影片中的叙事寓言，与其自身美学特质相关，是一部象征式史诗

　　

　　从原型理论上讲，英雄之旅表达的并非个体遭际，个体遭际不过是集体命运的提喻式表现，这种言在此而意在彼的表达方式，决定着英雄故事的寓言品格。

　　一个时代的英雄故事总是一个时代集体命运的某种象征性的表达，或者用马克思主义理论家詹姆逊的话说，是为“不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决方法’。”。

　　

　　英雄故事的结尾，往往以诗性正义的法则使人获得救赎。

　　在西部电影的英雄叙事中，现实关怀表现为时代问题的寓言式表达与审美救赎两个方面。

　　中国西部电影英雄叙事的寓言性与中国西部电影自身的美学特质有关。

　　

　　延艺云曾经指出，中国西部电影的美学特质是寓言性，“写实风致只是它的肌肤，其骨骼总因大幅度包括历史而升腾成寓言构架，这是风霜所凝聚成的最重要的美学结晶”。

　　

　　曹小晶从神话原型理论的角度申述说：

　　“中国西部片中的主人公其真正的成人仪式往往表现为以牺牲自我、顾全家族宗法、被迫回归传统和集体而告终，主人公的经历主要表现为一种内在的心灵需求与外在传统环境与人世、人情的挤压之间的矛盾和挣扎，更多让人感受到的是一种苦涩、卑琐甚至绝望，而不同的个体经历，也恰恰是整个民族辈辈相传的经历之缩影和象征。”

　　

　　的确，如果我们按照历史发展的顺序来看，从《黄土地》到《一个勺子》，从《老井》到《可可西里》，从农民问题到农民工问题，从城乡差异到生态保护，中国西部电影英雄叙事演绎每一时代最重要的社会问题。

　　

　　可以说，中国西部电影英雄叙事就是一部民族历史经验的象征式史诗。

　　本文认为，中国西部电影英雄叙事从其作为集体寓言来说，存在着三个阶段，每个阶段都与一个具有时代意义的重要问题相关。

　　

　　第一个阶段是对中国社会转型过程中占人口大多数的农民群体生存问题的探讨。

　　第二个阶段是对现代社会中理想主义衰落和价值观迷惘的思考。

　　第三个阶段则是对后现代语境下生态危机和人类终极问题的忧思。

　　

　　同时，无论在哪一个阶段上，中国西部电影的英雄叙事都企图通过道德感召的力量，对社会矛盾加以想象的和象征性的解决。

　　下面依次论之。《人生》和《秋菊打官司》可以看作是第一阶段的代表作。

　　

　　无论是高加林还是秋菊，他们的“进城”行为都是城乡二元对立格局所决定了的。

　　这是在中国社会转型，社会生产迫使农村剩余劳动力向城市转移，从而迫使农民从乡土传统中走出来接受现代文明规则的训练的过程。

　　

　　在这个过程中，农民的生活苦难一方面来自于对陌生的城市文化和现代生活规则的不适应，另一方面来自于沉重的传统束缚。

　　《人生》中高加林的形象部分地表现了传统农耕文明与现代城市文明之间的冲撞，然而，承担表现尺度的依然是道德良心。

　　

　　这就进一步说明了，道德主导的文化结构在当代的延续，即便是在现代文明的冲击下，人们的生活方式发生了极大的变化，人们依然尊重道德价值在价值体系中的主导地位。

　　《秋菊打官司》把这种新旧矛盾表现得更加清晰。

　　

　　这位张扬现代法制观念的主人公，并不是为了什么现代生活要求讨说法的，而是为了“传宗接代”这个愚昧命题讨说法的。

　　这就在文本中构成了一种内在的间离。

　　

　　而无论在《人生》还是在《秋菊打官司》中，能够缝合这种矛盾的，似乎只是一种道德上的怜悯。

　　这就更加说明了，无论在是农民生活的现实中，还是对这种现实的寓言式表现中，那种沉重的道德本位的文化负担，都以其强大的力量支配着人们。

　　

　　而且在人们看来，那也是唯一能够用来安放灵魂的所在。

　　这是千百年来人们背负土地又依赖土地的文化心理积淀而成的惰性，在日新月异的当代社会中，它越来越表现为阻挡人们建设新生活的东西。

　　

　　《大话西游》和《让子弹飞》可以看作是第二个阶段的代表作。两个影片都把传统价值观的反思和解构作为主题来书写。

　　当至尊宝用所谓的真挚爱情来对抗旧的善恶二分的价值观时，他必须用一种调侃的方式来进行，恰似王麻子在用个人英雄主义来对抗集体的犬儒主义时，他必须用调侃的方式一样。

　　

　　这种调侃本身意味着严肃性的消解，而实际上，探讨的却恰恰是严肃的问题。

　　这一类具有鲜明后现代风格的影片能够在中国大放异彩，而中国人显然仍然处于走向现代化的途中，只是因为这种游戏之上的价值观，能够以其非严肃性而暂时弥合价值迷惘的现状。

　　

　　因此，在这两部电影中，主人公不再是榜样，或者说，不再是一种严肃的榜样式人物，而表现为某种理想主义的奇观。

　　这是在中国社会发展中，价值多元主义生成语境中英雄叙事的必然选择，而这种选择反过来成为对这种处境的寓言式表达。

　　

　　当然，从中也可以看到，无论在《大话西游》还是在《让子弹飞》中，道德评判仍然作为解构的对象而发挥作用。

　　其实，这种反道德的救赎策略不过是道德救赎的否定形式而已，它并没有独立的价值。

　　

　　《可可西里》和《图雅的婚事》可以看作是第三个阶段的代表作。

　　在这个阶段，生态问题以及人与自然的关系问题，成为这个时代最为重要的问题之一。

　　

　　生态问题可能是西部电影英雄叙事始终存在的隐含主题，只不过这一主题在21世纪更加凸显罢了。

　　如果说，在前两个阶段中，英雄行走其上的包含了沉重历史负担和道德负担的土地是一种文化的象征，那么，在《可可西里》和《图雅的婚事》中，它成为对自然是其所是的陈述。

　　

　　在《可可西里》中观众看到的是一块遥远神秘的原始区域，它尚未被人所践踏，但是就在人物说出“在可可西里，你踩下的每一个脚印，有可能是地球诞生以来人类留下的第一个脚印”时，这块无人区已经面临着消亡的危险。

　　可以说，可可西里既是无人区，也是人类原始家园的象征。

　　

　　而在《图雅的婚事》中，茫茫草原已经沦为一片土地沙化情况非常严重的土地，旧的牧民生活已经不复存在。

　　科技的发展和文明的进步，并没有真正解决人的生存问题，相反，人们被迫从土地上搬离出去，进入城镇或大城市。

　　

　　人与自然的和谐关系已经不复存在，与日渐荒芜化的自然相比，人心的荒芜才是更可怕的。

　　中国西部电影中的英雄人物是征服荒芜人心的理想主义游侠，他们的武器是自己的肉身和意志，他们要用血来打动被现代文明异化了的人类的铁石心肠。

　　

　　在这种境遇中，个体英雄的冒险、抗争、牺牲和死亡，作为一种道德力量能够为人类生存毁灭的可能性提供某种精神的治疗，但是，在技术统治的当代，人们更多感受到的却是无助和无奈。

　　

　　中国西部电影英雄叙事的寓言性是中国西部电影现实关怀的重要体现，这本身也揭示了中国当代主导审美风尚的一些普遍特质，那就是对宏大叙事的坚守和渴望，而其道德救赎则表现为当代普世价值虚位的焦虑。

　　

　　实际上，这种对道德救赎的过度利用，是由中华文化内在的矛盾性造成的，这种矛盾性本身是社会历史的产物，它并不表现在文本之中，而是表现在文本之外。

　　它是当代人的生活处境在观念中的反映。

　　

　　《天地英雄》中的主人公校尉李就是一个具有多重性的人物形象，他曾经是一位皇家卫士，而后来又成了一个江湖侠客，由庙堂之高到江湖之远，在他的性格逻辑中就打上了深刻的二重性。

　　当故事结束于佛法的威力时，观众实际上并不满意，因为，这种普度苍生的力量，并不能弥合存在于人们心中的那种矛盾，而只是回避了矛盾。

　　

　　《天地英雄》在用宗教解决伦理矛盾时，显得苍白无力，其最终原因在于，中国文化结构中，宗教从来只是一种从属的元素，而并非建构性的元素。

　　“子不语怪力乱神”这句训诫在每一个中国人的心中已经扎了根。

　　

　　再比如，在《美丽的大脚》中，当志愿者夏雨来到西部乡村时，那种陌生化的体验本身就包含着巨大的文化差异的张力。

　　而当一群乡村小学生进入城市时，陌生化的体验同样包含着巨大的文化差异的张力，只是这种张力已经被隐含的道德评价所淹没。

　　

　　实际上，对文化的反思依然受制于道德考量，这也使得影片在有的观众那里只是被看作是“煽情之作”，这一点不能不说是一个事实。

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