穿过电影，找到安顿自己的广大世界

　　　　电影是全球化的产物，它的力量来自于直接的视觉语言，来自于故事与人的合作。越是经典的电影，故事性就越有特色。《梁永安的电影课》选取了10部经典电影。在书中，梁永安从文学到电影的角度，谈电影和人生的交织。穿过电影，发现故事与人。

　　2023年3月31日，豆瓣读书联合东方出版中心·豆瓣Club，邀请复旦大学人文学者梁永安，著名作家、导演虹影，本书责编万骏，一起聊了聊电影与文学。两位嘉宾从何为“好电影”聊起，以书中所选10部电影的共性为入口，剖析了其中潜藏的女性主义视角。电影作为工业文明的产物，仍未完全摆脱文化权利结构中的欧洲中心主义，但东方电影的独特叙事正在逐渐回应当今多元的世界格局。多元化也是作为个体的人在电影制作与观看的过程中需要具备的能力，电影虽然有工业制造、资本运作，但最重要的是自身的个性，表达自己对世界独特的观察。

　　以下为本次直播的文字精华回顾。

　　　　“好电影”应该有透彻的洞察力

　　万骏：今天我们请梁老师和虹影老师围绕着《梁永安电影课》来谈谈我们这个时代很多迷茫的东西，那么我就从第一个问题来说起了。这是一个非常普通的问题，也和我们这本书有关，我想问一下梁老师，什么才是好的电影？

　　梁永安：“好的电影”很难一言而蔽之——从观众层面说，观影前后他有改变，就说明这是好电影。有的电影其实很“类型”，没有太多自己的个性，那么看了就是一个简单的娱乐，是在电影世界里得到一种疏解。这样当然也好，但是我觉得它不算是一个好电影。从导演角度说，我们平常总是生活在一个日常语境里面，但是到电影这么一个空间里的时候，恐怕导演需要突破电影语言的定规，突破习见的或者经典的节奏、剪辑、音乐等等。这就像搞文学一样，文学最大的一个成长点，就是作家使用语言的时候，语法是不存在的，就像乐曲一样，初学者需要规规矩矩逼近所谓的最精致节奏、音调，但最终要臻于《文心雕龙·神思》所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。生命内在的冲力、自然性是最重要的。好电影不仅有独特的自我表达，而且对整个世界充满激情，具有透彻的洞察力。

　　　　作者:?梁永安

　　出版社:?东方出版中心

　　出版年:?2023-3

　　虹影：好的电影，它不管是文艺片还是商业片，是鬼片、侦探片，还是战争片，都会撞击你，会让你不平静，让你夜不能寐，然后久久回味。好的电影会让你重新看待这个世界，重新看待身边的人。很多人因为《廊桥遗梦》的真挚感情而对婚外关系产生别样的看法，而非一味地认为那是坏事；《情人》则表现了当时的殖民地生态，重写了西方对第三世界的认知；《西西里美丽的传说》描绘了战争期间少年对于美丽女人一厢情愿的观察与那种爱恋的孤独释放……好的电影可以影响人的一生。

　　我看过很多导演传记，他们之所以成为导演，就是因为当时看到另外一部电影，发现电影是这么好，它有声音、有音乐、有故事，把所有不可能发生的事情凝固在那么小的胶片里。我带女儿看莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，我们已经看过很多遍了，但她每次看到他们喝毒药的时候都在下面喊“不要喝，是毒药”，她忘了这是电影。好的电影就有这种能力，让你把自己的生活、不可能的情感就投射到主人公的身上。

　　万骏：梁老师在序言里就提到，文学作品大家可以从容阅读，但是电影的节奏感却把观众紧紧地带进去。现在电影已经发展成大工业制作的产物了，而我们每一个个体的生命和灵魂依然还在孤独之中挣扎，个体的灵魂如何面对已经成型的、作为大工业产物而流程化的电影？电影和人生，它们之间的联系又应该是怎么样的？

　　梁永安：1895年，卢米埃兄弟在法国放映《火车进站》等一系列短片。那个时候一部片子才一两分钟，仅仅提供一种新奇的视觉感受。后来人们在电影里面做了很多加法，居然就形成这么一种影响很大的新兴艺术门类。到现在，电影在漫长的发展过程中，被不同的政治、文化、情感投射。但电影的生产跟文学有很大区别——文学生产非常有个人色彩，比如说写一首诗，我自由挥洒，可能一页纸就完事了，而电影必须进入商业，必须具备八大要素，需要投资、演员、编剧等等，必须形成一种工业模式，包含情节、演员的诠释、镜头语言、风格和节奏、意识形态等等因素。因此它必须在故事层面有一个特别有张力的叙事，电影一定是追求不和谐的。《小妇人》兼顾了大众的需求与导演、编剧的自我表达，但二者有时却是对立的。电影的视觉效果中本身蕴含了“各得其所”的空间，融合多样的文化需求，才能让观众获得完整的审美体验。

　　比如说《月光武士》，这是个很深情的作品，我特别喜欢它那种人物内心的情感在时光里流动的感觉——不是传统的爱情，而更接近欧洲骑士或川端康成《伊豆的舞女》，透明感与非世俗达到很好的平衡。江水和人物心中脉脉的情愫形成非常好的对位，建构了潜在的诗意。观众出于生活的自发性，或许还可以在这部电影中看到一点侯孝贤。另外，重要人物都有自己的故事线，而不是推动情节的工具人，不同的语境、层级、生活圈都在这里获得了完整性——荆棘丛生的世界中流动着这种我们的心情。今天的时代对一个人的要求其实是内在多元化，而多元化的内在逻辑是可以让人理解、打通很多东西。一个好的电影虽然有工业制造、资本运作，但最重要的是自身的个性，表达自己对世界独特的观察。独特的情感融入电影的空间，从而还原世界不和谐的原真本色。

　　　　电影《月光武士》海报

　　根据虹影同名长篇小说改编

　　万骏：虹影老师您是作家，写过非常好的小说，然后您也是导演，拍了《月光武士》这部电影，请您接着梁老师的话题继续聊聊。

　　虹影：梁老师谈到我的电影《月光武士》，它很有欧洲电影的风格。美国电影应市场而生，是纯粹的商业化，最近几年的《三块广告牌》《绿皮书》《水形物语》都是比较少见的故事上基本没有什么错处的作品。相比之下，欧洲电影有章有序，故事扎实。

　　电影是一种综合的艺术。《月光武士》是一部特别“重庆”的电影。其实关于重庆、或者说在重庆取景的电影非常多，比如张一白导演的《从你的全世界路过》，还有其他导演的《火锅英雄》《疯狂的石头》等等，但很少这么仔细地讲重庆，以重庆的一条街、一个小面馆把所有的人物串起来。我认为江水也是一个叙述者，因为那个时候重庆的江水是碧蓝的，你晃眼一看以为是在海边，而且那个时候的江雾特别大，伸手不见五指，那些石板路上的青苔都是碧绿的。而电影要通过视觉来表现这一切，这些其实都是你要讲的，但是你不要说出来，而是让观众看到这样的江水，看到屋檐下水滴在长着老青苔的路上，怦然心动。然后故事里的人物说着重庆话，而音乐由一位著名的瑞典音乐家操刀，风格特别压抑，因为70年代的重庆就是又闷热又压抑的。

　　女性与电影

　　万骏：梁老师，您现在是一位非常受年轻人关注的作者，从我个人的角度理解，我觉得这并不是因为您在书里给出了太多解决人生问题的答案，而是您用您自己的语言来告诉大家，您对这一代年轻人的理解，而且这个理解是很到位的。您在这本书里选了10部电影，通过这10部电影，您想向我们的这一代的读者诉说一个怎么样的心情？

　　梁永安：从我来说，我从小到大都在大学里，其实不太懂人情世故，这在人间烟火里边当然也是个缺陷。生活杂草丛生、磕磕绊绊、互相连接，充满了嘈杂，但我认为生活可以很自然、很简化，但为什么我们生活负担重重？因为有时候我们把各种各样的异质性加在自己身上，释放各种欲望。我想探讨一个问题：一个人怎样能够简简单单地实现生命内在的光芒？

　　我认为人生的沦陷或者说命运的转折点其实就是在一些瞬间。我们以往认为一个人接受了一种价值观、一个信念，好像就是永恒的，构成了一个人生的中轴一样，但实际上意想不到的命运变化其实都在一瞬间。苔丝的命运齿轮被一点小小的虚荣转动。内心深处无法控制的欲望把人带到了一个可能的入口，而后人就一直陷在连锁的反应中。在《小妇人》中可以看到时代的伟大进步。蒸汽机带动的大工业发展，让彼时的人充满征服欲。《白鲸》是男性释放出的征服欲，《包法利夫人》中爱玛渴望释放欲望，却没有与之相衬的生产能力。到了奥尔科特的时代，《小妇人》四姐妹面临不同的选择，社会进一步打开，所以创作空间大大拓宽。老二乔就是在写作里面找到了自己的生命，找到了自己的坚持。所以我一直有个新观念，任何一个时代的人都可以拥有真正的美好生活——普通的美好一定是既浪漫又专业的。因为浪漫，所以有欲望、有情怀，但是如果没有专业，那么就没有在社会大分工的生产能力，最终流于虚空；然而如果只有专业，没有浪漫，这个生命又会非常工具化。从这10部电影里面，我觉得我们可以看出来，一个人在面向自己的世界、面向生命的时候，做出选择题并不复杂。就像《少年派的奇幻漂流》中的一点，我们一般人都活在3.14的π里，但少年派却可以写出满黑板几千位——而人类的美好和自由恰恰蕴藏在这里。

　　虹影：我认为梁老师选择的电影有意无意都和女性生活、女性与世界的关系有关。《少年派的奇幻漂流》中老虎构成强大的母系空间——母亲可以给你生命，也可以夺去你的生命，可以帮助你，也可以掠夺你、毁灭你。我最喜欢梁老师写的《卡萨布兰卡》那篇。《走出非洲》更了不起，它完全是女性主义的范本，《细雪》《小妇人》《傲慢与偏见》《苔丝》更不必说。

　　万骏：其实在编的时候我也跟梁老师商量过一个问题，原来只有9部电影，我想把它分成两个部分，第一个部分叫解放，第二个部分叫拯救。马克思说只有犹太人解放才能有全人类解放，那么只有女性解放才有整个人类的共同解放，才有每一个人生的自我拯救。这是我自己的理解，后来老师说这太复杂了。

　　虹影：是的，有点复杂，而且你用一个词，就把这个东西定义了，其实它远远不止一个词可以表现的。这本书里的电影比较新的主要是《少年派的奇幻漂流》，《千与千寻》也算稍微近一点，《小妇人》是最新的版本，其他像《法国中尉的女人》《罗生门》《卡萨布兰卡》《细雪》《傲慢与偏见》，都是经典电影，尤其是《罗生门》，它使日本电影导演被重新看待，黑泽明也被西方那批当时还没有成名、现在影响最大的导演奉为大师，至今甘拜下风。

　　梁永安：是的，这部电影由芥川龙之介的两篇小说改编而成，影片中的废墟、狂风暴雨实际上象征了战后日本巨大的精神崩溃，后来电影意外地获得了奥斯卡最佳外语片奖，这对当时的日本人来说是非常振奋、惊喜的。但实际上电影本身是很有悲剧性的。在电影的潜意识里，以更大的时间跨度展现了历史的苍茫——日本自明治维新以来，原本应是蒸蒸日上的，但中间哐当一下坠落，对这样一段历史，不同角色的叙事、概括，都很有意思。

　　虹影：每个人讲的都不一样，每个人讲出来的结果也不一样，一反当时电影的讲法，玩先锋玩到了顶，没有超过他的。

　　梁永安：对，尤其是那个男人的灵魂，到底以什么形式来表现，最后导演弄了一个巫师来表现，真是想得巧。

　　　　万骏：虹影老师也说到了，您有意无意地选择了女性主义的这样一个角度，当然像《少年派的奇幻漂流》《罗生门》《千与千寻》不完全是这个意义上的，不过《罗生门》这篇文章本身也有一整段可以说是从女性主义视角出发的。您究竟是想有一个怎么样的表达，最终确定了我们这本书中对影片的选择？

　　梁永安：电影自1895年诞生之后，迅猛发展。而同期近代史里男性、女性的精神发展，很大程度上是不同步的。传统的农业时代男性具有体力优势，因而男性系谱、男性权力的稳固架构自然而然地出现。但是工业革命、宗教改革带来的印刷术发展，让私人化的阅读应运而生，女性获得了自己的精神汇流。同时，蒸汽机把工厂带到城市，使城市的面貌被破坏，贵族只好致力于开辟庄园，顺理成章地把舞会、音乐、阅读推向了乡村。在这个环境中，尽管女性在法律体系中尚未获得真正的财产权，但是在文化传播中已经获得了对于生命的新的理解。在电影出现的前后，简·奥斯汀于1775年出生，1796年就创作了《第一印象》，也就是后来的《傲慢与偏见》；勃朗特三姐妹是在19世纪30年代成长起来的；靠近20世纪的时候，出现了伍尔夫等女性作家。大工业除了给男性力量之外，也使女性在并非仅以体力来控制的世界中占据了特有的优势。在此背景下，简·爱期待和罗切斯特之间“灵魂与灵魂的对话”。因此，我认为这200年以来，女性更能代表现代工业化之后的文明和社会发展的它的那种各种各样的关键价值和它的问题所在。

　　我们传统中说到自己的女人都是“孩子他妈”“我家做饭的”或者“贱内”之类锁定的角色，但到了现代社会出现了形形色色的女性形象。这200年里，女性的变化速度比男性要快很多很多，引起了男性的普遍的困惑。人的生命其实分为两个部分：—是实然身处的世界，二是自己对前者的认识。今天的男女对这两个方面的认识差别就大了。人是三方面的——历史社会中的自己、自己认为的自己和自己期待的自己，而这三者之间是非常不协调的。如今，女性对自己的命运、对自己的生命的理解跟以前完全不一样。我在成都和三位女生一起吃饭，其中一位讲起自己和丈夫在家里看电影，自己很受感动，热泪盈眶，旁边两个女生问她丈夫有没有陪哭，这位女生回答说：他哪有这个水平？现代环境中，在女性丰富的内心世界的映衬下，男性似乎显得非常简陋。

　　万骏：虹影老师，您对这一点肯定有不同于男人的立场和眼光。

　　虹影：别人一直称我为女性主义作家或者是女权主义者。我倒不觉得这两个标签有多么准确，但是我认为梁老师刚才说得很好，随着整个世界的发展，越来越多的女性在意起自己的权利和需求——这是因为她们感受了到生活中的不平等。不仅在中国，国外也是如此，比如结婚就要改用丈夫的姓，现在很多国外的女性情愿保持她父亲的姓，也不改丈夫的姓。比如说刚才梁老师讲的这个故事，她丈夫就不能跟他同步。男人没有这个胸怀，也没有这个时间，他宁愿跟其他男人在一起喝两杯，或者是去打个高尔夫，而不是陪女人一起看一部电影，听一场音乐会或者吃一顿饭。女人已经娶回家了，就不必做这些面子工程，但事实上这不是面子工程，而是一种尊重。

　　《傲慢与偏见》最典型——你看不起我，我就不同意跟你结婚。《走出非洲》是“女人”要做什么，而不是“男人”要做什么。《卡萨布兰卡》中的女性非常清楚自己的责任和义务，她有自己的追求，要拯救更多的人。《法国中尉的女人》那就是一个悲剧。像法国中尉的女人这样穿一身黑衣服，站在渡口等男人回来，现在没有一个女人愿意。

　　万骏：《法国中尉的女人》这篇文章中有段话也是梁老师刚才所说的这一点揭示出来了：“从这个结局我们不难看到，20世纪的《法国中尉的女人》与19世纪的《简爱》有一脉相承的东西，就是爱情一定来自精神上有能力平等对话的人，用《简爱》里的话来说，是灵魂和灵魂的对话，这是女性文化了不起的巨大发展。而在《法国中尉的女人》中有灿烂的表达。”有了巨大发展的女性文化，事实上也代表了社会的进步，从某种意义上来说，也代表了人类的解放。

　　电影形式下东西方文明的张力

　　万骏：通过刚才梁老师的回答和虹影老师的解释，相信读者对我们之所以要选这些电影有了一个比较好的理解。那么《千与千寻》呢？在这部电影里，我没能找到一个更深的关于爱情的描述。

　　梁永安：《千里千寻》是十部电影里唯一的动漫电影，它的表达形式非常特殊，这部电影意义要从另外一个角度获得，要从一个看起来不是主角、但实际上的表达了电影主题的角色上获得。

　　电影的背景放在一个大浴室中。传统意义上说，我们呵护的是一个渴望温暖的身体。在日本有各种各样的温泉，比如山口县，路边的一些亭子底下就是自然的温泉，旅人可以泡一泡然后再走，人就轻松很多。它通过传统的叙事，展现一维的世界，大家都在一个单一的路上，千里迢迢地前进。但是在《千与千寻》里边就不一样了。垃圾王简直臭不可闻，浑身稀里哗啦、像一滩泥巴一样进来了，别的人都不愿意给他洗澡，最后靠千寻这么一个非常单纯的孩子来拯救他。千寻丝毫没有巨大的力量，没有宏大叙事里面经常会有的排山倒海的群体力量，她只是个小小的孩子，但她是唯一能够接纳这个事情的人，她给垃圾王放水，为他冲洗，而垃圾王身上的东西就像泥石流崩溃一样冲到河里，细看全是被人类社会发展堆积而成的破铜烂铁。在现代社会，我们每个人都是垃圾王，装满了形形色色生锈、发臭的东西，各自各样的贪欲，但小小的千寻却给世界带来了一种清新、一种清洁，善恶、贫富……世界上的一切都回归到生命应有的自然、简单的状态。这部动漫电影的制作水平是相当高的，但是最感人的部分还是在于把复杂的欲望和纠结的杂念彻底放下、彻底清洗。

　　当然，电影里也蕴含了西方或东方的古老因素。比如说日本的妖怪故事其实是非常丰富的，电影里面有个妖怪叫“忙”，整天在那忙忙碌碌，凡是被他盯上，那个人就一辈子只知道忙，根本停不下来。我们现代社会就是一个比快比忙的社会。影片把日本的传统的那些传说鬼怪转化成这么一个看起来很奇幻的叙事，对中国电影和中国的文学非常有启发性。

　　同时，我们看西方的电影，比如美国电影《迷失东京》，也在寻找这些问题的答案，一个人迷茫的现代人怎样才能获得心灵的复苏。但是西方人他有一个观念，认为东方是静的存在，具有神奇性。但是东方人自己的电影反向地表达出了我们生命里的复杂——在社会化大工业生产中形成的重重羁绊，必须进行一种自然的清洗，必须获得真实的自我生命洞察。虽然我在书里没写，但在我自己的思维底色上我有这样一个想法：现代文明是以欧洲为中心、在工业革命之后塑造出来的，它的规则很大一个程度上建立在性恶论的基础上。但中国文化发源于农耕文明，是性善论的文化。我很喜欢《千与千寻》这样一种东方叙事，它有一种新的角度和起点的东西，但这个东西比较难表达，我也不任意揣测，给它过多的诠释。

　　虹影：但这个里面有爱情，怎么会没有爱情？看白龙。

　　万骏：这个不能说是爱情吧？

　　虹影：你认为小丫头就没有爱情吗？是很纯的爱情。这里面还有非常多的隐喻，非常多的象征，比如说它有一条水上的铁路。你跨一步就进入另外一个虚无的世界，可是那个世界比我们的现实更现实，你会发现每一个东西都能找到现实世界的对应点，都有它的隐喻。宫崎骏最大的成功在于把一个东方故事用西方人可以理解的方式讲了出来，意象背后重重叠叠的隐喻、象征最终指向东方哲学。电影里的掌管者形象很像西方巫婆的装扮，但它同时又加了很多中国的东西，无脸男很像黑白无常，那些桥很像奈何桥，但火车又是西方的东西了。电影在设计的时候就融汇了很多东西进去，包括它的音乐也非常好，你很难说它是日本音乐而完全可以说它是世界音乐。还有很多西方大片的元素，非常抓人。

　　万骏 ：我们仔细看一下梁老师选的这10部电影，可以发现其中与东方有关的是《细雪》《罗生门》《少年派的奇幻漂流》和《千与千寻》，其中《细雪》《罗生门》和《千与千寻》都是日本电影，《少年派的奇幻漂流》讲的是一个印度男孩的故事，但是导演是李安，从这个角度来说，我们这本书还暗含了东方和西方文明之间的映照和比较。对于我们这一代读者来说，我们其实面临了很多分裂性的东西，除了男性和女性，还面临着东方和西方两种文明之间的冲突和抉择。

　　那么我想接着就请两位老师谈谈，我们如何去面对这样一种东西方文明之间的张力。

　　虹影：主要还是自己的喜好吧。比如说《罗生门》，它是一部经典电影，是绕不过去的，《细雪》则是唯美，梁老师在日本待过很长时间，他自然就可以选到这两部电影。宫崎骏的那些电影，包含很多现代性的东西，它其实是非常成人化的动漫，是非常象征主义的。

　　说到东西方，其实我认为东西方文明的冲突与牵制一直是单向度的，一直以来西方仍处于中心地位。别看现在我们的电影走向了国外，甚至提名入围什么国外的电影节，我们的文学得了什么诺贝尔奖，但是我们的文学、我们的电影在世界的范畴中依旧属于“少数”民族文学、“少数”民族电影，一直处于劣势。但日本的状况则并非如此。我记得有一年在美国出版的文学书，整个亚洲比如说有11本，日本就占了9本，一本中国的就没有。一直以来，在西方看来，日本的文化胜于我们中国文化，这就是误解，他们搞不清楚这两个国家是怎么回事。西方对中国文化的误解根深蒂固，而我们每个人只能一点一点地消除这些误解。

　　梁永安：我这本《电影课》的结构，总体来说也有一点自己的想法。我是从2018年开始在志达书店每个月讲一次电影，中间因为疫情停了大半年，到今天为止已经讲了43讲了。和这本书的比例不同，43讲里面大多是讲欧美电影，包括导演系列、类型片系列、一些特定主题系列。导演系列里边几乎都是欧美的，这和现实状态有关。在历史学里面，所谓现代史，很多时候就是以欧洲为核心的欧美史，西方历史学认为工业革命之后，欧洲的生产、经济、精神文化等层面经历了结构性变革，而东方社会则被定义为“停滞社会”。哪怕是这10年出版的西方的历史教科书，尽管也避免欧洲中心主义，但还是会强调近代以来的世界以欧洲为核心。与此同时还有一门东方学和人类学，人类学则更针对非洲那边。总的来说，全球文化权力结构中西方占有明显的优势。

　　这一切都反映到电影里边来。伊朗电影、印度电影，这些跟西方电影都是很不相同的，比如阿巴斯《樱桃的滋味》这些，它都有东方自己关于世界、关于生命的理解。复杂性就在此处。毛姆的《刀锋》是处于精神绝境的人就跑到东方寻求《奥义书》，也有一些思想家也注意到东方的哲学或者什么，那么在视觉文化中，是否也有一些奥秘？视觉文化是真正的全球化语言，它不经过文字的间隔，传播时没有文化折扣。中国的影像生产相对后起，而日本电影的全球地位相对更高，在亚洲处于最高的位置。为什么会出现这样的情形？我想这跟明治维新有关，甲午战争时，欧美的主要舆论都支持日本，他们不管这正义不正义，只认为是先进的文明战胜了古老腐朽的文明。

　　但现在东西方之间也呈现出一种非常复杂交错的局面。当代西方也在反思自身的“衰落”。东方、西方很难有一个明晰的谁占上风谁占下风的分野，很难形成普遍性的文化逻辑。多元的世界促成了今天的状态——时紧时松、对抗性与依靠性并存。所以我想在《电影课》里边尽量给他一个平衡。我还曾想介绍一些印度电影，但没有找到很合适的。五年前有一部印度电影试图打破常规、追求现代性，完全不加入歌舞元素，虽然很用力，但票房一塌糊涂。转型的同时谋求社会呼应，是东方电影生产的努力方向。

　　中国电影要找到自己的叙事

　　万骏：当然，我还不得不说，这十部电影中，一部中国电影都没有。梁老师、虹影老师，我们也可以再进一步谈一谈你们对中国电影的理解和看法。

　　梁永安：其实有些不起眼的中国电影非常有生机，我们有一个吃亏处之处——不连续。一个电影潮流、一种新的电影风格，它不是通过一个导演或者一个演员就可以构成连续性、构成很大的成熟度。我们现在的文学也有这个问题。电影尤其需要流派——比如说战后的意大利新现实主义——作为支撑。80年代那么大的改革，但中国电影的表现有点错位。当时最热门的电影，比如《红高粱》想往“越是民族的，越是世界的”上面去靠。但实际上历史的运动当时是强烈的农村改革带动城市新的转变。

　　当时北京青年电影制片厂拍了个片子叫《珍珍的发屋》——确实很不错——就写城市里边一个北京女孩不想跟大家一样，想自食其力办一个发屋。北京人当时比较传统，做头发的样式都没什么新意，后来珍珍就从广州请了个青年理发师，然后来这里打理，结果没想到就非常受北京人欢迎，门庭若市。广东来的那个理发师很有港派风格，后来珍珍逐渐就喜欢上了他。但实际上这个小伙子在广州有女朋友——事情就微妙起来了。所以珍珍后来就有一次跟他一起喝啤酒，说了心里话——自己特别珍惜发屋，发屋办的时候真不容易。当时要批个体户的发屋太难了。第一关的审批官员说，这个看起来问题不大，但是还是有一些不好办，要抱抱珍珍才行。珍珍虽然看他色眯眯，但是为了创业，就同意了。后来官员又说要亲亲珍珍，珍珍忍着，为了过关也就只好亲亲算了。亲亲之后就更有进一步的了，珍珍一下就愤怒了。这种倾诉里边其实带有感情，所以这个小伙子就面临问题了——广州的女友怎么办。广州的女孩子电话里听出了名堂，跑到北京来，最后要带着男朋友回广州。珍珍到飞机场送理发师的时候，带着个大提包；最后理发师要登机的时候，珍珍把提包拉开，里边是一提包的钱——当时的一笔巨额。珍珍说，其实在一起的时间里，不是把他当作雇员，而是当作合伙人，这是他应该拿到的。这时候人和关系里面有了一个以前很少见的表达，这种电影的起点是很好的。历史过程里新的东西、新的情感、新的生活、新的命运，需要好好形成电影里的表达，这需要一个非常好的打开。

　　　　为什么我看邵艺辉的《爱情神话》，会跟《珍珍的发屋》做很大的联想？因为这是新的城市电影叙事。中国电影不是没才能，它在跟着历史。近代以来我们都有这个问题——中国拥有最大的农业群体，农村发生这么大的变化，但是我们没有写出世界最经典的农村小说。赛珍珠后来写《大地》，尽管我认为有很大局限，但还获得了诺贝尔奖。我们丧失很多机会，经常错位，在现代化过程里积累不足，所以有时候艺术表达常常踩不到历史的点——这就是中国电影。当然，也有陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《秋菊打官司》、毕赣的《路边野餐》、张扬的《洗澡》，这些都相当不错，但是也比较孤木不成林。印度电影尽管是类型电影，但是里面就有一股劲，阿米尔·汗是批量，阿巴斯的一系列电影沿着古老贫穷的文明，在伊朗土地上显得朴素又深沉。这些就有很好的连续性。中国电影、甚至中国文学一定要知道，今天是扎根的时代、做基础的时代，需要很好地向自身的土地深入，然后叙事，创造新的电影语言。这个非常需要积累。

　　虹影：我认为中国电影最好的时期从三四十年代上海的黑白电影开始，《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》《乌鸦与麻雀》《七十二家房客》，涌现出大量好的导演。专业化电影人一直到“第五代”才出现，《小花》《牧马人》《芙蓉镇》《有话好好说》《本命年》《黄土地》，都是很好的作品。第六代里张扬、贾樟柯、王小帅都非常不错。我觉得近二十年间中国电影存在一个问题——跟风、急功近利、非专业的电影人粗制滥造。现在很少看到有三四十年代电影的胸怀、境界、对故事的把控以及影片最后的质量——好像失去了什么东西，成了纯粹的工业化制作，尤其是网剧。网剧就是几个人拉一个班子，几天就拍完，我对这种的电影非常担忧。中国观众非常有见识能力，不是听忽悠就买票。《驴得水》出来的时候，为什么大家那么喜欢——它把小成本做到了极致。我认为开心麻花最先做得很好，但是后来大家一直在看各种各样的爆米花电影。老百姓骗不了的——《铃芽之旅》三个亿，第一天九千万票房，没做宣传，因为不用做宣传，好电影靠自来水。还是要做好电影，不要做烂片。

　　梁永安：我们现在电影生产机制也有问题。以前各大电影厂自己有演员剧团，是稳定班子。《认识电影》里面有一段讲得很好——真正的演员互相有默契，很熟悉，一个片子往往在一起待几个月，互动就像成熟的篮球足球运动一样非常流畅。但后来市场化改革，电影厂解散了演员剧团，也没有自己的编剧，什么都没了。后来拍电影尤其比较讲究偶像化，“有颜值才有观众”——这就把电影理解得太简单了。我对张艺谋的一句话印象很深，他说“我把中国电影带坏了”。从《古今大战秦俑情》开始，商业模式来了。如果整个电影资本运作的时候，特别强调投资行为，而不是艺术创作，就会有这个问题。只有用真心拍的电影，才有真正的价值。

　　为什么我喜欢张艺谋拍的《秋菊打官司》？它是从小说《万家诉讼》改过来的。张艺谋那时候在重庆拍片，等香港的资金，结果半天等不来，整个摄制组就僵在那里，所以张艺谋心情就超级不好。后来他在江边的路上走着，忽然看到一个书报亭一本新来的杂志，第一篇就是《万家诉讼》，第一句话就是“太阳怎么会出来了”。张艺谋在苦闷中看到这么简单的一句话，忽然眼前一亮，非常喜欢，看完以后他马上把书报亭这一期杂志全部抱回来，给摄制组每人一本，“我们就不拍那个了，我们开始拍这个”。而有意识的资本运作让我们的电影生产充满盈利、追求商业成功的欲望。

　　万骏：电影还能对我们每个人的自我拯救带来启发吗？

　　梁永安：中国电影其实是完全有能力的。《春光乍泄》等都有和商业的撞击。朱天文《最好的时光》写《恋恋风尘》拍摄过程的部分里说，电影构思时其实有一些艺术的表达，但是因为商业的考虑，后来还是没有付诸实践。但是不管怎么说，这些真正的电影人把个人生活追求落实到了电影的生产中。王家卫《花样年华》最后对着树洞诉说，这种构思与想象中是很深的生命内在体会。我们中国电影其实有自身的美感，但我们目前的状态还不尽如人意。

　　Q&A

　　万骏：第一个问题是想请两位老师分别谈谈对改编自文学作品，特别是经典名著的电影是否成功的标准。

　　梁永安：我在学校的课“从小说到电影”讲的就是改编。奥斯卡最佳影片到今天将近100部，其中大概40%都是从小说改编的。世界的经典电影里很大一部分都是改编的。为什么小说、电影之间会有这么大的连接在里边。以前中国电影界有个行话叫“电影无文化”，导演非常注重视觉，所以剧本就是原材料。但有时候从人文主义、艺术原创的角度看，画面追求的“好”，实际上可能很难表达文学自身的内涵。从某种意义上说，小说是一种时间艺术，是心理时间、历史时间里深邃的沉浸与渗透感。但是电影——除了极少数——都是在两个小时左右。这样的节奏里，它内在充满戏剧性，跟戏剧的某些原理十分亲近，所以不可能把一个个画面都展开。在全世界总的来说，小说作家对改编自自己作品的电影90%都是否定的，评价不高。《法国中尉的女人》的改编跟原著小说相比，具有强有力的视觉语言表达力。查尔斯和莎拉两个人在小城第一次幽会时，查尔斯发现流言里荡妇一样的莎拉还是处女，非常惊讶。小说里面写得超级复杂，但是到了电影中就很干脆。查尔斯说“你为什么让别人这样说”，莎拉说“我就愿意让这样说”，查尔斯一下子就浮想联翩。电影里很简洁——“我要跟你结婚，因为有了这个事情”，莎拉说“你不需要为我做任何事情”，问题一下就解决。而小说里面用了很长一段描述查尔斯的怀疑和压力。所以文本向影像转换的时候，需要巨大的创造力。这个任务并不简单，因为这里面有个牵制——电影归根到底基础是大众文化。大众文化在某种意义上说，希望在艺术里面获得满足，结尾往往就幸福的。但小说里面往往有一种很深刻的揭示性意义。

　　万骏：除非是像商业小说。

　　梁永安：对，所以就有这个问题了，比如说毛姆《面纱》改编成电影之后，结局凯蒂在伦敦街头又碰上了当年在香港引诱她的人。她很决然，一下子好像爱上、理解了死去的瓦尔特，带着他的孩子再遇上那个人的时候，是一种冷淡和鄙视。这个情节给人一种公众道德里的舒适感。但小说里面，凯蒂坐船去香港的时候，心里深深明白，她不爱瓦尔特——这里面的复杂性就多了。毛姆不是导演本人，不能把小说的发挥出来。文化属性、文化路线也不一样，美国有一句话，“电影是美国最大的心理按摩师”。

　　虹影：我先说那些不成功的，像《安娜·卡列尼娜》是不好的，狄更斯的小说改的都不是太好。《简·爱》最早的版本是好的。《罗密欧与朱丽叶》也是1969年的是好的。《西城故事》歌舞有那么多改编，也一直没超过第一个版本。《少年派的奇幻漂流》还是不错的，李安的《傲慢与偏见》非常成功。最成功的是《蝴蝶梦》。《教父》上下也是经典中的经典，包括《水形物语》，小说算是还可以，但电影是真好。侯孝贤、杨德昌都喜欢把小说改编成电影，他们的改编有些好，有些没有小说细腻，比如《海上花列传》就没有超过小说。电影的品质没法撒谎，这其实也和投资有关。

　　万骏：这个问题是问虹影老师的：虹影老师好，我想请问您，梁老师的这本书里所选择的电影有不少可以放进女性主义片当中，比如《苔丝》《傲慢与偏见》《细雪》等，梁老师也谈了许多跨时代女性的困境、姿态和行动。请问您作为女性，梁老师的这些阐释能引起您真正的共鸣吗？您在看书的过程中，有没有让您很认同或很不认同的观点出现呢？

　　虹影：我认为这个是一个担忧，因为梁老师说的任何东西我都是认同的。因为“一日为师终身为父”，梁老师是我在复旦大学的班主任，而且他是非常理性、非常温柔地谈到了女性主义的一些具体的问题。梁老师的观点都没有那种特别偏激、特别武断、特别非理性的，我认为梁老师为女性的精神引导做了很多工作。女性其实就像男性一样——他活到70岁，在很多方面其实还是孩子的状态——我们人都是这种状态，遇到了问题的时候，内心是很无助的孩子。所以这个时候我们需要文学，我们需要梁老师这样的书来跟自己对话。西方几乎绝大部分人都会去看心理医生，而我们中国并没有。但我们在心灵方面，个体非常孤独。我们真的需要敞开心扉，中国人是不会敞开心扉的——除非犯了罪，坦白从宽，抗拒从严——平常能遮能掩，哪怕是对自己的父母、对自己的伴侣。这种状态真的很麻烦，我们真的是需要这种沟通与互相了解。我有一天突然发现梁老师被那么多人喜欢，这个事情有它的原因。我们，尤其是女性，沉寂了那么久，封闭了自己那么久，我们不知道每一个人都是一颗心照亮的，我们不知道照亮你的那颗心在什么地方。我们是迷失的一代，我们女性是迷失的女性，我们真的需要这种唤醒内心这种沉睡的力量。

　　万骏：虹影老师说太好了，梁老师在《走出非洲》里面有一段话，我觉得也非常好，在这里面我也读给大家听——“我们要自由，我们要更广阔，在这个世界上最后终于回归到我们自己宏大的悠远的沧桑的生命里去”。

　　时间也差不多了，请梁老师在镜头前面为我们豆瓣豆友们最后再说两句话吧。

　　梁永安：我非常期待通过这本书跟大家不断分享电影，在电影的世界里获得对世界的瞭望，用电影这束光照亮自己的内心，在电影的互聚里获得更广大的生活。我想这就是电影在当代世界里的跨越性、助燃效果，所以我非常希望我们通过看好电影，让生活有一个特别好的打开，这是我很大的心愿。