勿忘非洲：观众视角中阿尔弗雷多·伽亚的辩证法——关注／忽视、看见／否认、认知／理

　　勿忘非洲：观众视角中阿尔弗雷多·伽亚的辩证法——关注/忽视、看见/否认、认知/理解

　　文/格里塞尔达·波洛克

　　译/张一琤

　　“关于受苦本身并没有错，

　　这些古老的杰作；是那样好，他们明白

　　此中人类的状态；它是如何发生的

　　当其他的某人在进食或开窗或呆滞地走

　　[...]

　　例如在勃鲁盖尔的《伊卡洛斯》中，：一切如何转身离去

　　即便在灾难中也显得悠闲；农夫或许

　　听到飞溅的，被遗弃的哭泣，

　　但对他来说，这不是一个严重的失败；太阳照耀

　　就像它不得不从白色的小腿上消失入绿色的

　　水中；并且昂贵而精致的船必然看上去

　　令人惊奇，一个男孩坠入苍穹，

　　向着某个地方，平静地航行。”1

　　由英国诗人奥登（1907-1973）所作的一首诗关于古代杰作中的受苦视角常常被引用来反映灾难与人类对它的旁观。比如，在《否认的立场：了解暴行和苦难》一文中，社会学家斯坦利· 科恩以一个对艺术博物馆的指涉总结他的开篇一章：“就像奥登的古老杰作所知道的，苦难总是发生在别处。”2戴维·莫里斯借用同样的诗歌作为他关于社会苦难的论文集的铭文，这本论文集旨在提出怎样的文学（艺术）告诉我们苦难。我现在也介绍一下彼得·勃鲁盖尔的诗与画，其中也提到《伊卡洛斯的坠落》（大约1558），以此探究阿尔弗雷多·伽亚关于在我们的困境中对于苦难的看见与无视的审美政治领域。

　　阿尔弗雷多·伽亚的作品审问在面对极端的情形例如大屠杀，或平常的情形例如饥饿、内战、后殖民主义、新殖民主义时，以及对世界其他地区生命的漠视时，比如引起他持久关注的非洲，艺术可以做什么。3我的论点是伽亚的作品尝试再次将观众置于一个用行动来关联那些在世界中我们现在必须看、理解、回应的事。这个世界是一个令超乎寻常成为了可能甚至是可怕现实的世界。而且，极端的恐怖出现在了媒体激烈报道的探照灯下。伽亚的手法并不是仅仅演说图像与它所展示的内容，他创造图像的环境以及它们与观众的相遇。通过结合建筑空间编舞和电影绵延的表演或装置，他探索图像会带给我们什么以至于我们面对既是可见又是不可见的符号。通过它们我们得以认知，或无法认知他者的苦难——包括生命与死亡，尤其是那些居住在非洲大陆，仍然在忍受着被沃莱·索因卡坚持称作为非洲未修复的记忆负担——关于非洲与其他人、国家、文化非自愿的交往，以及他们对非洲所有物的贪婪欲望。4

　　W.H.奥登的诗反映了他与一幅宏伟绘画的相遇——彼得·勃鲁盖尔所绘《伊卡洛斯的坠落》，其被悬挂在布鲁塞尔的皇家艺术博物馆中。为了走近这件皇家收藏的珍宝，博物馆造访者必须走过十五、十六世纪有关基督殉难的图像阵列——它们惊人地勾画了一种满怀激情的关于身体受到极度痛苦折磨的天主教视觉想象。而在勃鲁盖尔异于寻常的绘画上，眼前看似一片美丽的风景并无明显的身体受虐迹象——过于雄心勃勃的年轻人从天空骤然坠落的灾祸，本身就是一个人类也曾飞行的奇迹，然后淹没入海成为一个极小的，几乎不可见的事件在一片即便是透纳也要钦羡的光辉日落所营造的灿烂金色世界中，那里，帆叶索具错落的船只正在启航，因为他们有一个目的地要去达到，而不以苦乐为意的农夫正在犁田耕作，同时头脑简单的牧羊人在他大肆咀嚼的羊群中盯梢着星星。并没有人，去提点这幅画的观者们，应当注意右手下方角落中所发生的灾难。因此这幅绘画作品，较之它所包含的想象，更在于它创造了一个位置让观者由此得以对超乎寻常的处境作出反应：观看、旁观并且注意到其他人忽视的事件。所谓对绘画关注点的各异由社会阶层所分类的主体自行呈现，农民不免细忖生活日常；然而，由绘画召唤上前关注点往往来自于精英阶层的人们，他们审视作品并反思它的视觉修辞所提出的在人性层面具有重要性的问题。怎样一种对日常时间状态的违背是极端事件？他者受苦的意义何在？谁注意到它本可以发生在我们中央的任何地方、任何时间，但却发生在了别处？

　　对于奥登而言，勃鲁盖尔的绘画从视觉上表达了旁观者内心的漠视，使之成为可见，然而却并不将其谴责为他们自身的道德失败或缺乏同情。他们理所应当地生活在他们日常过程中，做着为生活的继续所必须做的事情。历史与他们无关，而生活有关。土地必须为播种做好准备。动物必须被饲养以便被加工成肉食及衣物。运输货物与人的交通需要保持通畅。伊卡洛斯的傲慢自大，人类奢望离开地球，用他自负的创造性的飞行行为战胜地府律则而带来的惨痛，似乎立刻显得富有英雄色彩，并悲壮地与人类日常工作的必要节奏相对立。其它另一些被奥登所罗列的关于人类受难的残暴事件，来自他的关于博物馆中弗拉芒宗教绘画的章节，也在视觉表达中找到了它们的位置。但是，奥登注意到，它们的本质往往被一位漠然的旁观者所改变：

　　“即便是令人畏惧的殉道也必须例行常规

　　更何况是一个角落，有些许混乱的地方

　　在那里狗继续着它们狗样的生活，还有施虐者的马

　　在它背后的树上留下无辜的划痕。”5

　　即使一条狗或一匹马可以因此扮演出漫不经心的视觉功能。这些绘画为对苦难的外在观者与关于这种苦难随之发生的相关日常生活模式继续的视觉框架之间，提供了一种视觉的邂逅。

　　然而，伴随着勃鲁盖尔的绘画，典型的等级制度被颠倒。重大的事件，例如那些处于基督教文化核心的殉道史图像，被以一种特殊的方式表达，即绘画者将超乎寻常的内容作为一个几乎不干扰日常主题的较小细节来植入作品。在《关于苦难》中戴维·莫里斯评论道：“苦难，在奥登几近结构主义的观点中，是一个我们经常目睹而仅仅远观的事件，就像透着一面厚玻璃。农民从不抬头向上看；昂贵的船只总是乘风破浪。如果一个跌落的灾祸不可避免地进入我们的视域，那么奥登坚持我们无法规避我们内心的疏远；它或许也出现在沉默中。他强调，即使古代的大师们也不能击碎玻璃将我们置于直面他者苦难的位置。相反，他们的胜利——或许利用了艺术的局限——就在于迫使我们认知并凝视我们宿命的冷漠。”6

　　“我们”，这些生活在20世纪以后，在美国的困境，柬埔寨、卢旺达、波斯尼亚、达尔福尔的浩劫以后的人，既不能分享勃鲁盖尔对日常生活以及农民周而复始持续节奏的恻隐，也不能分享奥登所认可的那样去信任古代大师们处理了历史事件与持续日常之间关系的正确性，从而暴露我们“宿命的冷漠”。这是为什么？

　　奥登的诗创作于已经卷入1939年纳粹德国运动的灾变式预言事件之前，而这个事件即将成为随着在1941年12月7日第一次工业毒气攻击犹太人后的一场工业式的宗族灭绝暴行，以其规模足以更名我们的时代纪元；从此以后，按照阿多诺的说法，我们思考并生活于“奥斯维辛之后”。虽然纳粹试图歼灭犹太人、罗马人和欧洲的少数民族辛提人并不是20世纪种族屠杀的先河，但它以庞大的规模、工业化的与技术化的模式，以及法西斯种族主义者的政策使它进入由历史学家们和哲学家们两者都承认的一种人类历史中不可更改的停滞，按照阿伦特的说法其攻破了“凝聚在一张人类面孔上的一切”，被提出犹如一篇真实的长小说或者全然恐怖的政治可能：今后任何事都是可能的。7在最终法案得以实施的后果中，国际社会将种族灭绝定义为一种对人类的犯罪，任何一个人类群体被另一个作为灭绝的目标（即使在内战或其他战争的条件下），不论其他政治原因或利益的考虑，要求采取明确的国际行动。因此，大屠杀迎来了一种呼吁国际会议的可能性。但两个群体之间的冲突仍然要将它自己施展出来，人们仍然在裂隙中死去。

　　阿多诺的措辞，“奥斯维辛之后”，并不是把我们限制在对苦难程度的苍白辩论，也不是引导我们将该事件的独创新颖性与其他谋杀事件相比较、归类，比如美国人在土耳其、图西人在卢旺达、穆斯林在波斯尼亚或科索沃的行为，以及犹太人、罗马人、辛提人在欧洲的被屠杀。相反，“奥斯维辛之后nach Auschxitz”的时空观（“之后nach”意味着既是时间术语的“后”，也是空间术语的“向着”）就像勃鲁盖尔在绘画中迫使某物进入视觉修辞，使我们看到和知道，同时也区别于勃鲁盖尔的绘画中所确定的：我们不再能够想象生活像过去一样继续，只是顷刻间被悲怆的飞溅所打扰。“奥斯维辛之后”是哲学家的声明——历史事件改变了我们现在所有人在其中的生存与死亡、思考与表达的环境。8

　　然而，接近于在沃莱·索因卡的确信，另一个不被承认的反人类罪行是对非洲的奴役，并且其灾难性的，深远的，后殖民地的影响是阿尔弗雷多·伽亚工作问题的中心。伽亚感到，通过他拒绝从发生在非洲世界及其周边的事件中转开视线，所带来的不仅是对我们当前政权陈述所做之事以其陈述和观者陈述意向的双重约束进行检验，而且带来特定的环境条件，在其之下艺术家可以为媒体时代新型的复杂而无益的表述方式吸引到人们的注意，这种媒体时代的新型陈述表面上看似使人持续地观看，但事实上并不总是有所看到。

　　在《社会的苦难》一文中，医学人类学家亚瑟·克莱曼和精神病医生琼·克莱曼主张“苦难是人类经验存在的前提之一：它是人类环境中的一种明确的品质和有限的经验。这也是我们媒体时代的主课题。”9

　　因此我们必须首先认同我们生活在媒体时代，我们与图像的关系有别于奥登在1939年左右所经验到的，更不消说勃鲁盖尔在他的16世纪光景对图像，无论是绘画还是印刷，尽管早熟而精粹的思考。第二个洞见是在我们新时代所浸透的、整一化的和瞬间数码化的图像主要课题是人类的苦难。我们图像文化不再像从前那样专注于殉道这种超常的受苦，其在苦难下伴随着忠诚的讯息，所得回报的是一个永恒的天堂，也不再将极端的经验置于日常之外。它记录并且散播着由人类行为导致的粗俗、持续、非人化痛苦的图像，以政治暴力和经济贪婪的形式。

　　媒体文化就是由报纸、电视、图片新闻构成的图像文化，这三者的目的是持续报道世界范围内所发生的事，把它们从广布的发生地带到我们的家中，即刻产生有关持续发生的悲惨事件的信息，并且产生虚拟的创伤以及分散的回应。10 我们告知公众战争的政治条件和有关它们的报道，而苦难的其它原因，例如饥饿、洪水、地震、海啸则被表达为“自然灾害”。当然，这并不是完全真实的。因为灾难的偶然发生可能是地理原因的或气象原因导致的，但很显然灾难的社会影响作用于人，并且许多情况下其深层次的原因，事实上是政治和经济的。因此，我们所经常呼吁通过图像去见证的苦难是人为的。11 如果痛苦是我们媒体文化的主课题，我们必须问自己，为什么这是我们的选择？进一步问，为什么这成为了人类生活的环境条件，在这样一个世界其有能力想象并实现某事，通过它的政治和经济资源，其远胜于过贫乏、脆弱或残酷的短暂人生？

　　对于勃鲁盖尔的农夫和牧羊人、水手和商人，生活在一个慈爱的天空下继续；土地被耕作用来生产庄稼与物材，航海用于连接贸易。在这个秩序中，悲剧的事件是例外的时刻。而在我们世界的秩序中，悲剧的事件是如此一种不可抵抗的常规，我们不知道如何去思考它，即使我们已经通过媒体图像和报道的饱和状态来意识到它。两位都叫克莱曼的专家提醒我们：“全球化的苦难是当下时代文化转型的一个复杂迹象之一；所谓‘复杂’与‘棘手’是因为经验被作为一种商品，并且通过这种对苦难的文化表达，经验被再造，被单薄化和扭曲。”12 我们主观能力的性质正在同时被他者痛苦的内容和饱和的媒体演绎所改变。

　　两位克莱曼的论文焦点是刊登在1993年3月26日的《纽约时报》上的一幅屡获殊荣的新闻照片。这幅由南非新闻摄影师凯文·卡特拍摄的关于苏丹饥荒的受害者的照片，也是阿尔弗雷多·伽亚的装置《寂静之声》（2006）所关注的。在关于这幅照片的写作中，两位克莱曼直接地再现了它。但在阿尔弗雷多·伽亚艺术作品的创作中，伽亚并没有这样做。

　　伽亚通过创造一个装置为这幅摄影设计了它仿旧而瞬间的外表，观者只有在绿灯亮起暗示的片刻才能进入。在这个装置中，观者被邀请留下一段时间，并用他或她的这段时间来思考图像的深厚历史。一旦进入这个不仅观看的空间，也是一个怀旧的旧式照相机暗箱和相机体本身，观者必须让作品以它自身的时间逐渐展露。在静谧中，打印的字样出现在黑色屏幕上图像的位置。这些字样向一位阅读者或听众说话。我们被质问。黑暗的房间中时而闪烁着投影的文字，白色的光打在黑色的幕上。这些文字描绘出一个名叫凯文的人的传记，他出生于南非，现在是一名新闻摄影师，就是普利策奖的获得者凯文·卡特。我们将跟随他的路线去苏丹拍摄一张照片，并找出这一拍摄的细节：我们看着一个饥饿的人沿着食物供给站蜷缩着拖行数米，在粗糙干燥的地面对比下，她赤裸的身体似乎毫无庇护，等待20分钟后那险恶的秃鹫降落在赤裸孩子的一米远处张开翅膀，然后我们坐在树下抽烟，想把自己的女儿抱在怀里。直到那时，凯文的图像才顷刻之间被投射到屏幕上，作为视觉的产物展现给观众，横截着历史、地点、选择与苦难：这个微小的孩子就像勃鲁盖尔绘画中伊卡洛斯微小的裸露身形，两者都导致与展示了争议的中心。

　　下面的问题是：为什么这个男人拍摄了一张照片，而不是帮助孩子到达救济站？什么是图像的伦理，当它作为一个事件的文献，将一个男人设定为专门致力于拍摄照片摄影见证者，而不顾遇到一个苦难孩子时的人类直觉？为了报道世界性的事件，我们造就了这些积极的旁观者，新闻摄影师们，他们并不是勃鲁盖尔的绘画所召唤的理性旁观者，而是专门被派遣去带回图像的观察者。一幅图像伦理性地纠缠在媒体需要将人类的苦难作为图像被可视化的悖论中，它的观众们以其体系所允许的方式购买它，而并不需要真正知道它的人文内涵。

　　我想要勾画出阿尔弗雷多·伽亚用艺术作品中断当代环境条件中信息生产与分配所产生的形象性图像表示这一方面的工作。当卡特的照片在1994年4月荣获普利策奖，《纽约时报》指出，卡特的图像成为了“饥饿的图标”。有关从大屠杀摄影的档案中选择对其重现特定图像，我一直在思考什么样极度痛苦的图像是我们能够忍受观看的。在注意到人们更倾向于运用妇女以及儿童的图像来展示极度的痛苦时，我认为，对拍摄什么的选择，以及一些图像成为图标式的，深刻记录的，无意识的，男权中心结构的过程，在面对人性的扬弃而强调女性与死亡之间的古老联系时，妇女和孩童的图像使我们的焦虑得以缓解，这些主题的图像成为最受青睐的我们可以忍受观看的对暴行的能指。13

　　“形象性图像表示”有赖于一个可靠的和连续的，社会生产关系和心理传递上的，在能指与所指之间联系的，一个基于视觉熟悉度的识别，其本身通过前修辞的差异性而取代焦虑。卡特摄影苦难主题中的黑人性、孩童性、女孩性已然是预先决定的形象性图像元素，对“她”绝望和痛苦生活中这一刻的表达，成为了职业摄影记者所寻找的一个图像，其可以幻想般地能指一个环境条件作为女孩脆弱生命的贴切象征：非洲的饥荒，苏丹的弱势团体——女性。

　　在勃鲁盖尔的绘画中，坠落的男孩，上下翻倒唐突地倒进水中，是一个扰乱了日常生活常态的例外事件。他的独特性在于绘画得以直观地谈论悲剧的方式（包括一个个体的人即属于命运性的灾难又赖于自己的毁灭行为），以及引入视觉领域的一个独特的和致命的死亡悲情。在我们摄影图像构成的媒体文化中，个人死亡的单一时刻或者可怕的、迫切的、未被注意的其他死亡，以及一个无助的人类孩子被秃鹫吞噬的潜在可能，这只秃鹫在一片四周空荡荡的景观中，盘旋得如此可怕地接近她脆弱赤裸的身体，实际上，是被盗去在一般条件而形成的能指，并会在效果上，抹去个人困境的全部悲剧性，通过间接感受一个生命在我们的眼前被夺去的穷凶极恶，将观众预期的意识暂停，就像死亡的恫吓被摄影师实际在场的凝视瞬间攫住。“她”并没有名字，在能指的悲伤以外没有关乎她的年龄、她的性别或她非洲性的辨识：注意弓着的身体被她因饥荒而膨胀的腹部遮蔽，只有她脖子上的白色贝壳或珠子串有点像“奥林匹亚”。

　　卡特的图像并没有将我们观众带向与冷漠旁观的农民有所不同的地方，也没有带向一个我们得以感受悲剧的地方，如勃鲁盖尔的绘画所做到的。它向我们隐藏它存在的关键处境，为的是使它的形象化表达充满图像来确保它作为一幅“伟大的摄影”的地位，并且在一个竞争的媒体文化中令人们在杰出的图像中感受痛苦，给那些发现意味深长图像的人提供奖项。但关于这幅摄影存在的真实情况就是：某人与那个孩童一起出现在风景里，并没有用他的手臂捡起那个小孩将她带到安全而有食物的地方，却是像他那样的摄影师，考虑着拍一幅出色的照片来展示这样枯竭的人生什么都不是，而仅仅是插图。在非洲，女童成为它的形象，那里社会和政治的风景消失于对风景的古典修辞，没有人类的迹象，而只有不穿衣服的非洲躯体与自然和动物并置。伽亚的装置没有强加入伽亚自己的阅读，而将这种观看的责任，以及一些沉重的、无法解决的、挑战性的问题关于我们所置身其中的这个难题，交给观众。

　　阿尔弗雷多·伽亚的工作目的并不是通过缓和对卡特的职业选择的纯粹道德义愤，使我们与自身的日常牵连断绝关系。他的目的似乎是更微妙和令人不安的。我们，作为他装置的观众，就是新闻报纸的读者。我们是消费这些图像的同谋，我们的消费导致了它们的生产，反之亦然。我们嘉奖他们身体上的勇气和视觉上的创意。我们想要从别处得以看到这些，所以我们把摄影师派遣到最为紧迫和危险的地方为了我们可以看到一切，越极端越好，但是以一个受到保护的，往往是审美的第二手视角。我们对每天的新闻报道如饥似渴，其中必然充满栩栩如生的图像，使我们相信这些是真的发生的。然而，效果恰恰相反。我们越多地去看他们的现实中似乎需要我们看到和相信的，我们就越少能够有效地对我们所看到的做出回应。我们已经习惯了与他者的痛苦成正比的，要求被展示这个世界的恐怖、暴露他者受难的，显然无法满足的需要。

　　苏珊·桑塔格的力作《论摄影》记录了她在1945年第一次决定性地遇到集中营的图像是所迸发的炽热力量。她将它们称作为“负面的顿悟”。但她迅速地意识到困难；它们不可能在重复中保持它们的力量：“受苦是一回事，与受苦的摄影图像一起生活是另一回事，这并不必然地加强良质和同情能力。这也可以破坏它们。一旦某人看到这样的图像，他就开始了在这条道路上看到越来越多——图像刺激和图像麻木。一件事会显得比想象的更真实，如果某人从来没有见过任何照片。但在图像的反复暴露后，它也就显得不那么真实了。”14

　　阿尔弗雷多·伽亚的作品富有耐心地探索了这种辩证法，通过艺术的介入实践寻找一种打断它的方式并使我们不得不思考它的矛盾，以及我们在其中的位置。《静谧之声》就是一件关于我们自身处境的作品——探讨我们作为观者与我们作为消费者导致产生的图像之间的关系。伽亚装置向与外界隔绝的观者，叙述性展现凯文·卡特煽情的自传细节，包括在1994年7月29日他年仅33岁自杀，这件作品检验了整个环节关于这个男人成为摄影师，周游世界，在他的头脑了储存了无数与人类苦难的极端相遇，并用他的相机见证。对我们这些新闻报纸的读者与每日新闻节目的看客来说，这件摄影所明确展现的是从其他人类遭受的残暴苦难选择产生出非洲关键的影像，就是一个孤立微小的黑色身体抵御着干裂的土地被一只险恶的秃鹫所盯视。在这幅图像中没有一物暗示政治和经济，或一场劫掠农民的土地，令无助的农民因为饥饿频频死去，令被强暴虐待的女人留下一个孤儿独自为生存挣扎的内战。

　　置于这种独特景象的房间，观者需用必要的时间来呈现这种探求，并思考这幅摄影的存在作为一个真实事件的索引——在苏丹受苦的人——以及一个关于媒体世界把受苦作为它主课题的迹象。这是对阿尔弗雷多·伽亚作品必要的两个进一步问题：“他者的苦难”已经暗示了在苦难与非洲差异性之间的内在联系，以至于非洲是苦难的同义词，苦难自然归于非洲，并且非洲是一片受苦的大陆。凯文·卡特原籍是一名南非白人，出生于沙佩维尔大屠杀后的一年，1960年。在他为军队服务的时候，他以微不足道的努力抵抗种族隔离的卑劣。他用漫无目的地嬉皮士作风把他的主体性放入政治和社会的上下文，提示我们必须将他所拍摄的作为历史来认知。如果他在历史中有一席地位并可以被传记式地恢复他的经历，那么他的背景，他的罪责，他的举止或许可以通过他旅行记录非洲的苦难而得以平息。但在摄影中的小女孩却一条传记也无。阿尔弗雷多·伽亚提醒我们，我们对她的命运一无所知。她是否幸存？如果她没有死去，没有家庭，没有来自她可以融入的社会世界的安全保障，当她的世界的社会和经济结构被摧毁，除了贫瘠的生命还有什么更多的在等待一个脆弱的女童？就像索因卡提示我们的，暴力并不仅仅是个人和单一层面的，而是结构性的和大陆性的，嵌入非洲许多社会和文化的纤维中，甚至是往后内部败坏的灾难动因。饥荒，与勃鲁盖尔绘画中可靠的谷物种植和动物蓄养相反，这不仅是天空提供雨水、大地维持作物的失败，它往往是重大政治经济进程的结果，很大程度上是内战，破坏了种植和收获，驱使人们离开他们自己的土地，奔赴战场和恐怖与暴力的村庄，杀光所有懂得作物种植技术的成人。悲剧不是特殊的例外，而是令人毛骨悚然的条件的聚集，劳动人口被他们政府、军队的政治疯狂摧毁，派系纷争，原始统治模式反击初期的民主现代化，以及奴隶贸易和长期殖民主义的恐怖遗留。让我再次引用克莱曼的话：“卡特的图像中，苦难被表现为当地人民和当地世界存在的方式。孤独孩童的主题当然并不是通常表现灾难、疾病和死亡在非洲或其他非西方社会的方式，或者就西方而言，对饥荒图像的文化表达有一个思想体系上的西方模式：它成为一种个体孤独的经验。自然进一步地假设那里没有地方机构或管理程序，这种设想几乎总是导致强化当地的地区或国家政策发展。但当那些地方对政策以抵制或不遵守告终，这些行为则被标记为非理性的和自我毁灭性的，而当地行政被认为是不胜任的，或更糟。”15

　　如果阿尔弗雷多·伽亚在重新摆置观众与一幅来自于媒体世界的，以苦难作为它主题的图像之间的邂逅作出了这么多工作，那么我们能从他所关注的与他所关注的反面获得什么呢？例如，提供的图像文件失败，尽管会引起的图像饥渴，反而也会使世界鼓动一场对卢旺达1994年4月到7月为时数百天的大屠杀的政治军事干预。

　　斯坦利·科恩在他的书《否认的立场：了解暴行和苦难》中也引用奥登的诗表达他对我们媒体文化的相反观点。16 斯坦利·科恩和凯文·卡特以及我本人都出生于对于南非。他在书的开篇承认他的“最早记忆”就是他称作的“政治”。他回忆说，当他的爸爸不在忙于生意的时，他从他作为一名白人中产阶级拥有的房子窗户口愉快地眺望被他们家庭雇佣作为守夜人的成年非洲男子（在南非的腔调中称为一个“守夜男孩”）。接着，科恩讲述对这个良心的片刻的回忆：为什么科恩安全和温暖地呆在室内而非洲男子在约翰内斯堡的冬季夜晚的室外瑟瑟发抖？这种关于种族主义立场的“顿悟”使他在生活与之后服务社会的经验基础上，就心理学上的不安，进行社会学上的思考。“我看见这种不安——我确信正确的某事，却作为一种深深错误的感觉油然而生，并且我知道我不能再生活在这个环境中当我永久地意识到这个错误之后。”17 科恩研究了使我们生活在一个不堪忍受的环境中，以及极度地罪恶与不人道成为可能的条件，并且试图临时地暂停这种罪恶与不人道，以继续我们的日常生活。就像我的家庭，科恩并不是种族隔离的肇事者，但是当欧洲的白人们在残绝人性的非洲人生活的中间过着持续的、好的、安全的生活，我们成了日常可见的公正与不可见的暴力系统的受益者——其在聆听真相与委任和解的过程中展现了惊人的细节。科恩运用这些和其余他在以色列生活了18年的经验，来着手“否认的立场”的社会学命题。科恩区分了形式的否定（这并不发生）、政治上便利的撒谎和欺骗、以及更多否认中的矛盾的心理上的复杂状态，包括同时表达知道与不知道。

　　然而，具有讽刺意味的是，科恩表明否认并不是真正的问题所在。科恩完全认为否认是正常的，普通的，常规的事态，辅之以一系列服务于肇事者或旁观者的潜在话语。重要需要问的是如何扭转否认，如何促进承认，如何向个人说话，使他们寻求信息，创造知识，感知情感并决定采取行动----如何创建一个使行动成为期望和可能的情况。这可能是阿尔弗雷多·伽亚作为艺术家向艺术所探问的。

　　在1994年和2000年之间，阿尔弗雷多·伽亚致力于一系列他合称为卢旺达项目。该系列保持了他对卢旺达的关注作为他探索的一系列视觉策略以应对在可见与不可见之间，知道与否认之间的复杂转述，以此发生在卢旺达近乎一百万人被谋杀的事件通过联合国的陈述被世界所看到。我跟踪了伽亚一系列在双重空间之间交叉的操作项目。

　　在1994年8月，阿尔弗雷多·伽亚采取了行动，他去到卢旺达亲自看看那里自4月6日以来的几个月发生了什么。在那里，他拍了3000张照片，参与到一种对立的体会中，一方面见证、记录、表现标志性的景观，另一方面又间或以惊人的冷漠对待大屠杀的惨剧。太阳仍然在照耀，树上开出花朵，田野长出作物，泥土仍然是富饶的红色。在《田野、路、云》（1997）中，伽亚为卢旺达乡村壮观的美丽景色创作了一件作品。这件作品包含了一些阿尔弗雷多·伽亚自己都没有意识到的为他所拍摄到的照片。在无意识间，它似乎看上去是艺术家时不时对暴行的见证和对死亡不忍直视的表达，让周围的一切去证明这个世界发生了什么。这种不忍直视并不流露冷漠；相反地，它标记了悲剧的地点，它也表达了观者们有义务去“想象”——非形象地——太可怕以至于无法看的事。此外，摄影师自身无意识的将大屠杀的地点卢旺达，展现为不同于惯常不假思索的媒体图像中的非洲背景幕布——什么被索引，什么没有被揭示；什么是不作识别非洲土地、天空、树木、道路，所承载着其意义。

　　在被放大的摄影的旁边，是通过一些草图帮助辨识拍摄所在地位置的微小文件。我们随后发现照片中的云悬停在基加利的南部40千米，尼特莱玛的教堂上方，在那里寻找避难的人们被杀死在一场周日的弥撒中。这条路通往尼特莱玛，茶树田整列在路边。因此，这是一片发生着大屠杀历史事件的风景，荷兰艺术家阿曼杜曾对发生纳粹大屠杀的风景进行指责，认为这样的风景是罪恶的。厄恩斯特·范·阿尔芬声称任何被阿曼杜宣告应受谴责的林中树木都是人类肇事者的隐喻，甚至树成为在他们面前发生暴力所指向的痕迹；以及它们是冷漠的见证者。更糟的是，它们的冷漠，继续在它们有所“见证”的脸孔上注册，暗示它们最终也将掩盖所有痕迹。树木体现着时间将要无情的走向遗忘。18

　　伽亚意外的“东张西望”的照片，引导他在无意地左看右看中走向一个可怕的场景，而并不像阿曼杜的作品那样积极地起诉风景。它们标示着一个救济的需要，创伤的偏转成为另一种对暴行的见证，令人从另一种把非洲作为美、和平与梦想的视角，发现不可否认的美学差异，一些光、形式、色彩之美自发地引起了他的取景，滋养了他痛苦的眼睛。摄影和它的地点确认之间的双重路径在阿尔弗雷多·伽亚的作品中成为了装置的效果和意义，仿佛观者在灵魂中打开裂隙，负有义务在愉悦地沉浸于一个国家富有视觉壮美的图像中，索引般地排列着所提示的在“按下快门”之外的，非自然灾害的大屠杀带来对人类生命的极度暴力，因为受难者和施虐者分享这片风景，属于这个环境，种植它的茶，行驶它的路，就像勃鲁盖尔绘画中渴望和平的牧羊人，可以时不时凝视并思索一下飘过的浮云。

　　在卢旺达，伽亚看到暴行的场景，把图像作为他看和证明他所看到的标记。他还让记录经验的图像成为其他人有义务去看的东西。正是这一元素标志了他工作的独特性在于创造图像与观众的邂逅，促使他们认识到一个裂隙得以切入一个活人的生活，通过接近暴力，通过悲剧的创伤。他并没有展现给我们，或因此重复那些致命的屠杀以一个第二次谋杀的表征，来进一步探索已然凄惨的死亡，用他们未掩埋的死亡的极度易伤性中的视觉暴力。他使我们面对那些眼中充满挥之不去的恐惧之人的凝视。

　　《古塔特·艾玛里塔Ⅱ》（1996）迫使我们凝视一双女人的眼睛，她目睹了她的丈夫和两个儿子被谋杀。这些“双眼”的图像被分开装裱在四个可视灯箱中，跟随着出现45秒的文本讲述着她不可见的折磨。之后的30秒，一篇新的文本被投影，讲述她的眼睛和手势。最后第三篇文本出现15秒。“我记得她的眼睛，古塔特·艾玛里塔之眼。”从客观的历史的方式到东拉西扯的事件“我记得，”伽亚为观众准备了一个类比和震惊——亲自与这双具有名字、地点、历史性的幸存者的双眼相遇。隐含的问题是：你会记得她的眼睛吗——这双眼睛看着你就像看着谋杀的场景。这件作品制造了与这双似乎已死去的双眼的不可能的相遇，就像他们在看一个不可见的场景映入她内部的视网膜。观众被遮蔽以致于并不看到她所目睹的图景（如果展示一幅新闻图片，岂不是图像化与商品化的吗？）。但在遇到这些双眼和它们并未展示却得以揭示她所看到景象的时刻，仿佛观者的灵魂被烧灼，从而铭记古塔特·艾玛里塔的眼睛，一个女人的眼睛，其中关于令人震惊的图像性消费，伽亚将在之后的《寂静之声》中进一步审问。

　　《古塔特·艾玛里塔的眼睛》大胆展示了一幅伽亚拍摄的图像，是他的第二件暴露与大屠杀之后的卢旺达相遭遇的作品。第一件作品是《要有光》（1996）于1996年6月在法国展示，其设计了一个用光书写的名字映衬在十个灯箱盒子的黑色磨砂板上的装置。这些大屠杀地点的名字或许某天会与为人所熟悉的德国纳粹集中营和灭绝营的名字相呼应。但在1996年，伽亚认为它们并没有这样的人尽皆知的程度，超出那些有所熟知发生于1994年在基加利、尚古古、阿玛侯罗、鲁卡拉、杉基、米比里兹、塞亚希达、基班古、布塔雷、和吉孔戈罗一百万人在三个月内被杀害事件的一些人的范围。于是，未被注意到的可见物和标志被设置进了紧张关系并最后被灯箱的形式所深化，通过它一系列静止的图像在序列中重现。两个年轻的非洲男孩双臂拥抱在一起站在开放的地面上，他们的背对着我们，正在观看正对着他们的某物，似乎转过头看着屏幕外的某物。然后，他们拥抱得更紧，他们转过脸，一个靠在对方的脸颊上。难以言喻这一对人类焦虑的列序、凝固、电影式的拍摄：因为这一历史事件的更大领域是模糊不清的——我们不能从远处窥视。我们必须面对的是暴露在事件中的具身化的儿童，将苦难记录在彼此舒适和最终绝望的微妙人类姿态中。我不禁将这件作品所呈现给我的形式进行对比，观者通过一种审美构思和视觉邂逅的布置，进入一个伴随着细节和对情感控制的亲密。我所见证的暴露于痛苦中的非洲孩子，以及关于凯文·卡特对一个非洲孩子的形象化处理，作为一个能指并不是为了表达她个人的苦难，而是表达一个类属于殖民视觉文化的关于非洲的苦难。通过建立一种特性的辩证——在这种情况下，卢旺达大屠杀历史事件被两个脆弱的年轻人看到的，只有彼此双方在他们的恐惧中带来人性的抚慰——而更大背景下，通过对非洲的修辞该特性被拒绝，艺术才能洞察观看的结构，使我们表面看来的某事得以发生。通过对儿童动情地关注，这件作品寻找所必然产生的罗兰·巴特式的刺点，作为对非洲和苦难图像过于熟悉的研点的背离，从而能够将它自身创伤式的痕迹留给观众，其令人不安的印记作为人类痛苦的能指，而不是暴行的图标。

　　伽亚不得不审问他拍摄的什么样的摄影可以作为大屠杀余波中的图像。对于既是集体的也是个人的图像需要，能带给我们对不可想象之事的思考：大屠杀发生于一个媒体世界的一百天中，在这样的特殊条件下，转移视线或找到方法否认的情况都所发生的。伽亚的早期装置，《真实图像》（1995），完全是关于提问怎样遥远的或不遥远的旁观者可以被带向对真实事件的面对？但这种真实被图像所记录，只有通过图片对人们来说是真实的，也被简化为仅仅的图片，作为去现实化的图标。我们如何重新商议人类苦难中的道德伦理和必要的情感关系，以至于我们在至今仍然活跃的“殖民式的”非洲修辞里，解开有关苦难的知识与受到图示化和媒体图像促进的理解之间的短小闭路。比如在《真实的图像》中，并没有图像可以被看到。然而，它们存在，被封闭，被装箱，被埋葬入雕塑的形式，引用档案、古迹、拓片、墓碑的形式积极地确定客观环境。他们也引用极简主义雕塑中纯粹缄默式的审美，用来贮藏一段悲惨历史的证据，不仅包括大屠杀的野蛮主义，也包括可怕的问题关于它如何得以发生在一个不断寻找，收集信息，展示图片，接收报道，注册帮助请求的世界上。在亚麻布覆盖的黑色盒子中储藏了这些摄影，其顶部的印刷文本描述了这些被隐藏的图像。观众被要求不仅是看装置的形式，而且位于它的不同形式角度和位置观看，还要花时间去阅读置回/取代图像的文字（我们的窥视症被提升到窥视主义，并使我们长久地去看）并且用我们心灵之眼重绘。伽亚所提供的这些字句作为工具是为了重新绘制与具有名字的个人的相遇。在有关大屠杀的教学中，一个对我来说关键的特点就是保证计算或统计学永不涉如法西斯工作：纳粹伪造了一些词语，为了死去的人可以被言说而不需要被承认为真相，例如仅作参考的：一只、一片、或布娃娃、人物等，任何东西除了人类具有真实姓名的个体、丈夫、妻子、父亲、女儿、儿子、爱人都可以法西斯恐怖机械的一部分。集团化的认知暴力通过不充分命名伦理的他者准确执行对共同人性的否定，就像在非洲的奴隶制和殖民话语。因此《真实图像》要做的，似乎是揭示胡图民兵和右翼国民党政府军围歼图西族就像消灭蟑螂——一个在纳粹使用农药和图像侵扰之间类比的冷幽默——西方继续允许它自己观看非洲民族长期冲突聚集的风暴，在一个我们媒体语言和图像中的人性结构性地受到悬置的情境中，创造条件实时展示人类与他者的对抗。就像随着大屠杀而出现的证明文学使我们意识到这种情况的接连发生，因此阿尔弗雷多·伽亚聚焦媒体文化中不可见的图像，记录与他邂逅一个幸存者证人其拒绝对危险的固有法西斯主义的列举——然而我们必须理解每一个故事都要乘以一百万才能对灾难的程度有所意识。

　　由于惨淡的存档或糟糕地保存，裁剪，薄弱的工作，往往黑与白的意象构成对大屠杀的视觉记忆。在上世纪90年代时，阿尔弗雷多·伽亚在他的作品《无题》（新闻周刊）（1994），陈列了技术与新闻报道中的一场革命。卢旺达大屠杀发生在一个与被战争撕裂的封闭空间，一个与法西斯帝国不同的世界，通过单镜头反光照相机索引式图像得以生产，新闻杂志资助集结列队的新闻记者、电视台，能够通过即时卫星和计算机技术调度报告。在1991年我们刚刚观看了一场在伊拉克-科威特的战争，这个世界每天在观看，电视上每一天成打的视像仿佛从轰炸机投放给他们的定向的炸弹。这就是如何与为什么伽亚的作品《无题》（新闻周刊）获得它令人震惊的残酷感。

　　在这件作品的表演版本中，一个男人，艺术家，站在舞台上，朗读一条条小小的看似新闻的项目。每条项目都披露1994年4月6日在卢旺达发生的事件，当飞机携带着卢旺达和布隆迪总统从坦桑尼亚和平会议上返回基加利机场时被击落——暗杀引发对图西族少数民族的屠杀，由胡图人领导的联攻派民兵，被随后的立即政变所授权。每一个报道详细汇报死者的增长数量。每一个报道与一期《新闻周刊》的杂志封面相并置。其封面表现了对于杂志编辑们看来这一周内发生的主要政治、经济、文化中对于它的读者们而言需要着重关注的事件。于是，在上升的死亡人数和世界领先的新闻杂志的冷漠之间呈现巨大的沟壑，教育家和指示者告诉我们比起那些视觉资源更多的不可饶恕的任性掌控着新闻报道和新闻制作。最终等待了17周卢旺达才成为该杂志的封面。

　　在研究阿尔弗雷多·伽亚的卢旺达工作中，我阅读了一些关于重大问题的联合国政策书籍。他们当时知道什么？为什么他们减兵而不是增加他们的军事力量？怎样做才能保护上百万无辜的人不被毫无缘由而完全错误地可怕屠杀，伴随着殖民地创建的伦理差异被比利时殖民者流传下来并被民族主义运动冷眼利用？19 我阅读了联合国机构精辟的官僚主义思想形式的阐述，竞相声明对其的关注，包括它的成员国提供充足的军事力量来增殖治安的失败，以及决策维护和平的任务与暴力内战之间关系的困难。20 所有这些对于复杂事件和扎实的历史研究及政治分析可能在强大但同时也令人困扰的世界和平机构中，真正地教导我们关于持久弱点的重要东西。但是，尽管这仍然是他个人的痛苦之一，阿尔弗雷多·伽亚的工作并不指向这种彻底的回顾。他的研究揭示了关于媒体世界真正可怕的某物，以及新闻编辑们所做的选择。在并没有表现出发生了什么事，并没有选择一个具象化的图像，来表达种族屠杀正以一种可怕的步伐发生时，在并没有适用论坛来唤醒不情愿的官僚或陷入困境的政治决策制定者时，我们必须面对比一个否认的立场更多的东西：他的研究呈现了一个借用职业通知者来告知世界的失败决策。

　　阿尔弗雷多·伽亚的《无题》（新闻周刊），富有政治性地使用时间就像《静谧之声》。他在相对应的顺序上将跨度17周的17个封面与卢旺达被残忍杀害的人数相匹配，直到《新闻周刊》最终将这场大屠杀提升到封面摄影的位置。通过展示一幅野蛮的尸体成堆的图像，阿尔弗雷多·伽亚使得观者间接地感受到（它现在展示作为一个装置，其交互的文本和图像要求观众必须顺着秩序走）在日常化的谋杀与媒体的冷漠、忽视、东张西望之间的分离，或许就推进了死亡人数的持续上升。这是一个关于是否新闻的关注和公众意识会影响政客并引起联合国的或其他干预措施的有讨论余地的问题。但如果没有媒体的责任，至少使这个标题被人所知晓，通过形象化的图像或其他关于非洲苦难的实例来理解事件与销售报纸几乎是不可能的。因此之后除了进行关于联合国或克林顿对宣布在卢旺达所发生的种族灭绝的滞后性辩论，还在联合国签署了关于种族灭绝行动的犯罪划界公约，正是伽亚的工作暴露了媒体的危险力量当它疏于行动，疏于使事情变得可见，即使是出于寻找有利于报纸销售形象的不诚信。商品化、信息和审美的交集被政治化地暴露出制造和展示图像的失败能带来何种危险的力量。

　　阿尔弗雷多·伽亚的作品并不是图像的产物，而是创造和编排观者遭遇图像的过程，以及在一个被图像浸没的又与非洲相关联的文化中反思这种相遇。建筑与电影为了精心策划的邂逅提供框架，时间和空间都是重要的。空间使得观者在伽亚构建的时间中，随着时间的推移被暴露在图像和文本序列中。为此，他还制作了一部关于安哥拉的电影《穆希马》（2005）也是在意料之中了。这部电影与非洲惯常的影像有所不同，其主要结构是通过编年的顺序表演一首安哥拉的歌使之成为圣歌，电影因此也获得了它的名字。进而为相关的探问的图像蒙太奇配以截然不同的歌曲音乐版本，借鉴镜头跟随年轻的安哥拉人向着河流上游的圣心教堂朝圣的关键场景，伽亚再创作了深植于殖民文化中的比喻：“河之旅”，而“穆希马”的意思即是“心”。

　　至今最为著名的“非洲图像”之一诞生于波兰人约瑟夫·康拉德对欧洲帝国主义矛盾的电影探索之作《黑暗之心》（1992）中。参照在《一幅非洲影像》的标题下，享有声誉的尼日利亚小说家池努俄·阿契贝揭开的非洲两个有悖人性的严重犯罪。其一使非洲人口减少并沦为陌异风景的赔衬，使他们成为自己国家的异乡人。其二将非洲简化为仅仅的风景，一个欧洲单一思想解体的背景。21 阿契贝随后问了一个关于美学和伦理学的深入问题：“把非洲作为一个场景或背景即消除了非洲中人类的因素...没有人能看到因为一小撮欧洲人的精神分裂，而将非洲简化为一个道具角色的荒谬和不正当自负吗？但这并不是重点，真正的问题是对非洲和非洲人的去人性化这一持久的态度继续在这个世界上被推进，并且问题是，是否一本欢庆这种去人性化的小说可以被称为伟大的艺术作品？我的回答是：不能。”22

　　对于一个非洲以外的人来说，由于所有从阿契贝传统身份出发带来的认识暴力，使得要制作一部关于非洲国家的电影会是一个沉重的负担。康拉德的故事以非洲旅行为框架，通过关于欧洲人被派遣去寻找象牙贸易商库尔兹的叙事性声音进行演绎。而阿尔弗雷多·伽亚运用安哥拉歌曲变化作为电影图像蒙太奇表演的唯一伴奏，其在当代安哥拉的主体框架下，使这片风景同时成为家园，通过有力地并置把捉历史的献词。这部电影是一次富有历史感的镜像反映了葡萄牙帝国主义行迹，政治斗争和伟大马克思主义革命联盟，石油产业的经济作用，特定疾病及其管理的影响，以及关于安哥拉人们如何生活的文化重构，从而通过音乐的形式与社会事件折射出他们自己的历史境域。相反，所有的游记圈套和文献博览会都被避免与一种诗学的相遇，但这种诗学主题来自对图像再创造的转变和富有重要意义的仪式之旅，其不同于黑暗之心，而是表达非洲跳动的心脏，为它所有的美丽和庸俗，所有的尊严和绝望，所有的历史分层和当代能量，以及最为重要的历史声音，通过它自己的俗语、音乐感和主体性与地域之间的辩证关系。

　　这项工作必须清楚地以第一人称诉说：我，阿尔弗雷多·伽亚，正看到这样的安哥拉。他是导演和摄影师，但并不同于凯文·卡特。他通过非叙事性的音乐波纹和视觉文本参与并回应，然而伽亚又在电影中部分隐匿他的存在，使安哥拉向它自身与世界展示一个复杂的历史变迁和文化献词的重写本。城市、炼油厂、医院、街道、民房、学校、操场、沙滩、河流、海洋，将我们带回勃鲁盖尔。《穆希马》是关于在非洲国家中，社会地、历史地、经济地继续着的生活。它既避免了悲剧的例外化，也避免了困难与矛盾的正常化。

　　在伽亚艺术中的图像政治，位于它作为基于时间的作品的形式组织美学中，其中创造了指向空间与空间中的运动。它们也出现于策略性地替代关于非洲的殖民性的和西方性的修辞，从而安哥拉田野和工厂中的工人，船上的水手，活泼的孩子，和政治坚守的成人被展示在一个动态的复杂的国家中。他们是他们自己历史、悲剧和可能性的主体。他们遭受到战争，或更糟的事，但他们不是它的图标。因此，我们不能仅仅是旅游者、旁观者或观众。我们所能看到的就是我们现在被提供认知的。

　　注释：

　　1. W.H.奥登，《艺术博物馆》，1939年，版权?1976，由爱德华·曼德尔森、威廉姆·梅瑞狄斯，以及梦露·斯皮尔斯，W.H.奥登的遗产执行人，出版于《另一种时间》，菲贝尔出版公司，1940年。

　　2. 斯坦利·库恩，《否定的立场：了解暴行与苦难》，剑桥政治出版社，2001年，第20页。戴维·莫里斯，《关于苦难：声音、体裁和道德共同体》，阿瑟·克莱曼、微依那·达斯、玛格丽特·劳克编辑，《社会的苦难》，加利福尼亚大学出版社，伯克利，1997年，第25-46页。

　　3. 在对话中，阿尔弗雷多·伽亚会为他个人参与非洲事件及其文化提供一个传记式的解释。然而，他的工作是西方文化更为显著的“忘却”非洲的能力的一个重要批判，西方通过将它的多样性、创造性和复杂性，甚至是伤痛的国际历史影响囚禁于被限制的修辞中，来实现对非洲的遗忘。

　　4. 沃莱·索因卡，《记忆的负担，宽恕的缪斯》，牛津大学出版社，牛津，2000年。

　　5. 奥登，《艺术博物馆》

　　6. 莫里斯，《关于苦难：声音、体裁和道德共同体》，第28-29页。

　　7. 尤尔根·哈贝马斯《一种理赔》，苏坎普出版社，美因河畔法兰克福，1987年，第163页，引用索尔·弗里德兰德编辑，《探测表达的限度：纳粹主义和“最后的决定”》，哈佛大学出版社，剑桥，马萨诸塞州，1992年，第3页。汉娜·阿伦特，《极权主义的起源》1951年，哈考特出版公司，新版，纽约，1994年。

　　8. 阿多诺反思在“奥斯维辛之后”的思想和生活条件被几个关键的文本详尽阐述，其中最新的文本声明：“上百万受管理的死亡使得死亡成为一件在此潮流中不再被惧怕的事情。再也不会有更多的机会让死亡降临到个人经验的生活就像某种程度上对于生命过程的契合。最后，留给个人的最绵薄的财产也被征收。在集中营，不再是个人的死亡，而是一个范例——这是一个必然导向企图逃跑管理魔爪者死亡的事实。”特奥多尔·阿多诺，《负面辩证法》，伊丽莎白·布鲁斯·阿仕顿翻译，劳特利图书出版社，伦敦，1973年，第362页。

　　9. 阿瑟·克莱曼和琼·克莱曼，《经验的吸引，图像的焦虑：我们时代中对苦难的文化挪用》阿瑟·克莱曼、微依那·达斯、玛格丽特·劳克编辑，《社会的苦难》，第1页。

　　11. 罗杰·普兰特，《瓜地马拉：非自然灾害》，美国拉丁文化局，伦敦，1978年。

　　12. 克莱曼和克莱曼，《经验的吸引》，第2页。

　　13. 格里塞尔达·波洛克，《拍摄暴行：成为形象》，我的问题是：前存在的男权观点如何支配性别差异（将女性气质等同于匮乏、存在的匮乏，并且因此死亡或虚无），在预先选择和预先修辞那些我们敢于去看的暴行图像中？总结说来，性别和法西斯的凝视之间的关系是什么？论文出自《图像的暴行：摄影》，纽约大学城研究中心“危机会议”，2005年12月9日。

　　14. 苏珊·桑塔格，《论摄影》，企鹅书籍出版社，伦敦，1977年，第19-20页。

　　15. 克莱曼和克莱曼，《经验的吸引》，第8页。

　　16. 库恩，《否认的立场》。

　　17. 库恩，《否认的立场》，第9页。

　　18. 恩斯特·冯·阿尔法，《触摸死亡：阿曼杜对索引语言的探索》，《被历史捕获：集中营效应在当代艺术、文学和理论领域》，斯坦福大学出版社，斯坦福，1997年，第123-145页。

　　19. 耐格尔·阿尔逊罕，《细数恐怖：后种族灭绝的辩论在卢旺达》，冥王星出版社，伦敦，2004年。

　　20. 米歇尔·巴奈特，《亲睹种族灭绝：联合国与卢旺达》，康奈尔大学出版社，伊萨卡，2002年。

　　21. 池努俄·阿契贝，《一幅非洲影像：在康拉德的“黑暗之心”中的种族主义》，《马萨诸塞州评论》，第18期，1977年。

　　22. 阿契贝，《一幅非洲影像》，第257页。