《南方车站的聚会》让黑色风格的电影与社会主义现实融为一体

　　戛纳电影节艺术总监福茂评价《南方车站的聚会》说：

　　电影没有过分拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。《南方车站的聚会》的颠覆性是显而易见的，黑色电影的风格与社会主义现实融为一体，辅以独特美学加持，最终成为一杯流转着中国底色的甘醇烈酒。

　　新黑色电影

　　黑夜茫雨中的暗巷、忽明忽暗的霓虹、斑驳陆离的光影、具有致命吸引力的女性角色以及在死亡中找到归宿的主人公，《南方车站的聚会》几乎包含黑色电影的所有元素。

　　黑色电影原是指上个世纪四五十年代好莱坞的犯罪题材影片，到二十世纪六十年代，伴随消费主义及后现代文化的兴起，黑色电影本身也发生了一些变化，比如通过特写镜头、高曝影像探讨人物内心及人与世界的关系、把生活场景和暴力场景结合起来表现戏谑荒诞感等。

　　《南方车站的聚会》有非常典型的新黑色电影风格。最精彩如筒子楼火拼一段，周泽农与埋伏在房间里的黑帮团伙搏斗时，用身边的长柄雨伞捅穿了对方的肚子，并按下开伞按钮，顿时血浆喷洒，透明的雨伞变成一朵血花。戛纳放映时，新黑色电影代表人物昆汀·塔伦蒂诺就对这一幕乐不可支，发出了标志性的大笑。

　　影片色彩与光影也极为“黑色化”。周泽农与马哥达成“盗窃运动会”一幕，旅馆房间充斥着紫红色的霓虹光，既外化了人物暧昧犹疑的内心，更暗示着危险的孕育。很多时候，影片的镜头不是对准人，而是转向影子，表现出力量的对比、势力的拉伸或是人物的精神状态。

　　例如，刘爱爱在湖边等待周泽农时遇到巡逻的警力，她躲入杂耍团帐篷后，篷外人群的骤近骤远、飘忽不定的身影，加剧了不确定与紧张感，烘托出刘爱爱恐惧不安的内心。而当周泽农进入帐篷后，篷布上周的影子仿若庞然大物，刘则渺小瘦弱，周所牵动的各方势力给刘带来的压倒性威胁昭然若揭。

　　周泽农行为命运轨迹的设计，也非常符合新黑色电影中“失望孤独，为生存进行徒劳挣扎”的特点。作为风暴中心，影片所有情节都围绕周泽农推演开来，但他本人几乎没有主动参与任何矛盾的激化，而是被各种阵营的博弈挟裹，逐渐深入泥淖。辅以线性加闪回的《天方夜谭》式叙述结构，更让一种知道结局却无法改变的宿命感油然而生，强化了影片的悲剧氛围。

　　类型背后的中国底色

　　法国文艺理论家丹纳认为，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”任何作品如果脱离它的环境、时代与文化背景，都是无法立足的。好莱坞黑色电影，本质上是当时低压政治环境和存在主义思想的产物。《南方车站的聚会》的突破，在于成功将这类电影的风格特征融入到中国本土语境中，通过展现中国真实存在的一群底层人物，对正在转型中的中国社会做了另外一种影像化书写。

　　为了构筑“野鹅塘”这个空间，影片选择在“千湖之城”武汉取景拍摄，动用了2000多个群众演员，全片使用武汉方言，主要场景在小宾馆、城中村、筒子楼中切换，地域性和城市质感极强。

　　黑色电影中的表现主义视听风格通常与都市更为匹配，但影片充分利用了城乡结合部艳俗的霓虹光、夸张的灯牌，再通过超高光比，让画面暗部极暗、亮部更亮，创造出绚丽氤氲的观感。而狭窄脏乱的筒子楼、嘈嘈杂杂的路边摊甚至是随处可见的广场舞都在强烈的明暗对比与不稳定构图中表现出一种独特的美感。角色们在这一方空间中筹划谋思、殚精竭虑；兜兜转转、疲于奔命，却最终没有一方脱身，无法摆脱的宿命感再次流淌而出。

　　如果说这些只是形式上的，那么把黑色电影中常见的侦探与黑帮分子的人物设定，变为流动人口与基层民警，则实现了内里的、文化上的融合——黑色电影中的宿命，通常来自“天意”。但在《南方车站的聚会》中，命运几乎由人物所处的社会关系直接决定。

　　人情关系是中国乡村在漫长进程中所形成的特有的社会生态，对于从乡村来到城市谋生的底层人群而言，“老乡”是他们立足与发展的基础。且由于村民行为的引导、规训与教育功能都在这种生态中完成，抱团规则是难以抗拒的。

　　影片主角周泽农并不是传统黑色电影里贪婪肉欲或病态的角色，将他一步步推进深渊的是他赖以生存的社会关系：冲动的兄弟、唯利的同乡、麻木的妻子。刘爱爱本质上也不是所谓的“蛇蝎美女”，而是一个受制于同乡华华哥的底层人物。同样没有出口的她，赏金分成几乎是逃离苦难生活唯一机会。不理解这一点，就无法理解两人的相互慰藉与最终同盟。相反，理解这一点，就更能体会到身份与阶层对底层人群的围困。这也让影片实现了一种“破圈层”的能力，能够下沉到与角色生活背景更为接近、对角色内心渴望更有共鸣的“小镇青年”。

　　内心深处的异托邦

　　延续上文所说的中国底色，可以看到作为一部作者电影，导演虽然用商业元素和类型化的模式去增强影片的故事性和节奏感，但本质传递的还是人类的普遍困境。

　　影片的英文名就叫做《野鹅塘》，导演说，这个野鹅塘“相对于乌托邦，是一个恐惧的、不安的异托邦。这个空间是通过像电影中的酒馆、城中村构建的。”

　　什么是异托邦？它的提出者福柯认为，人类“焦虑的原因，更多地是与空间有关”，异托邦就是一种“可能存在一种混合的、中间的经验”空间，让人“看到自己在那里，而那里却没有我。”

　　周泽农和刘爱爱结盟后，回到野鹅塘上藏身的小屋中。小屋的墙上贴满了旧报纸，阳光打在报纸上，在快速剪辑的蒙太奇中，社会、娱乐、政治、消费、文艺，大千世界在周泽农的眼前闪过。而周泽农缠着染血的绷带，瘫坐在角落里，举着枪却连枪口朝向何处都无法自知。他就像一个困兽，被死死缚在身份命运的囚笼里。

　　周泽农是一个底层悍匪，影片上映后，评论对胡歌的表演出现了两极分化，有说突破，更多认为“不像”。但导演说自己在选择胡歌时，看中的正是他“很干净，甚至有一点透明的感觉”。这种“不像”赋予了周泽农一种游离的气质，他身上并没有猫眼兄弟那种不择手段的凶狠欲望，也不像刘爱爱直接受控于具体对象，也不是玩转规则、识时务的华华。不论是在帮派开会时，还是躲藏逃命时，他都呈现出一种身在事外的疏离感。直到悬赏出现，他似乎才突然找到了自我价值的出口，找到了跳脱空间与身份的绳索。

　　这是一个独特丰满的人物，但导演并不满足于此，而是认为“每个人心中也都有这样一个异托邦”，并去表现它。这种作者性的表达使得影片拥有更为厚重的力量，去直击观众的内心，给予回味的后劲。

　　生活在底层的周泽农们是悲剧的，但即便是能够称之为中产的人群，也同样能在“野鹅塘”中看到自身。在这个社会阶层逐渐固化，阶层向上流动极为困难的时代，身处最底层或许还能有直接放弃的洒脱，身处中游则只能在焦虑中挣扎。与此同时，发达的互联网平台让“在别处”的生活以更高的频率、更多的角度、更丰富的形象出现，进一步加剧了身份的迷失。

　　法国思想家保罗·维希留认为，过去，我们聚集在同一地方，并能够建立身份。手机自媒体出现之后，每个人都可能并且试图实时地参与对这个世界的定义，但是这个世界和谁的想象都不会一样，也不会在他的真实生活中使他更有个性。简单地说，就是便捷的信息传播不但不会使个体得到提升，反而将他们还原成了同质性的终端，人的身份被剥夺。

　　于是，“眼界开阔”使得人们渴望活出别处的生活、渴望活出自我的价值、渴望“被看见”。但屏幕里的信息不过是小屋墙上泛黄的旧报纸，为子女教育焦虑、为自身工作疲惫的现实与野鹅塘别无二致，而被困其中的社畜，与不知走向何处的周泽农也没有本质区别。

　　这种困境撞击出的共鸣，正是本片人物、情感、故事走向设定的基础，也是观众真正理解影片的桥梁。现在在整个国际电影市场中，追求电影的好看性成为越来越明显的趋势。《南方车站的聚会》为获得更多普通观众的吸引力与注意力，借用了黑色电影的外壳，但底色仍是中国现实与中国情感，正如法国年鉴学 派史学家马克·费罗所提出的那样——“电影就是历史”。