电视剧论文范文

　　电视剧论文范文第1篇

　　一

　　从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

　　中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

　　在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

　　二

　　在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

　　在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

　　以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

　　根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

　　而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。

　　三

　　如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

　　1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

　　尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

　　虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。

　　四

　　90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

　　正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheNWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

　　电视剧论文范文第2篇

　　二、剪接失度冗长拖沓

　　我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

　　三、见好不收狗尾续貂

　　常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

　　四、移植失当膨化虚空

　　将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

　　还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

　　五、语言直白缺乏生动

　　电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

　　无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

　　六、重导轻编位置失当

　　电视剧论文范文第3篇

　　美国电视剧一个很显著的特点就是按季播出，每年都有相对固定的时间表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一个完整的映季。映季当中，各大电视网每个星期会播出四十余部情景喜剧和二十余部情节系列剧。每年十一月、次年二月和五月，所有剧集将经历三次收视率考验。收视率不理想的剧集将被立即淘汰，而通过考验的剧集则会取得相当的地位。

　　每年九月，由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖，都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内，新剧首播，老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出，这种做法便于最大化分割黄金时间，吸引尽可能多的观众。

　　这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。

　　二、边拍边播，流水线生产

　　相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。

　　边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。

　　美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。

　　电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。

　　一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。

　　美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。

　　三、编剧主导，观众至上

　　由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。

　　每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。

　　美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。

　　由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。

　　编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。

　　美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。

　　随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。

　　编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。

　　电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。

　　四、长期经营，打造品牌

　　美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。

　　大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。

　　美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。

　　经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。

　　从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。

　　对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。

　　参考文献：

　　[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.

　　[2]张慧宇，刘丰海.全球电视和电影.新华出版社，2003.

　　[3]苟世祥，陶楠.美国电视剧产业运作的启示.

　　[4]李亚馨.美剧流水线：中国电视剧制作新榜样.第一财经日报，2004.

　　【摘要】美国电视剧经过数十年的发展，影响力波及全球。本文简要分析美国电视剧的制作播出模式，探讨美国电视剧的“按季播出，制约效应；边拍边播，流水线生产；编剧主导，观众至上；长期经营，打造品牌”四个显著特点。

　　电视剧论文范文第4篇

　　在长久的农业社会中，长者由于对传统物质资源、文化资源以及“生存法则”的全方位掌握，成为受到村里年轻群体崇敬的“示范标杆”。在这样的环境影响下，年轻人日复一日、年复一年地依循着长辈的轨迹按部就班地生活。然而，随着传统农业社会向现代社会的过度与农村生产关系的深刻变革，以往的家庭代际关系也随之发生变化。在一个农村家庭中，代表“因循守旧”的“父辈”逐渐丧失了原先所具有的主导和权威地位，代表“先进生产关系”的“新生代”越来越成为家庭和社群中的核心人物。这种潜移默化的社会变迁恰是文艺作品所应着力展现的“深层真实”。在我国电视剧领域，从20世纪80年代体现着浓厚“封建家长意识”、“农村宗族观念”的“农村三部曲”（《篱笆女人和狗》、《辘轳女人和井》、《古船女人和网》）到新时期着重展现“新型人际关系”与“锐意改革精神”的“田野三部曲”（《希望的田野》、《美丽的田野》、《永远的田野》），从以传统乡村干部和“致富带头人”为主要表现对象的《一村之长》、《刘老根》到用轻喜剧方式讲述下乡“第一书记”与村里“精英”斗智斗勇的《马向阳下乡记》，这种主题与内容的改变深刻地说明，在新的社会环境中，易于接受新鲜事物的年轻人越来越要求工作、生活与情感的独立自主，与他们的“长辈”相比，这些朝气蓬勃的“生力军”更富有开拓精神和创新精神。对于这种正在发生着的农村社会嬗变，农村剧创作者往往通过一个或多个家庭、家族、村落、乡镇之中两种乃至多种势力的激烈博弈，肯定和褒扬“先进人物”，同时运用荧屏故事演绎的特有魅力，让观众认知与领悟农村中人际关系、家庭关系和社会关系的今昔对照，并从这种对照中感受到变革中国在农村领域的时射。随着农村生产关系的深刻变革，值得特别关注的是女性劳动方式与生存方式的改变。起初，农村女性相对于男性而言基本处于从属地位，但是，为了增加家庭的经济来源，在很大程度上脱离了农业劳作之后的女性也纷纷走出家门、走出村庄，去从事社会性工作，这便促成了部分农村女性的“人身自由”和独立地位。很多电视剧以农村女性为主要表现对象，浓墨重彩地展示其抗争命运、自立自强的人生奋斗历程，既书写出一段段动人心魄的个体生命史诗，又让观众从中强烈感悟到拼搏进取、不屈不挠、乐观向上的人生真谛。早年，“农村三部曲”、《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等剧作便分别对农村女性的生活、命运、地位等进行了不同程度的观照和反思。如今，《女人当官》中的杨桂花、《小麦进城》中的王小麦、《当家的女人》中的张菊香、《女人的村庄》中的张西凤、《阳光路上》中的柳春香、《油菜花香》中的周英、《我在北京，挺好的》中的谈小爱等一系列个性鲜明的农村女性形象均历经种种坎坷、辛酸和挑战之后，打拼出自己的一片天地，迎来了自己的幸福生活，这些农村女性形象所彰显的敢恨敢爱的品格特质与“巾帼不让须眉”的精气神，让观众领略到新农村、新女性的时代风貌，同时也为我国电视剧画廊开创出一组既性格鲜明、活灵活现又能够为一个崭新社会群体代言的人物群像。

　　二、在深度展现农民与土地关系的历史更迭中呼吁尊重农民意愿、保障农民权益

　　中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。

　　三、在对农村城镇化进程的艺术彰显中昭示社会发展规律与农民素质提升

　　党的十明确提出推进绿色发展、建设美丽中国的发展理念，已经将建设“美丽中国”提升到确保中华民族永续发展的战略高度。“美丽乡村”作为“美丽中国”不可或缺的有机组成部分，已成为我国新农村建设的重要方向。大力推进最美乡村建设，应当以优美环境为条件，以深厚文化为底蕴，以城乡统筹为动力，在推动城乡互融的过程中循序渐进地解决“三农”问题，由点到面、由表及里、由近至远地逐步实现农民的市民化、农业的产业化、农村的美丽化。在诸多农村剧中，对于城乡关系、生态保护、环境治理等的艺术描摹成为重头戏。因为这些不仅是关乎全局、关乎未来的社会问题、经济问题和文化问题，而且经常可作为剧中凸显人物性格、强化戏剧冲突与情节张力的背景因子。例如，表现市场环境中农村经济结构转型与农民身份转变的《阳光路上》、刻画村领导带领村民通过建立生态农业合作社探索崭新土地经营模式的《金色农家》、以一位农村小伙子的奋斗史来折射城乡之间多重矛盾的《满仓进城》、反映大学生回乡服务农民的《静静的白桦林》、关注新型农村合作医疗改革的《生死依托》、呼吁保护乡村生态环境的《圣水湖畔》等悉数此类。值得一提的是以轻喜剧为主要风格的《幸福生活万年长》，其成功跳脱了以往某些农村轻喜剧以取乐残疾人、放大矛盾以及人物皮相化、情节小品化为特征的创作局限，以鲜明的时代特色和浓郁的生活气息，真实而生动地描绘了乡村招商引资、环境整治、生态建设等现实问题，让观众在扑面而来的清新之风中感受到现代农民重德、进取、乐观、亲切的内在气质。有专家大力倡导以新型城镇化之路来维护我国城乡关系的持续和谐发展：实现数量型增长向质量型提升转变；从粗放型扩张向集约型发展转变；要为低收入农民进城落户留下空间；要摆脱过度依赖土地出让的城市融资模式。这在某种角度为农村城镇化进程的健康推进提出了具有前瞻性和建设性的建议。面对关系全局且又纷繁复杂的“三农”问题，农村剧的创作生产者，当怀着高度的社会责任与文化自觉，在新的时代环境中倾注乡土真情，把党和政府的“三农”政策春风化雨般地融会贯通于人物塑造、情节铺陈与情感表达中，巧借艺术的智慧提升电视剧思想主题的现实含金量，用感染亿万观众的“现实主义”的农民故事，为我国城乡交融的和谐推进与农民生活的美好未来注入精神动力。

　　电视剧论文范文第5篇

　　在网民职业结构层面，学生群体连续多年占据第一的位置。在学历结构层面，高中以上学历的网民占最大比重。可见，高中以上教育水平的年轻学生和上班族群是网络视频的最大用户，恰恰也是网络电视剧消费的主力。近年来，都市情感剧、古装剧、穿越剧以及青春偶像剧等电视剧类型对年轻受众有很大的吸引力，收视率和点击率一路飘红。许多80后、90后开始重新把目光投向电视剧，这些新型电视剧受众更加年轻时尚且具有较高的文化素质。年轻受众群的消费需求多元化且个性化程度高，收视选择不仅仅局限于某种类型的电视剧，只要是好剧，他们就愿意买账，并一直愿意活跃于电视剧的传播始终。年轻受众的回归，一定程度上壮大了电视剧的受众规模，给中国电视剧市场带来了新的青春与活力，不同社会结构的群体收视行为开始产生分化。其次，网民受众的“碎片化”接受特征日益明显。笔者在2012年发表的论文《论新媒体时代热播电视剧的“碎片化”接受特征———以电视剧〈后宫甄嬛传〉为例》中，以当时热播的电视剧《后宫甄嬛传》为例，采用内容分析的方法，对受众的“碎片化接受”特征进行了分析和探讨。论文得出的结论为:当下，随着新媒体的迅猛发展和“80后”收视群体的崛起，电视剧(尤其是热播剧)越来越呈现出“碎片化”接受的特征。即对同一部电视剧，不论是通过电视媒体还是通过网络媒体观看，不同受众所关注的元素和方面愈发多样化;对同样的元素和方面，观众的立场和观点也愈发多样化、离散化;在热播剧的接受过程中，受众的互动性、参与性也愈发明显。④受众之所以对热播剧的关注元素呈现出离散性特征，是因为“随着社会阶层的深刻变化，社会观念也有‘碎片化’的趋势，原有的社会阶层经由社会观念达到集体行动的逻辑发生了某种断裂，社会观念的利益化和个体化倾向明显。尤其是20世纪80年代以后成长起来的新一代，他们价值观念和社会态度‘碎片化’的趋向更加明显。”⑤观众的立场和观点呈现多样化、离散化特征，是因为深受后现代文化影响的年轻观众，已经不再是马尔库塞笔下的“丧失否定、批判和超越的能力，不能辨别本质和现象、潜在性和现实性、社会的和自然的、现状和对现状的超越之间的界限，因而处于一种接受技术统治和支配的境地的”“单向度的人”，相反，他们会习惯性地去颠覆“权威”的正面形象。并且，电视剧作品越是希望从正面塑造一个角色，年轻观众就越是会对其身上的缺点进行“挑刺”，并且加以批判。而受众的互动性、参与性明显，是因为在传统媒体时代，受众在电视剧接受过程中，其互动性、参与性因媒体的单性传播特性而被抑制;而在新媒体时代，网络的互动性传播特征不但极大地释放了受众的参与热情，而且，其巨大的影响力使得部分电视剧观众在观看电视剧之前就先行做好了“互动”准备，因而事实上又整体上加强了受众的互动式接受热情。

　　二、多屏联动:电视剧跨屏传播的开端

　　随着视频网站和网络电视的崛起，大量电视剧被同时“推送”到新旧媒体的各种终端上，实现多屏同步播出。传统电视媒体的主流地位配合网络新媒体的互动特性，在最大程度上扩大了电视剧的受众覆盖面，吸引了不同收视群体的眼球。一方面，网络新媒体是传统电视媒体的有效补充，便于不同社会结构的受众根据自己的收视习惯自由选择观看方式。另一方面，视频网站的“节目引导功能帮助观众编排自己的‘节目单’。这种功能正如搜索引擎在互联网中的作用一样，它的应用不是简单地给观众提供查询节目的方便，而是从根本上改变了电视剧的收视模式。观众不仅能够及时地获取影视剧的最新资讯和不断上线的新内容，同时根据影视剧的类型、明星名称、编剧和导演的艺术风格、自己的审美情趣可以准确地找寻适合自己观看的电视剧”⑥。这样，电视剧的多屏联动以多倍的效力把电视剧推到观众面前，多屏形成互动合力，这样，电视媒体的高到达率、网络媒体的互动性及移动视频的高接触率和关系链传播特性，使得资源形成优势互补，在不断的深度融合中推高一部电视剧的社会影响力，延续受众的持续收视热情，延长电视剧的传播生命力。从多屏联动的层次来看，可以分为两种类型。一种我们可以称之为“共同推送”型。这是一种浅层次的“联动”，是指一部电视剧在多屏间的“联买联卖”———共同引进，互为宣传。如2011年《新还珠格格》的“一台七网”联动播出，新版《水浒传》的5大媒体播出等。在这种“联买联卖”中，网络的口碑传播提升了电视剧的轮播价值，不论《士兵突击》《奋斗》《潜伏》《蜗居》《倾城之恋》《黎明之前》等都是先有网络口碑，才带动电视收视的二、三轮热播。不仅如此，互联网的海量储存特性也增强了电视剧传播的“长尾效应”。电视剧市场需要具有个性化、差异化的作品满足不同观众和用户的不同需求。互联网存储低廉、渠道开放，提供了无限的“数字货架”，这样，“非热门”的电视剧不仅可以获得展示的空间，而且能轻易地被受众搜索、下载和观看。多屏联动的深层次类型是“深度合作”型。随着网络的APP化，电视在未来不仅是播出平台，更是应用平台，观众转为用户是大势所趋。与之相适应，多屏联动也将逐步从“共同引进、互为宣传”深入到开发多屏产品上来。目前，“深度合作”型多屏联动有三种模式。其一，将网络小说改编成电视剧。比如湖南卫视通过改编网络小说，将网络读者转化为电视剧观众，成功开发《宫》系列、《步步惊心》等穿越剧。近年来，优秀网络小说改编成风，仅2012年1月至9月，盛大文学旗下的七家文学网站就售出75部小说的影视版权，包括《一代军师》《盗情》《极品鉴定师》《凤囚凰》《红盖头》《我的侦察排，我的兄弟》《压寨夫人》《新怀孕时代》《敌后挺进队》等。其中，文章和姚笛主演的《裸婚时代》、何润东等主演的《我的美女老板》、安七炫主演的《帝锦》《别再叫我俘虏兵》等9部作品已获收视佳绩。其二，将热播电视剧改编成“迷你网络剧”。NBC在这方面做出了尝试并取得了较好的效果。他们在已经播出的收视效果好的电视剧各季间的空隙期，播出专门制作的迷你剧集。其三，将网络自制剧反向输出到电视媒体上播出。这种模式，是将网络人气旺的网络自制剧推上电视屏幕，利用网络热播的品牌优势获取电视收视。比如优酷土豆自制的偶像剧《爱呀哎呀，我愿意》在深圳卫视上播出的电视版权价格每集达50万至60万元人民币。总之，在多屏联动中，不论哪一种“深度合作”，都是根据各个“主导屏幕”的特点生产出相应内容，然后再经过有针对性的加工后，传递到不同的媒体平台上。

　　三、跨屏体验:视听文本的离散与聚合

　　传播学者博德维杰克和范·卡姆曾经将受众划分为四种:训示型、咨询型、注册型和对话型。训示型反应一对多的单向传播，受众反馈的可能性受到限制;咨询型意味着人们可以按照自己的“菜单”来接触媒介，能够决定自己的信息内容和信息接收时机，是一群个性化的媒介使用者;对话型是两边都由个体控制，强调受众主动性。⑦在电视剧的跨屏传播中，受众的终极类型应当是互动的“对话型用户”。而给“对话型用户”提供跨屏体验是电视剧跨屏传播的终极状态。过去电视台是B2C(BusinesstoCustomer)模式，受众的反馈只能事后进行，而如今，双屏以上的收看模式使得互动可以是即时性的。首先，“对话型用户”可以通过即时反馈和互动进行消费。正如腾讯在线视频部总经理刘春宁所说:“今天的互联网技术，我们在做内容的时候我们的屏幕是跨屏多屏的，比如我在看一部电视剧的时候，我电视剧里面可能会有好几个屏幕产生，当你看到一个感兴趣的商品或者看到一个背景的时候，你可以通过手触摸或者鼠标点击看到这个东西的详细背景，甚至可以去购买它，看到音乐的时候可以去下载它，甚至可以看到跟这段内容相关的所有拍摄花絮和所有演员讨论、演员微博的更新，这样的场景是原来看电视的场景下达不到的。”⑧其次，“对话型用户”可以通过即时反馈和互动参与创作。而此时，“电视剧”这个指称应该被“视听文本”所代替。因为终极意义上的跨屏传播，其核心在于产生于文本创作之前的多平台分布思维。换言之，跨屏传播的内容不再天然带有“电视”或是“网络”的基因，而是多种基因的混搭，一个视听文本是以非线性的方式分布在不同的屏幕上的。此时，视听文本的一个基本特征就是刺激观众跨平台参与的欲望，通过对不同屏幕上不同内容的设置，将原本完整的故事拆散或设置分支，而在用户的跨屏参与中，实现故事文本的重新聚合，此时，视听文本的意义便在这重新聚合中形成。比如当用户观看电视屏正到精彩之处突然结束，而后给出一个网址，要用户接着在网络上观看剩下的内容，这就激发了“对话型用户”强烈的跨屏欲望。这样，基于多屏技术的分享和交互，用户在看内容的同时似乎像在玩游戏。而在这游戏过程中，用户弥合了各传播平台间的鸿沟，实现了多屏融通。然而，中国的电视与网络毕竟分属不同体制、不同行业，如何打破体制和行业壁垒，进行屏幕间的深度整合，是全媒体时代中国影视传播的重要课题。目前，多屏融通的尝试正沿着两个方向进行。一是传统广播影视机构建立自己的新媒体运营机构。他们力图转型为新型视听节目提供商，实现内容的多屏分发、多屏合一;二是互联网企业和PC企业开始把自己的触角延伸到电视行业。爱奇艺要推出互联网电视，优酷土豆也计划向电视屏幕渗透，推动其“多屏合一”战略。2013年7月，北京的“泽传媒”了“中国全媒体卫视收视率排行榜”，从而引发了媒体的关注。这是一份首次结合了电视、微博、视频等数据样本的全新形态的动态电视排行榜。有人认为，“全媒体收视率”的，预示着国内电视媒体收视统计正式进入全媒体统计时代。这意味着，一部电视剧的市场表现已不再以单一屏幕作为依据，“多屏共存、跨屏传播”的生存方式将直接影响电视剧创作的走向。可以说，新媒体不只是在改变媒体的格局，更是在改变着世界。它正在改变社会关系和社会结构，改变着人与人的关系，改变着媒体与使用者的关系，改变着公众的信息消费偏好、信息消费行为和消费体验的评价标准。大数据时代，很多新技术、新事物将直接改变电视的未来———“全媒体收视率”“全样本调查”“众包生产模式”“精准广告定向技术”等等，不论你承不承认，接不接受，喜不喜欢，这些都已经开始出现在我们周围。在这样的背景下，作为影视艺术和文化传播的研究者，我们应当以怎样的心态去面对这种变化?是固步自封、因循守旧，还是因势而动、与时俱进?答案是明显的。在全媒体时代，努力拓展与超越单一媒介的研究格局，建构“全媒体”综合研究的视野，应当成为影视研究者的自觉与使命。

　　电视剧论文范文第6篇

　　一

　　从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

　　中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

　　在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

　　80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

　　二

　　在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

　　在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

　　以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。

　　根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识分子参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在中央电视台和香港亚洲电视台同时播出，最高收视率达到70%以上，在内地和香港同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》(1994)、《水浒传》(1998)、《西游记》(1988)——都陆续被改编为电视剧。政府将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗西方文化和境外文化的冲击，通过弘扬文化传统来创造民族的共同性，通过民族想象来支撑国家的政治凝聚力。所以，政府在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作弘扬中国传统文化的政治任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种弘扬……”（注：杨君：《现在——与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第145页。）。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了还原小说原作的改编原则，“忠实于原著，慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》，不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和香港、台湾地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的批评，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气氛为苍凉悲壮逐渐取代。”（注：杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。）该剧不仅得到了多数观众和专家的普遍认可，而且政府评论也认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个圆满的句号。四大古典名著改编的显著成就，不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和弘扬中华民族传统文化的教育，掀起了阅读这些名著的热潮，并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产，增进了东西方国家的了解和文化交流，在中国电视剧发展史上写下了光辉的篇章”。（注：张大勤：《辉映历史激励当代——50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中国广播电视学刊》，北京：1999年第8期，第9页。）除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改编的历史剧，如《官场现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等，这些改编“既建立在原作基础之上，建立在姊妹艺术（如戏曲、曲艺）改编的基础之上，也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。（注：吴冰沁：《论四大古典名著的改编与中国电视剧艺术的发展》，《理论学刊》，1998年第5期，第321页。）四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在政府、市场、知识分子之间找到了结合部，而且也在中国大陆与海外华人、大陆文化与全球华文化之间找到了结合部。

　　90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的同时，也将当代人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。

　　而历史题材电视剧，事实上也为知识分子立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》(1996)到《雍正王朝》(1998)，再到《铁齿铜牙纪晓岚》(2001)，尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是它们都通过对特定历史人物和历史环境的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，北京同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政权斗争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的权力关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识分子的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。

　　三

　　如果说历史剧创作是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》、《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52.76%的收视率，最高收视率达到了90.78%（注：蔡镶：《1981-1992：我国通俗电视剧的回顾与前瞻》，《电视研究》北京：1993年第4期，第2-7页。）。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被戏剧化为人物的善恶冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事高潮的到来，最后是一个善恶分明、赏罚公正的结局。

　　1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。

　　在中国，受到日本电视剧影响，1998-1999年还出现过一段青春偶像剧的高潮，而在90年代后期，真正最有影响力的类型化电视剧应该是新武侠电视剧。特别是根据香港著名武侠小说家金庸的小说改编的武侠电视剧成为中国各电视屏幕上的重心。1999年春节，甚至出现10多家省级卫星电视台同时播放《天龙八部》的景观，只要人们打开电视机，晚上黄金时间各个电视台都在播放同样一部武侠剧，其覆盖的密度甚至超过了当年的《渴望》。中国电视剧制作中心也不惜资金参与武侠电视剧的制作，拍摄了《笑傲江湖》。尽管从播出香港武侠电视剧《霍元甲》开始，中国播出武侠剧已经有20多年历史，但是武侠剧在中国仍然拥有大量的观众。据央视—索福瑞1999年在山东的收视数据，山东卫视台和齐鲁台分别播放的武打片《白眉大侠》收视率为19.9%、《倚天屠龙记》为16.2%、《新神雕侠侣》为37.4%、《天之娇女》为29.9%，而《燕子李三》则高达41.3%（注：徐霞：《从收视率看我国电视剧的发展走向》，《中国广播电视学刊》2000年第1期，第14页。）。显然，无论是东方道德或是东方刚勇都在武侠原型中被凝固，而大众的种种希望、寄托和梦想则通过这些想象中的武侠故事得到了传达。

　　尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是在某些审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》等。

　　虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场”的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国”的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。

　　而1999-2001年流行的《警坛风云》、《罪证》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121枪杀大案》、《女子特警队》等所谓“公安电视剧”，应该说也是这种通俗剧主旋律化和主旋律通俗化的结果。“公安”题材为电视剧在犯罪奇观、离奇情节、生死考验与国家形象、政权力量、社会公正之间找到了一个中介点。主旋律为警匪故事提供了政治包装，警匪故事为主旋律提供了市场卖点。显然，从家庭伦理情节剧到情景喜剧，从婚恋言情剧到公安反腐剧，这些电视剧类型是随着社会的变化而变化的，这正是流行文化的本来特点。

　　四

　　90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。无论是正说或者是戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。

　　正是由于中国电视剧消费仍然有着巨大的发展空间，电视剧生产在中国还将得到继续发展，而且这种发展除了继续面向广阔的本土电视剧市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化的漫长历史对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在全球的区域性市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万人口、香港有600多人口，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地区（注：资料来源：赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望学术研讨会论文集》，广州：花城出版社1997，第12页。），而受到华文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象所指出的那样，“观众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”（注：JohnSinclair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithinthe

　　NWICODebate,MediaCultureandSociety,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。

　　在全球化前景下，许多人都善意地谴责和实际地抵抗文化帝国主义对发展中国家的“文化侵略”，有人甚至预言，“全世界将被带入一个被少数全球公司所支配的巨大的资本主义体系中。仅仅只会剩下一、两个这样的公司，而所有的决定都将被利益和平均线所驱动。媒介将充斥各种娱乐节目而几乎不再有任何严肃的公共事务的内容。强调的只是物质主义、消费主义和商品化。”（注：DavidDemers,GlobalMedia::MenaceorMessiah,Cresskill::HamptionPress,1999.P.62）但与此同时，也有不少当代的自由经济学家、媒介巨头以及汤林森这样的学者为文化全球化辩护（注：SeeJohnTomlison.CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress.1991.），他们甚至提出全球化已经使民族性概念受到置疑。索尼、新闻集团等拥有好莱坞公司的企业并不以美国为据点，那么，人们将如何来判断民族媒介产品呢？是根据制作、发行、放映权或是主创人员的国籍或是本土的内容、风格和文化特性？显然，随着全球化的发展，跨国公司一方面世界性扩张，一方面本土化包装，民族性、国别性将越来越难以区分。但实际上，正是这种难以区分，显示了全球化的一种同质化的结果，当世界媒介成为一种媒介、世界文化成为一种文化的时候，其实也正是人类文化生态环境的危机。

　　当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并不必然具有进步性和落后性，“民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具体的历史效应。”（注：LishGreenfild,Nationalism: