路春艳 等｜日本电影中的自然建构与伦理审视——基于生态女性主义视角的解读

　　

　　路春艳，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，中国电影评论学会理事。

　　邓雅川，北京师范大学艺术与传媒学院博士生。

　　电影的伦理表达是以人类理性的共识为底线与基础的，但在不同社会语境中却存在着具体的伦理价值差异。无论是电影还是生活，人们都难以为伦理价值提供绝对统一的标准，而电影叙事的独特性在于能够为特殊伦理情境中的人们做出人性的合理解释。日本电影注重描绘自然，并执着于在特殊的伦理情境中刻画出情感的偏离，人物形象的设置时常边缘而又弱势，但其影像的笔法又常常表达出人道的关怀。日本电影在描绘自然情境时呈现出的治愈美感与其通过自然感悟生命的文化传统息息相关，自然能够带来的关怀与治愈在电影中被反复确认。

　　生态女性主义所主张的环境伦理同样强调自然对于人类的作用以及感性关怀的重要性，是对传统伦理学的一种承接，既承认理性原则是文明秩序建构的基础，但也认为传统伦理学中“关怀的道德情感一直被忽视”[1]，而理性需要感性作为补充。日本电影中展现出的自然关怀诉求与生态女性主义所主张的环境伦理形成同构，电影真实的幻觉构建起了一个个特殊的伦理情境，使得观者在情感的体验与感知中产生深切的共情与关怀。

　　电影《小森林 夏秋篇》海报

　　一、自然关怀与环境伦理的同构

　　当前在全球电影创作中，生态主题日益凸显，这与现实社会逐渐形成的生态意识密切相关，也侧面反映了人类所面临的生态问题的严峻性。作为一种具有广泛影响力的艺术形式和文化工业，电影的生态视野不应局限于对环保意识的简单提倡，还要涉及对生态危机根源的探究。而生态危机的根源仍然要回溯到压迫性的父权框架、过度膨胀的资本与技术，甚至是始终无法彻底解决的战争等问题之中。生态女性主义在此背景下所主张的环境伦理是一种关怀伦理，它提倡以更为包容的感性力量来改善人类的思维方式。

　　正如生态女性主义学者凯伦·沃伦所言：“我将环境伦理描述为一种伦理，而不是关于环境的伦理，定义环境伦理为一种接受非人类动物和/或自然的道德可考量性的伦理。”[2]传统的伦理观念认为“只有关于服从道德律令的人，我们才能够肯定他的存在形成世界的最后目的”，而“绝对理性的道德律令”已透露出非人道的危险。[3]她在《生态女性主义哲学》一书中归纳了生态女性主义环境伦理的八项特征，强调生态女性主义环境伦理是“过程中的理论”(Theoryin-process)，会随着时间的不断推移而重构，并“反对任何预设或推进统治逻辑的‘主义’”。[4]另外她认为生态女性主义的环境伦理是包容与多元的，不能以“抽象个人主义”(Abstract individualism)来简化价值观念，任何具体的伦理问题都需要在具体的情境中考虑。最后凯伦·沃伦提及了“理性智力”(Rational intelligence)和“情感智力”(Emotional intelligence)，认为“伦理动机、推理和实践要求这两者协同运作”[5]，再次重申了情感与关怀的价值。生态女性主义不仅强调对于“人”自身的审视，同时也看重对生存环境的具体考察。日本电影注重描绘自然，并给予环境与人同样的关怀，它所表现的感性价值与治愈的美感，正是生态女性主义环境伦理的核心所在。

　　电影《阿弥陀堂讯息》海报

　　文化的形成与地缘特征有着紧密联系，与古希腊海洋文明的冒险精神不同，也与中国中原大地上粗犷的黄土文化相异。日本特殊的地缘条件使其“国土上森林覆盖率达到67%，而且这些森林中的54%是天然林。” [6]森林地貌深刻地影响着日本文化的形成，对于自然的信仰渗透在日本人生活的方方面面，日本电影中的治愈情节也常常与回归自然相关。《小森林》（夏秋篇2014/冬春篇2015）讲述了从都市归来的女孩在森林脚下的独居生活。《阿弥陀堂讯息》（2002）中厌倦了都市工作与生活的夫妇两人从东京回到了故乡信州。宫崎骏的作品《龙猫》（1988）中为方便照顾养病的妻子，主人公一家搬回了乡下；《千与千寻》（2001）讲述了搬离都市的千寻与父母误入了神灵的世界。“回归自然”成为日本电影中的定式情节，但在相似的情节中，人物却有着不同的情感诉求。《小森林》中母女的情感隐藏在点滴的劳作里；《阿弥陀堂讯息》的男女主人公则在帮助他人的过程中，重新找回了对自身职业价值的认可；而《龙猫》与《千与千寻》里天马行空的神奇世界，让孩子们拥有了难以忘怀的童年记忆。自然成为日本电影中治愈的暗示：“反映出当代日本人抵抗不确定性的努力，试图通过真实可感的劳动、真诚的人际关系来建构（掌控）自己真正的人生。” [7]

　　自然拥有强大的生命力与治愈力，但也曾展示出令人生畏的一面。日本四面环海、纬度较高，地理位置较为封闭，拥有着充沛的降雨与严寒的冬季，加之山地耕地稀少，苛刻的农业条件和发展缓慢的文化与经济，使残酷的生存记忆长久地留存在日本文化中。今村昌平作为日本新浪潮的主力导演，其作品关注人的原始本性，充满着对日本社会与文化的严肃思考。代表作《楢山节考》（1983）描绘了一个处于农耕社会的贫困村落，信仰山神的村民依赖自然，并通过耕作勉强维持生计。但极端贫困的环境使村落中的男婴可以被随意丢弃，偷盗将导致一家人被活埋，家中年过70的老人则必须被送上楢山赴死。今村昌平运用了众多动物隐喻，暗示着人类在这一特殊的伦理环境中所暴露的兽性。《楢山节考》的剧情在儿子送母亲上楢山赴死时被推进至高潮，儿子因无法面对亲手弑母的伦理困境而充满痛苦，也展示了人类在极端条件下的生存将可能陷入的野蛮与暴力。影片一方面强调了特殊情境中人的愚昧与无奈；另一方面儿子对于自己的弑母行为仍心怀愧疚，母子之间的血脉联络未曾被残酷的现实消磨殆尽。“关怀来源于情感，情感是道德产生的基础。” [8]《楢山节考》所表现出的关怀源于对特殊伦理情境中人物情感的理解，即使在母子二人所生活的野蛮社会中，也必须看到他们为生存所做出的妥协与在人性矛盾中的坚守。

　　二、自然世界中“关系自我”的确认

　　“关系自我”是女性主义哲学伦理所阐释的概念，生态女性主义认同并借用这一概念进行了环境伦理的建构。相区别于“主流伦理学理论大多用独立、个性、自律、理性等特征来判断道德个体的道德发展成熟度。正因为此，主流伦理学中的‘自我’概念强调的是在道德发展中形成的道德主体的独立性。” [9]生态女性主义则强调：“自我的认同是在人与他人的关系形成的，认为自我本质上是一种‘关系自我’。” [10]“关系”的建构虽不具有实体，但也并非是抽象的，不仅如此，生态女性主义所主张的环境伦理更趋于实践性。“关系自我”的建立必须从主体与对象是否得到了真实关怀来进行判断。具有关怀指向的情感在“我”与“他者”之间的关系中起到关键作用，对情感的体会，对于关怀的感知，使“关系”之间充满了流动性。生态女性主义的环境伦理以独特的实践理论重构了“自我”的概念，形成了以感性关怀为基础的逻辑系统。“关系自我”既是生态女性主义认识世界的方法，也是其环境伦理传达关怀的基础。而电影塑造的自然世界也是有机的，有机世界是“内部关系结构具有粘性” [11]的系统整体，非实体的关系建构为有机世界带来了流动的活力。日本电影拥有独特的美学风格，除去对于表层唯美影像的追求，其电影更为深层的治愈美感来自于对“我”与“他者”之间关系的建立与强调。在电影叙事中，人们通过关系的建立来传达情感与疗愈自我，并由此构成相互关怀的整体，而“一旦我们理解了关怀的关系层面，其美德层面就获得了新的意义” [12]。

　　

　　电影《有熊谷守一在的地方》海报

　　日本电影在表达自然关怀时，无论是就个体内部情感的表达，还是对于外界的沟通，主体关系的建构始终是具体且可感知的。影片《有熊谷守一在的地方》（2018）通过两方面进行人物的“自我”建构，日常的琐碎叙事使得人物关系多样化，各异的关系为人物的性格展示提供了多样的观察视角，同时人物的情感诉求也在不同的人物关系中被探索与发现。但是这种与人的沟通只占据了影片的一部分，熊谷守一真正的艺术与生活来源于他居住庭院中的一方草木天地。影片强调了环境与自然对于“自我”建构的作用，狭小的庭院能形成完整的生态体系，庭院中不竭的生命循环与他艺术中对于自洽的追求，以及通过有限追寻无限的探索精神息息相关。因此，约30年足不出户，简单而重复的生活不仅没有给他带来厌倦，还成就了一名艺术家创作的生命力。“自我概念是相互性的自我、关系性的自我，自我与他者之间是一种关怀与被关怀的互惠关系，人与人、人与社会、人与自然之间是一种相异而非陌生的关系。” [13]影片人物的“自我”无法被简单地标签化，而是投射在对“他者”与“世界”之间的情感关系之中。

　　除此以外，文化的信仰还使得日本电影在表达自然关怀时，对于“关系自我”具有超越性的阐释。英国女性主义学者卡罗尔·吉利根认为“关系自我”的实质在于“为人类的联系提供了非等级制的视角。” [14]凯伦·沃伦则将环境与自然对“自我”的建构联系起来，并认为“关系自我”是“对人与非人之自然关系的伦理理解。” [15]在这一阐述中，即使肯定了环境与自然的作用，但仍然以“人”与“非人”进行了关系的区分。在日本电影中人与非人类、生命与非生命都被看作是有机世界的同等存在，人们对自我生命的认知是在一切可感、可见的自然环境中形成的。

　　电影《怪物之子》海报

　　自然世界在日本动漫电影中充满了想象力。动画大师宫崎骏50多年的从业生涯始终试图创作人类与自然的乌托邦，“煤球”“火种”“金鱼”等常见的物象在他的电影中都化身为神奇的生灵。细田守在《怪物之子》（2015）与《狼的孩子雨和雪》（2012）中则坚持认为妖怪与人类共同生活在一个世界中。日本电影中对于“神怪”的描写，既不像中国魔幻题材电影中直接将人类的人性与等级秩序套用在妖怪的世界，也不像好莱坞类型片中人类可以认识和掌控“魔法”等超自然的力量，这两者的基本逻辑依然透露出以人类为中心的统治范式。日本电影在描述人类与自然的关系时，表现出的是毫无功利性的平等。

　　电影《狼的孩子雨和雪》海报

　　影片《哪啊哪啊神去村》（2014）中山神作为一种信仰的力量无处不在，能隐匿在长满青苔的石像中，也能成为指引迷途旅人的沟通实体。影片中人物“自我”的建立也深受“山神”的影响，山林生活对于物欲的舍弃，自然万物提供的朴素价值与平静生活使他们能“像山那样思考” [16]。剧中人物在城市中的情感缺失得到了弥补，并逐渐拥有了成熟且健全的人生观。影片中反复强调的“山神认可”不仅是一种宗教文化的表达，也体现出了日本文化以返璞自然来认识自我的传统。“关系自我”是在自然世界中得到的生命感悟，强调人从属于自然的整体，并有着对“他者”的情感需求，情感的交换能够完善人性、健全人格。影片《哪啊哪啊神去村》有着温和而感性的伦理观，传达出了真切的情感关怀。?

　　三、自然影像中“情境”的构建

　　影通过影像空间给观众创造出一种情境，观众对于电影情境的理解来自于生活中“具体的、有感觉的、有生命的体验” [17]，对于生活的通感与对于世界的共识是电影创作者与观众之间沟通的桥梁。凯伦·沃伦也曾表示存在着“普适性的主题/真理”(universal”themes/truths)，她所认为的“普适性”不在于“通过理性推论而形成的抽象的、非历史的、先验的、本质主义的原则中。” [18]“普适性”是即使存在于特殊的情境中，却仍可体验、可感知并且能够被人理解的情感与伦理。女性主义学者琼·特朗托最早提出“情境道德”的概念，“情境”在不同的社会文化背景下生成，并接受着特定社会规范的制约，“情境道德”需要在具体的情况中被考虑与确定。

　　生态女性主义学者在“情境”的基础上将关怀延展至人类周边的一切。普鲁姆德认为：“对待自然和对待人类一样，能否对它关怀，对它具有责任心，体验对它的同情和理解以及对特殊‘其他’的处理和命运的感受，是我们道德存在的标志。” [19]“情境”的存在否定了律令式的“普遍伦理”，同时也承认了人类拥有着“普适性”的同理心与情感诉求，因而“特殊伦理”能够在“特殊情境”中生成。生态女性主义的环境伦理对于“特殊情境”的承认，是反对旧有世界中“一种对控制的新信心以及一种与技术观相联系的狭隘的工具主义自然观。” [20]自然与人类都需要在具体的“情境”中得到真实的关怀，或者从根本上来说，对于差异性与特殊性的理解能够破除传统伦理世界中以对立为前提，并在强弱逻辑支撑下形成的理性桎梏。

　　电影是情境的载体，创作者们通过在不同情境中解读人性，但文化的差异仍使得不同国家或地域的电影存在着伦理观念表达的区别。好莱坞电影偏向于表现自然与人类之间相冲突的一面。美国影片《荒野猎人》（2016）中严酷的环境不仅使皮草猎人们的狩猎困难重重，并且由于畏惧自然与异族带来的威胁，他们也变得更为冷漠与自私。文化传统的缘由使得好莱坞电影更具批判色彩，特殊的伦理情境成为对不合理的社会结构，以及极端的自然环境中人性异化的写照，其批判性质来自于其精英阶层的文化自觉，以及基督传统的救世情怀。而在日本电影当中导演们更为偏爱展现自然与人类之间相依存的一面，自然空间总是以保护者与接纳者的姿态来治愈人类。

　　日本导演岩井俊二的作品《情书》（1995）中，即使是象征着未婚夫死亡的茫茫雪景，依然能够使人感到亲切与美好；《四月物语》（1998）中樱花灿烂的春季鼓励着满怀心事的少女，让她鼓起勇气向学长告白；《花与爱丽丝》（2004）中仲夏酣畅淋漓的大雨使两个女孩化解了长久以来的矛盾。擅于拍摄家庭伦理片的导演是枝裕和，其作品多取材于当代都市人的生活，但在描绘“家”的空间时，他近乎执着地迷恋于旧式的木质庭院。充满草木气息的旧式庭院是日本森林文化的侧写，也使得“家”与“自然”拥有了情感的隐喻。在日本电影中的自然也不再是“一个死寂、被动、受人类支配的客体” [21]。在充满生活气息的《小森林》中，居住于山林之下的女主人公在春日感受万物生长，在夏日聆听深林蝉鸣，在秋日拾取累累硕果，在冬日静观皑皑白雪，无论是劳作间习习的微风，还是误入人类领地的生灵，自然中的一切都成为充满情感的场域，有着生动的共情表达。

　　日本电影的创作者在面对自然或描述自然与人类的关系时，较少以理性的思维建构特殊的伦理情境，人物困境的表现也不再是批判之下对于社会的反诘，而是以“叙事方法将伦理话语背景化，使关系和关系中的存在成为伦理的中心” [22]。自然的一切都可成为能够与人类建立情感联系的客体，其关怀的表达也因具体且可感知的情境建立而变得真实有效。河濑直美作为当代的日本女性导演，从其第一部剧情长片《萌之朱雀》（1997）到其斩获戛纳电影节评审团大奖的《殡之森》（2007），两部影片均以自然与森林作为主要的叙事空间。河濑直美在创作中擅于捕捉情绪，并以影像的语言还原了人物细微而又疼痛的情感。在《萌之朱雀》中，其成熟而细腻的影像风格已可窥见一斑。导演在描绘剧中人物的丧夫之痛时使用了大量的中、远景镜头，飘摇的大雨与缓行的女人在画面中形成了情感的互文，自然的情境回应了人物的情感，也安抚了她的痛苦。

　　在《殡之森》中，存在明显身份差异的两人却共同治愈了“死别”的痛苦。导演在片尾以字幕的形式强调了“殡”是对“死去之人痛惜之忍受”，同时还是“场所”的意思。导演意图表达痛苦并非是个人的情感，而是能形成一种场域或是情境：人们因相同的情绪相遇，并在情境中产生碰撞与交集，最终也能够在相应的情感中找到慰藉与治愈。片中茂树与真千子在森林中不断游走与寻找的过程，被抽象地隐喻为一场情感的漫游与洗练。他们不断地直面回忆的痛苦，并在强烈的情绪中找到了自身的出路。茂树的死亡是其生命的终结，亡妻的墓地与自然的场域带给他终极的慰藉，使他的灵魂得到了安息。而再次面对死亡的真千子也终于战胜过去，被磨砺得更为坚强。在《殡之森》中特殊的情感得到了特殊的关怀，影像的空间充满着流动的生命体验，情感的偏离也最终在具体的感知中得到了理解与释放。

　　结?语

　　现代社会强调“人是目的”，自然的道德与伦理也围绕着人类的尊严展开，这一理性的逻辑却悄然地存在着统治的范式，而“没有为仁慈留下空间”。[23]在生态女性主义所主张的环境伦理中，对感性的提倡并非是要使其凌驾于理性秩序之上，任何优先性原则都需要被否定的，关怀是应对现代危机的一种思维与方法，当其存在于切身的感知与体验中才能具有更为有效的价值。日本电影具有丰富的自然影像，亲近自然的文化传统使其还原了人与自然之间纯粹而原始的关系。同时，日本导演还注重于对特殊伦理情境的表现，以情境的通感来传递情感，在情感的偏离中为观者带来生命的体验，并试图以此寻找当前社会撕裂与冲突的根源。这也正是生态女性主义所主张的环境伦理的核心要义。

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　　编辑：陈昊、张瑶