试论李安电影中的伦理越界及其意义

　　

　　近年来，李安以《卧虎藏龙》《断背山》《色?戒》《少年派的奇幻漂流》等电影，一次次闯入公众视野，不断掀起争议性话题，在刺激社会神经的同时，实现了商业票房和艺术价值的双丰收。究其原因，与媒体的宣传炒作固然有一定关系，但真正的“钥匙”却隐藏在李安电影当中：伦理越界是李安电影中普遍存在的冲突性结构，李安电影的褒贬臧否都与此分不开。本文便试图探讨李安电影中的伦理越界现象，并揭示伦理越界对于李安电影的重要意义。

　　一、从冲突走向越界

　　黑格尔在研究古希腊悲剧的基础上，从其哲学理论体系的内在逻辑出发，运用矛盾发展学说，揭示戏剧是以冲突为基础的叙事艺术。黑格尔把冲突分为三类，“第一，物理的或自然的情况，所产生的冲突，这些情况本身只是消极的，邪恶的，因而是有危害性的；第二，由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件虽然本身是积极的，但是对心灵却带有差异对立的可能性；第三，由心灵的差异面产生的分裂，这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行动”[1]。在黑格尔看来，冲突是必然的，至于以什么借口，在何时发生，那是偶然的。冲突双方所代表的伦理力量都具有合理性，但同时在道德上又有片面性，每一方都因为坚持自己的片面性而损害了对方的合理性。

　　虽然黑格尔构建的是戏剧的冲突律，但是对于属于好莱坞电影体系、大部分为剧情片的李安电影来说，还是具有相当的契合度和说服力的。因为李安电影在使用电影语言、挖掘电影本性的同时，保持了与戏剧的丰富联系：冲突仍然是李安电影推动情节发展、塑造人物形象的重要力量。

　　《推手》《喜宴》《饮食男女》构成的“家庭三部曲”，是李安的早期作品，主要表现子辈和父辈的冲突。《推手》《喜宴》中的子辈生活在美国，父辈从中国内地或台湾来到美国后却无不感到失望。《饮食男女》则相反，丧偶多年的老父亲遵从自己的感觉，鼓起勇气娶了和女儿差不多年纪的妻子，让大家都难以接受。在这些“由自然条件产生的心灵冲突”的背后，潜藏的其实是中国传统家庭伦理遭遇西方现代家庭伦理的尴尬和困境。在西方的文化氛围中，赡养老人、传宗接代等中国传统家庭伦理显得无足轻重。从这个意义来说，《喜宴》的重点并非同性恋，而是同性恋不能生育的后果对中国传统家庭伦理带来的冲击以及为消弭这种后果的努力。

　　《卧虎藏龙》是李安历经《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》后讲述的中国故事。按照黑格尔的冲突类型来看，《卧虎藏龙》表现为“由自然条件产生的心灵冲突”向“由心灵性的差异而产生的分裂”过渡的状态。因为在《卧虎藏龙》中，礼教的规训正内化为心灵的冲突。从《色?戒》开始，“由心灵性的差异而产生的分裂”趋于成熟和完善，理智与情感的分裂和对立更趋激烈。《少年派的奇幻漂流》则是这种冲突的极致，理性和本能的冲突表现为精神和肉体、人伦和兽性的较量。

　　相对于理智和理性，情感和本能是人的非理性状态。“非理性是好莱坞的强势话语，在非理性世界的驰骋中，好莱坞表达着自己的人文观念。”[2]李安电影也是如此，在理性与非理性的冲突之中，经常是理智败给情感，理性败给本能，随之带来家庭伦理、社会伦理、性伦理、政治伦理等方面的越界。如果说伦理越界的直接动力是矛盾冲突，那么其根本原因则是好莱坞电影话语体系中的个人主义意识形态。《饮食男女》中的老父亲、《卧虎藏龙》中的玉娇龙、《色?戒》中的王佳芝等都经历了个人主义的觉醒，正如有研究者指出，“《色?戒》为王佳芝、易先生的辩护，毫无疑问是站在个人主义的人文主义立场上，反抗和颠覆那个压制个体、否定个体权力的国家意识形态机器”[3]。

　　二、从伦理叙事走向叙事伦理

　　按照刘小枫的观点，伦理学分为理性的伦理学和叙事的伦理学。“理性伦理学探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则，让个人随缘而来的性情通过教育符合这些理则”，“叙事伦理学不探究生活感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求。”[4]

　　《家庭三部曲》中的伦理越界，凸显了中西文化差异，跨越了文化界限，呈现出跨文化的特点。其中，代表“自我”的是中国文化或中国传统文化，对应的“他者”则是西方文化或中国现代文化。《推手》《喜宴》中的子辈身处中西文化的夹缝之中，《饮食男女》中的子辈和父辈则处于中国传统文化的现代性转型之中，都不自觉和习惯性地以中国传统伦理道德的要求审视自己。因此，子辈的“不孝”“无后”，父辈的“为老不尊”都无处藏身，让他们不安，充满愧疚。《卧虎藏龙》中，“发乎情，止乎礼”的伦理规训，让李慕白对玉娇龙的欲望只能以一种隐秘、妥协和转化的形式呈现，但即使这样，也让他感到了自己在伦理上的瑕疵。

　　从《断背山》开始，李安电影中人物的伦理问题越来越多。和许多导演不同的是，李安对于伦理问题并非迂回曲折，而是直面难题，着力叙述让人物成为伦理问题者的故事。在叙述这些违反一般法则和基本道德观念故事的时候，李安电影往往先营造一种介于现实和虚构的情境。如《色?戒》中，舞台表演让王佳芝穿行于现实和表演之间，不过这种亦真亦假的状态也让她逐渐混淆了真实与虚构的区别，最终成为一个为虎作伥的告密者。《少年派的奇幻漂流》中则是以斑马、猩猩、鬣狗、老虎等动物作为隐喻、替代具体的人物，让观众免于看到救生艇上人性丑恶的一幕。在伦理越界之前，李安电影会进行充分铺垫，等条件成熟后才情节急转，让观众在惊诧于故事结局的同时，看到伦理越界的事实。《饮食男女》中，老父亲借酒壮胆，说出了准备和锦荣结婚的秘密，让全桌人愕然。《色?戒》中，当王佳芝戴上鸽子蛋钻戒，面对这个可能唯一对自己有点温情的男人的时候，心旌摇动，把持不住，叫他快走，放走了易先生，以张爱玲式的刹那哲学实现了情节急转。《少年派的奇幻漂流》中，当派将斑马与摔断腿的水手、鬣狗与态度恶劣性格易怒的厨师、母猩猩与母亲等对应的时候，突然揭示了一个让人震惊的事实，展现了人性丑恶的一面。 　　李安早期电影中的人物缺乏历史感，《卧虎藏龙》之后人物不仅有了历史，还有了丰富的生命感受。《断背山》中，父亲带小恩尼斯兄弟去看被阉割的同性恋者的经历，成了他们心中难以磨灭的阴影。《色?戒》中王佳芝的父亲是缺席的在场，让她一直在抗拒和找寻父爱中彷徨。《少年派的奇幻漂流》中，少年派一直想知道动物是否也有灵魂，在它眼里看到的是不是人类感情的倒影。这种细腻真实的生命感受，体现在《色?戒》中就是王佳芝的“看”。绝大多数场景王佳芝都在场，很多场景还通过反打镜头提示是王佳芝在看。如杀邝裕民汉奸老乡这场戏中，通过玻璃的反光，将杀人场面和瞪大眼睛的王佳芝进行叠化，让人感受到对王佳芝的震撼性影响。体现在《少年派的奇幻漂流》中就是派的“说”。电影以小说构思的名义，构建了一个像蚌壳含珠一样经过消化吸收、融入了派本人生命体验的故事。

　　与早期越界者愧疚不安不同的是，玉娇龙、恩尼斯、王佳芝和派没有不安，也没有忏悔。因为忏悔意味着自我否定，意味着选择没有意义，这样理智将重新压倒情感。越界行为作为人物独特的人生命运和道德状况，已经融入他们的人生经脉，成为他们的生命故事。他们赋予了自己跳过伦理规则、直接面对内心的权力。正因为如此，恩尼斯最后抱紧杰克留在衣橱中的蓝色牛仔衣，王佳芝在刑场坦然面对同学，派能够平静地过着现实生活。

　　需要指出的是，虽然叙事伦理可以缓解电影叙事的伦理焦虑，但是伦理越界对于伦理本身的冲击却不可回避。以《色?戒》为例，电影对于个人主义的召唤，对民族国家无疑是一种严重的偏离和挑战。这也是李安电影充满争议和让人诟病的地方。

　　三、从类型电影走向作者电影

　　类型电影是按照不同的类型或样式的规定创作出来的影片，是由不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式，包括西部片、伦理片、科幻片、战争片、纪录片、新闻片、教学片等故事片和非故事片类型。类型电影在制片厂制度下形成和发展起来，是好莱坞美学在全盛时代特有的产物。和类型电影相对应的是作者电影。作者电影论起源于欧洲电影体系，法国电影新浪潮等导演将电影比喻为自来水笔，认为导演是电影的作者。作者电影论经过巴赞等人的积极提倡，为很多导演所接受。作者电影认为导演是电影的灵魂人物，相当于创作严肃作品的作者。作者论的观点主要有三个方面，“一是导演经常处理同一主题或题材，二是导演有一套鲜明的个人风格，三是电影能够表现导演的个人视野，通过电影能够看到他如何处理事物和他对世界的看法”[5]。

　　李安电影是好莱坞电影工业的产物，可以方便地归入某一电影类型，比如《推手》《喜宴》《饮食男女》《冰风暴》是家庭伦理片，《断背山》是西部片，《卧虎藏龙》是武侠片，《色?戒》是谍战片，《少年派的奇幻漂流》是奇幻冒险片。同时，因为李安电影都触及伦理议题，也可视为伦理片。

　　在类型电影中，伦理片是指以伦理为主题的电影，注重对社会道德规范的探讨。和其他类型片不同的是，伦理片有着更为广阔的领域和更模糊的边界。伦理的精神几乎体现在每一部影片之中，爱情、婚姻、家庭、宗教、代沟、社会问题等都在伦理的范围之内。伦理越界具有争议性和探索性。讲述伦理越界的故事，容易制造话题，吸引眼球，引起社会的广泛关注，这正是李安电影成为社会热点话题的重要原因。可以说，伦理越界一方面使李安电影成为一种反向的伦理电影，即电影实现的并非是伦理复归的结局和道德教化的意义。另一方面，也使李安电影颠覆了类型电影的内在逻辑。如好莱坞西部片大多表现男性的力量之美和同性之间的情谊而非爱恋，从性取向的角度来说毫无疑问是异性恋的。但是《断背山》表现的却是男同性恋，呈现出一种细腻缠绵和女性化的风格。就武侠片来说，仗剑行侠、快意恩仇、笑傲江湖、浪迹天涯是其精神内核和突出特点，但在《卧虎藏龙》中，李慕白却委婉隐忍，难以真实面对自己。《色?戒》也改变了谍战片内在的伦理结构。一般来说，谍战片情节紧凑、扣人心弦，主人公机智勇敢、身手不凡，忠诚于民族国家，具有很强的责任感和使命感。但王佳芝对于自己承担的历史责任并无自觉，以致在紧要关头放走易先生，以个人主义的话语重新阐释了民族国家和个人之间的关系。这些持续性的、带有个人风格的、体现李安个人视野和世界观的电影叙事，使李安电影在好莱坞电影工业中，能够突破类型电影的范式和惯例，成为一种作者电影。

　　海德格尔在探讨特拉格尔诗歌时，提出了“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来作诗”[6]的观点。本文认为，李安电影也是如此，虽然拍摄的时间不同，故事迥异，但是相同的伦理议题，使李安电影彼此具有互文性的特点：它们从不同的侧面，探讨同样一个问题，即伦理越界这一“可能的世界”。从这个意义上说，李安电影都是“同一部电影”。

　　[基金项目] 本文系江西省社会科学研究“十二五”（2013年）青年项目“李安电影叙事伦理研究”（项目编号：13YS39）成果。