马克思主义经典作家文艺批评的方法和技巧

　　  

　　 

　　内容提要：马克思主义文艺批评有自己独特的观念、方法和技巧。从根本上来讲，这是一种带艺术性的科学活动。在马克思主义经典作家文艺批评的笔下，其批评方法凸显了辩证思维的显著特征，批评技巧上善于抓住艺术家与作品中的矛盾，并且文艺作品中的审美要素和艺术层面得到了经典作家的重视。学习经典作家文艺批评的方法和技巧，对缓解乃至化解当前中国文艺批评的各种怪状和不足有着重大的启发借鉴意义。

　　关键词：马克思主义文艺批评/批评方法/批评技巧/当前文艺批评

　　作者简介：董学文，北京大学中文系

　　 

　　一、当前中国文艺批评的状况

　　“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美，更不能用简单的商业标准取代艺术标准，把文艺作品完全等同于普通商品，信奉‘红包厚度等于评论高度’。文艺批评褒贬甄别功能弱化，缺乏战斗力、说服力，不利于文艺健康发展。”[1]习近平的这一批评性的论断，切中了我国当前文艺批评的弊端。

　　习近平说：“有一些同志对马克思主义理解不深、理解不透，在运用马克思主义立场、观点、方法上功力不足、高水平成果不多，在建设以马克思主义为指导的学科体系、学术体系、话语体系上功力不足、高水平成果不多。社会上也存在一些模糊甚至错误的认识。有的认为马克思主义已经过时，中国现在搞的不是马克思主义；有的说马克思主义只是一种意识形态说教，没有学术上的学理性和系统性。实际工作中，在有的领域中马克思主义被边缘化、空泛化、标签化，在一些学科中‘失语’、教材中‘失踪’、论坛上‘失声’。这种状况必须引起我们高度重视。”[2]这一分析对于判断我国马克思主义文艺批评的状况，同样是恰切的、适用的。

　　中国的马克思主义文艺批评，的确还有很大的改善空间。就目前的批评水平和批评状况来讲，严格地说，还低于世界同行的水准，也没有超过我国历史上已有的记录。这样说并不是要否定我们近几十年来文艺批评取得的成绩，只是想在平行比较和纵向比较中进行客观的分析和得出客观的结论。

　　应该说，我们的批评范式和方法比以前格外的多样了；我们获得的批评自由可以说也是前所未有的；我们的文艺批评队伍在急剧地扩张，许多从前搞美学或文艺理论研究的人也挤进了批评的行列。但是，为什么我们文艺批评的功能和有效性却在日益萎缩呢？这是一个非常值得探讨和反思的问题。当然，应当承认这个问题的复杂性，有些事情是不能就评论谈评论或只在文艺的范围内加以解决的。但是，既然我们从事文艺批评这项工作，那么我们就有责任对这个问题有深入的思考。

　　文艺批评存在的问题很多。那么，如何增强文艺批评的有效性？我的观点其实很简单，我认为最为紧要的就是要使文艺批评具有诚实可信的精神，万不可做自欺欺人的事情。怎么才能“诚实可信”，不“自欺欺人”呢？我的药方也不神秘，还是鲁迅说得好：“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”[3]具体的做法，就是须得打破惯常的由精英批评、学院批评覆盖的局面，让更多的人参加进批评的活动中来；就是须得让文艺批评的争鸣、讨论、商榷和反批评做法切实地得以执行；就是需要培养和造就“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家[4]。

　　或许这是老生常谈。但当人们面对当下文艺批评的缺陷，愿意把它归纳为游戏化、浅表化、做秀化、恭维化的时候，我以为上述的意见还是有相当的合理性的。文艺批评倘若随着市场、人情、面子或利益而漂浮，说穿了那是把个人得失摆在了首位，是将审美理想和追求真理当成了儿戏，缺乏坚定的信念和高尚的灵魂。对于这种文艺批评，人们只会投以鄙视、不屑和轻蔑的目光。我们应当把群众批评、专家批评和市场检验统一起来，形成科学的评价标准。这样才能改变文艺批评功能弱化的局面。

　　我还是喜欢并相信鲁迅的这个说法：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”说自己没有“圈子”，那不过是“便于遮眼的变戏法的手巾”[5]。因之，在我看来，文艺批评家要想让人相信他实实在在，就得“明码标价”，就得旗帜鲜明。如若把自己打扮成所谓“共识”、“中性”或“普世”说的代言人，貌似“眼界开阔”、“公正公允”、“不偏不倚”，那其实正是犯了文艺批评的大忌。文艺批评家如果缺少坦率的交流、真挚的对话，缺少鞭辟入里的评析和根据充足的辩驳，“对于充风流的富儿，装古雅的恶少，销淫书的瘪三，无不‘彼亦一是非，此亦一是非’，一律拱手低眉，不敢说或不屑说”[6]，那么，这样的批评家是很难算得上称职的。

　　二、关于马克思主义的批评方法

　　我不反对用结构主义、形式主义、女权主义、新历史主义、精神分析、后现代观念或文化研究方法来分析作家、评论作品。只要运用得好，能和作家、作品的实际状况有机结合，也是可以写出有见地、有水准、有文采的批评文章的。好的批评家，理应对各种批评方法都有所了解和把握。

　　但是，马克思主义的批评艺术是独特的，它有自己独具的观念、方法和技巧。我们应该改变对马克思主义文艺批评那种庸俗的、偏颇的、人云亦云的看法。我一直以为，把马克思主义经典作家的文艺批评一言以蔽之地说成是“社会历史批评”，有合理的一面，但却在相当程度上是一种缺乏深度认知的误解。就算它是一种“社会历史批评”，但经典作家的批评视角、立场和方法，也是同其他所谓的“社会历史批评”学派有质的区别。

　　应该说，马克思主义文艺批评到目前为止，仍是世界上最主要、最流行的批评方法。这在整个世界范围内都是如此。尽管马克思主义学说在全球实际上受到诸种挑战和排斥，但经典马克思主义学说的批评精神和方法论却在西方现代、后现代许多文艺学说和批评理论及实践中得到渗透、盗用或绵延。诚如有的西方批评家所言，马克思主义至今仍是无法逾越的一条地平线。我曾经看到英国《卫报》上一篇专栏作家的文章，题目是《为什么马克思主义再次兴起？》，其中五个小标题是“马克思主义‘时来运转’”、“对年轻一代更具吸引力”、“设想后资本主义社会”、“阶级斗争观点有现实意义”、“新共产主义事关重大”[7]。从这几个题目也能看出马克思主义“再次兴起”不是没有缘由的。

　　这里，我主要想通过经典作家文艺批评文本的解读，来考察和分析他们文艺批评的方法、特点与技巧。

　　1842年，也就是一百七十多年前，马克思在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中，明确反对“使探讨脱离了真理”，反对“把注意力转移到某个莫名其妙的第三者身上”。他说：“难道真理探讨者的首要义务不就是直奔真理，而不是东张西望吗？假如我必须记住用指定的形式来谈论事物，难道我不是会忘记谈论事物本身吗？”[8]马克思这里不是在专门谈论文艺批评，但他的这个思想对文艺批评却是适用的。他批驳当时的书报检查令时说，真理像光一样，很难谦逊。他还引述斯宾诺莎《伦理学》中的话说，真理是检验它自身和谬误的试金石。所以，我看我们的文艺批评也应当发挥这个功能。按照“指定的形式来谈论事物”，那是会“忘记谈论事物本身”的。我们指的这个事物，就是文艺本身。什么时候我们的文艺批评聚焦在对真理——包括艺术真理的探讨上，那么我们的文艺批评就有了内在的力量。马克思在这里对“谦逊”概念是从负面使用的，他说：“如果谦逊是探讨的特征，那么，这与其说是害怕谬误的标志，不如说是害怕真理的标志，谦逊是使我寸步难行的绊脚石。”[9]目前我们的有些文艺批评，是不是太“谦逊”了呢？是不是尽说称赞的“好话”了呢？是不是在“谬误”和“真理”面前胆怯了呢？谁也无法否认存在这些问题。

　　马克思承认真理的客观性，他认为：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只是构成我的精神个性的形式。‘风格如其人。’”[10]这就表明，文艺批评家要实事求是，要用科学的理论武装起来，而不能摆出自以为是的“我占有真理”的架势。批评家构成的只是自己“精神个性的形式”，也就是说要努力形成自己的“风格”。如果像有的论者主张的那样，“我所批评的就是我”，那么真理就变成只属于你一个人的东西了。所以，即便是“印象派批评”，也是不能这样解释的。

　　正是在这个意义上，马克思强调不能“要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在的形式”，不能让幽默的人采用严肃的笔调，也不能让豪放不羁的人故作谦虚之态，应当让“每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩”[11]。这是大家所熟悉的话语，但这句话让“精神的太阳”色彩丰富起来，并认为“精神的最主要形式是欢乐、光明”，不能“使阴暗成为精神的唯一合适的表现”，不能让“精神只准穿着黑色的衣服”，接下来的论述，也是不能忽视的。文艺批评的方式应当随着对象而改变，这是一个原则。

　　马克思讨厌怯懦的谦逊，他认为：“天才的谦逊当然不像文雅的语言那样，避免使用乡音和土语，相反，天才的谦逊恰恰在于用事物本身的乡音和表达事物本质的土语来说话。天才的谦逊是忘掉谦逊和不谦逊，使事物本身突现出来。精神的谦逊总的说来就是理性，就是按照事物的本质特征去对待各种事物的那种普遍的思想自由。”[12]我想，批评家们是能够认同马克思的这一见解的。这一见解，对提高我们文艺批评的有效性也是有帮助的，因为真正的批评是能矫正艺术家的创作的。马克思引用伏尔泰的话说：除了乏味的体裁之外，其余的一切体裁都是好的。马克思的批评观中，是没有任何教条化的成分的。马克思说：“要是你们想在自己的美学批评中表现得彻底，你们就得禁止过分严肃和过分谦逊地探讨真理，因为过分的严肃就是最大的滑稽，过分的谦逊就是最辛辣的讽刺。”[13]我们排除这句话所指的特殊语境，把它放到当今的批评环境当中，这句话的含义依然是很深刻的。说这话的时候马克思只有24岁，还是个青年，还没有创建历史唯物主义，但他的思想的解放意义，却是令人鼓舞的。这是我乐意介绍马克思批评思想和方法的一个原因。

　　三、文艺批评是带艺术性的科学活动

　　马克思在1842年的一篇文章中说：“如果一种自由只有在其他自由背叛它们自己而自认是它的附庸时，它才允许它们存在，这是这种自由气量狭窄的表现。”[14]马克思的这种批评观，可以说对任何一种文艺批评的话语霸权都具有警示的作用。

　　文艺批评虽说带有艺术创造的气质，但归根结底它还是属于科学的活动。它的视野应是宽阔的，它的思维应是辩证的，它的判断应是准确的，它的立场应是明晰的。之所以会如此，根本上还是由文艺这个对象的复杂性决定的。这大概也是我们提出要培养高素质文艺评论队伍的一个缘由。

　　上世纪40年代我国文艺理论家杨晦曾提出著名的文艺“公转律”和“自转律”。他说：“要是打个比喻来说，文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有文艺自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[15]这是他的文艺批评观中最具特色的理论观点。后来，我发现在他讲这个看法的105年前，马克思也说过类似的话。马克思是这样讲的：“在宇宙系统中，每一个单独的行星一面自转，同时又围绕太阳运转，同样，在自由的系统中，它的每个领域也是一面自转，同时又围绕自由这一太阳中心运转。”[16]这两段话非常相似。杨晦先生当时是否看到了马克思的这段话，目前还没有任何资料可以证明，但可以确定的是，杨晦先生所处的40年代国内还没有《第六届莱茵省议会的辩论》的任何译文，他也不可能读到该篇的德文原著。唯一可以解释的是，他们对事物运动的、联系的、辩证的思想，使他们纵然相隔一百年也能“英雄所见略同”。不同的只是一个从哲学的角度，一个从文艺的角度，可讲的却是同一个道理。

　　我之所以要引述这段话，是因为马克思所说的“自由的系统”显然是应当包括文艺在内的。参照杨先生的阐释，我们就有理由并且必须在文艺批评实践中同时注意“自转”和“公转”的两个方面。我们的具体的文艺评论文章，可以重点或集中谈论“自转”或“公转”的某一个方面，但是头脑里务必要有“公转律”和“自转律”相联系、相统一的概念。如果“单打一”，只强调一面，忘记或排斥另一面，那么，不是机械唯物论、庸俗社会学，就是唯美主义、形式主义。这两种文艺批评的弱点和教训，我们是有过深刻的体会的。特别值得注意的是，马克思说的是一面“自转”，一面“公转”，也就是说，不是只有一种旋转。这个被围绕的中心的“太阳”，对于文艺来说，确实只能是“社会”以及“社会生活”。我们的文艺批评应当牢牢把握住这个“公转”、“自转”的方法论。有些文艺批评太迷信于“自转律”了，有些批评又太热衷于“公转律”了，这类批评都是难以彻底、难以有很强的说服力的。

　　经典作家的文艺批评，是很关注文艺的社会属性及其效果的。记得恩格斯曾经肯定地评价乔治·桑、欧仁·苏、博兹“这一类新的小说著作家”，说他(她)们“确实是时代的标志”(以前译为“时代的旗帜”——引者注)，认为他(她)们“以令人信服的笔触描写了大城市的‘下层等级’所承受的困苦窘迫和道德破坏，这样的笔触不能不使社会关注所有穷人的状况”；认为他们“小说写作的风格发生了一场彻底的革命；先前这类故事的主人公都是国王和王子，现在却是穷人、被歧视的阶级，而构成小说主题的，则是这些人的遭遇和命运、欢乐和痛苦”[17]。恩格斯把一派小说家热情地提到了标志时代的高度。我们当今也有一些描写底层的作品，如何界定它的社会属性及其面貌，一直是个难题。我们可能不会说这类作家是“时代的标志”或“旗帜”，那么是什么呢？它在“写作的风格”上发生了“革命”没有呢？这些，其实批评界是应当给以科学的回答的。

　　1844年恩格斯在评论德国画家许布纳尔一幅叫《西里西亚织工》的画作时说：“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”他画的是一群向厂主交亚麻布的织工，“画面异常有力地把冷酷的富有和绝望的穷困作了鲜明的对比”。接下来，恩格斯非常细致、生动地描绘了整个画作的各个细节，并且说：“这幅画在德国好几个城市里展览过，当然给不少人灌输了社会主义思想。”[18]我感兴趣的是，恩格斯看到的是这幅画的精神属性，是透过一幅画能与时代特征联系起来，是敢肯定“灌输”作用及其与技巧的关系。这其实是把文艺的“自转律”同文艺的“公转律”统一起来加以处理了。

　　四、文艺批评方法上的辩证性

　　马克思主义创始人在文艺批评方法上的辩证思维是最值得重视的，这是他们批评方法和批评艺术的精华与灵魂。那种认为经典作家的文艺批评是某种决定论思维的看法，是没有根据的。我们来看几个例证：

　　恩格斯是在同德国政论家、所谓“真正的社会主义”代表人物卡尔·格律恩的论战中来评价大作家、大诗人歌德的。格律恩是怎么评价歌德的呢？他说“歌德身上除了人的内容外没有别的内容”，“歌德把人想象和描写成我们今天所希望实现的那样”，“歌德在今天(他的著作也是如此)是人类的真正的法典”，歌德就是“完美的人性”，“歌德的诗篇是(！)人类社会的理想”，“歌德不能成为民族的诗人，因为他的使命是作为人的诗人”[19]，等等。我们马上可以发现，这样的评论语言，很像我们当今某些批评家评价作家、艺术家的话。类似这种大而化之的、抽象绝对化的人性论观点，在当下的文艺批评界可以说是铺天盖地的。

　　可是，恩格斯就不一样了，他认为卡尔·格律恩是“把歌德变成费尔巴哈的弟子和‘真正的社会主义’”观念了。恩格斯说：

　　关于歌德本人我们当然无法在这里详谈。我们要注意的只有一点。歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的，如在《伊菲姬尼亚》里和在意大利旅行的整个期间，他讨厌它，企图逃避它；他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样地反对它，向它投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的讽刺。有时又相反，如在《温和的讽刺诗》诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，“迁就”它，在《化装游行》里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已；在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者讨厌周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时非常渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他……歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏感，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人愈是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步。我们并不像白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感。

　　按照恩格斯的说法，这样讲才“不是从道德、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的历史的观点来责备他”，也就是说，“不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他”[20]。这就是经典作家著名的“美学的历史的”批评方法，亦即实事求是的、充满说服力的批评方法。

　　我特别欣赏恩格斯“嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”这句话。这句话中含有多么了不起的艺术和美学的辩证法！在“伟大的历史浪潮”面前，如果产生“庸人的恐惧心理”，那就会“牺牲”真正的“美感”，而这种“美感”，是可能而且应当“从心底”里涌现出来的。看看我们的有些文艺评论，之所以那么苍白无力，那么眼界狭窄，那么缺乏文采，很多情况下不正是由于在伟大的历史浪潮面前产生了“庸人的恐惧心理”这个原因造成的吗？有些评论，看到的只是细枝末节，看到的只是肉体和情欲，看到的只是阴暗和龌龊，在翻天覆地、惊心动魄的历史浪潮和巨变面前，像一个小家子气的庸人一样，喋喋不休、心里恐惧，把一切都归咎于“阴谋”或“肉身”的表演，这怎么能不让“正确的美感”荡然无存呢？诚然，后现代思想家(如伊格尔顿)和后现代实用主义者(如舒斯特曼)也强调“身体政治”或“身体美学”，但那还多少存留些“历史浪潮”冲刷的痕迹，他们看到了“身体”在现实及其政治中的解构作用，看到它的解放与反叛的意义，而我们的有些评论家，几乎茫然地变成了“肉体”的奴隶，不能把它同“历史浪潮”结合起来分析，这是很没有境界和眼光的表现。

　　后来，恩格斯又用这种方法评论斐·拉萨尔的历史剧《济金根》，并且告知他说：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的亦即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”[21]可见，这种“美学的和历史的”批评不是教条，不是仅仅用来指责的武器，而是辩证的方法，亦可作为推崇和赞美作品的标准——最高标准，亦可看作文艺“自转律”和“公转律”的应用。有些人把这种方法狭隘化、公式化，把它同所谓的“社会历史批评”等同起来，这是不恰当的。恩格斯说这是“最高的标准”，显然也就意味着文艺批评还有许多方法、许多标准，只不过是有高低之分罢了。

　　五、批评技巧上善于抓住艺术家与作品中的矛盾

　　在我看来，列宁文艺批评的最大的特点是对矛盾学说的娴熟运用。这在他评论列夫·托尔斯泰时表现得尤为突出。列宁说：“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个‘托尔斯泰主义者’，即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫……一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾；另一方面，疯狂地鼓吹‘不’用暴力‘抵抗邪恶’。一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教，力求让有道德信念的神父代替有官职的神父，这就是说，培养一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义。这可以说：你又贫穷，你又富饶，你又强大，你又衰弱……”[22]列宁指出，托尔斯泰处在这样的矛盾中，绝对不能理解工人运动和工人运动在争取社会主义的斗争中所起的作用，而且绝对不能理解俄国的革命，这是不言而喻的。“但是托尔斯泰观点和学说中的矛盾不是偶然的，而是19世纪最后30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。”[23]列宁说：“作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的，所以国内外的那些偏偏想把他学说中最弱的一面变成一种教义的‘托尔斯泰主义者’是十分可怜的。作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者，托尔斯泰是伟大的。”[24]托尔斯泰反映了强烈的仇恨、已经成熟的对美好生活的向往和摆脱过去的愿望，同时也反映了耽于幻想、缺乏政治素养、革命意志不坚定这种不成熟性。正是在这个意义上，列宁把托尔斯泰的作品看作是反映农民在俄国革命中历史活动所处矛盾的条件的一面“镜子”。也正是在这个意义上，列宁说托翁在自己的作品里能提出这么多的重大问题，能达到这样巨大的艺术力量，“从而使他的作品在世界文学中占有第一流的地位”，由于他的天才的描述，一个受农奴主压迫的国家的革命准备时期，“成了全人类艺术发展中向前迈进的一步”，“在他的遗产里，还有着没有成为过去而是属于未来的东西”[25]。列宁又把美学的和历史的东西辩证地统一起来了。

　　列宁对俄国作家、思想家赫尔岑的评论，沿用的也是这种分析方法。他认为赫尔岑是属于19世纪上半叶俄国贵族地主革命家的那一代知识分子的代表人物，认为评论赫尔岑不应是只讲一些庸俗的颂词、漂亮的空话，而是应当“为了阐明这位在为俄国革命做准备方面起了伟大作用的作家的真正历史地位”[26]。列宁认为赫尔岑“在19世纪40年代农奴制的俄国，竟能达到当时最伟大的思想家的水平。他领会了黑格尔的辩证法。他懂得辩证法是‘革命的代数学’。他超过黑格尔，跟着费尔巴哈走向唯物主义。1844年写的《自然研究书简》(第一封信——《经验和唯心主义》)，向我们表明，这位思想家甚至在今天也比无数现代经验论的自然科学家和一大群现时的哲学家即唯心主义者和半唯心主义者高出一头。赫尔岑已经走到辩证唯物主义跟前，可是在历史唯物主义前面停住了。正因为赫尔岑这样‘停住’了，所以他在1848年革命失败之后精神上崩溃了”[27]。赫尔岑是当时的民主主义者、革命家、社会主义者，但列宁认为：“他的‘社会主义’是盛行于1848年时代而被六月事件彻底粉碎了的无数资产阶级和小资产阶级社会主义形式和变种的一种。其实，这根本不是社会主义，而是一种温情的词句，是资产阶级民主派以及尚未脱离影响的无产阶级用来表示他们当时的革命性的一种善良的愿望。”[28]列宁把1848年之后的赫尔岑的精神崩溃，他的十足的怀疑论和悲观论，看作社会主义运动中的资产阶级幻想的破产，看作特定时期“一个具有世界历史意义的时代的产物和反映”，认为这是当时那些用华丽的辞藻大谈赫尔岑怀疑论来掩盖自己反革命性并大唱俄国自由派高调的骑士们所不理解而且无法理解的。列宁讲：“说句公道话，尽管赫尔岑在民主主义和自由主义之间动摇不定，民主主义毕竟还是在他身上占了上风。”赫尔岑是“通过向群众发表自由的俄罗斯言论，举起伟大的斗争旗帜来反对(沙皇君主制——引者加)这个恶棍的第一人”[29]。

　　这是多么精彩的评论！这种分析同马克思、恩格斯一样，都是彻底贯穿了批评的辩证法的，是贯穿了科学的批判意识的。这种批评技巧，既增强了批评的有效性，也增强了批评的说服力。我们的文艺批评是应当学习这种辩证的精神和批评的勇气的。坦率地说，我们现在的有些文艺批评，太像当年俄国自由派骑士们的一些批评了，只讲一些庸俗的颂词，漂亮的空话，既不能触及思想和问题的实质，也不能做历史唯物论的透彻分析，更不敢提及文艺中的阶级及其阶级属性问题，几乎总是虚着说、空着说、绕着走、不疼不痒地说，迷信“普世价值”，好像一谈本质就犯忌似的。这是很容易使得文艺批评变得软弱苍白、贫乏无力的。

　　这里，我想再补充几句列宁著名的“两种民族文化”理论。这一理论对我们从事文艺批评，也是很重要的。列宁说：“每一个现代民族中，都有两个民族。每一个民族文化中，都有两种民族文化。一种是普利什凯维奇、古契柯夫和司徒卢威之流的大俄罗斯文化，但是还有一种是以车尔尼雪夫和普列汉诺夫的名字为代表的大俄罗斯文化。乌克兰同德国、法国、英国和犹太人等等一样，也有这样两种文化。”[30]列宁是反对抽象、笼统地说“民族文化”的。他认为“民族文化的口号是资产阶级的(而且常常是黑帮—教权派的)骗局”；认为“笼统说的‘民族文化’就是地主、神父、资产阶级的文化”[31]。这种文化观，对指导文艺批评是十分重要的。只要我们回顾一下“五四”以来我国的剧烈的文化冲突的事实，就可以理解这其实是一种文化批评的辩证思维，体现了具体问题具体分析的马克思主义观点。对照起来，我们当今在从事文化研究和文化批评的时候，往往缺乏的就是这种一分为二的方法和精神。譬如，笼统地把孔孟儒家学说作为我们优秀的“民族文化”来宣传，缺乏辨析，犯的就是这个毛病。毫无疑问，列宁的“两种民族文化”学说，对于我们科学地理解民族文化的内质和外延，理解民族文化的继承和革新问题，对于我们面对遗产取其精华、去其糟粕，进行创造性转化、创新性发展，对于我们建设社会主义先进文化，都是富有启示意义和理论价值的。

　　六、经典作家是重视审美和艺术分析的

　　有人认为，马克思主义经典作家不重视艺术分析和审美分析，不重视艺术的形式问题，只关心艺术的“外部规律”，不关心艺术的“内部规律”。这种看法是不确切、没有根据的。经典作家的著作中对艺术形式、艺术风格、语言和审美问题，有许多极富个性和内行的意见。他们在文艺作品艺术分析上的特点，似可初步概括为这样几个方面：

　　(一)高度重视艺术形式问题的分析和研究

　　众所周知，马克思早年评普鲁士书报检查令时就诗意地说过：“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？”[32]马克思特别反感在对待“艺术”和“学术才能”的时候，提出所谓的“地位和品格方面的保证”。他说：“地位被紧紧地夹在学术才能和品格之间，使人几乎要怀疑这种做法的居心是否纯正。”[33]当下我们某些文艺批评和学术批评方面，不是大量存在“谁官大谁说了算，谁嘴巴大谁就正确”的不正常、不健康现象吗？这是不尊重艺术规律的表现，是非马克思主义的习气与做法。

　　马克思主义经典作家是关注艺术形式问题的。马克思在评论拉萨尔的剧本《济金根》时就说：“首先，我应当称赞结构和情节。在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。”[34]恩格斯则说：“如果首先谈形式的话，那么，对情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”[35]这说明艺术形式问题在他们心中是关注的、有位置的。

　　恩格斯晚年给弗·梅林的信中，说过这样一段话：“此外，只有一点还没有谈到，这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够，在这方面我们大家都有同样的过错。这就是说，我们大家首先是把重点放在从基本经济事实中引出政治的、法的和其他意识形态的观念以及以这些观念为中介的行动，而且必须这样做。但是我们这样做的时候为了内容方面而忽视了形式方面，即这些观念等等是由什么样的方式和方法产生的。这就给了敌人以称心的理由来进行曲解或歪曲，保尔·巴尔特就是个明显的例子。”[36]这种自我反思、自我批评，让我们看到他们心目中形式问题的重要性。尤其是恩格斯强调，要注意分析和研究“观念等等是由什么样的方式和方法产生的”，这句话对我们从事文艺批评尤显重要，因为它把形式和内容之间的关系辩证地揭示了出来，并指出了应探讨“由什么样的方式和方法”。

　　(二)认为艺术形式和内容应是同一的

　　在马克思主义经典作家看来，文艺作品和任何其他事物一样都是形式和内容的同一。不存在没有内容的形式，也不存在没有形式的内容，两者是相互依赖、相互制约、相互渗透、相互转化的，并各以对方为存在的条件。马克思说：“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。”[37]恩格斯也说：“整个有机界在不断地证明形式和内容的同一或不可分离。”[38]1859年马克思在给斐·拉萨尔的信中批评道：“我们的专事模仿的诗人们除了形式上光泽，就再没有别的什么了。”[39]我们现在的有些实验性文艺作品，包括某些诗歌、小说、绘画、音乐、戏剧等，存在的不正是这个问题吗？玩“结构”，玩“形式”，缺内涵，缺思想，缺价值观，结果就是徒有其表、味同嚼蜡。

　　(三)承认艺术形式的相对独立性及对内容的反作用

　　这是艺术形式问题的另一个方面。经典作家是承认艺术形式的相对独立性和对内容的反作用的。马克思曾说：“有谁听说过，伟大的即兴作者同时也是伟大的诗人呢？”[40]这根源就包括即兴作品在艺术形式上常常是不讲究的，结果造成文学性很差，诗味无多。英国研究马克思的专家柏拉威尔在其名噪一时的《马克思和世界文学》一书中曾谈道：我们可能对于马克思对文学结构和文学作品的文学性没有给予足够的明显重视而感到遗憾，但是，他在理论上和实践上始终坚持，需要把一个人和他的作品作为一个整体来看[41]。也就是说，马克思对艺术的内容和形式都是不忽视的。

　　列宁在评价当时反动的作家阿尔卡季·阿韦尔琴科的小说集《插在革命背上的十二把刀子》时，写过一篇题为《一本有才气的书》的文章，其中就提出了一个耐人寻味的问题。他说：“看一看刻骨的仇恨怎样使得这本极有才气的书有些地方写得非常好，有些地方写得非常糟，是很有趣的。”列宁发现，“当作者写的是他不熟悉的题材时，就没有艺术性。例如描写列宁和托洛茨基家庭生活的那些短篇就是这样……愤恨有余，可就是写得不像！”但该作者却“以惊人的才华刻划了地主和工厂主那个生活富裕、饱食终日的旧俄罗斯的代表人物的印象和情绪”，特别是写“吃”，“小说精彩到惊人的程度”，“简直令人叫绝”，因为那是他“非常熟悉、亲身体验过、反复思考过和感受很深的题材”。列宁最后得出结论：“应该鼓励有才气的人。”[42]这就表明，艺术才气、艺术技巧、艺术形式是有相对独立性的。

　　(四)号召学习艺术技巧，反对“玩弄美学技巧”

　　“技巧”是没有阶级性和意识形态性的概念。马克思主义经典作家主张要学习前人的艺术技巧。恩格斯有个表弟，叫卡尔·济贝尔，是德国青年诗人，当他把自己的诗送给恩格斯看时，恩格斯说：“他的全部东西作为艺术品是一文不值的。”说这个小伙子“有完全堕落为一个极平庸的美文学家的危险”。恩格斯告诫他“应当暂时放弃蹩脚诗的创作，认真地研究各个民族的古典诗人，以便从头开始培养鉴赏力”，并明确“我劝导他越快掌握资产阶级的散文技巧越好[43]。马克思说过：“对德国小说来讲，我是一个很大的异教徒，我认为它无足轻重……我十分偏爱优秀的法国、英国和俄国的小说家。”[44]可见，“技巧”是可以从前代的优秀艺术家中学到的。

　　不过，经典作家不赞成玩弄“美学技巧”。马克思批评过弗莱里格拉特那些徒具诗的形式而无诗的内容的“职业诗”，说那“只不过是给最干瘪的散文式的词句戴上假面具”[45]而已。马克思还说，对法国作家夏多布里昂“这个作家我一向是讨厌的”，认为他是个“文学制造商”，各方面“都是法国式虚荣的最典型的化身”，还“用新创的辞藻来加以炫耀”；说他“虚伪的深奥，拜占庭的夸张，感情的卖弄，色彩的变幻，文字的雕琢，矫揉造作，妄自尊大，总之，无论在形式上或在内容上，都是前所未有的语言的大杂烩”[46]。

　　再举个雕塑的例子。俄国十月革命后，有一次列宁同卢那察尔斯基、加米涅夫一道去参观纪念像设计展览。他带着特别惊奇的神情停留在一个未来派手法设计的纪念像前，当别人向他征求意见时，列宁说：“在这里我是一窍不通，你们去问卢那察尔斯基吧。”后来，有个雕刻家设计马克思的纪念像，“卡尔·马克思踏着四只大象”。卢那察尔斯基是评判委员会主任，给否定了，选了另一个艺术家小组的设计。这位雕刻家不满，向列宁控告评判委员会，列宁打电话给卢那察尔斯基，要他重新组织评审，并表示自己也去观看，最终还是维持了原来的评判结果[47]。显然，列宁对玩弄形式技巧是有保留的。马克思还说过这样一句话：“谁要是经常亲自听到周围居民因贫困压在头上而发出的粗鲁的呼声，他就容易失去美学家那种善于用最优美最谦恭的方式来表达思想的技巧。”[48]我很欣赏这句话，因为它把技巧同作者的感情和世界观紧密地联系起来了。

　　(五)不喜欢破坏美感的艺术

　　马克思主义经典作家一直把审美作为艺术高低、好坏的重要标准，评价时经常注意分析作品是否造成了美学上的反感。例如，马克思厌恶德国宗教改革期间出现的“粗俗文学”，认为它“平淡无味，废话连篇，大言不惭，夸夸其谈”，认为它“给市侩的内容套上平民的外衣”，反对“给语言赋予纯粹肉体的性质[49]。马克思的时代还没有眼下意义上的所谓现代派和后现代派艺术，当时在绘画上的新潮流只有前拉斐尔派。不过，马克思说：“我们同前拉斐尔派画家相反，我们像从前一样坚持一句古代明智的格言：‘涂抹并不是绘画。’”[50]有一次，马克思的朋友皮佩尔给他演奏了一点理查·瓦格纳(1813-1883)的“未来的音乐”，马克思听后说：“这是一种可怕的东西，能够造成对‘未来’及其诗歌和音乐的恐惧。”[51]不管如今人们对音乐家瓦格纳如何评价，但马克思不喜欢那些有损人的美感享受的东西，其态度是鲜明的。

　　列宁有段话说得也很到位，他说：“即使美是‘旧’的，我们也必须保留它，拿它作为一个榜样，作为一个起点。为什么只是因为它‘旧’，就要抛弃真正的美，拒绝承认它，不把它当作进一步发展的出发点呢？为什么只因为那是‘新’的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对荒谬的。”[52]这至少也提供了我们艺术批评的一个视角。

　　(六)倡导艺术的独创性和想象力

　　马克思主义经典作家对独创性和想象力是情有独钟的。有句话给我印象很深，马克思在评论一部作品时曾说：“我宁可当只小猫咪咪叫，也不愿做个卖唱者弹老调！”[53]这是他在引用莎士比亚《亨利四世》剧作中的一句台词，但极鲜明地表达了他主张艺术要有创新性的见解。

　　经典作家对戏剧和文学的语言及韵律是高度重视的。马克思曾夸奖拉萨尔《济金根》剧本中有些地方的语言运用“有血有肉”，像“一把为自由而挥舞的剑”；恩格斯讨厌那些枯燥死板、毫无生气、意象贫乏、干瘪平淡、空洞无物的语言。他在评论拉萨尔《济金根》剧作时，甚至提醒作者注意戏剧演出时的舞台限制，克服道白过长的缺点，以免“上演时带来的麻烦”，限制了观众的想象力。经典作家对艺术风格的强调也是众人皆知的。此类的例子，若一一列举就实在是太多了。

　　总而言之，马克思主义经典作家在艺术批评方面确实形成了一套的方法、特点和技巧，而且具有自己的系统。如今的时代条件和艺术环境虽已发生很大变化，面临许多新的情况，但经典作家在艺术批评方面的方法和技巧还是值得我们很好地挖掘、研究、学习和借鉴的。习近平同志在文艺工作座谈会上提出文艺批评“要以马克思主义文艺理论为指导”[54]，我们要切实把这一指示精神落到实处。

　　参考文献：

　　[1]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日，第2版.

　　[2]习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2016年5月19日，第2版.

　　[3]鲁迅：《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第528页.

　　[4]鲁迅：《我们要批评家》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第245页.

　　[5]鲁迅：《批评家的批评家》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2005年，第449页.

　　[6]鲁迅：《“文人相轻”》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第309页.

　　[7][英]斯图尔特·杰弗里斯：《为什么马克思主义再次兴起？》，《卫报》2012年7月4日，转引自参考消息网，2012年7月9日。[2018-01-07]http://column.cankaoxiaoxi.com/2012/0709/58748.shtml.

　　[8]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第110页.

　　[9]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第110页.

　　[10]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第111页.

　　[11]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第111页.

　　[12]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第112页.

　　[13]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第112页.

　　[14]马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第190页.

　　[15]杨晦：《论文艺运动与社会运动》，《杨晦文学论集》，北京：北京大学出版社，1985年，第248～249页.

　　[16]马克思：《第六届莱茵省议会的辩论》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第191页.

　　[17]恩格斯：《大陆上的运动》，《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第556页.

　　[18]恩格斯：《共产主义在德国的迅速进展》，《马克思恩格斯全集》第2卷，北京：人民出版社，1957年，第589～590页.

　　[19]恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1958年，第254页.

　　[20]恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1958年，第256～257页.

　　[21]恩格斯：《致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第178页.

　　[22]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第242页.

　　[23]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第244页.

　　[24]列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第243页.

　　[25]列宁：《列·尼·托尔斯泰》，《列宁全集》第20卷，北京：人民出版社，1989年，第19页、第25页.

　　[26]列宁：《纪念赫尔岑》，《列宁全集》第21卷，北京：人民出版社，1990年，第261页.

　　[27]列宁：《纪念赫尔岑》，《列宁全集》第21卷，北京：人民出版社，1990年，第262页.

　　[28]列宁：《纪念赫尔岑》，《列宁全集》第21卷，北京：人民出版社，1990年，第262页.

　　[29]列宁：《纪念赫尔岑》，《列宁全集》第21卷，北京：人民出版社，1990年，第265页、第268页.

　　[30]列宁：《关于民族问题的批评意见》，《列宁全集》第24卷，北京：人民出版社，1990年，第134页.

　　[31]列宁：《关于民族问题的批评意见》，《列宁全集》第24卷，北京：人民出版社，1990年，第124～126页.

　　[32]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第111页.

　　[33]马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第129页.

　　[34]马克思：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第169页.

　　[35]恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第173页.

　　[36]恩格斯：《致弗兰茨·梅林》，《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第657页.

　　[37]马克思：《第六届莱茵省议会的辩论·第三篇论文》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第288页.

　　[38]恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯全集》第20卷，北京：人民出版社，1972年，第650页.

　　[39]恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第572页.

　　[40]马克思：《弗兰茨—约瑟夫遇刺。——米兰起义。——不列颠的政策。——迪斯累里的演说。——拿破仑的遗嘱》，《马克思恩格斯全集》第8卷，北京：人民出版社，1961年，第601页.

　　[41][英]柏拉威尔：《马克思和世界文学》，北京：生活·读书·新知三联书店，1980年，第562页.

　　[42]列宁：《一本有才气的书》，《列宁全集》第42卷，北京：人民出版社，1987年，第274～275页.

　　[43]恩格斯：《致爱利莎·恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第577～578页.

　　[44]马克思：《致贝尔塔·奥古斯蒂》，《马克思恩格斯全集》第34卷，北京：人民出版社，1972年，第392页.

　　[45]马克思：《致恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第32卷，北京：人民出版社，1975年，第10页.

　　[46]马克思：《致恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第33卷，北京：人民出版社，1973年，第102页.

　　[47][俄]卢那察尔斯基：《列宁和艺术》，《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1983年，第422～423页.

　　[48]马克思：《摩塞尔记者的辩护》，《马克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1956年，第210页.

　　[49]马克思：《道德化的批判和批判化的道德》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第162页.

　　[50]马克思：《报刊述评》，《马克思恩格斯全集》第13卷，北京：人民出版社，1962年，第695页.

　　[51]马克思：《致恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第11页.

　　[52][德]蔡特金：《列宁印象记》，《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1983年，第434页.

　　[53]马克思：《致恩格斯》，《马克思恩格斯全集》第33卷，北京：人民出版社，1973年，第50页.