电影叙事范文10篇

　　电影叙事范文篇1

　　关键词:文人电影;《推拿》;叙述视角;叙事时空;情节结构

　　一、前言:“人”的文学与“文人电影”的发展瓶颈

　　自电影滥觞以来，电影对文学作品的改编一直长盛未衰，并成为文学和电影融合的最直接最普遍方式。究其原因，这两个艺术门类创作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了将文学改编成电影，柴春芽在其电影处女座《我故乡的四种死亡方式》上映先后，出版了同名“电影小说”;程耳在《罗曼蒂克消亡史》上映的同时，出版了同名小说，但两者区别于传统的文学改编，故事上相对独立。近年来又出现了影视剧为先，小说创作为后的方式，被称为Biop-ic。电影和文学正在形成更多样化的互动模式。然而，站在当代知识分子的角度，应该认识到:如果将文学改编电影作为传统“人”的文学发展的一个有效新方向，其中依然存在着严峻挑战。(一)文人电影在这里，笔者首先想厘清“文人电影”的概念。“文人电影”最早是中国香港学者对上世纪30年代的大陆电影进行研究时，广泛运用的一个称谓，是一个表现文人文化，有着相对独立审美内涵和文化特征的电影形态，富于人文关怀［1］10－11。孟宪励受“戏人电影”与“文人电影”两个概念的启发，从中国两大文化传统对中国电影史进行了整体性的高度概括。以叙事为主的史传文学成为粗俗清新、长于叙事的“民间文学”的蓝本，直接投射在电影中则形成了主题鲜明、矛盾冲突明显、叙事结构完整、人物性格鲜明的“戏人电影”。诗歌或具有诗歌精神的文学成为高雅精致、注重抒情的“文人文学”的源头，被电影吸收后演变为情节弱化或退隐、抒情性文艺精神作为主导、运用颇具特色的镜头语言的“文人电影”［2］37－43。吴琦定义“文人电影”为“在市场日益繁荣的环境之下，潜心建构属于中华文化基因谱系的电影类型。”综上所述，把握文人电影需要抓住两个关键点:一是创作手法重抒情和诗意，一是作品精神上注重文化内涵和人文关怀。(二)外部:文化工业时代神圣性的缺失在西方启蒙思潮发展进程中，随着工具理性与政治权威合流，启蒙之光竟成了两次世界大战和后现代文化工业的重要推手，这导致了反启蒙思潮的兴起。后知后觉的中国社会，厚积薄发的启蒙根系天生缺乏，平稳渐进的启蒙之路难以维系，救亡让启蒙几乎流产。随着90年代的经济大发展，中国启蒙又遇到另一个重要敌人———世俗文化。文化工业时代［3］、“娱乐至死”［4］、世俗社会神圣化的消亡，成为我们所处时代的关键特征。尤其到了新世纪以后，商业消费的利益原则渗透到文化的各个角落。“新世纪文学的空前变化，从表面看似乎源自于网络文学的蓬勃兴起，本质上却是信息革命引发的文化价值系统的转化与重组。”［5］繁而不荣、多而不精的网络文学携手影视产业，更多以文化商品的属性定义自己，对传统意义上“人”的文学的发展提出了严峻的挑战。就本文讨论的主体对象———由毕飞宇长篇小说《推拿》改编的同名电影而言，上映5天仅200万票房，院线排片不到0．3%，却夺得柏林电影节、金马、金像、金鸡等多项大奖［6］，这些数据将该片置于叫好不叫座的尴尬境地。相反，网络大IP生动的收视和票房纪录①对文人电影所造成的失衡的、扭曲的压倒性排挤。“文学改编不仅是艺术创作，在文化工业体系中，它还是文化商品的生产方式”［7］62，这一点是文化工业时代不得不承认并面对的现实。在世俗文化和“戏人电影”的压迫之下，“人”的文学和文人电影的突围是悲壮的、孤独的、痛苦的。即便如此，现代知识分子仍应认清并坚守自我本位，即“在‘超然’于自己的专业领域从事文艺创作的同时，追求难能可贵的‘介入’，怀有严肃的社会使命感”［8］103－104。(三)内部:文学改编规范性和创造性缺失在厘清了“文人电影”的概念之后，梳理中国当代电影文学改编史，导演们取材于文学，尤其是中国大陆第五代导演和中国香港新浪潮导演，致力于探索文学改编成文人电影的内部规律，但其电影作品艺术高度的不稳定性，是文学改编理论不完善现状的直接表征。例如:张贤亮的短篇小说《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不见经传，但由黄建新执导的改编电影《黑炮事件》却因精巧的视听设计在中国电影史上留下了光辉一笔。电影中艺术化的开会场面成为经典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，电影将小题大做、形式化、古板的中国式办事风格展现得淋漓尽致，而这强烈的观感背后，是80年代维护知识分子精神世界的时代隐意。反之，王安忆的《长恨歌》算得上作家的出色代表作，但由关锦鹏执导的同名电影却反响平平，甚至被学者评价为“失去灵魂的改编”。与关锦鹏的其他影片相比，这部影片更像是一部简略而生硬的小说介绍，片中的上海滩被桎梏在导演故作小资的视听世界中，将城市变迁的大情怀仅仅讲成了一段女人的爱恨浮沉。从文学到电影，如何从“研究不同媒介的叙事作品的性质、形式和运作规律，以及叙事作品的生产者和接受者的叙事能力”［9］110的角度，在把握原作灵魂的基础上探究两种不同媒介之间的叙事转换是本文的核心。

　　二、《推拿》的两种叙事视角

　　“当我的目光再也不能聚焦、再也没法造型的时候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已经出现了盲态，我的脸上布满了华而不实的表情。”毕飞宇在《推拿》的《序》中如是说。当作家失去“聚焦”和“造型”的本领，便呈现出一种盲态“聚焦”和“造型”，构成了作家写作的基本过程。明晰了“看”和“说”的分野，热奈特提出三种聚焦———“零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是无所不知的上帝视角;“内聚焦”是彰显人物个体让人物来看来感知的视角;“外聚焦”是旁观的客观记录视角。在这里，笔者欲将小说和电影的叙事视角进行特征化的提炼并加以区别分析。(一)小说热表达:人性平等的内聚焦视角+逻辑严密的全知视角毕飞宇在《推拿》中将视角聚焦到“主流社会”意义上的边缘人物———盲人群体。《推拿》末章《夜宴》中的一段话对理解“聚焦”起到了启示作用:“都说盲人的生活单调，这就要看怎么说了。这就要看盲人们愿意不愿意把心掏出来看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一个日子都像是从前的日子拷贝出来的，一样长，一样宽，一样高。可是，掏出来一摸，吓人了，盲人的日子都是一副离奇古怪的模样。”［10］233首先，聚焦的核心是让盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，毕飞宇用“一样长，一样宽，一样高”三个盲人词汇来代替一切感知。诚如以上所说，对健全人拥有生理优势之后随之膨胀的心理优势进行了深刻反思，叙述者并没有将自己置于盲人所敬畏的“神灵”位置。笔者认为，这是该小说的叙事前提和心理基础。盲人心中有眼睛的主流社会具有神灵的意味，而大多数健全人对盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。这从根本上就造成了两个世界之间不对等的隔阂。叙述者用自由间接引语的叙述语言和盲人内聚焦的叙述视角，构成了隐身叙述者+人物视角的叙述方位②。诸如此例:正常人对残疾人“自食其力”的夸赞，在盲人心里的潜台词也许是“这是多么荒谬、傲慢、自以为是的说法。就好像残疾只要没饿死，没冻死，很了不起了”;泰来在形容金嫣的好看时，用了“和红烧肉一样好看”这样生动的只属于盲人审美系统的词汇。在这个过程中，作者让盲人给常人的“扫盲”，并成功将边缘化的盲人中心化。小说叙述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”视角，将“沙宗琪推拿中心”作为中心，从这个地理中心辐射出沙复明、张宗琪、小马、都红、金嫣等盲人作为故事主角，再以人物为发散点，突破时空界限，插叙了每个人来到推拿中心之前的故事，在间断的散文式结构之下，铺就了一张完整的逻辑网。都红的钢琴事件彰显了她超强的自尊心，这与她最终受伤后无法接受大家的救济而出走，具有本质上的精神共通;张宗琪的防毒事件对他和沙复明的“对阵”和“分家”之必要性做出了合理的解释;沙复明的两小时恋爱让他产生了通过与正常人谈恋爱进入“主流社会”的信仰，这衬托出他后来为了追求都红的“看不见的美”而放弃信仰是多么真诚。作者将“内聚焦”视角运用在盲人的平等表达中，将全知视角运用在逻辑的铺陈和建构中，而非巩固由高高在上的上帝视角带来的心理优势。剥开盲人看似无趣的日子，作者用开阔，深邃，从头至尾洋溢着令人沉醉的体温的言辞和语汇，现出一个逐渐升温的过程，“一小部分荡漾起来，荡漾连成了片，波浪千军万马……”。运用皮尔斯的符号三分法进行分析，虽然中国文字来源于象形文字，在本源与肖似符号性质相通。但汉字演化到今天，大多以冷静客观的象征符号形态出现，与它所表征的对象之间没有直接必然的联系，它的意义的产生更多需要人运用想象力或约定俗成的意义系统。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“热”来调动观众的情感想象，以达到移情效果。(二)电影冷处理:纪录片的“超然”+艺术片的“介入”按艺术形态的感知方式为标准来区分，文学属于想象艺术而电影属于视听艺术。娄烨导演深知用镜头难以描摹的，正是天马行空的想象语言。然而，跳脱文学的叙事框架，娄烨认为“电影的冲击力恐怕还在于那种身体感受”［11］。而这种冲击力，即指画面和声音先作用于受众生理而后渗透到心理的直观感染力。关于电影叙事视角，若斯特将热奈特的叙事角度一分为三，包括所知角度、视觉角度和听觉角度［12］93。与传统全知视角的小说相对应，电影所知角度中的“观众所知角度”，即为观众比剧中人物知道得早或者多的情况。显然，在影片《推拿》中，导演承袭了毕飞宇出于人性关照的平视心态，只是保留了观众在视觉上的生理优势，而不是通过有意的视角设计来突出观众的心理优势，导演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行为动作出乎观众意料)和内知角度(观众既看得到人物经历的事又知道人物脑中所想)。针对这两种情况，笔者将做详细论述。1．人物所知角度:以“冷”载“热”的纪录片。一直以来，《推拿》因为其大胆而粗放的纪录式美学而被认为是具有革新性的美学实验。推拿中心杂乱平常的背景、本色出镜的非专业演员、虚焦摇晃的纪录式镜头……日常化、生活化、真实化的叙述对象和叙述手段，正是导演所要呈现的“冲击力”的源头。对于这种有悖于正常叙事美学的“错误”，导演有意为之，旨在呈现一种原始而震撼的盲人美学系统。导演打破偶像剧中郎才女貌的惯例，观众看到帅气的郭晓冬(饰演王大夫)真的与张磊(饰演小孔)在一起亲昵、形影不离。演员外貌不匹配给观众造成一定的感官震撼。与没有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虚假和看不到的阴暗。真正的爱情也许根本就不需要眼睛，也许我们正处在“主流社会”的盲态中失去辨别真心的能力。与以上这种“自然”流露的冲击力相比，事件高潮的冲击力，是直观强烈的。在小孔去男生宿舍串门的桥段中小孔和小马满是肌肤之亲的打闹、沙复明试图从都红脸上模出“美”来、王大夫拿菜刀疯狂地割伤自己、小马因内疚对着嫂子扇自己耳光……当盲人用心地表达自己的情感时，无论是欢腾、焦急、悲愤、愧疚，演员的表演都近乎扭曲甚至变态，直勾勾的眼神有强大的穿透力。这些段落，画面和音乐却出奇地平淡，毫无介入感。用客观记录的方式记录主观情感流露，以“冷”载“热”，导演在这中间找到了平衡。2．内知角度:主观窥探的艺术片。小说中，小马在时间感知中自我塑造、小马对于嫂子的向往、金嫣关于婚礼的崇拜等段落，作者的描写天马行空，构成了现实主义作品中最为罗曼蒂克的段落，让人久久回味。然而，把这些精彩的心理描写移植到电影中，却是难上加难。对此，导演在表现人物内心活动时多选用内知角度，用艺术片式的“介入”，即通过主观镜头和主观声音丝丝入扣地表现出人物的心理变化。在视觉方面，内知角度主要通过镜头的内视觉角度，即主观镜头实现的。例如，当小孔第一次来到推拿中心迎面遇到小马时，小马也许是被一阵女人的气息所吸引，立刻对小孔产生了独特的关注。镜头随之变成了小马的主观镜头———远远窥视小孔。虽然盲人无法真正“看”到，但视觉方向也是其心理状态的直观体现。片中用到极致的主观镜头，是表现小马失明前的恐慌迷离和被打后恢复模糊视力的狂喜的主观镜头，极度摇晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像转化内聚焦叙事的一个悖论:“影像不善于表达人物内心，现代科技运用地越来越繁复，越能表达人物内心，但也使影像创作者对内聚焦的主观控制程度越大。”［13］85出于这一点，她认为很多电影对于文学作品中让人物自己叙述的“内聚焦”转化并没有真正彻底地完成。笔者认为，充分利用镜头内外视角的切换以表达丰富的画面意义，比一味地为了追求人物“内聚焦”而纯粹追求用客观表达主观的处理方式更加合理。正如娄烨自己所说:“一个专门为象征或隐喻工作的作品是没什么价值的。”［11］3在听觉方面，娄烨说“这是一部声音为先的电影”，主要通过旁白、主观音乐和主观音响的介入方式来完成内知视角。首先，片头业余女声的旁白配以白底黑字的画面，向观众交代了片名、主创名单等重要信息，对盲人光感感知和声音感知的方式给予了十分的关怀。其次，将几乎原封不动摘抄自原文的大段旁白穿插在故事当中，是原文思想最为直接的体现，也是一种最原始的主观介入。这样的处理方式，让这部充满了文学性的人文电影拥有了些许的文学厚重感。在小说中，声音对小马心理变化的描写起到关键作用。小说中，小马从极度狂躁企图轻生，到安宁沉默;到“嫂子”出现之后一潭静水被撩拨起涟漪，再到最后小蛮出现后终于重归宁静。小说中小马这段精彩的心理变迁移植到影片中，被声音完美翻译:他用瓷器碎片割破自己脖颈的一刻，类似耳鸣的声音出现，镜头紧接着进入到他在盲校的生活，不安、焦躁、压抑的耳鸣声和学校的客观声音相互交叠，逐渐后者变强前者消逝。音乐变化的过程，也是小马从起初的狂暴到慢慢接受现实的变化过程。诸如此类，主观音乐的介入，是心理暗示的重要信号。不得不说，导演即使在使用主观介入的视角时，仍然保持着与客观表达一样的低明度、冷色调，音乐也以“安于幕后”的配角姿态出现。导演用禁欲式的视听展现人的原始欲望，用非理性叙事去揭示现实中缺失的理性。

　　三、《推拿》的两种叙事时空

　　雅克•奥蒙总结出诗电影大师帕索里尼所理解的文学到电影的转换核心是“从描述现实的书写语言系统”，到“讲述想象世界的语言。”换句话说，文学是将现实转化为想象，而电影是用将想象转化为现实。两种截然相反的叙事过程，是以两种不同的艺术存在形态作为基础，时空观就是其中的重要部分。文字不受时空限制，画面则严格受时空限制。基于此，笔者将选取两种媒介时空叙事的亮点，着重对《推拿》的小说叙事时间和电影叙事空间做以下对比和分析:(一)小说时间:无影却有痕，从抽象归于抽象在电影世界中，巧妇难为无米之炊。而在文学世界中，时空被赋予了极大的自由，想象或许可解无米之难。叙述者在《推拿》中，展现了两种文学时空。一种是作为普通意义上叙事元素的文学叙事时间，一种是作为叙述对象的盲人所理解的时间，后者直接参与到人物塑造和情节推进中。该小说的文学叙事时间，总体来讲依照沙宗琪推拿中心从起步到繁荣再到衰败的发展曲线而行进。为了让这条逻辑线延伸得自然、合理、饱满，作者插叙了每个人物在推拿中心这个时空以外的时空发生的故事，为沙宗琪这棵大树添枝加叶。包括小马的车祸、沙复明的短暂恋爱、王大夫的家族债务危机、都红的钢琴表演事件、金嫣和泰来的传奇爱情往事、张宗琪的“防毒”事件、张一光的煤矿爆炸事故等。在具体的事件中，时间节奏使得人物的心理变化得以合理发酵。例如:从小孔第一次到男寝串门，到后来串门时小孔和小马频繁厮闹，再到后来王大夫去女寝串门悻悻而散。时间走过，小马的性冲动在蓄势，小孔的性渴望不被王大夫理解反被误会的委屈在膨胀。这种细致而敏感的文学时间发酵效用，在电影中由于时间被过度提炼和压缩而显得单薄了。另外，毕飞宇还站在盲人视角描绘出敏感而另类的盲人时间，将其作为一种实实在在的描写对象而不再是抽象的叙事要素。例如:胸怀大志的沙复明能够没日没夜地读书以提升理论素养，凭借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以继日’，再怎么‘凿壁偷光’，再怎么‘焚膏继晷’，终究还有一个白天与黑夜的区别。但是，这区别盲人没有———他们在时间的外面……沙复明在时间的外面，雄心万丈”［10］25－26。再例如:从自杀未遂中起死回生的小马，“他必须把自己杀死……什么叫凤凰涅槃?凤凰涅槃就是你得先用火把自己烧死……他需要时间。”［10］33他把时间活生生地做成了自己的玩具，用无与伦比的智慧挽救了自己，从狂暴归于安宁。“与时间在一起，与咔嚓在一起，这就是小马的沉默。”然而，面对嫂子小马走入了沉默中的沉默，“他被时间彻底地抛弃了”［10］100。沙复明的时间是那样轻，小马的时间是那样重。对盲人而言，时间是生命不可承受的轻和重，是感知生命的途径，是灵与肉的交汇。而“健全人受控于他们的眼睛，他们永远做不到与时间形影不离”。从抽象到具象再归于抽象，时间在这里作为一种盲人内心世界的隐喻意象，完成了超时空的华丽转化。(二)电影空间:盲人交际“场”的“镜像”效应如果细腻的时间描写是小说《推拿》的突出点，那相对应敏感的空间塑造便是电影《推拿》的闪光点。场面调度是对空间的把控，而剪辑是对时间的把握。［14］66在精妙的场面调度和声画结合中，导演塑造了一个盲人主导的交际“场”。无论对于有眼睛的健全人，还是没有眼睛的盲人而言，都是一种特殊的“看与被看”模式，是一场独特的“镜像”体验。拉康的“镜像理论”是电影第二符号学的基石，“每一种混淆现实与想象的情况都能构成镜像体验。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”［15］11在正常的观影体验中，观众能够通过电影画面这面镜子，与显性的剧中人物和隐性的摄影机达成双重认同。电影中休息室众人挑逗乌龟的段落，小马轻轻对小孔说了一声亲昵的耳语“嫂子”，由此，姑娘们的欢声笑语被小马打破。这声“嫂子”，都红在听，王大夫在听，听力过人的盲人们都在听。这声“嫂子”是被压抑的欲望的标志，像一道闸门一样打开了盲人们的苦楚地。都红怅然若失，王大夫小孔抚摸拥吻，金嫣吃着橘子独自流泪，沙复明来了又走……每个人的反应都推动着剧情前进。在光天化日的公共场所，盲人们凭借视力的缺失“公然”表达自己内心的不安和痛苦。这样一种独特的“镜像”，让观众与剧中人物之间的心理认同产生了“本我”层面的差势。即盲人自身无法看到的一举一动被观众看到，观影者光明正大地体验了一次窥视的快感。反过来，盲人可以在属于盲人的公众场合表达自我欲望，此行为激发了健全人的欲望但发现自己无法在现实中做到这点，因此盲人对健全人又造成了另一种心理优势。笔者认为盲人之所以为观众提供了一种独特的看与被看模式，与盲人独特的自我认知有很大关联。根据“镜像阶段论”③，常人通过眼睛完成镜像阶段的自我认同，但盲人(尤其是先天性的)无法利用镜子完成第一步的自我认知，对“镜像我”的认知比常人空洞和迟钝很多。盲人的自我认知更多来源于身边健全人间接的描述和评价。然而，人人心中都潜藏着原始的、本能的无意识欲望。因此，盲人的理念我是真切的，镜像我是模糊的，社会我是边缘化的。因为本能欲望与常人无异，他们会利用眼盲的“优势”更加恣意地表达欲望;因为缺少主流社会的认同，他们难以和半路出家的盲人张一光交心。本能的充沛和自我认知的缺失形成了盲人们独特的社会系统。然而，独特不一定是不正确。这部电影给我们的启示，正是从“看与被看”中让盲人从不被理解到被理解。

　　四、《推拿》的两种情节结构

　　小说《推拿》以人物名作为章节名称(除了末章《夜宴》)，以散文式结构铺陈出沙宗琪推拿中心这个盲人主导社会中的一系列事件，最显著的特征是故事没有绝对主角。当他们的故事集合起来，就是沙宗琪的故事;当每个人的故事拆分开来，都可以单独成为一个完整的故事。每个人的故事基本处于平行结构。影片中，导演提炼出沙复明、小马、都红、王大夫这几个主要人物，完成了对小说情节的增改删补和对小说结构的解构重构。(一)小说开放性:根蔓盘错的当下，留白的未来小说《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登场，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈现。起初，他们大多数人都是单个的，独立的。随着时间推移，沙宗琪为个体的人创造了互相发生各种关系的客观条件。王大夫和小孔、小孔和小马、金嫣和泰来、沙复明和都红、都红和小马、小蛮和小马、沙复明和张宗琪……各种性质各异的关系，导致人物命运流变，导致沙宗琪由盛转衰。不得不感叹，人情也许真是“事故”，或者美丽或者凄凉。一场相逢，由分流到合流，最后搅成乱麻不知所踪……小说展现的是盲人之间一场根蔓盘错的相遇。带着故事出发的人，在生活中创造出新的故事。看似平淡的生活，其实一副离奇古怪的模样。毕飞宇的叙事，是提前布局的，是前后呼应的。关键的是，作者主要是通过人物而不是情节，构造了逻辑严密的叙事结构。这比传统章回体小说更考验作家对故事的驾驭能力。值得一提的是，小说中的小马、都红、季婷婷先后出走后，人物命运语焉不详。故事最终以沙复明吐血被抢救为结局。作者没有明确说明出走人物和在场人物的结局。纵观全篇，以来自五湖四海的盲人推拿师为叙事中心，他们来了又走，核心是漂泊。以迷路的鸽子为象征性描写对象的民谣《鸽子》中写到:“明天太远，今天太短，伪善的人来了又走只顾吃穿。”说到底，漂泊的盲人推拿师们顾的就是吃穿。然而，他们顾吃穿但不是只顾吃穿，他们有真善美，他们来了又走却走不干净，带不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描写，深入到超越生存的情感层面。因此，故事结尾人物的命运留白，更像是对读者的一个考验。衰落的推拿中心，是一个开放式的盲人窗口，既包容了已故的旧故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港湾，触及了循环往复的人生哲学。(二)电影闭合性:抓取精髓，淡化旁支将长篇幅的小说压缩到时长两小时的电影中，必定伴随着情节整合选取的过程。如何在保持原文精髓的基础上增添删改，是改编的关键所在。一般意义上讲，文学的审美核心是朦胧感知，而影像成就了艺术形象的具体性和唯一性。然而，在构造情节结构层面，文字或许比影像更加明确具象。例如:“新年了，新世纪啦”“深夜一点多”“中午的闲散时光”……小说中文字用准确的时间地点让故事情节清晰结构明确。然而，在影像中这所有的明确表征都化作具体的实物，意义感知需要观众调动常识和联想。出于对电影艺术具体性和模糊性的双重考虑，导演发挥了镜头的细节描写功力，从而代替了原文滴水不漏的叙事逻辑。娄烨放弃了原封不动按照原文的结构剪辑影片的想法，而是抓取了精髓点，淡化了旁侧支。首先，在人物塑造方面，用细节突出了人物性格。例如对沙复明的塑造。他热爱诗歌，精明能干，但终究是个业余的半拉子。用匆忙而荒诞的相亲代替原文中两小时的恋爱，是导演在突破时空重构故事的成功案例。在他深受都红的情伤之后，添加了这样的桥段:沙复明脱口而出网络红诗———“如果有来生，我愿做一棵树。……一半洒落阴凉，一半沐浴阳光”。不把沙复明当弱者同情也不把他捧为知识分子，不刻意煽情也不过度刻板，诗意背后充满了导演的理性审视。同样的例子，出现在对小马的描写上。“不连贯的叙事违背了流畅的理性逻辑，却遵从于梦幻和想象的无意识状态。客观世界加内心生活的表现方式，架设了主观情感的沟通桥梁。”［16］46片中编剧增添了小马视力有所恢复之后的桥段，这一段成了全片的亮点。片中梦幻的、意识流的主观镜头用非理性的方式发挥了用影像艺术的客观对象表征内心世界的独特魅力，成为架设主观情感的沟通桥梁。其次，导演主要围绕沙宗琪推拿中心来删减旁支故事，除了小马，编剧将人物在进入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰来为例，高调的金嫣对婚礼的无尚向往，自卑的泰来对旧爱的刻骨忠贞，这些来龙去脉被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流泪。缺少了原文情感的厚重，观众也许会被金嫣的悲痛表示疑惑，但强大的画面震慑力和泰来轻轻躲开的画面细节从另一方面弥补了这种缺失。最后，在结局的处理上，影片故事较为完整闭合，每个人都有了明确的去向，这样的设置符合观众一贯的审美习惯，但阻碍了格里耶、博格曼等现代派作家和导演所倡导的“断裂、不稳定、不确定”的生活本质的表达。就这一点而言，片尾小马一个意味深长但无限美好的微笑让影片起死回生，释放了全片压抑的不安气息，与原文中最终人物心态的释然达到了共通。小马眼前模模糊糊的影像也给人以想象的空间。殊途同归，归于风浪过后的平静安详和重新探索。五、结语小说《推拿》和电影《推拿》是一对心意相通的双生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲学、既平实又浪漫、既悲凉又幽默的语言，剥开平凡生活的面目，展现出眼盲和心盲的交界，光与黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通过对原作的解构与重构，突出了故事中的震撼细节，用生活化的禁欲式表达塑造出另一种称不上唯美却可谓真实感人的美学系统。具体来讲，在叙事视角上，小说和电影分别以热奈特和若斯特的理论为基础，各取其优，恪守的是对盲人的平视角度和内心的人文关怀。在叙事时空上，借用拉康的“镜像理论”，分析了小说中被赋予了生命意义的时间和电影中关于盲人的“看与被看”的空间。小说对时间“场”的营造和电影对空间“场”的营造，构成了各自的闪光点。在叙事结构上，文学细致的心理描写被电影画面细节所取代，文学语言所带来的厚重意义被画面直观震撼力所弥补。

　　电影叙事范文篇2

　　中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

　　这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

　　对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

　　中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

　　而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，本论文由整理提供

　　并在电影接受者中养成一种类型期待视野和故事消费心理，中国早期电影便拥有了一种立足本土、面向大众和搏击市场的优良叙事传统，并以一批雅俗共赏的民族经典载入中国电影史册。

　　“故事”的生产：曲折的情节设置和动人的情感诉求

　　总的来看，曲折的情节设置和动人的情感诉求，是中国早期电影叙事的基本准则。

　　民族历史的大起大落与个人命运的悲欢离合，是20世纪以来中国民众的亲身体验和切肤之痛。内忧外患的国运民情与悲天悯人的忧患意识，使中国早期电影的“故事”生产，自然而然地拥有了一种令人唏嘘的传奇性；而这种传奇性，又与唐宋传奇、元代戏曲和明清小说等中国传统叙事文本形成颇有意味的同构。不仅如此，巨大的时事变迁与动荡的人生经历，也可与曲折的故事情节和动人的情感结构相吻合。这一点，在郑正秋、张石川、卜万苍、史东山、蔡楚生、吴永刚、朱石麟等编导者身上得到明确的体现，尤其是在《孤儿救祖记》(1923)、《桃花泣血记》(1931)、《姊妹花》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)、《马路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《乱世风光》(1941)、《渔家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向东流》(1947)和《万家灯火》(1948)等广受观众欢迎、也最具代表性的中国早期影片中表露无遗。

　　为了便于分析，我将从上述12部影片的叙事进程中选取“时空跨度”、“主要情节”、“人物命运”和“情感诉求”四个方面，进行具体的比较生发。

　　从时空跨度来看，12部影片大都倾向于设置一个相对较长的故事时间与一个城乡对比的故事空间。在这个接近10年（《孤儿救祖记》、《神女》、《乱世风光》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》）、20年（《桃花泣血记》、《姊妹花》、《渔光曲》）甚至更长（《慈母曲》）的故事时间里，承载着历史的沉郁顿挫与时代的重大变迁，更映照出个体生命的辗转颠沛和生离死别。实际上，从20世纪初期开始，中国社会战乱频仍、动荡不安，国家命运常常风云突转、系于一发。几年已是太长，遑论十年甚至更久。至于城乡对比的故事空间，则与上海作为中国早期电影的制片基地相关，更与思想、文化和电影界逐渐形成的中外、新旧、城乡、贫富等二元对立思维模式联系在一起；另外，城乡对比空间造成的视觉冲突，也成为曲折情节设置的重要载体，在影片中承担着重要的表情达意功能。

　　从主要情节来看，12部影片均极尽跌宕起伏、迂回曲折之能事。仅以《渔光曲》和《姊妹花》为例。《渔光曲》里，故事展开之初，便是暴风雨夺去穷苦渔民徐福的生命；随后，失去父亲的小猫小猴姐弟俩，跟随在船主家做奶妈的母亲，慢慢长大成人。然而，由于军阀混战、盗匪横行，小猫小猴家被洗劫一空，操劳过度的母亲双目失明。无法在渔村生活下去的小猫小猴，只得押掉破屋，扶着年老的母亲到上海投奔舅舅。接下来，跟着舅舅卖唱度日的小猫小猴竟因诬陷而被逮捕，等到他们出狱回家，母亲和舅舅却葬身于家里的火灾。最后，小猫小猴到渔船上捕鱼，小猴受伤，伴着凄凉的《渔光曲》歌声，小猴死在姐姐怀里。如此动荡的悲惨经历和如此曲折的故事情节，是这部影片获得广大观众喜爱的重要原因；却也因为这一点，受到一部分左翼影评工作者的诟病：“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然上。故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话。”⑤现在看来，这样的苛责未免无的放矢。其实，在当时，针对这种批评，《姊妹花》的编导郑正秋结合中外文艺实践，发表过一篇颇有说服力的文章。文章指出：“有人说：《姊妹花》故事的构成，未免太巧。我说：故事不怕巧合怎样多，只怕你没有本事把它表演得真实化。只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。假使你没有高妙的艺术手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你还是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞台经验，我有十多年做字幕的经验，我能在对话里面写得事事逼真，处处充满了情感。使得观众听了，都会深深地打动心弦，而对于剧中人给予非常之同情。再加演员一好，能把我导演所要的，都尽量的表现出来。所有表情和动作，都有特殊的成绩，我还怕什么巧不巧呢？……莎士比亚的戏，还不巧吗？莫里哀的戏，还不巧吗？再说最近的人，萧伯纳的《陋巷》及《英雄与美人》等等的戏里面，就没巧合的场处吗？善用其巧，虽巧无害于艺术。就讲我们中国，像阮大钺的《燕子笺》，像李笠翁的《十种曲》，在文学上都有相当的价值，你细细一想，真是无所不用其巧呐！”⑥确实，“曲折”与“巧合”不是《姊妹花》、《渔光曲》以及其他中国影片的弊端，关键在于讲述故事的方式是否“巧妙”。包括郑正秋、张石川、蔡楚生、朱石麟等在内的中国早期电影创作者，大多已经认识到“故事”生产的这种一般规律：“巧妙”的故事既要曲折，还要动人。

　　从人物命运来看，12部影片中，主人公皆大欢喜的大团圆结局几乎没有出现过。即便是在《孤儿救祖记》、《慈母曲》和《万家灯火》里，家庭成员的相聚也是付出了常人难以承受的苦难和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉体或精神的毁灭之途。如此极端的人物命运，无疑是与曲折的故事情节和动人的情感诉求联系在一起的。颇有意味的是，除了《乱世风光》以外，大多数影片里的悲剧人物都是女性。《桃花泣血记》里，女主人公琳姑（阮玲玉饰）泪尽而亡；《神女》里，女主人公少妇（阮玲玉饰）被判入狱；《渔家女》里，女主人公琼珠（周璇饰）精神失常；《一江春水向东流》里，女主人公素芬（白杨饰）投江自尽。女性悲剧是社会悲剧和时代悲剧的缩影，更是历史悲剧和文化悲剧的集中体现。中国早期电影里的女性悲剧故事，不仅迂回曲折，而且感人至深。

　　从情感诉求来看，12部影片无一例外地深谙观众心理，并力图通过各种叙事手段，诉诸观众情感，以期在影片中与观众达成共鸣。《孤儿救祖记》是一部揭示“遗产制”并有利于“家庭教育”的社会片⑦，但在曲折的故事情节之中，设置了节妇教子、孝孙救祖一类的煽情段落，几乎是让观众情不自禁地走进了电影院。当时的评论便证明了这一点：“此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者，昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血记》里，编导卜万苍援引曹雪芹诗句：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪。若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。”借用中国诗词的比兴传统，以桃花的荣枯象征女主角的生死，可谓睹物伤情、哀感顽艳。按当时的评论，《姊妹花》之所以被观众“狂热的欢迎”，也是因为导演“用全力在抓取观众的情感”⑨。在情感诉求这一点上，此后的《渔光曲》、《马路天使》、《一江春水向东流》和《万家灯火》等影片有过而无不及。

　　正是以曲折的情节设置和动人的情感诉求投入本论文由整理提供

　　电影的“故事”的生产，使中国早期电影不仅相当全面、深入地展现出中国历史与中国社会的多侧面，留存着20世纪以来中国的民族心理与集体记忆，而且受到广大观众的喜爱，在他们中间养成一种类型期待视野和故事消费心理，最终形成一种充满韵致、风格独具的民族电影。

　　“故事”的消费：类型期待视野和故事消费心理

　　严格说来，“故事”的生产与“故事”的消费之间，其关系是互动共生的。

　　在好莱坞类型电影的影响下，从20世纪初期开始，“类型”便是影院广告和影片广告着重强调的因素。在1914年1月1日的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出的广告是：“各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。可见，在此时中国观众的期待视野中，“类型”已经非常重要。此后，除了以明星、导演示人以外，电影广告大多以“类型”为号召。

　　查阅1928年2月1日《申报》，共登载24部中外影片广告和预告，其中，外国片《如此巴黎》(SoThisisParis)广告为“空前绝后社会写真爱情唯一佳片”，《战地之花》(TheBigParade)广告为“战事爱情伟大名片”，《风流寡妇》(TheMerryWidow)广告为“轰动世界之彩色浪漫名片”；国产片《水上英雄》广告为“轰动全沪之爱情武术巨片”，《车迟国之唐僧斗法》广告为“空前国产神怪古装野史电影”，《杨贵妃》广告为“中国唯一之古装哀艳历史大电影”，《桃李争春》广告为“艳情新片”，《二集白芙蓉》广告为“空前唯一冒险武术巨片”。同样，在1928年4月1日印行的《电影月报》创刊号，也出现了20部中外影片广告和预告，其中，外国片《时势造英雄》(ThePatentLeatherKid)广告为“战争爱情巨片”，国产片《两剑客》广告为“太平天国轶事剑侠武术巨片”，《小剑客》广告为“惊心动魄侠情影片”，《木兰从军》广告为“古装历史巨片”，《三哑奇闻》广告为“侦探武术奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中国影坛上兴起的民间故事片和武侠神怪片热潮，一方面是电影商人追逐利润的结果，另一方面也是为了迎合中国观众已经形成的类型期待视野。

　　进入20世纪30年代，在中国电影文化运动的影响下，中国电影开始受到社会、时代、民族、阶级等观念的促动和制约，但电影观众的类型期待视野和故事消费心理仍未消减。只是跟20年代的电影广告不同，30年代以来的电影广告除了诉诸“类型”之外，还在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申报》，共登载38部中外影片广告和预告，其中，外国片《街头天使》(KingofWanglers)广告为“纯粹法国派滑稽音乐浪漫热情名片”，国产片《琼岛风云》广告为“国产拓荒片的权威作”。除此之外，外国片《锦绣前程》(LookingForward)的广告词为：“主张蛮干，劝人奋斗；黑暗中找着光明！患难里争得幸福！有刺有力！”《金刚》(KingKong)的广告词为：“千古奇观旷世巨构！猩猩王有金刚不坏之身，唯美色歼之！洪荒时代之巨兽蹂躏纽约！”国产片《人生》的广告篇幅最大最显眼，广告词中有“剧力如千斤巨锤迎头痛击！情节似万里奔流惊涛怒涌！”为了宣传影片，也为了迎合观众，电影广告无所不用其极。反过来，也正是在电影业者与电影广告的合谋之下，中国早期电影观众逐渐养成了一种类型期待视野和故事消费心理。

　　“孤岛”时期，中国观众的类型期待视野和故事消费心理进一步高涨。据研究，“孤岛”时期好莱坞剧情片的中文译名，开始出现大量的“香艳化”倾向，电影广告词也极尽挑逗煽情之能事，使得“孤岛”的电影市场成为一个充满视听刺激的独特的感官世界⑩。对类型和故事的渴求，在特定的历史时空中，也会逐渐演化成一种对感官刺激的追寻。这种状况，直到新中国建立之前也没有得到根本的转变。好在观众总是分层的，随着社会的发展和时代的变迁，电影观众心理也会逐渐回复到原位。

　　正是因为善于体察中国观众的心理，从郑正秋、张石川开始，中国早期电影人创造了社会片、伦理片、古装片、历史片、武侠片、歌唱片、爱情片、喜剧片等一批深受观众欢迎并具有民族特色的电影类型(11)。在具体的电影实践中，还极力编造“剧情”，讲好“故事”。早在1926年，在一篇访问记里，记者便借张石川之口谈到了张石川的成功秘诀：“张石川为明星影片公司总理，亦中国电影界导演影片最多之导演。善察社会心理，故生平导演之影片，卖座最佳。或有询其秘诀者，张笑曰：无他，剧情见胜耳。盖国产电影怒崛至今，不过三年而已。观众程度，于上海一埠稍见参差外，余皆以明了为先，而吸引观众以动情感者，惟在剧情入胜。”(12)本着“剧情入胜”的原则，1931年间，上海月明影片公司为本公司拟定的广告词为：“本公司历年所出武侠巨片，情节曲折，摄制佳妙，行销国内外，成绩斐然，口碑载道，誉为国产武侠片中之翘楚。”(13)与此同时，中国早期电影理论批评也倾向于将“故事”或“剧情”当作电影创作最重要的因素之一。郑正秋曾经表示：“有伟大的故事，才能产出伟大的戏剧；有伟大的艺术手腕，才能编排导演出伟大的影片。”(14)有评论指出：“一部可称得起好的片子，也未始不是出奇的剧情，细腻的表情等等所组而成的。要是没有奇特而引人入胜的剧情，能引起观众们的兴趣么？没有紧凑的情节，能引起观众的兴奋么？”(15)同样，针对上海影片公司出品无法吸引观众的事实，有批评者指出：“上海公司的失败，最大的是太不注意剧本，似乎有了美术的表现可以不必要剧本的表现了，所以上海公司的剧本真太使人莫名其妙。”(16)在批评者看来，不注意剧本，就是不注意“故事”和“剧情”。既然剧本是影片的根本，“假如一张片子没有好的剧情，哪怕片子拍得怎样好，都不会引起观众的兴趣与注意。”(17)在中国早期电影实践中，观众的类型期待视野和故事消费心理总是影响和制约着中国电影的“故事”生产，并为中国早期电影民族风格的形成奠定了极为重要的基础。

　　中国早期电影：优良的叙事传统

　　如前所述，通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，中国早期电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，正是中国早期电影为后世留下的优良的叙事传统。

　　这种优良的叙事传统，不仅受到欧美电影的促动和启发，而且深深地根植于中华民族的叙事传统之中。正是在对传统的中国“故事”进行去伪存真、推陈出新的重述之际，中国早期电影获得了新鲜的生命力；也正是在对现实的中国“故事”进行跌宕起伏、曲折动人的表达之际，中国早期电影契合着民族心理，散发出浓郁的民族气息。

　　这种优良的叙事传统，还与普通大众紧密地联系在一起。从一开始，中国早期电影工作者就没有把电影当作个人本论文由整理提供

　　情感的载体，相反，他们总是在自己的“故事”经营中念念不忘观众接受的维度。这样，生产者与消费者互动，共同构成中国早期电影难得的大众面向和平民品质。

　　中国早期电影优良的叙事传统，在残酷的市场竞争环境下建立起来，并构筑着中国早期电影令人难忘的产业景观。如果把“故事”也当作创意产品，那么，只有真正市场化和产业化的“故事”生产，才能应对社会和时代的需求，满足大众全方位的精神生活。

　　注释：

　　①郑君里.现代中国电影史略.载中国电影资料馆编，中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996.1386.

　　②骏.《盲孤女》影片试映记.新闻报，1925-10-5，上海.

　　③袁笑星.希望明星公司.影戏生活，1931,1(38)，上海.

　　④廿九年银坛纪事.中国影讯，1941,1(43)，上海.

　　⑤郑伯奇.《渔光曲》.广电部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编，中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993.548.

　　⑥郑正秋.《姊妹花》的自我批判.社会月报创刊号，1934，上海.

　　⑦周剑云.《孤儿救祖记》特刊导言.晨星，1923,(3)，上海.

　　⑧观《孤儿救祖记》评.电影周刊，1924,(2)，天津.

　　⑨絮絮.关于《姊妹花》为什么被狂热的欢迎？.大晚报，1934-2-28，上海.

　　⑩李道新等，影像与影响——“《申报》与中国电影”研究之一.当代电影，2005,(2).

　　(11)相关论述请参见李道新《中国早期电影史：类型研究的引入与垦拓》一文，《北京电影学院学报》2003,(2).

　　(12)心声.张石川同时导演二大电影.申报，1926-11-19，上海.

　　(13)影戏生活，1931,1(22)，上海.

　　(14)郑正秋.古人交运与中国电影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》号，上海.

　　(15)崇文.从小小说到电影.影戏生活，1931,1(17)，上海.

　　(16)金太璞.观《东方夜谭》后所得到的感想.影戏生活，1931,1(37)，上海.

　　电影叙事范文篇3

　　一、英雄主义叙事

　　英雄主义是国家叙事的重要组成部分，“英雄主义是人类社会由野蛮向文明演进过程中逐渐形成的一种具有集体意识的精神价值观，它具有鲜明的民族和国家特色，有强烈的历史感、时代感和人格的震撼力”［5］。英雄主义具有集体主义特征，代表国家的理想，承载国家的意识形态。英雄具有榜样的力量，是民族理想的表征，是国家意识形态的符号代码，能唤起整个社会对其奋斗目标的认同，社会群体通过对英雄的认同进而认同英雄身上承载的国家意识形态。1．新英雄形象的塑造。电影《战狼2》的英雄主义叙写特征，首先体现在对英雄人物冷锋的塑造上。影片开场，冷锋在回国的轮船上遭遇海盗袭击。面对海盗入侵，曾是军人的冷锋挺身而出，从游轮的甲板跳入海中，在水下赤手空拳与海盗展开殊死搏斗，打败海盗，解救了整船人的生命。这凸显了冷锋作为超级英雄的能力，体现了中国传统文化中“路见不平，拔刀相助”的英雄气概。之后，由于要为女友复仇，冷锋踏上非洲的土地，卷入非洲国家叛乱之中。冷锋原本可以安全撤离，但曾经身为军人的经历使他产生保护受难同胞的使命感。他孤身一人勇闯硝烟弥漫的战场，到战乱区解救即将被屠杀的同胞和难民，与雇佣军和叛军展开生死大战，从而树立了孤胆英雄的形象。由个人复仇到拯救同胞，冷锋完成了个人英雄主义的升华。为正义而战、为民族而战、为国家而战这些英雄主义的特征在冷锋身上得以彰显。惊险的打斗场面、重型武器的熟练使用、坚韧的意志力等淋漓尽致地刻画了冷锋作为新时代英雄的智勇双全和坚韧不拔。新英雄冷锋，唤起大众深藏于心的英雄情结，引发大众对具有正义、勇敢、牺牲等特质的英雄代表人物的呼唤，唤醒人们对具有社会责任感、国家使命感的英雄思想的认同。值得一提的是，电影对新时代新英雄的塑造是以强大的祖国为后盾的，冷锋的义无反顾、奋勇前行是在祖国的支持下实施的。当英雄冷锋面对蜂拥的敌军、呼啸的子弹、死亡的威胁时，来自祖国军队的炮弹呼啸而至，准确地击中敌军，国家的强大让英雄具有了时代自信与民族豪情等新英雄特质。2．对传统英雄叙事视点的突破。电影的英雄主义叙事还体现在对传统英雄叙事视点的突破上。《战狼2》突破了传统华语电影中民族悲情英雄的叙事视点，构建了新时代背景下能引发民族自豪感的新英雄叙事视点。在传统的功夫电影中，电影中的英雄往往在近代中国的失败和屈辱中奋起，饱含民族悲情。20世纪50年代，中国功夫电影迅速崛起。传统功夫电影《精武门》《霍元甲》《黄飞鸿》等塑造了一批强身救国的英雄形象，这些传统英雄背负着沉重的包袱，往往身处困境，通过武术较量获得象征性的胜利，成为具有时代特征的悲情英雄。比如李小龙、李连杰、甄子丹等演员在电影领域的成功都离不开悲情英雄的塑造。他们演绎的英雄在国家积贫积弱的时代背景下，即使在武术上取胜也大多难逃死亡或隐姓埋名的命运，电影充满了悲情与伤感。《战狼2》中的英雄冷锋则不需要背负传统英雄的沉重包袱，他背靠世界新格局下日益强大的中国，摆脱了传统功夫电影的悲情与伤感，展现了充满民族自豪感的新英雄形象。其中“一朝是战狼，终身是战狼”的战狼精神是新时代英雄的特质，面对受难的同胞与非洲难民，冷锋义无反顾地伸出援手。与传统悲情英雄的被动反抗不同，冷锋更多是主动选择保护。比如他所说的“我就是为他们而生的”，充分体现了时代英雄的豪情与自信。《战狼2》新英雄叙事还体现在对新时代英雄群像的塑造上。当国家和同胞有需要时，我国的军人总是义无反顾地站出来，牢记军人的职责与使命，就如同电影里所说的“一朝是军人，终身是军人”。军人的职责和使命在退役军人冷锋、何建国和海军舰长身上体现得淋漓尽致，延续了革命英雄为国家抛头颅、洒热血的精神。他们以生命为人民保驾护航，体现了新时代新英雄群体的特质。

　　二、民族主义叙事

　　电影叙事范文篇4

　　【关键词】重复叙事；小偷家族；是枝裕和；家庭电影

　　以家庭题材享誉世界的日本导演是枝裕和，是日本新电影运动的代表人物。从目前对其的研究来看，大部分都聚焦于对其电影主题的研究或者对其纪实手法的分析。早期研究者一致认为，是枝裕和电影中对家庭问题的描摹与思考、家庭关系、家庭观，是其最擅长的母题。一些研究开始将视角转向其电影中的父亲形象、母亲形象、父子关系等，丰富了是枝裕和电影主题的研究。纪实手法的主要特征在于视听影像风格极具东方婉约、含蓄的美学色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了电影叙事与角色情感；在看似平淡散漫的平铺直叙中，蕴含着隽永、温暖的物哀情感；长镜头语言保持着克制与疏离感。[1]对于纪实手法的研究是以服务主题研究为目的的。诚然，学术界热衷于是枝裕和电影主题的研究，与其电影主题的鲜明性不无关系。那么，是枝裕和电影的主题何以如此鲜明？电影何以呈现出对于“家庭”的理解、解构与重建，笔者认为，这与电影的重复叙事是分不开的。重复叙事最早出现在小说创作中。重复理论研究的集大成者希利斯•米勒在《小说与重复：七部英国小说》中提出了“异质性假说”的重要概念。[2]他认为，任何小说都存在着两种互相矛盾且相互交织的重复类型，而这种异质性形式在其他体裁的作品中都有所体现。他将重复划分为“一种事物对另一种事物的复制的‘柏拉图式’”和“一种事物对另一种事物的变异的‘尼采式’”两种样式。“柏拉图式”重复建立在固定的原型基础之上，世界上的万事万物都是对这个自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之间具有相似性；“尼采式”重复主张绝对差异，万事万物所呈现的相似性只不过是这种无法还原的差异所产生的幻象与魅影。影视中重复叙事是指相同（或相似）的镜头（或画面、声音、道具、环境等）在影视作品中反复出现的组合方式，它能够起到提醒、强调、回忆、对比的作用。关于是枝裕和电影的重复叙事，学界至今没有专门论及。国内已有一些研究对重复问题有所涉及，如李龙莲指出，“是枝裕和作品总常常能看到某一意象的重复。”[3]获得戛纳电影节金棕榈奖的电影《小偷家族》，讲述了一个没有血缘关系的家庭最终破碎的故事。本文基于米勒的两种重复观，从人物回忆、宿命轮回、生命反复、细节复制四个方面分析《小偷家族》重复叙事的多元变形，进而进一步讨论重复叙事在深化主题、人物塑造等方面的意义与价值。

　　一、回忆

　　《小偷家族》中重复叙事的表现形式之一是“回忆”。回忆是对过去的重现，对刻骨铭心的经历、难以释怀的旧事重提，回忆是话语重复的变形。也就是热奈特所指的“重复性叙述”。热奈特认为，“‘重复’事实上是思想的构筑，它去除每次出现的特点，保留它与同类别其他次出现的共同点，是一种抽象。”“一系列相似的、仅考虑其相似点的事件在这里将被称为‘相同事件’或‘同一事件的复现’。”[4]热奈特根据故事和叙事文各自提供的两种可能（事件有无重复，语句有无重复）先验地推论出四个潜在的类型，即讲述一次发生过一次的事（单一性叙述）；讲述若干次发生过若干次的事（仍然属于单一性叙述）；讲述若干次发生过一次的事（重复性叙述）；讲述一次发生过若干次的事（综合性叙述）。在热奈特看来，只有第三种类型才是重复性叙述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通过对往事、场景等的不断再现，唤起主人公的情感共鸣，从而消解原生家庭的意义，为营造家庭乌托邦寻求合理性支持。影片中的第一个重复是尤里在吃面筋时，和大家说自己的奶奶也曾经喂她吃过面筋。这和此时初枝奶奶喂她吃面筋的场景相呼应，仿佛时光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的伤疤在全片中重复出现了3次，第一次是初枝奶奶问尤里是怎么回事，尤里撒谎说是摔倒的。第二次是翔太在车里揭露尤里的伤疤是被烫的，并问是不是妈妈干的，尤里再一次撒谎说妈妈很好。第三次则是信代和尤里洗澡时，信代的手臂上有一个一模一样的伤疤，通过信代的叙述，观众才知道，二人在之前都受到过家庭暴力。相同的事件发生在两个年龄相差很大的人身上，可以说是一种宿命的轮回。包括后来亚纪在援交店交往男友后，和信代的对话中也透露出，信代和柴田治也是在援交店认识的，柴田治曾经也是信代的客人，两人的经历再一次重复。日本经济在高速增长的同时，家庭带来的约束力变得孱弱，在资本主义社会和全球化浪潮的影响下，家庭集体的约束关系逐渐变弱。而随着现代社会的不断进步，人与人之间的关系变得脆弱，处在随时都会割裂的状态。近年来的日本电影也凸显出人们对于家庭集体关系的渴望，或是一种对于归属感的渴望。而导演是枝裕和在家庭电影中开辟出一条新的道路，他尝试建立一种新的集体。在电影《小偷家族》中，没有血缘关系的众人，在很大程度上是因为重复的经历而加重了双方之间情感的羁绊，进而能够同在一个屋檐下生活。这种非镜头蒙太奇式的重复是十分值得探究的，这类重复更像是一种悬念的设置，导演在之前的叙述中就放出线索，比如伤疤，以及四号先生在影片前段反复出现等。电影中最常见的是单数性叙事的悬念，这是最普通的线性故事所具有的特点，在电影叙事中，也有着对某些细节的重复化叙事，由此形成“伏笔”和“暗示”[5]。然后通过一段对话对这一悬念进行解答。电影《小偷家族》用的是顺叙的叙事手法，并没有运用闪回、倒叙、插叙等手法塑造人物形象，导演尽可能让镜头远离人物内心世界，为的就是能让观众对电影有一个客观的认识，观众只能从叙事者的叙述中找到线索。同时本片中关于重复经历的台词都呈现出回忆性的特点。在不知不觉中拉长了在此时此刻空间中彼时彼刻的时间长度，也就是说，观众通过叙事者的叙述，从而展开对另一时空的丰富联想，电影的时空维度变得丰满，同时经历的重复也会让观众产生一种原来如此的感觉，满足了观众的期待感。

　　二、轮回

　　《小偷家族》中重复叙事的另一种表现形式是轮回。“轮回”一般被认为是佛教用语，有着生命循环的意思。是枝裕和用时间的轮回、人生经历的轮回等象征和隐喻生存处境的反复无常，以及人生在世的无能为力。一是采用四季作为轮回结构。影片从冬天捡到尤里开始，到下一年冬日一家人的分离，如四季的不断交替，经历了一个轮回的过程。同时四季的更迭也与电影人物情感变化相符合。二是运用相似的经历隐喻人生的无常与无力感。《小偷家族》在塑造人物形象方面主要依靠不同人物的相似经历，丰富某一时刻的时空维度，让观众对人物有一个全新的把握。纵观整部电影，将一家人聚集在一起的并不是因为他们都是社会的底层人物，更多的是因为他们拥有相似的经历或身世。影片中每一个人物都是被遗弃的存在，或是被家庭，或是被社会。初枝奶奶的丈夫因为出轨而抛弃了初枝。亚纪也是因为父亲有了第三者而离开了原生家庭。信代在小时候经历家暴，被原生家庭抛弃，结婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭抛弃。尤里因为家庭暴力和争吵被原生家庭抛弃。翔太也是因为某种原因被遗弃在停车场，后被柴田治捡回来。柴田治作为一个小偷惯犯，则是被社会抛弃的存在。所以在命运上，这群被抛弃的人自然聚集在一起生活，导演在电影前期营造了一个毫无血缘关系但因为相同悲惨经历而聚集在一起的社会边缘人群的家庭乌托邦，意图探索一个没有血缘关系的“新共同体概念”。横跨了三代人，却是相同的被抛弃的命运，导演是在暗示人生宿命的轮回。《小偷家族》的片名就揭示了影片的主题是家庭。随着故事情节的发展和每个人物背景的交代，观众慢慢发现这一家人并没有血缘关系，随着真相大白，人物的形象塑造也就自然完成。重复创造连续。重复既然是通过再现唤起我们对原型的回忆，那么它自然而然地就会获得延迟运动进程的艺术效果。[6]也就是丰富了时空的维度，在同一个空间中拉长了时间的流程。同时重复使得电影前后相互呼应、连贯，从而建立起作品整体的秩序性，每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象。

　　三、反复

　　“反复”是《小偷家族》中重复叙事的又一表现形式。所谓“反复”，是指为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某种特定动作、名称。在《小偷家族》中，称呼的“反复”使用是一个很重要的线索。正如影片片名，这个六口之家到底偷来了什么呢？除了物质方面的盗取外，在法律层面上，他们偷来了翔太和尤里，甚至连他们的名字都不是自己的。柴田治和信代继承了初枝奶奶子女的名字；亚纪在工作时用的是同父异母的妹妹的名字。处于社会边缘的一群人，连自己的真实姓名都无法使用。从某种意义上来说，他们盗取别人的名字也是一种重复，起到点名主题、升华影片主旨的作用，同时称呼的改变也暗示着人物内心情感的变化。影片中尤里一开始撒谎说自己叫树里，之后大家通过电视才知道她的真实名字是尤里，为了防止泄露，大家又把她的名字改为树里。这两次名字的重复取代，第一次是尤里想脱离过去的生活；第二次则是她真正融入这个家庭的象征。尤里换了名字，剪了短发，以及沐浴焚衣仪式的结束，意味着她真正向过去的家庭告别，蜕变为一个崭新的自我。另外，姓名的重复也对家庭的一种报复。影片中亚纪不止一次提到自己还有另一个名字——纱香。奶奶在听到亚纪在援交店工作时用“纱香”作为自己的名字时，说道：“你可真是坏啊。”原来，纱香是亚纪同父异母的妹妹，亚纪因为父亲另娶后得不到关爱而离家出走。记恨在心的亚纪在援交店工作时就用同父异母妹妹的名字，这象征着她在内心深处对原生家庭的憎恨，想让同父异母的妹妹代替自己承受这份罪孽。姓名的重复同时也是全片讨论的主题，即家庭是否能够自我选择？同时也是人物成长的一种暗示。在影片的后半段，我们可以得知，柴田治的原名是柴田翔太，所以“翔太”原来是他自己的名字，他把自己的名字给了那个被捡来的孩子，意味着家庭的传承。但是，讽刺的是，不论是翔太还是尤里，都不愿意称呼柴田治和信代为“爸爸”“妈妈”。虽然柴田治口头上总是说“爸爸我……”还用口型示意翔太叫自己“爸爸”，但是翔太总是称呼他为“叔叔”。这种称呼上的重复带来了一种“怪异感”，让观众不得不思考这种家庭乌托邦建立的正确与否。当然，这其中也包含着导演的思考。影片中信代和初枝奶奶曾讨论过这件事，信代坚持认为，他们的家庭是用羁绊维持在一起的。随后，在柴田治和亚纪的对话中，柴田治也认为他们是依靠心灵情感走在一起的。在影片后半段，女警质问信代：“你的孩子们是怎么称呼你的？是叫妈妈还是别的什么。”这三处对家庭到底是靠什么维系的质问，进一步点明了主题，是导演对“家庭”这一概念的更深层次的探索。同时这些片段也是导演思考的具体体现，维系家庭的到底是什么？是情感还是血缘关系。随着家庭乌托邦的消解，在影片的最后，翔太和柴田治之间的隔阂消除，翔太在公交车上无声地喊出“爸爸”，既是对影片前半段柴田治用口型示意翔太叫自己“爸爸”的重复，也是初枝奶奶在沙滩上无声地对他们说“谢谢”的重复，使得影片在结构上具有更好的完整性，更是翔太自我成长的象征。影片中，翔太每次离家时都会在一个废弃的车内呆着。第一次是因为别人的来访被迫离开家；第二次是因为和柴田治争论而离开。可以说这个废弃的车是翔太的第二个“家”，结合他之前在停车场的一辆废弃的车内被捡到的经历，可以看出他其实有着对自己原生家庭的眷念情感。结尾处柴田治首先称呼自己为“叔叔我……”但翔太又无声地称呼柴田治为“爸爸”，这意味着柴田治在翔太的内心得到了认可，翔太对家庭有了更深的理解，完成了自我的蜕变。由此可见，重复叙事并不是无意义的单纯重复，而是有价值的艺术重复。每次重复应该具有新的高度和新的含义，表达内在和本质的发展。

　　四、复制

　　《小偷家族》的重复叙事中还有一种表现形式是“复制”。与之前的反复不同，“复制”意味着从形式到内容都是一模一样的。从形式上看，《小偷家族》无论是动作、台词，还是道具、镜头，细节的“复制”随处可见。然而这种“复制”并非简单、机械的重复，而是兼具“柏拉图式”和“尼采式”的双重重复。一些同类的细节“复制”，也很难用同质性或异质性重复来简单割裂。早期的纪录片拍摄经历给是枝裕和带来了深远的影响，他在自己的处女作《幻之光》中就开始采用纪录片风格与技巧，尝试模糊真实与虚构之间的界限。这与他早期受到台湾导演侯孝贤的影响不无关系，镜头追求客观态度，画面则追求意境和余味。这种现实主义笔触也体现在他之后的多部影片中。电影《小偷家族》也多用日常化叙事和去戏剧化情节进行表现，尤其采用了重复叙事的方法，从细节处着手进行叙事，完成人物形象的塑造。《电影艺术词典》中在电影编剧方面给“重复”的定义是“将经过艺术提炼的景物或形象细节，按一定的呼应或递进关系多次使用，以增强描述分量和突出形象含义的一种艺术手法。”[7]在本片中，日常化的叙事看似平淡无奇，但是通过对生活细节的精准捕捉以及巧妙的重复叙事，能在细枝末节处表现人物内心情感的细微变化，将人物形象塑造得更加立体，让观众回味无穷。细节的重复可以进一步深化电影主题，尤其是动作的重复可以推动情节的发展。在一部电影当中，“从台词、音乐的节奏、镜头运动、人物行为，到故事情节都有重复，而这些重复可以用一个词来形容，那就是‘母题’，我们称电影里任何有意义的重复出现的元素为母题。”[8]母题可以吸引观众，让观众在观影的过程中可以不断进行对比。电影《小偷家族》中，翔太偷东西前都会做一个手势。这个手势不断重复，其实在一开始就暗示着他内心的挣扎。随着他被小卖部的老板当场抓住，他开始对偷窃这件事进行了认真的思考，并且不愿意让尤里帮忙偷东西。观众隔着银幕都可以感觉到翔太对偷窃这一行为的抗拒。从电影中几次出现的偷窃事件中观众不难发现，柴田治偷窃的范围越来越大，从小卖部到鱼竿店，再到后来的停车场，柴田治偷窃行为的不断升级和翔太对偷窃行为的不断抗拒形成了对比，这也是从细节处表明翔太和柴田治之间的矛盾逐渐激化，为最终翔太保护尤里而故意暴露埋下伏笔。但是，柴田治没有把从鱼竿店偷来的鱼竿卖掉，而是在影片结尾满足了翔太钓鱼的愿望。片中翔太不止一次地站在鱼缸前摆弄着鱼饵，同时也向柴田治表明了自己想要钓鱼的愿望。“钓鱼”作为一条暗线，在多次的叙述中，起到修复翔太和柴田治“父子关系”的重要作用。影片中尤里在服装店害怕穿裙子、害怕被打，直到影片结尾，观众才知道原来她的母亲说给她买裙子就是要虐待她。这里对买裙子的两次重复，以及对尤里抚摸信代身上的伤疤和抚摸自己身上伤疤的重复，将信代和其原生母亲进行对比，一方面交代了尤里的生活环境；另一方面，也让人们对这一现象进行反思。在是枝裕和的家庭电影中，很少会有戏剧性的冲突和事件，往往是人物情感的变化推动情节的发展。电影《小偷家族》一开始柴田治就说忘记偷洗发水了。其实偷洗发水这件事和推动剧情发展并无太大关系，但正是这种现实主义的生活化叙事，使得是枝裕和的电影贴近生活，无限接近真实。食物在电影中作为一种意象，在影片中重复出现，在叙事结构中承担着凝聚的作用。影片中柴田治“引诱”尤里跟他走的时候就是用可乐饼作为“诱饵”的。尤里和一家人近距离呆在一起的画面也是在一起吃饭的镜头。她和家庭的首次交流，也是因为想吃面筋的缘故。可以说，食物从一开始就拉近了尤里和这个家庭之间的距离。是枝裕和用简单的场景和普通的镜头语言，在这一方大小的饮食空间下，直观地书写了一个家庭的过去和未来，矛盾的冲突和瓦解，折射出的时空维度，极大地丰富了观众的联想。除了道具和食物的重复外，影片还有两处镜头上的重复，给影片增添了寓言色彩。一处是在停车场，翔太和柴田治嬉闹的俯拍全景镜头；另一处是全家人抬头仰望烟火的一个俯拍全景镜头。从画面来看，第一个俯拍全景镜头色调偏蓝色，营造出了大海的感觉，配上翔太说的寓言故事，给人一种在大海中畅游的感觉。在第二个俯拍全景镜头中，一家人抬头“听”烟花，给人一种从水底仰望海面的感觉。同时一家人蜗居在小木屋中，又好像小黑鱼躲藏在海底的珊瑚礁中偷窥着海洋世界。这两处镜头语言的重复，在影片的现实主义笔触上加上了寓言色彩，电影虽然以现实主义为主调，但也运用了抽象的诗意化的表现方式，将平淡的生活加以提炼，赋予其意义，在现实中谱写诗歌篇章，使电影的内涵更为丰富。最后是情节的重复。在影片的最后，警官审讯这一家人时，几个审讯片段的循环重复。笔者认为，警官是世俗社会的代表，对这一家庭进行审判，其中也包含着导演的思考，不依靠血缘关系维系的家庭真的存在吗？这处重复叙事进一步深化了主题，也标志着家庭乌托邦的覆灭。片尾尤里又一次站在阳台上，这和她初次出场的方式一样，呼应了影片的开头。由此看来，一切似乎都没有改变，但好像又有了一些改变，给予观众更多的想象空间。

　　五、结语

　　是枝裕和作为当代日本家庭电影的代表人物，其电影有着非常明显的作者文风。在本片中，是枝裕和采用了大量重复叙事策略，这种准确的叙事路线和精巧的结构，体现出电影叙事的新的活力。重复叙事可以使叙事变得更富有逻辑性，同时也可以和观众更好地互动，更好地实现电影故事的情节建构，以及悬念和节奏设置。所以，重复叙事对于影视作品来说，是一种非常重要的方法，具有不可低估的价值和意义。

　　参考文献：

　　[1]张凯.是枝裕和的“物哀”审美[J].当代电影，2019,(05).

　　[2]J.希利斯・米勒.小说与重复：七部英国小说[M].天津：天津人民出版社，2008.

　　[3]李龙莲.是枝裕和电影艺术特征研究[D].重庆大学，2014.

　　[4]热拉尔・热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

　　[5]陈瑜.电影悬念的叙事分析[M].北京：中国电影出版社，2013.

　　[6]程悦杰.浅谈艺术中的重复[J].艺术设计研究，2013,(03):75-80.

　　[7]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005,176-205.

　　电影叙事范文篇5

　　［关键词］古装电影;叙事;想象;文化;娱乐至死

　　新世纪以来，华语电影乘着中国国家实力崛起的东风，疾步跨入巨制大片时代，以2001年的古装武侠电影《英雄》为起点，《无极》《夜宴》《十面埋伏》《画皮》系列、《西游•降魔篇》《四大名捕》系列、《三打白骨精》《捉妖记》等古装类型电影纷至沓来。在中国电影市场极速发展的十余年间，古装电影已然成为商业电影的中坚力量，华语电影导演不约而同地尝试通过古装片这一具有特定历史与文化内容的电影类型，来寻求观众对民族文化的认同，同时希冀以此为支点，再次触发类型电影在中国乃至世界电影市场的全面突围。然而，在古装电影屡屡缔造票房奇迹的同时，却很难得到观众的普遍认可。近几年来，随着网络新媒体侵入生活的每个角落，古装类型电影亦经历着从经典到拼贴的转身，其内置的精神内核正无可奈何地走向衰落。

　　一、古装电影的叙事机制

　　古装电影最早诞生于上海这一中国近代城市文化的中心，是在城市文化的孕育中产生的大众文化娱乐产品。诞生伊始，古装电影便受到了城市市民阶层的追捧，不仅为片商攫取了巨大的商业利润，还在短时期内衍生出了武侠、神怪等全新的电影类型，树立了中国电影的类型范式。20世纪20年代，中国商业电影热潮中出现的这一独特的文化现象，是由于古装这一极具民族代表性的银幕符号，其背后所指征的文化内涵满足了影院观众对于古老中国文化的想象。自古以来，服装始终是人类日常生活的必需品，人类着装的显性目的首先要满足诸如驱寒保暖的原始本能，其次才是为了彰显其所指的性别、品牌、格调等隐性的附加含义。如果将服饰置于人类文明的宏观命题下，在东西方文明的发展进程中，由民族文化差异造就的着装样式的演变，则是承载民族历史、民族文化、民族精神的原始符号，尤其是当中华民族处于农耕文明时期，外来统治者对于占领国服饰的同化与改造，往往被视为对民族性的毁灭性打击。例如，明末清初，满清政府初步稳定统治后，立即强制推行满族服饰政策，“剃发易服，不从者斩”。这项强硬举措立即遭到了南方汉人的全面抵制，江浙一带的汉人士大夫群体最终用生命捍卫了最后的尊严。19世纪中后叶，古老的中华农耕文明被动地迈入由西方列强建立的工业文明体系中，在传统乡村文化向现代都市文化转型的过程中，国人的着装习惯逐渐西化，但在戏曲、绘画、小说等艺术作品中，依旧时常出现对于古人及其服饰的展示和叙述，人们通过消费和观看这些文化产品，以追思古老文明的历史文化与精神本源，以标注中华民族在世界文明中的身份和地位。20世纪20年代，上海正处于新文化运动所孕育的都市文化场域中，在“西学东渐，东西交融”的时代背景下，文言文、舞台戏等本土传统的言说方式已经无法满足新兴市民阶层的生活和文化需求，城市中渐趋流行的报纸、杂志等新兴媒体为通俗白话的“摩登”表达搭建了更为高效的传播平台。在新旧文化碰撞的时代背景下，出现了极为有趣的社会现象:一方面，城市中涌现的大量“新文化”迅速被市民们“消化”和“吸收”，就连鲁迅先生来到上海后，也随即迷上了电影这一新生事物。另一方面，文学、艺术的创作倾向似乎依然遵循着“旧文化”的规律，鸳鸯蝴蝶派小说、武侠小说、神话演义读本等一大批内置了“善恶有报、忠奸对立”等传统伦理道德观念的通俗白话文本，最大限度地迎合了底层市民的审美情趣。于是，这些“新瓶装旧酒”的通俗读本在摩登上海的大街小巷盛极一时。恰逢此时，标榜“注重旧道德，旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的天一电影公司老板觉察到古代民间故事所蕴含的巨大商机，遂沿用自己的戏班班底，借助服装这一鲜明的文化符号，将婢史传说、才子佳人等民间通俗故事搬上银幕。自此，《义妖白蛇传》《梁祝痛史》等第一批真正意义上的中国古装电影应运而生。古装电影的成功并非商业投机引发的一个偶然的现象，如前所述，在20世纪20年代蓬勃发展的中国都市文化场域中，观看古装电影一方面满足了上海新兴市民阶层对于中华民族古老文化的想象，同时也完成了一场关乎新文化的摩登消费体验。尽管古装电影在中国商业电影竞争热潮中释放出了惊人的商业竞争力，但在国民政府的精英阶层眼中，这些愚昧无知、怪力乱神的神怪片和自甘堕落、带有情色元素的古装片皆应被禁拍。“1930年2月3日，电检会决定禁止‘形状怪异惊世骇俗’之古装影片，并于7日通过禁止古装片办法。”［1］于是，在国民政府的强势干预下，古装电影创作的蓬勃态势戛然而止，然而，寄托着民族文化想象的古装电影并未就此消亡，在上海租界、香港乃至南洋诸国，中国古装电影依旧作为一个重要的商业类型而延续着生命，等待着历史的因缘际会。

　　二、古装电影叙事中的文化表述

　　1998年，中国加入WTO，中国电影大踏步开启市场化进程，内地电影导演敏锐地意识到，沉寂已久的古装电影仍旧蕴含着巨大的市场潜力。尤其是2000年，由哥伦比亚公司投资、李安执导的《卧虎藏龙》在全球票房市场和奥斯卡金像奖双双取得了举世瞩目的成就，更使中国古装类型电影再次成为世界电影的焦点。新世纪以来，由数字技术和互联网技术引领的科技革新已经悄无声息地改变了人们的生活，一百年前由都市文化衍生的纸媒、广播等新兴媒体，在当下社会已彻底沦为传统媒体，而由数字报刊、数字广播、网络自媒体、手机视频等网络媒体搭建的新媒体，形成了一个区别于传统媒体的新型文化场域，在这个数字化语境下的新文化场域，如何再次开启古装电影的叙事是一个亟待解决的文化命题。世纪之初，巨制古装电影在利用商业噱头炒作进而攫取巨额票房的同时，也受到了观众群体近乎一致的口诛笔伐，斥巨资雕砌而成的大片在叙事上显然处于自说自话的状态。张艺谋导演的《英雄》在电影类型的定义上有着很大的争议。《英雄》的故事来源于战国时期荆轲刺秦的典故，主角无名本是一名身怀绝技的燕国刺客，他背负着诛灭暴秦的政治任务，而非济世救人、匡扶正义的个人理想。因此，无名并非中国古代文化中的任侠，但影片却被冠以武侠电影的称谓，显然是混淆了侠客与刺客的概念。在故事叙述的过程中，武打场面被作为叙述主体加以重点刻画，主人公的个性塑造却被弱化。无名与长空、残剑、飞雪三大刺客的比武，显然早已超越了正常逻辑的范畴，由数字合成技术和现代视听手段共同构筑的视觉奇观被填充在平淡无奇的叙事中。而在片尾处，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的个人悲剧主义情怀，居然屈从于皇权所代表的天下大一统，致使主人公的初衷与其在电影中的表现发生了根本性的背离。事实上，《英雄》从叙事上建立了一套前后矛盾的逻辑结构，在导演的主观叙事层面，无论使用何种手段，秦灭六国一统天下在本质上是正义且伟大的举动，足以感召无名、残剑这类义士，使其背离初衷，这从某种程度上颠覆了历史叙述的客观面貌。无论是在传统还是在现代的历史文本叙述中，荆轲的个人行为毫无疑问是一种壮举，荆轲刺秦最终阐释的都是荆轲不畏强暴、舍生取义的高尚精神。这种集理想主义、悲剧主义于一身的浪漫主义情怀是中国传统价值观的重要构成部分，即便在当下的都市社会中，仍被大众所广为称颂，而电影《老炮儿》无疑就是这一精神的现代阐释。然而，《英雄》的导演试图在政治话语的沟通上，让处于对立身份的荆轲与秦王达成共识，把完全不同的价值观通过国家民族话语生硬地弥合起来，完全忽略了历史人物所承载的文化内涵。实际上，从《英雄》《无极》到《十面埋伏》，不难看出，在新世纪最初的5年，中国导演力图将古装电影的类型叙事融入国家、民族、集体的宏大叙事域中，以重构中国商业类型电影的叙事方式，但这种尝试显然无法达到创作者的心理预期，更无法得到观众的认同。随后，《满城尽带黄金甲》《夜宴》则将古装电影带入宫廷权斗的叙述中，人性阴暗面伴随着一场场用心险恶的诡计被肆意地释放:乱伦、权谋、杀戮等游离于传统道德观以外的叙述充斥着银幕，创作者在将创作精力倾注于营造视听形式美感的过程中，叙事上的美感却被忽略了。对于中国古装电影，正如陈旭光教授所归纳的那样:“一些大片在类型定位上发生混乱，并没有遵循类型电影的规则，而是自觉不自觉地进行反类型实践……一些大片在文化价值取向上陷入错乱，展示了中华文化阴暗糟粕的部分。”［2］张岱年先生曾指出:“如果中国文化仅仅是一些病态的堆积，那么中华民族只有衰亡之一途了。……而我们现在，却更要注意考察传统文化中所包含的积极的健康的要素。我们要深切认识中国传统文化中具有指导作用的推动历史前进的精神力量。中国文化能够历久不衰，虽衰复盛，这就证明，中国文化中一定有一些积极的具有生命力的精粹内容。”［3］将张岱年先生所谓的“中国文化中积极的具有生命力的精粹内容”置于当下的文化语境中，则与“核心价值观”的阐释如出一辙。核心价值观是指“在一种文化体系中处于主导地位，起支配作用的基本理念。它是衡量与判断事物的终极文化标准。这其中包括历史(是非)观、道德(善恶)观、伦理(荣辱)观、审美(审丑)观等”［4］。中国电影市场虽然每年都在刷新着票房纪录，但如何在全新的文化场域重建古装类型电影的叙事范式，如何在叙事中建立中国文化核心伦理价值观，一时成为电影工作者和电影学者们要共同面对的话题，而古装电影的创作热潮也在铺天盖地的口诛笔伐声下逐渐冷却。从2007年起，中国电影市场再度回归理性，该年度在内地院线上映了一部香港古装电影《投名状》，在古装商业类型领域，内地电影则并无建树。内地导演急需一种全新的叙事与类型模式，走出阴影。2008年，由香港与内地合作的《画皮》为古装电影的类型拓展提供了可供借鉴的范本。《画皮》取材自《聊斋志异》的同名篇目，但在原著的基础之上进行了大胆的改编。电影弱化了原著中的恐怖元素，将爱情元素放大并加以重新诠释。片中的狐妖小唯爱上了王生，在片尾处，嗜血的妖怪选择牺牲自己拯救爱人，人与妖之间原本不可逾越的仇恨随着主题的深化而最终得到了双方的谅解。这个凄美的爱情故事最终赢得了观众的好评，而魔幻、爱情、武侠等多元素的交叉与互渗，在某种程度上极大地扩充了古装电影的类型信息量，将古装电影的叙事带入了一个全新的领域。以《画皮》为分界点，2008年以后，历史严肃叙事题材的古装电影已逐渐不再被内地电影市场所接纳，《王的男人》《孔子》《战国》《铜雀台》四部明星强势云集的高成本古装电影中，仅《铜雀台》的票房勉强破亿，其他三部都遭遇了滑铁卢。相反，融合了魔幻、爱情、喜剧、武侠等年轻态叙事元素的中低成本古装电影代替巨制古装大片，则逐渐成为中国内地电影市场的新主流。《狄仁杰之通天帝国》将一个福尔摩斯式的现代侦探故事置入大唐盛世的宏大历史语境中，影片将魔幻、武侠、悬疑、侦探的类型元素加以杂糅，虚构了一个离奇的悬案。有了强大的数字图形技术的支持，神都洛阳、通天浮屠、鬼市、大理寺等大量颇具文化标志性的唐代历史场景被虚拟出来。为了还原历史的真实感，美术部门从服装道具到人物设定的各个环节都把控得十分到位，从文化表述层面极大地满足了观众对于大唐盛世的文化想象。由CG技术编织的“华丽外衣”丝毫没有遮掩故事的观赏性，徐克显然是汲取了《蜀山》在叙事上失利的经验，影片开场所营造的悬念一直贯穿到结尾处，奠定了徐克版狄仁杰系列电影的古装悬疑类型叙事风格。2010年以后，以《西游记》为蓝本进行改编的电影蔚然成风，《西游•降魔篇》《西游•伏魔篇》《西游记之孙悟空三打白骨精》《悟空传》均取得了不俗的票房成绩。在新一波的古装电影热潮中，古装类型电影逐渐重拾自信，华语电影导演再次借力中国古典文学蓝本的深厚底蕴，于银幕之上生发出全新的跨文化叙述。在数字技术的全面改造下，古装电影与武侠电影之间的类型界限也愈加模糊，由数字特技营造的视觉奇观使古装电影展现出颇为奇诡的美学风格，从而极大地迎合了当代中国内地电影市场的审美需求。

　　三、结语

　　新世纪以来的近20年间，中国古装类型电影经历了从现实历史题材到架空历史题材的叙事转变;古装电影的类型元素也变得更加复杂和多元化，武侠、爱情、侦探、魔幻、喜剧、惊悚等多类型之间的交叉与杂糅极大地拓展了当代古装电影的叙事空间，使得中国古装类型电影展现出不同于以往的全新面貌。从商业进化的规律上讲，新世纪以来古装电影的华丽转身是中国电影在商业市场竞争中不断自我调整所导致的必然结果。然而，值得警惕的是，随着互联网的蓬勃发展，尤其是2010年以后，微信以及手机媒体平台的强势崛起，给了原本处于边缘地位的青年亚文化群体越来越多的发言机会。原本掌握着舆论主导权的传统大众传媒平台则日渐式微，网络平台上聚集的年轻人群已远远多于逐渐步入中老年的社会精英群体，