电影经典对白精选(九篇)

　　第1篇：电影经典对白范文

　　[关键词] 英文 电影对白 东西思维差异

　　doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.030

　　电影起源于欧美并首先在西方世界得到了发展，英文电影在世界电影艺术发展历程中占有重要地位。很多英文电影不但内容经典，对白更是耐人寻味。不少学者与影视爱好者通过对英文电影对白的研究也深切体会到了语言背后东西方文化的差异。这对于加强东西方沟通、推进东西方文化交流意义重大。

　　一、对白中的东西方人生观差异

　　中国是一个家庭伦理观念相对较强的国家，这种观念来源于它悠久的历史，而美国则是一个充满年轻气息与生机的国家，个人主义是美国文化的重要标志之一。在这一点在英文电影中也常常得以体现。我们以动画电影《花木兰》中木兰被发现是女儿身后被大军弃于雪海时与守护神小龙木须的一段经典对白为例：

　　Mulan（木兰）： I should never have left home.（我就不该从家里跑出来）

　　Mushu（木须）： Eh，come on， you wanted to save your father’s life.（呃，别这样，你都是为了救你父亲的性命。） Who knew you’d end up shaming him， disgracing your ancestors， and losing all your friends.（谁知道到头来却不但让你父亲与祖上蒙羞，还失去了所有朋友呢。） You know， you just gotta， you gotta learn to let these things go.（你知道，你得，你得学着看开一些。）

　　Mulan（木兰）： Maybe I didn’t go for my father.（也许我并不是为了救我父亲才来的。） Maybe what I really wanted was to prove I could do things right.（也许我真正想做的是证明我自己的能力）So when I looked in the mirror i’d see someone worthwhile.（这样我再面对自己的时候我能觉得自己是个巾帼英雄）But i was wrong.（但是我错了。）I see nothing.（我根本没变成什么英雄。）

　　中国人的家庭伦理观里，“孝”是非常重要的一大文化内核，也正是在这种文化内核的影响下，代父从军的女英雄花木兰的故事才能跨越千年时光和漫长的男尊女卑的封建社会流传至今，成为一段佳话。动画电影《花木兰》是由美国著名影视发行巨头迪士尼制作出品的，虽然主角是中国古代知名人物，中国元素与传统文化也充实其中，但它到底是一部西方现代英文影视作品，美国本土文化难免会对它产生影响。西方思想，特别是现代美国文化里，个人主义绝对是一个值得关注的话题。在个人主义思想的影响下，美国人的家庭伦理观、社会群体观相对弱化，个人价值受到极大尊重与重视，“自我”成为西方人人生哲学里的永恒课题。这一点也体现在了影片主角木兰的身上，在中式观念里，木兰为孝从军的动机不可颠覆，但在影片里，木兰作为一个鲜活的个人，也渴望来自他人的肯定和个人自我价值的发挥，并为此受到困扰。东西方文化中对于人生观的思考方式的差异由此可见一斑。

　　二、对白中的东西方哲学共鸣

　　深刻的哲学思辨往往能让一部影视作品增色不少，它既能够给电影观众们带来美的享受，也能够丰富观众的观影余味，激发观众对于人生和现实的思考。尽管生活的道理在很多时候是共通的，东西方文化在差异之中也能够看到许多共同之处，但是同一件事情，一脉相承的观点，在东西方思维方式差异的影响下往往会产生不同的表述方式，并且折射出更多其它方面的差异化的信息。这些差异与信息常常就能够在英文电影的对白中表现出来。并且，也正是由于哲学共鸣以思维差异的双重存在，精妙的影视翻译艺术由此衍生，给人以影视作品之外的赞叹与惊喜。我们以前两年大热的动画电影《功夫熊猫》中的一段对白为例：

　　Master Oogway（乌龟大师）： I’ve had a vision， Tailung will return. （我感觉到一种预兆，太郎要回来了。）

　　Master Shifu（师父）： That is impossible， he is in prison！（不可能，他在监狱里啊。）

　　Master Oogway： Nothing is impossible.（事事皆有可能。）

　　Master Shifu （to Zeng）（师父对曾说）： Zeng， fly to Chorghom prison， and tell them to double the guards， double the weapons， double everything， that tailung does not leave that prison！（曾，快飞去查岗监狱，告诉他们加用双倍人力，双倍武器，太郎绝对不能逃离那里！）

　　Master Oogway（乌龟大师）： One often meets his destiny on the road he takes to avoid it.（逆天行命，反促因果。）

　　道家风范是《功夫熊猫》这部电影中最大的中国特色，经典的道家思想充实着整个作品。但是，西方世界并没有“道”的概念，至少没有一种类似于道的体系。尽管没有一种类似的、系统的思想，但西方世界的一些人生哲学与道家的某些观点还是非常类似的。如何去体会这种差异以及差异背后的东西方人生哲学共鸣是一个非常值得研究与玩味的问题。比如最后乌龟大师所说的话，如果从字面意思上直接进行翻译，它应当译作：“一个人往往在逃避命运的路上遇到他的命运。”但是这种翻译方式太过直白，不能显示出整个电影的道家韵味，故而改译作一句道家名言：“逆天行命，反促因果”。除此之外，对话中还有其它一些相对较为简短但在人生哲思上却毫不逊色的经典话语，与中国古代先民人生观涵义上不谋而合的，像乌龟大家的那句“Nothing is impossible”就属此列，给人以世事无常之感。

　　参考文献

　　[1]赵玉秀，卢珺.英文电影翻译中的中西文化差异[J].大家，2011（14）

　　[2]张晓红.英汉思维差异与英文影片的翻译[J].电影评介，2010（05）.

　　第2篇：电影经典对白范文

　　创造别样精彩

　　《小城之春》的剧本改编

　　作者...玄武

　　1948年费穆拍出了中国电影史上文艺片的杰作《小城之春》。五十多年后，田壮壮翻拍了这部电影。新版本使用了完全不同的演员和拍摄技术，只有剧本是和费穆版一脉相承。费穆版《小城之春》故事简单，人物不多，却有着非常精彩的心理刻画。这种刻画通过人物之间微妙的关系变化，用带有象征性的场景加以烘托，使得人物压抑的情绪在缓慢中爆发，又回归平静。田壮壮在保持剧本原有特质的基础上加入了新的构思，拍成了新版的《小城之春》。在这里，我们比较新旧两个版本的异同，借此来探讨改编经典剧本的方法。

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　　费穆版的《小城之春》作为经典影片，也作为田壮壮本人非常欣赏并作高山仰止状的作品，翻拍时编剧很大程度上承袭了原来的剧本。新版电影的故事情节和人物性格与原作没有太大出入。原作剧本中那种层层递进又极其细腻的故事推进方式也被新剧本所采用。对于经典精华的承认和吸收使得新版影片通过语言、动作和神态成功地刻画了人物的心理活动，玉纹、志忱和礼言同处时关系是微妙和尴尬的，玉纹和志忱独处时内心又是激动和矛盾的。

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　　编剧捉住了原剧本的精神气质，老版影片中那种“发乎情，止乎理”的人物情绪得以保留和传神的再现。我们在实际的DV创作中如果翻拍经典剧本，改编的力度和幅度究竟怎样把握，这是编剧需要深思的。在变与不变中找到平衡的关键是对原作的深刻理解，以及自身要有明确的创作意图。从《小城之春》的翻拍中至少可以感觉到导演非常想用今天的电影语言重现当年的经典。同样，我们也可以用DV来重现经典剧本的精彩部分，这并不是如今流行的恶搞，而是让美好的东西在自己的手中重现。DV创作在这一点上具有自身的责任和优势。

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　　费穆版《小城之春》一开始，通过郊外的荒凉和战后小城的残破来反映女主人公玉纹内心的空虚和百无聊赖。除了影像，还有编剧为女主人公设定的内心独白。

　　…………………………………………………………………………⋯⋯7

　　应该说，正是独白和荒凉破败感十足的镜头完整地交代出了女主人公的生活和心理状态。而新版影片却在剧本改编时将独白去掉了，只剩下表现人物活动环境的镜头（图7）。

　　之所以作这样的改变并非是费穆版独白写的不好，实际上这段内心独白被认为是非常经典的。笔者认为田壮壮的改变不是要否定费穆，而是表达自己的电影理念。那就是尽可能地用影像来叙事，把语言的直白变为画面的含蓄。由此可见，翻拍经典并不只是把别人的好东西再现一遍。对于DV创作者而言，也是同样。我们完全可以将经典电影或DV的剧本变成新的影像，而翻拍经典不是抄袭和照搬，而是一次再创作过程。在承袭的同时能有所改变和舍弃，甚至是对公认经典的部分，这才是翻拍的最大亮点。可以说，没有改变的翻拍是失败的。实际上，田壮壮版的《小城之春》不仅拿掉了开头的独白，甚至整部影片玉纹也没有一句内心独白。没有了独白的田版《小城之春》更加静谧，也将人物的情绪表现得更加的深沉，而视角则是更加的客观（费穆版通过女主人公的独白其实是采用了玉纹的视角），拿导演的话讲就是造成一种“距离感”。通过剧本的一个改变，导演在翻拍时对于原版影片的态度得以显现，同时，田壮壮本人的沉郁安静电影风格也在新版电影中凸现出来。

　　…………………………………………………………………………⋯⋯8

　　改编经典剧本一定会有得有失。比如田壮壮版的《小城之春》中有一个场景，在生日宴会之后，觉察出玉纹和志忱间感情的礼言独自伤心难过，以致痛哭流涕。

　　…………………………………………………………………………⋯⋯9

　　导演用一个正面的长镜头来表现这一过程。而在费穆版的影片中礼言只是怅然地坐在椅子里，老版的《小城之春》中人物的情绪在绝大部分时间里是隐忍和克制的。田壮壮版的影片之所以加入这个段落，无非想变现礼言的痛苦和内心煎熬。但是，却给人画蛇添足之感，与整部影片沉静克制的风格不符。当然，改编的得失是一个“仁者见仁，智者见智”的问题，但这也是对编剧智慧和把握故事能力的考验。我们在对剧本进行创作或改编时，不能因为考虑得失而畏首畏尾。

　　第3篇：电影经典对白范文

　　事实上作为圈外人我确实参与过一些经典歌剧的电影版。1.那是非常不同的美妙体验；2.能以电影的形式更大范围地推广歌剧也让我感到自豪。3.表演上也相对更细腻、真实，于我而言也是挑战和享受。1995年，我还完全没有表演经验，歌剧电影相对与舞台上歌剧演出感觉完全是两回事―尤其是由弗朗索瓦?密特朗导演的电影《蝴蝶夫人》，这是经典中的经典，“巧巧桑”一角也是首次由中国女歌唱家担任。从200多人的选角到整个拍摄过程，那种巨大的压力可想而知。但是，这种压力和经历却成就了我一次高的起点，而且打开了我整个艺术生命。

　　经历过那么多次顶级国际舞台的演出，包括2006-2007纽约大都会演出季的《魔笛》更是第一部HD高清歌剧电影，还有《费加罗的婚礼》等，最让你悸动的演出是哪种？

　　演出无高下体验之分，每一场演出经历对我而言都值得悸动。尽管都是很熟的剧目而且已演过不同版本，但是每次对角色的揣摩和演绎还是会有更深入的进阶。歌剧演员要求的不单是音色和演唱技巧，还需要有准确的形体和人物表达，尤其作为一个中国演员，除了对于语言要无障碍，更还有对角色深入的感受。最让我自豪的是，我代表歌剧的中国，我可以把中国的原创歌剧带到国际大舞台演出，真正占据一席之地。

　　说说您出演的谭盾的《牡丹亭》、郭文景的《诗人李白》和2010年初在波士顿歌剧院首演的周龙的歌剧《白蛇传》吧，这些都是开创国际歌剧界先河的作品吧？

　　中国传统文化正在流失，所以我们能感受到有很多伟大的艺术家、文化人都在竭力以作品拯救我们五千年文明积淀的经典。像谭盾这样的艺术家，能将中国传统戏曲剧目设计为歌剧，这本身就深具实验探索―艺术都是相通的，中国戏曲和意大利歌剧在某种层面上一定拥有灵犀之处。中国演员出演意大利语的歌剧需要比西方演员付出数倍努力。从业20年，我为我能在西方舞台演绎《牡丹亭》《白蛇传》这样具中国文化色彩的经典感到自豪。尤其《白蛇传》非常过瘾，一个半小时演出，觉得都没唱够，太过瘾了。

　　音乐永远是电影作品里的亮点，有没有什么电影会让你有特别记忆？

　　平时看欧洲电影较多，尤其喜欢东欧那些格调深沉一些的，华语电影看得少。也喜欢看音乐电影。像歌剧院这种场所，你站在舞台上就会不由自主“形而上”，电影院呢，则把你从表演者变为观众，欧洲很多影院也都很美。也曾参与一部中国电影《神奇》，胡雪华导演，我唱了其中的音乐。

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　　推荐三部。《大红灯笼高高挂》《茉莉花开》《活着》。

　　第4篇：电影经典对白范文

　　[关键词]英美文学;经典作品;电影改编

　　随着电影的不断发展，文学作品成为电影剧本的重要来源。尤其是英美经典的中长篇小说，由于受众的广泛、流传时间的长远，更是为西方电影工作者所偏爱。如莎士比亚、阿加莎?克里斯蒂、海明威、福克纳等人的小说，因为具有较高的审美价值，历经世事变迁而愈发显现出它们的光辉。这些经典作品不仅是文学研究者们关注的对象，也为世界范围内的普通读者所熟悉。正如卡尔维诺所指出的：“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，它们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”[1]而电影这一门大众文化语境下的艺术，其创作与传播接受的过程本身就需要迎合社会上个人与集体的无意识，包括人类共通的情感、思绪以及记忆等。文学经典正以它的艺术性和普世性成为电影改编青睐的对象，尤其是一些带有传奇色彩的文本，更是具有极大的改编价值。然而，电影与文学尽管可以在叙事上拥有相同的主题立意，但是在具体的叙事方式与人物、场景的刻画方面却大相径庭。[2]要探索出一条从小说到电影的路径，必须厘清文学影像化时的作者叙述、接受者理解以及双方在审美方式上的不同等重要问题。

　　一、从抽象到具象的叙述视角

　　绝大多数被电影改编的经典作品都是叙述性文字，如小说等，故事本身是电影的核心，也是电影吸引观众的重要元素。就叙述而言，语言是小说与电影共有的表达方式。但在电影中，人物的对白是其唯一的语言表达方式，并且这种方式的传达是通过听觉来实现的。而在小说之中，对白不便直接表达，需要靠观众自行领会的人物性格或关系却可以通过文字直接阐释，小说的叙事者无须隐藏在文字背后，甚至在小说的字里行间，作者都可以表达出其自身的思索或精神寄托，甚至是写作的目的。而电影的镜头语言则在很大程度上弥补了对白的不足，观众以一种全知视角来对排列组合后的画面进行欣赏，所获得的信息全部是具体的、清晰的。[3]电影省却了观众在阅读后将文字在脑海中转化为画面的这一过程，将抽象直接变为具象，给观众以身历其境、置身于当事人之中之感。

　　以简?奥斯丁的《傲慢与偏见》为例，这部经典作品曾经被四次搬上大银幕，而其中较具代表性的当属2005年乔?怀特执导的版本。电影体现了怀特在对文字进行影像化时所做出的有益探索。如，在表现达西先生向伊丽莎白求婚这一场景时，在奥斯丁的小说中，达西是在室内求婚的，而怀特则大胆地将求婚地点改在了室外。首先，在视野开阔的室外求婚更加具有美感，更符合当代西方人的生活习惯，使喜爱浪漫的西方观众更容易接受;更重要的是，改为外景拍摄将使得室外布景与天气相结合，尤其是在班纳特一家居住的林木葱郁的小镇，这些景物将成为电影表现人物心理活动、情绪变化的补助。达西在小说中共向伊丽莎白求婚两次，而第一次毫无疑问是失败的。因为对于伊丽莎白而言，她感受到达西性格中不可克服的傲慢，这次求婚带有达西自恃门第高贵而对伊丽莎白“降格以求”的意味，引起了伊丽莎白的反感。但是伊丽莎白本人因为也喜欢达西，因此她在拒绝达西的同时，自己也是感到痛苦的。这是两人“傲慢与偏见”的第一次尖锐交锋。在电影中，怀特先是借助求婚前昏暗的天色来隐喻达西这次求婚的不妙结果，随后再用滂沱大雨来陪衬两人矛盾大爆发后的争吵，以反映两人内心在受到巨大打击之后的伤感之情。整个求婚的场景相比文本要具体得多，并且因为天气的加入使观众获得了有关主人公内心世界的一种提示。与之类似的还有根据爱米莉?勃朗特小说改编的同名电影《呼啸山庄》。孤单地伫立于泥泞荒原之上的呼啸山庄本身就是原著中的一个重要的、压抑而悲伤的环境。在电影中，导演阿诺德充分表现了呼啸山庄环境的阴暗恐怖，如愁云笼罩的天色、野蛮的风以及荒草丛生的地面。在用光以及收音上全部采用自然光和原声，唯一色彩明亮的人物是希斯克利夫念念不忘的凯瑟琳，这体现的是希斯克利夫对凯瑟琳回忆的一种美化，其他物品全部呈现出灰暗的色调，将观众带入到一个令人窒息的环境之中。

　　二、从浅显到复杂的理解思维

　　优秀的小说往往具备深刻的内涵与厚重的意蕴，经典的作品尤其如此。与代表大众文化的电影不同，由于文盲率的限制，小说在其诞生后绝大部分时间都是作为精英文化的一员而存在的。经典的小说往往卷帙浩繁，人物关系复杂，体系庞大，故事内容囊括了一个时代（或时代缩影）的风云变迁，叙事线索多条并进，具有震撼人心的力量。经典文学作品的阅读，往往需要读者进行反复多次的细读，或参照他人的批注详解或心得，才能领会到作者的良苦用心。而电影一来针对的是尽可能广的普罗大众;二来其欣赏过程是有限的，电影主创需要在两个小时左右的时间内将故事叙述完毕，并且合理安排故事在不同时段发展、高潮与结束;第三，电影的欣赏是线性的、不可逆的，过于晦涩或与主题关系不大的描写和次要线索往往会被导演删去，或是转化为直观的镜头，将作者细腻的用心直接呈现给观众，避免观众在观影过程中产生困惑。这样一来，文学在影像化之后，其思维注定要被简单化，原著在得到推广的同时也必须付出牺牲部分本意和结构的代价。而评价一部改编电影成功与否的标准主要在于其在将作品影像化后，是否会失去叙事的完整性以及人物的立体性，而非单纯对原著的忠实。

　　以海明威的《老人与海》为例，海明威本身从事时间最长的职业为记者，职业生涯以及当时文学大环境的影响，促使海明威在创作之时就极为讲究语言风格的简洁凝练。[4]海明威用大量的对白代替叙述，使其小说天然就拥有着“影像化”的特征。但也正是因为其“冰山风格”理念指导下小说文本的简单，使得其文本有着丰富的阐释空间。而一旦被影像化之后，海明威原本客观而冷静的叙事态度就不再能够成为电影的优势，相反，电影因为影像叙述的直白往往并不能表现出原著中的多重隐喻。在1990年裘德?泰勒执导的电影《老人与海》中，就存在着这种“简化”。首先，原著中海明威关于宿命的思考被电影省去了，只是突出了对老人坚忍不拔精神的一种赞美，也略去了原著之中将老人与耶稣联系起来的隐喻，这正是影像语言在一个固定时间段内表达力有限的体现。其次，电影也对原著中的叙事框架进行了一定的调整。在电影中，泰勒创造性地将海明威本人纳入到故事中，多次表现了海明威晚上独自蜷缩在窗框上喃喃自语“那个老人还没有回来”，以及海明威和小孩曼诺林的交往。原著中全部围绕老人圣地亚哥展开的结构，被转换为海明威对整个事件的经历与回忆过程。泰勒显然明白海明威塑造的圣地亚哥形象一方面有个人亲身经历的缘故，另一方面也是海明威对自我人格的写照。然而由于影像本身难以将老人与海明威二者联系起来，因此泰勒不得不使用这种方式将海明威作为一个电影角色强行插入到叙事之中。然而这样一来，拥有坚韧生命力的老人与海明威就成为两个截然不同的人物，海明威成为一个冷静的观察者和聆听者，而不是老人与大鱼搏斗三天三夜，忍受海上孤独的84天的亲历者。海明威在塑造这一形象时的双重寓意（纪实与自况）就被简化为一种（纪实）。

　　三、从文字到图像的审美过程

　　如前所述，作者的写作过程是根据自己的思想和经验对客观世界进行模仿、建构的过程，而读者的阅读过程则是对作者这一世界的重塑。而每个读者的思维方式、文化背景和审美习惯是各不相同的。换言之，小说之中的世界是一个虚拟的存在。但是电影需要通过图像给予观众的视觉一种直接的刺激，即使是在表现不真实世界的科幻、奇幻电影中，也需要构建起一个“真实”的空间。仅仅一个镜头之中就必须包罗万象，有着电影主创对这个真实世界的种种“填补”，一旦这些填充内容是符合电影/小说主题的，那么可以说这部电影在画面建构上就是成功的。优秀的改编电影在这一填充过程中，会借助原著的帮助和指引，同时也会勾起观众情感情绪上的共鸣，是连接原著与读者的优良媒介。但是图像的出现完全剥夺了观众从文字上自行对人物、情节进行丰满的这一审美过程，绝大多数观众往往并不需要对导演呈现给自己的画面进行理性思考，而只需要被动地追随故事的走向以及人物的喜怒哀乐。

　　以巴兹?鲁赫曼执导的电影《了不起的盖茨比》为例，电影改编自弗?司各特?菲茨杰拉德写于1925年的同名作品。整部小说的背景就设置在20世纪20年代纽约长岛所谓“上流社会”的交际圈中，20年代的美国爵士乐大师群星辈出，因此也被称为爵士时代。[5]纽约在当时就因为淘金热而成为诸多寻梦人和发财者的聚居地，而其中主人公盖茨比更是一位热衷于举办华丽宴会的神秘富豪，甚至可以说，靠着做私酒生意起家的盖茨比所故意营造出来的一个个奢靡夜晚最后成就的只是自己的一个幻梦。因此整部小说充斥着对当时环境纸醉金迷、灯红酒绿氛围的渲染。电影则用图像的方式对菲茨杰拉德用文字塑造的这一个巨大的幻梦进行了更为直接的表现。鲁赫曼等人不惜重金打造具有那个年代特色的闪亮的服饰与珠宝，星空下喷泉绽开的盛大宴会以及盖茨比锃亮闪耀的黄色跑车等。加上改编后的爵士乐，这些视听元素无不时刻提醒观众电影中的主人公正处在一个疯狂享乐的年代，这种享乐的背后是盖茨比荒诞的精神诉求，即通过占有大量金钱夺回黛西，假设过去的五年从未发生而与黛西幸福地生活在一起，这就是盖茨比的“美国梦”。他此刻的物质财富是带有血腥味的，他通过这些财富来证明的是尊严和人格也是虚幻的，而他本人最后也为这个梦想付出了生命的代价。

　　值得一提的是，电影在表现汤姆的情妇茉特尔?威尔逊时，尽管篇幅不多，却同样一丝不苟地表现了上层社会的对立面，即那些繁忙、社会地位低下的工人们，他们的居住与生活条件相当恶劣，然而正是他们的努力创造出了盖茨比们所享受的浮华，这片脏乱的土地才是“美国梦”的基础。盖茨比也恰恰葬送在威尔逊这个底层阶级身上。可以说，鲁赫曼的电影将原著中上流社会人们物欲横流、精神堕落的实质表现得淋漓尽致。越是通过影像来突出此刻的莺歌燕舞、彻夜狂欢，越是能反衬出美梦幻灭之后盖茨比死去葬礼的冷清，以及整个美国无可避免的经济大萧条的到来，具有一种鲜明的讽刺感。并且当导演用大量鲜艳闪耀、夸张的风格打造盛宴画面时，会使得当代的观众感受到一种不真实感。包括导演反复多次地给盖茨比豪宅上刻的“Ad Finem Fidelis（拉丁文，意为忠贞不渝）”的特写，如盖茨比死在游泳池里时，这也是原著文字所不能表达出来的一种对盖茨比这种痴情的裸的批判。

　　对大众耳熟能详的文学作品进行改编，实际上是对电影人在艺术把握与商业运作上的一次双重考验，而欣赏改编自经典小说的电影也是读者一次领略他人解读方式和阅读习惯的宝贵机会。从英美经典作品的改编不难发现，找到电影与文学二者的契合点，促进二者进行良性互动，不仅是可行的，也是必要的。电影特有的具有新鲜活力的镜头语言给予大众另一种近距离接触经典的机会，而代价就是原著中的部分精髓与观众作为读者思考空间的失去。但经典文学作品与电影之间进行碰撞仍然是未来电影这一年轻艺术发展的必由之路，也是电影人完善这门艺术的应有之义。

　　[参考文献]

　　[1]刘暑珍.卡尔维诺的文学经典观[D].上海：华东师范大学，2013.

　　[2]章颜.跨文化视野下的文学与电影改编研究[D].苏州：苏州大学，2013.

　　[3]傅晓姣.当代影像镜头语言研究[D].北京：北京交通大学，2012.

　　第5篇：电影经典对白范文

　　大众抗拒的心理其实是“冰冻三尺非一日之寒”，国漫经典的尴尬境地也非一方造就。早在几年前，国漫经典重塑的尝试就已经开始了，只是反响始终不尽如人意。

　　国漫经典重塑的尝试 赶鸭子上架

　　多年来，上海美术电影制片厂都是中国的动画巨头，中国目前的经典动画作品大多数诞生于此，其中就包括影响了几代人的动画片《大闹天宫》《黑猫警长》《阿凡提》《舒克与贝塔》等。2008年5月23日，上海美术电影制片厂推出电影版《葫芦兄弟》，自“六一”起在全国范围放映，全国票房突破千万大关。可就是这部票房不俗的翻拍动画片也饱受诟病：“没有进行二次创作，只是把20年前的旧作拿出来重新剪辑配音了一下，看不到创新。”

　　尝到了甜头的上海美影厂锁定2010年春节档上映电影版《黑猫警长》，并在2012年采取时下主流的3D技术于龙年春节档上映3D版动画电影《大闹天宫》。但是这些利用当下最新科技手段并且情节设计迎合观众口味的再版动画却票房惨淡。有学者曾这样评价道：上海美影厂无论是2007年的《勇士》和2009年的《马兰花》这些新的动画电影，还是《葫芦兄弟》《黑猫警长》等再版的动画电影，票房口碑都不算好，这些影片本身已经失去了上世纪60年代的“中国学派”的光彩。尤其是翻拍的经典动画电影，只是进行了重新剪辑配音，或者加上最新的技术手段，意图以怀旧牌吸引观众，过分乐观地估计了怀旧的票房潜力，忽视了一部好的动画电影的重要元素。那么，成为一部好的再版经典动画作品的重要元素都有哪些呢？

　　新瓶装旧酒 观众不买账

　　曾有不少网友如此感叹经典动画作品的翻拍：“葫芦兄弟来了，还是原来的情节，还是那七个有特异功能但缺点心眼儿仅以头顶葫芦和几片叶子为演出服装的胖小子。动画片被剪了剪 、拼了拼，凑成了这部电影。葫芦兄弟血腥暴力，黑猫警长连‘爱你爱到吃掉你’这么暗黑的情节都有，真正是少儿不宜啊。”

　　从大众的反应可以看出，大家的不满情绪主要集中在片方的拼拼凑凑不够用心上，故事情节、人物造型这些重要元素都只是简单加工一下就拿来使用，对观众而言完全没有惊喜可言。业内人士指出：如果片方可以在原有的基础上进行积极的再创作，大力提升影片的制作水准，这不仅能够争取更多的票房，同时也能扩大品牌价值，这才是动漫品牌形象的成功之道，而不是急功近利只图眼前利益，不为挖掘经典动画作品的深层价值而做好前期准备。由此便可看出我国动漫经典作品辉煌难再的另一个原因：内因外因作用下的经营不善。

　　困难重重 更要步伐从容

　　不难发现，截至目前，所谓的国漫经典重生不过是顺时应势地翻炒一下经典，并没有一条明确的重生之路。也许出品方是时候思考一下，究竟何谓国漫经典的重生？究竟如何重生？自己是否做好了这一切的准备？而翻看我国动画的发展史，急功近利的翻拍也许只会脸红。1940年万氏兄弟制作出了亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，而世界上第一部动画长片《白雪公主》诞生于1937年，仅仅早了3年。“日本漫画之父”手冢治虫也是受了《铁扇公主》的启发才走上了漫画创作道路，而他最佩服的人，则是被称为“中国动画之父”的万氏兄弟之一万籁鸣。

　　时代变换 风骨不变

　　所谓经典，就是把握住动画精髓，又有独特风格的作品。而再版的经典动画俨然没有做到这一点。无论是经典动画片电影化、续集还是电视台的重播，或是经典动漫形象的授权，都是经典动漫的一次亮相，也都是国漫经典的一次重生。而想要真正的重生，也许只有了解民意，真正认识到大众的需求是什么、自身的特色是什么、如何稳中求变、新旧融合、怎样长足发展才是根本。盲目大手笔地投入资金，一味模仿当下新生事物，往往会令大众反感。

　　迪士尼第一部动画长片《白雪公主》除了多次获得国际大奖，在2001年发行白金典藏版DVD、发行电影原声带CD版本、2001年配合白金典藏版又换新包装推出，再到2009年推出钻石版以及首度发行蓝光版，均引起轰动，创下巨大收益；《猫和老鼠》在各国电视台多次重播；漫画版《唐老鸭》发行至几十个国家，至2004年，唐老鸭演出过18部故事片，超过150部短片和8部电视连续剧，另外还是21个视像游戏的主角，唐老鸭也荣登2013年《福布斯》虚拟人物财富榜榜首。这些名冠海内外的动漫明星，谁能说他们身上没有美国味儿呢？

　　“经典”带来的思考

　　经典是一个民族的财产，也是一个民族的责任。从技术到资金，从动画的重新构思、制作再到审批、发行，需要多个职能部门与行业的参与，而国漫经典的重生与我国动漫行业的现状息息相关，我们的动漫应该是边学边丢、不断重新开始、不断创造，还是重拾经典，不忘根本？而想要营造一个国漫经典重生的有利环境，还有很多事情需要做。

　　第6篇：电影经典对白范文

　　《千与千寻》一向是一部广为人知动漫电影，它是日本国宝动画巨匠宫崎骏勇夺奥斯卡的杰作。下面是小编为大家带来的千与千寻的经典简短影评范文，希望你喜欢。

　　千与千寻的经典简短影评范文1一向觉得宫崎骏的动画世界是由一个接一个的奇思妙想构成的，然而在这些幻想世界里却又寓含了深刻的现实意义。宫崎骏监督的这样的优秀电影有很多，其中影响最大，获奖无数，赢得国际广泛承认的要数这部《千与千寻》了。

　　故事从一个相貌平平的名叫千寻的十岁小女孩开始，在跟着父母从这个城市搬迁到另一个城市的途中，他们误闯了鬼怪神灵休息的场所，在经过那条神秘的隧道后，展此刻眼前的是现实世界中少有的景色：广阔无垠的蓝天，郁郁葱葱的草地以及清新温暖的风，空无一人的小镇上却摆满了丰盛的食物，千寻的双亲禁不住美食的诱惑而大吃特吃起来。千寻独自一人在小镇里游荡，心中充满了不安。这时一个看上去与千寻年龄相仿的男子出现了，他名叫白龙，他呵斥千寻快点离开那里。夜幕降临了，一盏盏灯光亮起，当千寻好不容易找到父母时，竟发现他们已经变成了猪，为了救回双亲，重返现实世界，千寻以名字为代价与主人汤婆婆签订了契约，最终在白龙的帮忙下她完成了愿望，同时也帮忙白龙找回了自我失落已久的名字。

　　爱是贯穿整部电影的主题和线索。当渴望朋友的妖怪无面男在澡堂里受到世俗金钱的影响，开始不停的吃东西甚至吃人时，小千用她的爱心和善良挽救了已被污染的无面人，在她的引导下，无面人恢复了原先的面貌。当浑身散发着臭味的腐烂神光临澡堂时，其他人唯恐避之不及，小千却勇敢地站了出来，忍受着浑浊的泥浆，尽心尽责的为他冲洗，最终换来神清气爽的河神，并得到了珍贵的河神丸子。

　　千寻这种大爱的心胸，对父母的爱，对朋友的爱，对陌生人的关怀，甚至对臭气熏天的神灵的爱心，霎时跃然于眼前，清晰分明，感人至深。而整部影片最感动我的，还是千寻与白龙之间纯洁的感情。小白从一开始就照顾着这个吃着饭团，无助地流泪的小女孩，在这个名字一旦被夺走，就找不到回家的路的世界里，虽然自我的名字早已忘记，却始终记得千寻的名字。而千寻也一心一意的为把小白从汤婆婆手里救出来而努力着，她义无反顾地离开澡堂，踏上火车，寻求拯救白龙的办法。在钱婆婆的房屋里，她了解到了以往发生的事情不可能忘记，只是想不起来而已。

　　当白龙来接她回去，千寻骑在龙背上一齐在天空飞翔的时候，飘渺的云雾从身边经过，风轻轻的吹拂着肌肤，记忆如流水一般涌来，小时候曾掉落河川的感觉在空中重现，那时，在快要失去意识的时候看见的那抹白色就是白龙吧，是小白救了溺水的自我。“小时候掉落的那条河名叫琥珀川。”记忆重启之际，千寻轻轻地在白龙耳旁说到。顿时，小白恢复了人形，两人手拉着手，在蓝的耀眼的那片天空中翱翔，耳边是随风飘舞的头发，嘴角是掩藏不住的笑意

　　。在这一刻，所有的泪水，苦痛，汗水都结束了，仅有他们两人在天空中飞舞，是如释重负的简便，是心灵相通的感情，悠然自得，了无牵挂。看到那里的时候，我潸然泪下。是多么纯真的感情，能让小白牺牲自我，忤逆主人，去换取小千的幸福，是多么纯洁的感情，能让小千不顾一切，只为了帮小白找回自我的名字。世间一切的丑恶都消失不见，我所看到的就是两个孩子超越了身份，界限和生死的感情。

　　大爱无边，大爱无疆。《千与千寻》传达给了我这样一个主旨，在这样一部充满想象力但又云淡风轻的电影里，暂且抛开其中隐喻的社会的丑恶面不谈，熠熠生辉，使人荡气回肠，百转千回的正是千寻和小白之间的感情。在下个十年，或是下下个十年，他们必须会在某处再次相见，我一向这样坚信着，这，就够了。

　　千与千寻的经典简短影评范文2今日，我观看了《千与千寻》这部影片，我的心中久久无法平静。

　　这部影片主要讲了千寻一家闯入了神灵的世界，千寻的父母误食了给神明的贡品，变成了猪，就会父母的信念，迫使他去汤婆婆那儿打工，她帮忙河神从“腐烂神”又变回了从前的河神。之后，她又把唯一能够救回父母的丸子给了“无脸男”和汤婆婆的手下——小白。最终，她还帮汤婆婆找回了宝宝，又与爸爸妈妈一齐回了原先的世界。

　　这部影片中，我印象最深的是钱婆婆化身为纸飞机追赶小白时，小千并没有胆小地躲在屋子里瑟瑟发抖，而是勇敢的帮忙小白进屋，赶走纸飞机，**平息之后，小千还大胆地踏着一根快踏水管，去营救小白，这与之前娇气胆小的千寻来比简直判若两人，她为了救小白，连自我的安慰也顾不上了。看到这我情不自禁的想起了我英语班的班长。

　　那是一个风雨交加的午时，我的英语班里有许多同学都很高兴，因为那样就能够不用上课了，而我们的班长也生了病，可是她不一样，她仍然一步一步艰辛的的走了过来，她脸色苍白，声音嘶哑，可她还是坚持帮教师收本子，听写单词，当教师劝她回家休息养病时，她却摇摇头坚定地说：“这点小感冒算得了什么，不能够耽误我的学习。”

　　经过观看《千与千寻》，我明白了勇敢能够战胜一切困难，不要向困难屈服，只要有勇气就会有期望。

　　千与千寻的经典简短影评范文3这个双休日，我观看了《千与千寻》这本电影。

　　这本电影主要讲述了千寻和她的父母来到不属于他们的世界，她的父母因为贪吃而被汤婆婆变成了猪。千寻和白龙经过努力，在钱婆婆的帮忙下，千寻和父母回到了人类世界。

　　这本电影最让我动容的地方是白龙吞下了有魔咒的印章后，千寻去寻找钱婆婆请求她帮忙的场面。千寻乘坐了一天的列车，最终到达了沼之底，见到了钱婆婆。

　　在生活中，这种大爱随处可见。不管是熟人，还是陌生人，在别人需要帮忙时，我们都会伸出援助之手，去帮忙需要的人。

　　宫崎骏把电影的题目取为《千与千寻》也有着深刻的含义。“千”和“千寻”这两个生活在不一样世界的女孩也有着不一样的性格。刚来到另一个世界的时候，千寻做事总是唯唯诺诺，十分胆小，但在那里生活了几天后，她很快改变了，变成了一个勇敢的女孩了。她会出现这么大的变化其中很重要的一点就是她必须让父母变回人类并且回到人类世界。在被迫无奈的情景下，炼就了她勇敢的性格。再加上她对父母的孝心，办这么一件事是轻而易举的。

　　这本电影让我明白了我们要孝敬长辈，并且要勇敢地应对我们生活中的困难，不害怕，不退缩，尽自我最大的努力去攻克它!

　　千与千寻的经典简短影评范文4今日，我看了《千与千寻》这部电影。

　　刚一开始，那块立在门口的怪异的石头令人感到十分神秘，同时带给人一种恐惧感，让人又好奇又害怕。阴森的隧道更加恐怖，走在里面，感觉隧道很长很长，永无尽头。

　　千寻的父母在隧道尽头的另一个世界因贪吃被变成了猪。于是，千寻开始了拯救父母的冒险。途中，她认识了钱婆婆、小白、小玲、河神、无面人以及汤婆婆。最终，她凭借自我的勇敢和智慧，恢复了自我的父母，并成功回到了人类世界。

　　这电影，我明白了。想得到东西，必须要工作、劳动，不能不劳而获，否则后果会十分可怕。就像千寻的父母，什么都没做就大快朵颐别人的美食，最终被变成了猪。

　　我还明白了，以往发生过的事请不可能忘记，只可是是你暂时想不起来而已。就像千寻做梦，梦中想起了妈妈告诉她她小时候的意外——掉进了琥珀河里，有一个人救了她，使小白忆起了自我的名字。所以只要到了必须的时候，适宜的时机，它——你的那片记忆，就会十分突然地从你的脑子里蹦出来，让你自我也感到惊讶。

　　经过千寻的故事，我懂得了，生命就是成长。像千寻一样，开始还是一个毫无好奇心的小女孩，对什么都不管不顾。在经历了一系列意外之后，她成长了，变得懂事了，有好奇心了。

　　千与千寻的经典简短影评范文5千与千寻讲述了10岁的小女孩千寻为了拯救双亲，在神灵世界中经历了友爱、成长、修行的冒险过程后，最终回到了人类世界的故事。

　　千寻由一个物质世界跌入一个对于她来说全然陌生和充满着困境的神灵的世界，跟所有的这种电影中的主角一样，“回归”将是一切努力的终极目标。

　　这是一个没有武器和超本事打斗的冒险故事，它描述的不是正义和邪恶的斗争，而是在善恶交错的社会里如何生存。学习人类的友爱，发挥人本身的智慧，最终千寻回到了人类社会，但这并非因为她彻底打败了恶势力，而是由于她挖掘出了自身蕴涵的生命力的缘故。此刻的日本社会越来越暧昧，好恶难辨。

　　还有电影中的无脸男和河神，没人会在乎他是否有头有脸，只要他有钱，汤婆婆那里的人都会去热情地欢迎他，同时也说明了汤婆婆的贪婪。也像是说明了无论多么纯洁的人，到了那里后，不管怎样样，也会变得贪婪、无赖……仅有最终仍然坚持着纯洁的那个人才能有回家的资格。

　　她可能不算是最善良的，可是在电影中却有着许多的衬托，所以她就成为了电影中最善良的人，有着那么好地形象。相信在故事情节中每个人都比较同情好人的悲惨遭遇，情节的曲折使电影更趣味味性。

　　电影中的那些好人虽少，但足以给千寻一些安全感，也给了我们一些看下去的兴趣，使得这部电影不再是那么的黑暗，因为其中也是有好人存在的。

　　第7篇：电影经典对白范文

　　[关键词] 影片；《白毛女》；插曲；剧情；艺术效果

　　电影《白毛女》是由长春电影制片厂于1950年摄制的。根据贺敬之、丁毅的同名歌剧改编，由王滨导演。水华、王滨、杨润身等编剧。主演：田华、李百万、陈强等。

　　《白毛女》的剧本是在原有民间传说的基础上。经过不断地修改与升华形成的。讲述了恶霸地主黄世仁逼死佃户杨白劳，迫害其女喜儿，使其逃入深山隐居多年，直至新中国成立后由八路军救出与爱人大春团聚的故事情节。《白毛女》将原来民间传说反封建迷信的主题思想提炼发展，升华为“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的重大深刻的主题思想，充分反映出在地主阶级的残酷剥削和压迫下，中国农民对封建势力的仇恨和反抗。应当说，是民族化的故事情节孕育了民族化的主题思想。

　　本片于1951年获第6届卡罗维?伐利国际电影节特别荣誉奖。1957年获文化部1949―1955年优秀影片一等奖。这部影片以主人公的命运概括了旧社会亿万农民备受压迫的苦难生活。表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。喜儿不仅是旧社会苦难压迫的承受者，也是劳动人民反抗精神的体现者。影片从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格。它以比兴手法，结合蒙太奇的运用、情绪的对照及情节的呼应。获得了强烈的艺术效果。《白毛女》是新中国电影探寻民族风格的重要作品，国内首轮观众即达600余万。20世纪50年代这部影片先后在30多个国家、地区映出。法国电影史学家乔治?萨杜尔在他的《电影艺术史》中，给《白毛女》以很高评价。

　　电影《白毛女》是一部电影艺术史上的经典之作，无论从故事情节还是影片制作都具有较高的艺术价值。整部电影的鲜明特点是以歌曲推动情节发展，所以音乐创作是其成功的重要因素之一。《白毛女》的音乐创作本着吸收各地民歌加以改编，使其戏剧音乐化，与各种地方戏剧音乐相融合并加工，使之适合并发挥电影所表现的内容的原则，广泛吸收和借鉴中国各地方的戏曲与民歌因素，在这些本土音乐素材的原有基础之上进行提炼和整理，形成了具有强烈民族性特点的音乐歌曲，更利用其不同地区的不同风格生动地刻画了剧中的艺术形象。

　　戏曲在电影《白毛女》的音乐创作中起着举足轻重的作用。不仅吸收了民间戏曲的主导主题，并在原有戏曲主题的基础上加以改编，通过对其速度、力度、节奏、色彩变化的运用，将人物的心理情感表现得淋漓尽致。其中《刀杀我、斧砍我》《他们要杀我》都是由河北梆子改编而成的。河北梆子是中国一个重要的、具有较大影响的戏曲剧种。高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点，听来能使人有热耳酸心，痛快淋漓之感。这两首歌曲正充分利用了这一艺术特点，准确地表现了喜儿慷慨悲愤的情感。

　　电影《白毛女》中的音乐在吸收和改编中国传统民歌与戏曲的基础上，借鉴了传统民歌的主旋律，通过改编创造了更多更生动的优美旋律，塑造了一个个鲜活的人物形象。

　　影片中喜儿独自在家等爹爹回家过年时哼唱的歌曲就是借鉴《小白菜》的主旋律，旋律的行进与变化基本相似，只是在音乐的跨度和节奏上有一些变化，传统民谣《小白菜》采用的是少见的5／4拍，《北风吹》则运用3／4拍的格式，旋律上下起伏，优美流畅，显得质朴明快。刻画了喜儿期盼爹爹赶快回家的急切心情以及老百姓水深火热的生活状况。

　　“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还……。”

　　其一，揭示戏剧冲突的基础――阶级压迫、阶级剥削(爹出门去躲账整七天)。其二，塑造人物形象――涉世不深的喜儿对生活仍然充满希望和幻想(我等我的爹爹回家过年)，刻画了喜儿期盼爹爹赶快回家的急切心情以及老百姓水深火热的生活状况。

　　值得注意的是，作曲家对这些民间音调的吸取已不是简单地引用，而是根据剧中人物性格发展的需要和影片情节发展的需要，创造性地加以选择、改造和发展。例如刻画喜儿的性格，以《小白菜》作为基础，不仅改编成了《北风吹》，作者根据喜儿本身性格发展的需要，在以后的剧情发展中，改编出了《昨天黑夜爹爹回到家》《进他家来几个月》等一系列的不同新腔。《昨天黑夜爹爹回到家》减少了十六分音符的使用，使节奏更加坚定；下划音的运用，使其出现了近似秦腔哭音的音调，深刻地表现了喜儿焦急、悲伤的情感。《进他家来几个月》则放慢速度、加宽节奏，运用三连音、后十六音型等，增加了旋律的曲折走向，使曲调哀婉、凄凉，生动地刻画了喜儿绝望、孤凄、无助的心理。

　　影片《白毛女》在创作上大量采用了中国的民族调式，对于民族调式的广泛运用源自于作者的民族音乐情怀。中国传统的民族调式的典型代表是五声调式，以(大调系)宫、徵，(小调系)商、角、羽为主，在此基础上产生五声、六声、七声音阶。这也就是中国民族调式的典型代表。《白毛女》正是借助中国民族调式表现了一个个极具特色的人物。

　　如：歌曲《北风吹》采用的就是七声微调式。是在其原有素材河北民歌《小白菜》的传统五声调式基础上，增加了清角和变宫。由原先的变拍子变成单拍子并整理成方正结构。《十里风雪》采用的是七声微调式、4／4拍，曲式为单乐段结构，乐曲在缓慢而低沉、充满压抑和暗淡色彩的演唱中，刻画了一个备受欺凌、心怀恐惧、百感交集的农民形象；《扎红头绳》利用七声徵调式、4／4拍，后变为2／4拍，二段体曲式，在紧密的节奏和欢快跳跃的音型中进行男中音与女声对唱，刻画出了杨白劳对女儿的怜爱之情，生动地表现了喜儿无限喜悦的心情；《哭爹》运用的是五声徵调式、4／4拍，曲式为变化重复的乐句构成的单段体结构。拉宽的曲调下行级进和带凄凉悲伤、疑惑的声调，表达了喜儿哭爹时极度悲恸之情；《我要活》运用六声商调式，由4／4拍和3／4拍组成变拍子，曲式为单段体结构，旋律下行级进与上行的大跳进行相结合，配合强力度的夸张性演唱，充分表达了喜儿与不平等命运的抗争、对旧社会强烈的愤慨；《太阳出来了》采用了交替调式、4／4拍，运用二部混声合唱作为演唱形式，歌曲中支声式合唱织体的运用和主、下属调性的转换以及两个声部间不同节奏型的《拣麦根》和河北民歌《小白菜》对比，表现了翻身的农民从内心发出的喜悦和激动的情绪。

　　民族调式的充分运用，使音乐散发出浓郁的民族气息，更符合中国大众审美情趣，音乐语言亲切、易懂，易于接受和流传。这也促使了该剧具有广泛、深远的影响力。

　　歌剧也为电影《白毛女》补充了新鲜的血液，虽为点缀却有画龙点睛之笔。电影《白毛女》吸收了歌剧《白毛女》 当中的话剧成分，并有效地借鉴中国古典戏曲歌曲、吟诵、道白三者交替出现，互为促进的表现手段，使情节表现更加生动形象，人物性格情绪更加突出，更易于大众接受。

　　如：在喜儿刚一出场：(唱)“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。” (说)“啊，今儿年三十啦，家家都蒸黄米糕，包饺子，烧香，贴门神……过年啦。爹出门七八天啦，还没回来，家里过年的东西什么也没有。”表现了喜儿天真、活泼、单纯的少女形象，热爱父亲，热爱生活，向往幸福，懂得家庭生活的艰难，对生活要求低微的性格特征。

　　等等诸如此类的念白贯穿全剧，都是经过提炼的大众化的口语，更加民族化、大众化。歌词的语言深刻、凝练，音韵和谐，押韵上口，并大量使用比兴手法和对偶、排比、比喻等修饰方法，增强了全剧语言上的艺术魅力。

　　电影《白毛女》在乐队选用上也充满着民族化特色。没有采用西洋乐队的形式，而是选用民族乐器组成的民族乐队。在伴奏方法上也摒弃了西洋歌剧的各种乐器的音色对比、力度对比以及和声配置、织体组织等纵向、多声部的伴奏方法，而是采用了民族戏曲的“托腔保调”横线条的伴奏方法。

　　作曲家们在通过音乐素材塑造人物形象上也有其独到之处。根据山西民歌《拣麦根》改编成的《十里风雪》速度缓慢，节奏沉重，作曲家把原来的节奏放宽，速度放慢。旋律进行中音程加以压缩，减少了跳进而加多了级进。以此来突出表现杨白劳忍饥挨饿，拖着沉重的步伐回家的场面。他的音乐形象虽然是建立在单主题变奏发展的基础上，但由于作曲家善于伴随着剧情和人物内心体验的发展变化而变奏同一主题旋律，因而使它得到多方面揭示，生动地表达了同一人物的不同精神状态，促进了片中人物性格的戏剧性发展。

　　父女二人对唱的《扎红头绳》一曲，以欢快的节奏和旋律表现了他们虽然生活贫寒，但是充分享受着天伦之乐的景象，突出表现了杨白劳的慈父形象以及喜儿的纯真朴实。旋律上下跳跃，节奏通过前十六和后十六节奏的反复变化，突出一种动感，表现出喜儿内心的欢快情感。第一小节和第二小节在音型和节奏上完全相同，突出表现喜儿盼望爹爹回来的心理，虽然“人家的闺女有花戴”，而“我爹钱少不能买”，只是“扯回来二尺红头绳”但内心却是高兴的。

　　第8篇：电影经典对白范文

　　看了新版《红楼梦》,最大的一个感觉就是难受,如鲠在喉,不吐不快。

　　有人说:“一千个观众眼中有一千个哈姆莱特。”从各个角度去解读可以得出不同的结论。李少红认为自己是最忠实原著,实质上,那是她自己认为的“原著”,而不是大家看见的原著。有一种认识潜藏在大家的心里,这种感觉无法用繁缛的华贵去堆砌,无法用凡俗的艳丽去装饰,更无法用苍白的旁白来表达,但是它出现的时候,一定会引起大家的共鸣,那就是神韵,它会让大家眼前一亮,惊为天人!

　　味道是装不出来的,更是学不来的,同样的动作陈晓旭就韵味十足,为什么新版演员就如人家嚼过的甘蔗一样,索然无味?因为韵味来自心灵深处,来自于魂魄。在陈晓旭的骨子里,这一种美,只能仰视,只能怜惜,只能爱慕。这种美丽可以让羞愧,让邪恶净化,让凶煞止步。

　　87版功夫用在戏外,从导演到演员无一不是怀着敬畏的心情,那个时期的演员,少功利而多责任,少虚华而多朴实,少卑劣而多厚德,因此演员对角色认知感就高,演起来就驾轻就熟,入戏深自然韵味就出来了。新《红楼梦》戏外不用功,与87版正好相反,因此对戏内人物没有认同感,在拍戏时拼尽全身力气上蹿下跳,也无法找到那种感觉,入戏不深,何来味道?

　　而李少红不明白这个道理,居然剑走偏锋,加入恐怖元素和超时空手法,甚至搞出个“黛玉裸死”这种的低级噱头,她“花了很大精力来拍这场戏”,企图通过“很震撼、很现代”的场景,利用观众神秘的性渴望和猎奇心态,唤起人性最原始的冲动和恐惧来支撑收视率。挖掘人性丑陋的一面来到达自己的目的,既是对公众的小觑,也是对名著的亵渎,更是对中国文化的不负责任。

　　难道“无裸不成戏”就是李少红风格?拍古典名著,怎能没有一点古典情结,不尊重古人的生活习俗,不知道古人想什么?挖掘人性的负面情绪来吸引眼球,这正是当下中国文化界的通病,李少红也未能免俗,给新版《红楼梦》打上了深深的时代烙印。

　　其实当下的中国社会从某种程度来说就是一部现实版的《红楼梦》,歌舞升平却危机四伏,骄奢淫逸却“兜底都翻出来了”,这是“没有一个地方干净”的红楼大社会,所有的人都在梦中。陈晓旭注定要成为经典,她用生命诠释了一个现实版的林黛玉,她走了,也许是幸运的。■

　　不必对新版《红楼梦》太较真

　　小说《红楼梦》是古典文学中的经典之作,旧版的电视剧《红楼梦》又是古装影视剧中的经典之作,所以后人再翻拍这样的文学经典和影视经典,换了谁来拍,谁来演,都会引来争议。在先入为主的心理影响下,原著小说和旧版电视剧中的故事、人物等等,都已经在读者和观众心目中有了一个印象,形成了某种固定的认识,后来人无论拍得多好,演得多好,都会和观众原有的印象有冲突、有距离,所以引来争议也是很正常的事情。

　　这几年影视界翻拍成风,几乎所有的古典文学名著和影视经典作品都被翻拍了个遍,甚至出现过一部电视剧有三四个版本的事情。对于这些翻拍作品,往往都在公众中引起极大的争议,引起各方大打口水仗。其实以笔者的看法,对于这些影视剧作品,我们完全没有必要这么认真,更没必要上纲上线,动辄以糟蹋经典、制造精神垃圾来批判它们。

　　说白了,它们不过就是一种精神产品,既然是产品,就有质量优劣之分。我们观众作为这些产品的消费者,如果觉得这个产品合自己的口味,那就多看两集,或者是从头看到尾也无妨;如果觉得它不合自己的口味,甚至觉得这就是一假冒伪劣产品,那就不看它,反正遥控器在你自己手里,买电影票的钱也在你手里,一切都由你自己做主。

　　如果观众对于影视剧制作过于挑剔,过分苛责,反而会在某种程度上阻碍影视剧的创新和发展。举个简单的例子,当年香港导演刘镇伟拍摄《大话西游》系列的时候,很多人也觉得这完全是胡闹,是在糟蹋经典,但是后来怎么样?这几部电影偏偏就成了电影史上的经典,受到无数年轻观众的推崇膜拜。

　　对于新版《红楼梦》,我们不妨宽容以待,多些理解,给影视制作者们更大的发挥空间,以求给我们提供更丰富多样的艺术作品。■

　　新红楼之七宗罪

　　李导演理解的红楼,原来是这般模样!新版红楼惊悚、鬼魅,以至我们不得不称之为新红聊斋。

　　新红楼七宗罪之一,背景音乐之鬼魅。这样的音乐,从开片一直持续,妖媚狐疑,将观众完全置于一个魅惑的世界里,如看鬼片,处处是悬疑。这样的音乐,完全可以放在类似聊斋这样的片子里,但放在红楼里,是不是有些不合时宜?

　　七宗罪之二,解说之无趣。旁白持续不断,这是要拍成一部电视剧呢,还是要拍成纪录片?为何不能让情节自主地展现在观众面前?难道这是足球赛么?

　　七宗罪之三,场景、服装之灰暗。从开场,浓重的灰暗气氛就笼罩着影片,没有显示出一丝富贵大家庭的锦绣华丽。开始就是浓重的灰暗,那么随着情节的展开,贾府衰败又将以何种面貌出现?

　　七宗罪之四,台词之背诵。完全不带任何感情的背诵,而不是融入角色后发自人物内心的语言!几乎每个演员的语言全都底气不足,有气无力。这是演员该具备的素质吗?

　　七宗罪之五,人物之干瘪。曹雪芹书中之人物,个个丰满。到了这里,怎么就干瘪得一如柴火棍?剧中的凤姐,像未嫁之女儿,哪里像一个主事的主子?而黛玉是装出来的有气无力,那个细腻清高的才女哪里去了?再看宝玉,俨然一个乳臭未干的娃娃。

　　七宗罪之六,发型之奇特。其实,铜钱头本身没有什么错,但是,如果太太、奶奶、小姐都是铜钱头,没有身份的区别,是不是很滑稽?

　　七宗罪之七,只能远观不可亵玩。新红楼是远远地演绎别人的故事,根本不允许观众融入剧中。所以到最后,只能让人云里雾里,乱猜一气。

　　总而言之,新版的问题多多。这里似乎批评过狠,姑且算是爱之深恨之切的缘故罢。■

　　正方:《红楼梦》寄托了无数中国人的文化理想,并成为一个永恒的文化情结,一千个人眼里有一千个《红楼梦》。鲁迅就这样评价《红楼梦》:“经学家看见义,道学家看见淫,才子看见缠绵,小说家看见才子佳人,革命家看的是排满,流言家看的是宫闱秘事。”关于《红楼梦》的研究专著更是汗牛充栋,再加上87版《红楼梦》早已深入人心,《红楼梦》获得了穿越时空的文化力量。可惜的是,新版《红楼梦》一味迎合所谓“时代潮流”,尽管画面唯美,但文化内涵却在无形之中显得神秘化、空洞化了。从一定意义上说,李少红期望再造经典,反而成为这个商业时代下的又一个牺牲品。

　　第9篇：电影经典对白范文

　　好莱坞在上世纪30时代的繁荣有很多原因：比如30年代初问世的有声电影极大地刺激了美国电影市场，尽管经济不景气，依然有相当数量的观众蜂拥前往观看这种更加“新奇的玩意儿”；比如，早在大萧条之前，美国人已经拥有了近30年的电影经验，并产生过《一个国家的诞生》这样的经典之作；比如当时的电影票价十分便宜（成人15美分，幼儿5美分，这对于大多数贫苦家庭也只一笔很小的开支），因此成为大多数穷人的唯一娱乐……然而，促成美国电影繁荣的决定性原因却不在于此。

　　在大萧条来临之前，美国电影界早在20年代就成立了“美国制片人与发行人协会”，在W.H.海斯的主持下这一组织制定了“伦理法典”，以在审片时剔除其中不合乎公众道德观念和生活方式的情节、对话和场面，这就是著名的海斯法典。海斯法典的作用范围就是院线的主打电影。在法典的限制下，当时的美国电影情趣上依然效法欧洲，具有鲜明的小资色彩。

　　经济大萧条改变了美国的社会结构，大量中产阶级破产，赤贫群体迅速扩大，针对欧洲“中产阶级”审美情趣的电影迅速失去了市场。顺应当时社会底层的欣赏要求，一系列的好莱坞经典之作应运而生：恐怖丑陋的《金刚》让失业的蓝领洗上了“精神冷水浴”；秀兰?邓波儿的踢踏舞踢走了中产阶级的忧伤；《白雪公主和七个小矮人》和《绿野仙踪》唤起了青年的童心和希望；《城市之光》《43街》对穷人的人性与善良的讴歌和对“阔佬”的无情嘲讽奚落让领取救济金的穷人一吐胸中的愤懑……

　　和国内某些人的臆想不同，好莱坞从不在乎所谓“电影艺术家”的“风格表现”，它始终在谨慎地按照观众的需求“制造”电影，对底层公众的迎合（暂不讨论其动机）是美国电影的基本创作思路。大萧条时代美国电影的成功也来源于此。

　　B级片兴起：感官刺激带来的麻醉

　　30年代美国电影产品的灵魂是制片人，而制片人的收入主要依赖于和影院的票房分账。当时美国的影院为了吸引观众，采取了一种“打包”的放映模式：一场电影放映一套片子，包括一部主打影片，一部十几分钟的卡通片，一部新闻片再加上一部电影预告片。观众只要买一张票便能欣赏到上述一系列电影产品。

　　大萧条的来临使得制片人的票房锐减，为了将失去的观众吸引回电影院，制片商联合影院经理们共同推出了“双片制”（double bill）：保留原有的主打电影，而将原来的新闻片、卡通片和电影预告片升级为一个时间略短于主打影片的低成本正片。这个新生的低成本故事片，便是今日风靡全球的美国B级片，而以往的主打电影则被称为A级片（实际上这一概念也有问题，英语中并无A movie的概念，只有B和非B的概念，为了行为方便，本文也将使用A级片的概念，特此声明）。

　　由于B级片属于新生电影类型，不受海斯法典限制，制片商可以在其中大量加入、暴力、凶杀的镜头以吸引观众。这种电影情节简单，时间较短（85～90分钟，这也是今日全球商业类电影的标准时长），制作粗糙，主要面向的观众就是那些渴望“有地方看看漂亮金发姑娘”的贫困流浪汉。

　　1932年，华纳和米高梅公司最早开始在自己旗下的一线影院试行双片制，一年之内这一方法迅速流行开来。当时的惯例，制片方同电影院在主打电影的票房分账上占有很大优势。A级片放映的次数越多，制片商的分账越高。而B级片的分账是固定的：一部电影的成本是7万美元（据说这是B级片拍摄的最低成本），院线付8万美元即可将其买断随意放映 。因此许多院线大量买断B级片，并开辟出上座率最高的周六夜场作为放映B级片的专场。在院线的大力推广下，这些情节简单，充满、凶杀、恐怖等刺激元素的电影很快吸引了大量观众。

　　由于售价上限只有8万元，片方的主要精力都放在如何节省成本上。比如有名的B级片导演爱德华?G?乌尔默（Edward G Ulmer）曾经向媒体透露过当时B级片的拍摄模式，由他本人一起想出几十个题目列在纸上，片方随意挑选几个，然后根据题目做命题作文。这些题材大部分是成功影片的翻拍简化版，加几个镜头了事。这种片子既没有剧本，台词也不固定――演员都是二线，只按照台词收费。为了节省创作时间，往往是一部B级片拍过之后便照猫画虎拍一个系列。今日为观众熟悉的华裔警探陈查理系列电影，就是30年颇为著名的一个B级片系列。

　　这一时期的B级片，最著名的莫过于大名鼎鼎的《金刚》。 这部美国电影史上的经典之作，其产生流程也是标准的“B模式”。片方雷电华公司（RKO）原本投资了一部影片《造物》，却由于资金的问题中途搁浅，而刚刚拍摄了《最危险游戏》的导演库伯和舍德萨克以及电影特技师威利斯?奥布莱恩恰巧有兴趣拍摄一部怪兽题材的电影。这三人组成的团队拍摄的电影在当时颇为卖座。于是双方一拍即合，《金刚》便这样上马。片子的拍摄使用的就是《最危险游戏》的场景，道具则沿袭了《造物》，并保留了大量《造物》已拍摄的镜头。这部电影的投入并不大，但票房却好得出奇：仅纽约上映的头四天就拿下了9万美元的票房，首轮放映全国票房达到170万美元（要知道当时的电影票价为15美分一张），濒临倒闭的RKO也因此咸鱼翻身。《金刚》一部电影而拯救一家公司，从此成为美国电影史上的一段佳话。

　　《金刚》不仅是好莱坞“美女加野兽”恐怖电影的开山鼻祖，也是美国电影史上烂片成为经典的最早例子。尽管今日的影评人如何以“艺术的眼光”解读片中的诸多“文化符号”（如将登上帝国大厦怒吼的大猩猩视为突如其来的金融危机的象征） ，但即使考虑到时代因素，我们也很难在这部视觉效果类似动画片的“恐怖片”中找到什么“艺术”。当时就有媒体挖苦女主角菲瑞的演技“不比她穿的衣服多多少”。这部片子之所以能够吸引美国观众，主要还在于其迎合了当时社会中的“逃避主义”情绪：麻醉在恐怖的感官刺激之中而忘却现实，是当时观众欣赏B级片的主要目的。

　　逃避主义的童心与乐观

　　越是绝望的状态下人越要放松、越要娱乐、越要努力从绝望中逃离出来。大萧条时代的观众走入影院，只是为了娱乐和轻松，绝不想在银幕上重温生活中的凄风苦雨。他们需要在银幕的欢乐中忘记现实的残酷，在轻松欢快的故事中寻找对未来的信心和希望。这种带有逃避主义情绪的乐观是大萧条时代电影的主流。好莱坞的制片人也正是应对这种逃避主义情绪来制作电影的。逃避现实的重要手段之一便是对童年的怀念和童心的呼唤， 《白雪公主和七个小矮人》与《绿野仙踪》便应运而生。

　　1932年～1934年是美国电影业的低谷，许多主流院线都靠大幅度降低票价和放映B级片维持观众数量。然而就在这低谷之中， 1934年6月，沃尔特?迪斯尼宣布上马拍摄大型动画片《白雪公主和七个小矮人》。在当时动画片的制作要耗费大量的人力，制作周期也长于普通A级片，这无形中提高了制片的成本。在电影产业低迷的状态下，上马这样一部影片无疑需要很大的勇气。

　　《白雪公主和七个小矮人》的制作耗费近三年，1937年1月13日，影片制作完成，上映之后立刻获得了良好的声誉和票房，而且迅速走出国门，风靡全球。与格林童话的原著相比，这部电影在情节处理上并无太多改进，但整体风格却欢快明亮，特别是七个小矮人个个形象活泼可爱，既有社会底层的懒散、邋遢和小气，也富有小人物的机智与同情心，不仅受到孩子们的喜爱，也广为成人观众所欢迎。《白雪公主和七个小矮人》是世界上最早的卡通电影，在上映后流行长达40多年，直至20世纪70年代末还有美国院线在放映，对全球几代少年儿童乃至成年人产生了巨大而深远的影响。它不但成为许多人童年的美好回忆，也成为善与恶、美与丑的道德规范的代名词。

　　继《白雪公主和七个小矮人》之后，1939年，《绿野仙踪》再次获得了成功。在《绿野仙踪》里，小女孩陶乐茜被一场龙卷风刮到了一个陌生而神奇的国度――奥兹国，并迷失了回家的路。在那里，她陆续结识了没脑子的稻草人、没爱心的铁皮人和胆小的狮子，最终所有的朋友都实现了自己的心愿，陶乐茜也从此过上了美好生活。尽管电影的原型小说创作于1901年，但当小说搬上银幕后，美国的观众依然乐于对其作出这样的解读：经济大萧条宛如龙卷风猛刮而来，人生的一场冒险就从此开始；陶乐茜代表的就是一般的美国国民，本过着安逸的生活 ；稻草人、铁皮人和胆小的狮子代表着农民、失业工人和破产商人；最终的大团圆结局，意味着危机终将过去，一切都会好起来。《绿野仙踪》的成功和影响力虽不及《白雪公主和七个小矮人》，却一样是30年代美国电影的经典之作。

　　以童心的回归逃避现实并不是唯一的方法，欢快的歌舞和轻松的故事更为好莱坞制片人所擅长。朱迪?嘉兰、米妮?鲁奇们走上银幕，为贫困中的美国唱歌跳舞，用欢快的歌声和轻快的舞步帮助美国忘记苦难，走向希望。这一时期也是美国歌舞片的又一高潮。

　　歌舞片的流行为一位6岁的小女孩带来了奇迹般的幸运。1934年，年仅6岁的秀兰?邓波儿在《起立欢呼》中出演一位蹒跚学步的孩子，金色的卷发、甜美的酒窝、欢快的笑容和银幕上轻松自如的踢踏舞使得6岁的她一夜之间成为美国家喻户晓的明星。她那甜美的笑容被当时的美国人视为希望的象征。罗斯福曾公开宣称：“只要我们有秀兰?邓波儿，我们的国家就会没事。”描写大萧条时代美国社会生活的著名小说《褴褛时代》中则称赞：“秀兰?邓波儿的踢踏舞带走了美国人的忧伤。”

　　愤怒的葡萄：左翼思潮的悄然流行

　　尽管大萧条的直接导火索为美国金融资本体系的崩溃，但在30年代初期，美国社会对资本主义的批判只限于文学领域内。虽然卓别林于1931年的《城市之光》中便开始了对美国资产阶级的嘲讽与批判，但总体而言，30年代中期以前，美国电影的主流依然是乐观、积极的逃避主义。随着电影业的逐渐兴旺和其他领域的百业凋零，越来越多的音乐人、作家和具有左翼思想的艺术家来到好莱坞谋生。这些活跃分子的相互影响，使得批判现实主义思想逐渐走入了商业化的美国电影，左翼思潮也开始在银幕上有含蓄的体现。

　　左翼电影的先声应当归于1936年的《穷巷之冬》、1937年的《左拉传》和《他们不会忘记》，在这些部片子中，对资本的控诉和对现实残酷的反映不再借助喜剧和歌舞的“糖衣”，对“穷人的权利”的呼唤和对“阔佬”的控诉也变得强烈而有震撼力。在这三部片子的影响下，左翼电影迎来了自己的创作高潮。1940年，亨利?方达的经典之作《愤怒的葡萄》横空出世，这是美国历史上左翼电影所取得的最大成就，在推出之后影响力远远超过了随后的《公民凯恩》（1941）和《安倍逊大族》（1942），被誉为“大萧条时代的史诗”。

　　影片中充满了左翼政治的暗喻和象征。主人公乔德一家在流浪的途中进入了一个农业部创办的保护所，这里其实就是当时左翼人士理想中的“乌托邦”：人人平等，没有压迫，没有警察，社区依靠选举出来的领袖管理。而有趣的是，“当局”却始终千方百计要在这里煽动暴乱，以便派出警察接管保护所――尽管保护所本身就属于“当局”。

　　影片情节真实曲折，场景气势宏大，演员的表演刻画极具震撼力，因此在公映之后反响极为强烈。一位知名影评记者这样写道：“影片以最为真实的苦难代表工人们宣示：我们活着，并将活下去。”而媒体则把乔德的反抗视为“整个美国的愤怒”。遗憾的是，尽管男主演亨利?方达在影片中有着极为精彩的发挥，“乔德”也成为了好莱坞贡献给世界电影最经典的角色之一，但这部引起巨大反响的影片却只得到了当年奥斯卡的最佳导演和最佳女配角奖，男主人公与奥斯卡失之交臂。实际上，直到50年代的麦卡锡时代，《愤怒的葡萄》依然由于意识形态的原因受到了“当局”的特别关照。亨利?方达的女儿简?方达不得不代替父亲发表了一个“改过声明”以摆脱美国情报部门的暗中监视。这种不公正本身也说明了影片的影响力。

　　1973年，在全美影评人评选中，《愤怒的葡萄》入选“十部美国最伟大电影”之一；1977年，该片又被美国电影协会评选为“美国十大佳片”之一。历史的发展中毕竟有一种叫做“公正”的东西在。

　　随着欧洲战争危机的日益迫近，美国左翼电影人将精力逐渐转移到了反纳粹电影的创作上，推出了《一个纳粹间谍的自白》和《大独裁者》等一系列作品，而对本国资本主义的批判却逐渐减弱了力度。在《愤怒的葡萄》之后，左翼电影再无出色的表现，往往只在B级片中作为吸引眼球的噱头罢了。

　　结论：平民的胜利

　　电影是美国大萧条时代贡献给世界最大也是最好的礼物，美国电影史上的一系列经典之作：《一夜风流》（1934）、《摩登时代》（1936）、《人类枷锁》（1934）；《小妇人》（1933）； 《侠盗罗宾汉》（1938）、《绿野仙踪》（1939）、《乱世佳人》（1939）、《关山飞渡》（1939）、《青山翠谷》（1941）、《蝴蝶梦》……都诞生于四十年代。这一时代也是美国电影的最高峰，至今，克拉克?盖博和葛丽泰?嘉宝在美国人心中的地位，依然远远高过了好莱坞的众多型男靓女，《公民凯恩》和《大独裁者》也比《哈利波特》《谍影重重》更能代表好莱坞品牌。

　　大萧条时代美国电影最重要的转型便是平民化的转型。B级片的出现、动画片和歌舞片的流行都是为了符合底层平民的审美趣味，而诸多批判现实主义的经典之作也是为了一抒平民们胸中的不平之气。正是从大萧条时代开始，左翼思想走入了美国商业片主流，平民英雄取代了正义骑士成为艺术作品中的英雄，平民的审美情趣和生活方式也从此成为“美国文化”的主要内容之一――这一点似乎与今日鼓吹“精英意识”的中国知识分子对美国的印象大相径庭。大萧条时代美国电影的辉煌是平民的辉煌，美国电影在全球的胜利是属于平民的胜利。