《四个春天》： 一部被公共传播所接受的私电影

　　

　　文 | 瑞颖

　　家是每个人心中最柔软的情愫，即便只能做每年归巢的燕子，回家，也是一种幸福。遇上中秋，当月上中天，或许大家的眼前便会浮现故乡的水井、村前蜿蜒的小河以及古巷里的叫卖声，更想起自己的双亲。跨越山海，勿忘回家！这是《四个春天》的宣传语。导演用朴实的家庭影像镜头的艺术表达，以板块式的叙事结构来书写散落在生活碎片里的情感与哲学，并以一种共享的模式将私化的家庭记忆传递给大众。这部私电影闯入公共视野，看似机缘巧合，却又暗合了人们向往简单质朴生活的社会心理，也体现了电影市场日益丰富多元的一面。

　　一

　　有限的视角，无限的感情

　　私电影是属于纪录片的一种亚类型，因此也被称为“私纪录片”。对于私电影有广义和狭义两种理解，广义的私电影即第一人称纪录片，狭义的私电影只是第一人称纪录片的一部分，特指那些镜头对准导演自己个人或家庭，拍摄身边琐事、自身经历或家庭故事的影片。

　　虽然狭义电影都以表现自我为核心，通常都使用日记式都记录方式，但在记录的时空和题材的取舍上，创作者通常在两个维度上分道扬镳：一些人选择家庭日常，而另一类人选择私密和禁忌，它们构建了私电影迥异的两条发展脉络。《四个春天》无疑是前者。而国内先前大部分私电影却是后者。因此这部片子和国内多数的私电影鲜明区分开来，着力呈现父母如何发现日常之美。

　　

　　《四个春天》的拍摄手法是纪实主义的，它在一定程度上还原了生活的真实状态，但它同时也是表现主义的，它把生活进行了高度的浓缩，父母作为拍摄的主体与导演彼此亲密的关系，起初无意识的拍摄，为影片的孕育提供了一个相对轻松的环境，导演自身对环境和被摄主体的高度了解，于是，那种情感对观众而言，就具有了压倒性的力量。

　　观众始终在导演的引领下观察家里的人。画面和声音数次明示导演的在场，父亲在和姐姐打电话时说：“庆屹东摄西摄，在拍我给你打电话。”再有，母亲送外孙出门，不舍地看着他们，然后对正在拍摄的导演说“摄他们去”。在场的导演既不是完全的旁观者也不是深度的参与者，而是在旁观与参与中寻找某种平衡，而这个平衡的核心就是对影片纪实风格和美学趣味的追求。在记录平淡、诗意的生活时调动起观众的好奇心和观看的欲望。

　　作为第一人称纪录片，导演在讲述故事的同时将自己的隐私暴露在公众面前。从做腊肠、理发、学乐器这些生活情趣，到姐姐生病、葬礼的沉重情节，表现的是诗意生活中的现实。比起本身情节的戏剧性，这并没有妨碍他的自我呈现，也丝毫没有削减他的影像魅力和吸引力，观众反而在这些朴实的私人影像里，发现了“日常”的惊人力量和淡淡的诗意。

　　

　　二

　　开在伤痛中的花朵

　　片中的镜头语言非常质朴，但却不同于常态意义上的家庭影像日记，虽然陆庆屹本人并非是一个专业的导演，但是在镜头的设计和取舍方面却有着专业视角的灵气，从影片的构图、用光以及镜头的运动等方面能够看到导演的设计，虽然影片的声音还有镜头的帧率选取方面离标准还有一定的距离，但这并不妨碍影片作为一个标准院线电影散发出的光彩。

　　影片中，每个春节儿女从外地回来，父母都要穿过长长的走廊去开门，这个时候的镜头永远都是一个纵深镜头，父母的期待和家人重逢的场面在这样的镜头设计下更增添了一种历史和穿越感。父亲在房间里唱歌，母亲在旁边的房间里踩缝纫机，一个景深镜头把父母都放在画面里，用门框将画面分开，造成一种类似平行蒙太奇的效果。在空镜头的运用上，飘红的窗帘透过日光射进来的透明质感，雨的湿润和南方少见的雪的意象的加入，让影片更增添诗意感。在镜头的拾取和选取上，充分表现了导演的艺术积累和造诣。

　　

　　若只有“诗和远方”，终是一场美好的想象，没有人的生活是一帆风顺的，《四个春天》里也有创伤。导演将姐姐生病离世作为承接故事由喜转悲的情节点，也是影片最主要的叙述内容。导演在访谈中曾提到，他梳理这一条情节非常艰难。作为故事主体。在面临亲人去世时心中充满悲痛，但作为创作者，他的表现又极为克制。却为情感叙事积累了浓厚的感情基础，并寻找一个合适的爆发点——姐姐生前影像的问题。

　　第一个春天，对姐姐的着墨并不多，因此，在姐姐离世时所呈现的情感基调是突然的、沉重的。而在姐姐下葬之后，画面紧接着转到了姐姐和父亲站在旗杆下的回眸，姐姐灵动开朗，喜欢跳舞的形象立刻凸显出来，与葬礼的死气沉沉形成鲜明的对比，让人对过去充满活力的生命无限的叹息。此前所压抑隐忍的情感也在这一刻迸发，让人不禁感叹，极度的悲痛不是竭斯底里的爆发与反抗，而是面对美好逝去只剩回忆与叹息。

　　第三个春天，姐姐去世作为故事核心向过去和现在延伸，影片不断穿插1997年全家欢聚度春节的回忆，以及对姐姐儿子的展现，将姐姐的生命历程渐渐补充。又是一年熏制腊肠时，父亲重新掏出落尘的笛子吹奏，姐姐坟前作物已经茂盛长出，陆母想起二人已经很久没有好好唱歌跳舞了，细雨中二人在山野中再次唱起熟悉的歌谣，传唱出生命的悠扬。电影向观众展现了日常生活的美好与处世哲学，刻画了入骨的伤痛，也刻画了开在伤痛中的花朵。让父母重现歌声、坚强生活下去的，既是父母对女儿深沉的爱，也是父母历经伤痛、思考死亡后依旧保有对生活的热爱。

　　

　　《四个春天》是一部超越家庭创伤、共性性极强的私电影，电影在涉及到部分家庭创伤与隐私的呈现时，导演并不回避，但又隐忍而节制，电影的叙事结构是板块式的，各个板块之间相互依存又相互独立存在。

　　影片利用叙事学理论，整合对真实生活的记录，达到了看似随性的生活流，这实际上是一种有意识的选择效果。叙述逻辑不在于将事情前因后果交代清楚，全都服务于电影的情感叙述，即观众最容易理解和共情也是导演个人最愿意呈现的场景和画面。这倒不一定取决于导演的策略决策，毕竟“家家有本难念的经”，从中国传统家庭文化考虑，过分暴露是为不雅，大门之后尚有南墙，厅堂之内尚有屏风。可以理解为导演选择了自己最真诚最愿意铭记、珍惜与分享的部分呈现给大家。

　　私电影带来的不仅是人们对于个体生命的关注，对于个人隐私的窥探欲，更多的可能引发一系列的道德、伦理甚至是法律问题。所以当下的私人电影在影像的处理上已经通过一些技巧去规避这些问题。在《四个春天》里，导演的火候拿捏的还是比较准确的。既在一定程度上表现了父母和家庭的私生活，同时也有意的回避了一些给观众带来不舒服的画面，并有效的保护家人的隐私。

　　

　　三

　　个体生命体验的公众表达

　　《四个春天》导演透过自己的尼康相机，录下了自己父母家的影像，进而让这些影像的组接产生出更大的含义，这种含义是单纯的宏大叙事难以产生的。宏大叙事不便于展现历史进程之中的细节，往往忽视掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第一人称影像，在与特定的人群、族群的相互作用下，就成为自我所在群体的”民族志“这时，《四个春天》中的导演便不是陆庆屹自己，而是漂泊离家的一群人，陆家父母也不只是陆运坤和李桂贤夫妇，而是留守在小城镇里的无数父母之一。

　　从这个角度上看，影片所承载的内容却是具有普世化的意义，也因此得到了更多关注和评论。一个私人化的影像呈现的是中国人共同的情感故事，在创作者和观赏者之间达到了一种共鸣，同时这也是私人电影走向公众领域的一次积极的探索。

　　《四个春天》同样在告诉我们：诗意和感动往往来自瞬间，来自大地日月山河。影片是一副美丽的山水画卷，一首隽永的田园诗歌，是导演的一篇抒情散文。他的每个镜头都在极力捕捉日常生活之美，一如片名和拍摄的时节，处处洋溢着春天的气息。村前一池春水，蜿蜒有序的梯田，树影婆娑的窗口。新开的花，再来的燕，一场雨，一阵风，一抹月，一支歌，处处都是诗般的意象。

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