精 [电影推荐]悬疑片还能这样拍？这部大师之作爱电影的人都应该看看

　　电影的本质是什么？画框、窗户、亦或是镜像？

　　1975年，在《想象的能指：精神分析与电影》一书中，电影理论家麦茨在拉康“镜像阶段”的基础上指出：

　　影片犹如一面缺少观者映像的镜子，观众与能指的关系呈现为“电影窥淫癖”的性欲力的激情关系。观影者与电影的关系可以用“缺席的在场”和“想象的能指”来说明。

　　在同一年，女性主义电影理论家劳拉.穆尔维发表《视觉快感与叙事电影》一文，深化分化了弗洛伊德和拉康的理论，指出了经典电影中女性角色被观看的地位。

　　在好莱坞电影中，女性的身体是观看的承受者，是作为观众的男性的欲望客体来呈现的。与此相反，男性则是叙事的推动者，掌握着对事态的控制权与色情观看的主动权。

　　希区柯克在1954年创作出来的《后窗》就完美呼应了以上两种观点，深刻揭示了电影的本质以及女性在影片中的地位。

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　　男主杰夫是一个热爱冒险的摄影师，因为一次意外摔断了右腿，因此只能在家养病。

　　他的女朋友凯莉，温柔漂亮富有，经常过来探望他。

　　有这么一个绝色女友的杰夫看上去好像并不满足，不去看女友反而整天盯着对面邻居家看。

　　突然有一天，对面一个商人的奇怪举动引起了杰夫的注意，杰夫和凯莉一致认为他谋杀了自己的妻子，故事就围绕着这个谋杀案荡漾开来。

　　主人公杰弗瑞成为对面公寓房间里所发生的事件的见证者，但却缺少参与行动的能力，这种行动能力的丧失使其处在了和观众相似的情境——一个身处黑暗影院的观众。

　　自此，希区柯克不仅将观众带入了电影，还将角色变成了观影者。

　　也正是在这个意义上，德勒兹说希区柯克的电影预示了运动-影像的危机，预言了时间-影像的兴起。

　　这一点在不久后的意大利新现实主义和法国新浪潮中得到了证实。

　　《后窗》的最后一幕完美地复原了电影院的场景——杰夫正在观察对面公寓里所发生的一切，而这时，他的凝视与凶手的凝视不期而遇，杰夫顿时丧失了他作为中立的远距离观察者的身份。

　　叙事被打断了，观众被迫去思考自己在这一观看过程中到底占据了怎样的位置。就像是凶手在与杰夫对峙时所提的两个问题——

　　“你是谁？你究竟想从我这里得到什么？”

　　“看”与“被看”的主体关系在这时发生了反转。

　　视觉关系影响着心理状态，主动地“看”的能带来安全感的，而这种安全感在意识在自己“被看”时遭遇消解，“被看”成为了恐惧的来源。

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　　在这方面，《后窗》实际上是边沁“圆形监狱”的反讽式颠倒。

　　圆形监狱之所以具有骇人的功效，是因为“被看”的主体们用永远都无法知道，全方位监视他们的中央控制塔是否正在监视他们。即使塔上没有人，犯人们也时刻保持着自我监视的状态，这是“被看”所带来的警惕与恐惧，目光流动的方向也成为权力流动的方向。

　　但是，在《后窗》中，对面公寓楼上里的居民即使受到了杰夫的密切监视，却丝毫不感到恐惧，甚至完全不屑一顾，每个人都忙忙碌碌的做自己的事情。相反，感到恐惧的是杰夫，是这个圆形监狱的监视者。他不停的注视着窗外，生怕错过什么至关重要的细节。

　　这是为什么？

　　这里就要深入思考一个问题——在整部影片中，除了杰夫对公寓的窥淫以及凶杀案，还有杰夫与凯莉的爱情。

　　在窗子这边所发生的一切，在主人公公寓中所发生的一切——即杰夫与凯莉在爱情上的波折，绝非无关紧要的次要情节，恰恰相反，这段关系才是重心之所在。

　　杰夫对对面公寓里所发生一切的痴迷，发生着这样的作用——使杰夫忽视自己公寓所发生的事情的重要性。

　　归根结底，《后窗》讲述了主体躲避性关系的故事。

　　杰夫爱好冒险但贫穷，凯莉美丽富有，一条裙子从来不会穿第二遍。凯莉想要结婚，杰夫却想维持现状，两人在这一点上产生了不可避免的矛盾。

　　因此，杰夫作为凝视的主体，通过秘密的观察，把实际上在爱情中的无能为力转化为无所不能，同时也通过这一转化来躲避性关系。

　　后窗本质上是幻象之窗。

　　杰夫因为腿伤无法实施性行为，从而只能将其推迟，一次次假装忽视和拒绝凯莉的热情。某种程度上，可以理解为男性对于两性关系的恐惧以及不自信。

　　电影主人公杰夫对于窗外对面公寓内发生事件的理解，受到主人公自身境遇的影响。杰弗瑞之所以关注对面公寓发生的事件，其根本原因在于要“为其实际僵局寻找多种想象性解决方案”。

　　而男主角杰弗瑞对窗外的观察，凝结了其自身的欲望，幻象“实现的，展现的恰恰是欲望本身”。

　　如果你有注意到的话，在整部电影里，光彩照人的凯莉并不是一开始就使杰夫欢心的。

　　起初，凯莉对杰夫的偷窥行为表示极大的不理解，并数次阻止，如拉窗帘等行为。但当她穿越过他的房间和对面的公寓楼障碍时，他们的关系在情欲上重生了。

　　凯莉变成了银幕上的欲望客体，并遭遇了危险，而杰夫最通过报警这一行为及时拯救了她——阉割焦虑终于在这一刻得到了解决，杰夫与凯莉的矛盾也就迎刃而解了。

　　按照拉康的说法，进入象征界的男性始终处在一种矛盾之中，一方面是对母亲的依恋，另一方面是阉割焦虑。

　　为了化解阉割焦虑的同时又能享受到女性的温暖，男性只有两种方式——一是虐待狂般撕去女性的神秘和危险气质，一是将女性作为纯粹的恋物对象。前者表现为男性对女性的拯救，后者表现为女性身体奇观的展示，例如斯登堡的电影就是恋物癖的典型。

　　在《后窗》里，只有杰夫“拯救”了凯莉，缓解了阉割焦虑，他才能安心的迈入两性关系之中。

　　表面上看，杰夫是被动的，他不能动，只有“观看”这一行为特权。

　　相反的，凯莉却主动得多，她不仅与杰夫分享看的权力，而且还主动地参与到这个事件中去。比如和保姆一起挖掘花园中的尸体，偷偷潜入商人家里寻找证据等。

　　而通过仔细分析可以发现，实际上凯莉是在迎合杰夫，是在他的凝视下被操纵的那一方。参与进整个案件，不过是为了满足杰夫想象中那个充满冒险精神、机智聪慧、行动力超强的女性形象。

　　不然在影片最后，她为何在杰夫睡着之后，放下了手中的那本侦探杂志，拿起了时尚芭莎？凯莉不过是为了得到男性的爱，而把自己打造成了男性窥视下的欲望客体。

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　　偷窥、谋杀、爱情，从无序到有序，希区柯克无疑是高超的。他成功地避开了非此即彼的单项选择：要么是谋杀，要么是爱情故事。在他那里，爱情永远与死亡同行。

　　单身女青年与作曲家沉浸在悲伤的感情中无法自拔，芭蕾舞女在男友服兵役期间向别人投怀送抱，新婚妻子对丈夫说如果早知道他要辞职就不会同意结婚，商人谋杀了他的妻子，而凯莉也偷偷换上了时尚芭莎的杂志......

　　这部电影实际上描绘了一幅爱情众生相。

　　在《后窗》中，公寓对面的一个个窗口犹如一块块电影银幕，不同的银幕上上演着不同的故事，爱情片、歌舞片、家庭伦理剧、犯罪片等一应俱全——

　　他们可能会成为幸福的新婚夫妇；他可能会抛弃她，然后她一个人过着孤独的生活；他们可能会像所有普通夫妻那样过着普通的生活，再养一只小狗；亦或者他会杀了她......

　　在这一意义上，希区柯克的《后窗》可以看作一部反省式电影，一部关于电影的电影。

　　总的来说，如果你想要寻找电影的本质，《后窗》就是不二之选。

　　摘自网络