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新媒体艺术论文范文
新媒体艺术论文篇1
(1)诞生:在全球化逐步渗入到社会各个地方的领域的背景下,在欧美新媒体艺术和中国IT产业迅猛发展下,中国的新媒体艺术可以说在被动的状态下起步。新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末,到90年代中期,才开始出现一批质量较高的作品和较为成熟的艺术家。影像艺术追溯于1990年代,主要是指音频艺术。影像艺术的产生,是90年代艺术区别于1980年代艺术的主要特征。
(2)早期:一直到90年代中前期,新媒体艺术的应用主要表现在装置,录像,摄影和音频等媒介上的广泛使用,90年代后期则表现为使用在90年代中期在媒介实验上的所有手段用于传达表现社会和社会现象批评的内容。装置艺术和表演在1980年代后期虽然也有实验,但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在90年代初期。90年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征,就是与观念艺术的结合。
(3)中期:在90年代中期,真正的新媒体艺术的卓越性的实验是录像艺术的兴起。在90年代末期,随着互联网视觉技术的普及,网络技术,Flash动画技术,电子游戏技术,互动艺术,三维视觉技术,以及计算机数字编辑技术等开始进入音频艺术的制作。90年代末期的一个重要变化是音频艺术不再成为一种单纯的媒介,而是用音频艺术的表现方式对中国社会转型进行了文化层面上的反映,表达和社会各个群体息息相关的话题。
(4)高潮期:进入21世纪后,中国的对外开放程度进一步深入,随着中国IT产业的发展和创新能力的提高,人们开始注重精神方面的享受,大大推动了个人新媒体艺术在中国的蓬勃发展。新媒体艺术被引进中国后,影响时间还超不过十几年,但它们却和产生它们的基础新媒体,包括光,声音,电能一样,以非常震惊人的速度发展和蓬勃壮大起来。
二、新媒体艺术的艺术特征
1.综合性
新媒体艺术摆脱了传统艺术单一媒介的局限性,融合了图片,文字,动画,声音等综合媒介的特征,具备了传统艺术的所有特点。在包括传感器,音效,网络计算机,投影等许多工具的共同作用下,新媒体艺术将触觉,视觉,听觉甚至味觉一并合成进行综合性的展现,让大众在虚拟世界中实现审美感受。
2.贴近性
新媒体艺术的取材大多是来自人民生活,或者是与传统文化相融合。内容相对来说通俗易懂,但是它的与众不同是在于将现代科学技术应用到了屏幕上来,通过这种表现形式,让观众过产生了共鸣,增加了新媒体艺术贴近生活,贴近人民,贴近社会的性质。
3.互动性
新媒体艺术打破了往日传统艺术单向互动的模式,更加注重观众的参与互动。通过与观众的互动,加深了观众对艺术的理解,从而对观众的思想意识产生一定的震撼,进而通过观众的人际传播就会在社会上形成一种新的观念和思想,发挥了艺术“文以载道”的作用。
4.迅速性
新媒体的特点就在于传播速度快,范围广,影响力大的特点,那么,以新媒体技术为基础的艺术也具备这样的特征。新媒体艺术,由于其传播的方便性和快捷性,让大家快速欣赏了它们的艺术特色,并且在社会上的反应也是快速巨大的。
三、总结
新媒体艺术继承了传统文化的精华,同时,在表现形式上取得了大的突破。新媒体艺术的发展是生产力发展的结晶,它反过来也推动了科学技术的革新。它以其丰富的表现形式和艺术特征受到了社会各界的广泛认同。
新媒体艺术论文篇2
BAMAKO
>> 得道多助 决胜演艺 得道多助,失道寡助 《得道多助,失道寡助》学习探究 任建明 得道多助 失道寡助 王允:得道多助 失道寡助 得道多助 永怀感恩之心 《得道多助,失道寡助》中心论点辨析 亚投行起步得道多助 得道多助,至廉而威:交通廉政文化建设的核心价值观 《孟子》“得道者多助,失道者寡助”片段赏析 《得道者多助,失道者寡助》教学中的亮点 艺术北京2009主题展 “艺术北京2009”当代艺术博览会 艺术北京2009.经典艺术博览会 得“道”多助 2009高效美白新播报 ACAF举办北京“艺术无疆·爱助成长”慈善募捐晚宴 中医多途径助抗癌 多看 多学 助发展 奥运商机助北京腾飞 常见问题解答 当前所在位置:中国论文网 > 艺术 > 得道多助―艺术北京2009实时播报 得道多助―艺术北京2009实时播报 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款!安全又可靠! document.write("作者:未知 如您是作者,请告知我们")
申明:本网站内容仅用于学术交流,如有侵犯您的权益,请及时告知我们,本站将立即删除有关内容。 术的发展史和一段充满激情的疯狂的收藏传奇。对于中国的摄影届,这也将是一个具有历史意义的重要时刻。
BAMAKO非洲当代摄影双年展,是非洲当代摄影的最重要的聚会,摄影、装置、电影、录像和新媒体等各种形式的影像艺术都集中在这里。随着上一届的成功,非洲的影像艺术家在国际上获得了更多的影响力。今年,BAMAKO非洲当代摄影双年展将在“影像北京”2009展现。非洲的MOM0Gallery将展示在双年展中获奖的优秀年轻摄影师的作品,我们将在“影像北京”为大家呈现一个今天的非洲当代摄影艺术剪影。
法国的“阿尔勒摄影节”将正式在中国“影像北京”首秀,为我们带来“阿尔勒发现奖”的获奖摄影师Peter Hugo的个展,这个奖项每年由参与阿尔勒摄影节的国际专业人士共同评选,代表了学术界认可的影像艺术未来发展的风向标。以此为契机,“阿尔勒摄影节”未来将与“影像北京”长期合作,以多种形式为中国带来最精彩的影像艺术作品。
最后,在艺术家影院单元中,我们将收集亚洲范围内,特别是韩国,日本的更多最新、最优秀的video作品,这个单元将受到所有参与“艺术北京”、“影像北京”的亚洲画廊的支持,代表了亚洲最高水准,
2009年秋季,我们还将举办一场以经典艺术为主的艺术博览会,这是“艺术北京”品牌下的新的规划。
当代艺术:2009“艺术北京”当代艺术博览会的主题展有没有值得向我们的读者推荐的?
董梦阳:今年的艺术北京2009主题展为艺术突破:这就是明天,是中国年轻艺术家群展。主题展的参展作品都是由独立策展人根据主题甄选而出,再交给学术委员会审议确定的。本次展览以艺术突破为主题,关注的是年轻艺术家新的思维方式和艺术手法。
中国当代艺术二十多年的发展,在各个领域都已经“积淀”了一些代表人物,他们的艺术以及作品的风格已被写入当代艺术史当中。这些年轻艺术家,作为后来者,不仅受到前辈们的影响,更会产生一种无法突破的“焦虑”。艺术其实是一种自然的表达形式,作为艺术家,他们理解自己直接看到的东西,面对着内部、外部世界的不断变化,他们必须依靠自己的想象力去追寻这种变化。对前辈的“突破”是必然,任何伟大的艺术家在开始也是弱者,他们只有逐渐摆脱影响,才能赢得自己。
这是一个完全没有办法预见结果的展览,大多数作品之前并没有面对过博览会如此多的观众,年轻艺术家通过创作的自由也给了观众以自由,观众摆脱了媒体外在的评论强加于自己的关于艺术家的名望和成就。真正通过自己的眼睛来“描绘”这个展览,通过这个展览感知当代艺术。
当代艺术:2009“艺术北京”当代艺术博览会今年的论坛主题是什么呢?为什么会做这样的选题?
董梦阳:2009年4月27日上午的主题论坛为宏观经济环境与当代艺术市场策略,演讲嘉宾大概15人左右,主要包括经济学家、艺术市场分析专家、艺术家、艺术基金负责人、收藏家、美术馆馆长等,主要分析宏观经济环境下的经济危机与艺术市场、艺术价值、艺术创作、艺术收藏之间的关系,艺术基金的策略,银行对艺术市场的介入等问题。
分主题论坛之一为亚洲当代艺术收藏趋势,时间定在4月27日下午。演讲嘉宾大概4人左右,主要是韩国、日本、中东、以色列、印度等国的知名收藏家、美术馆馆长、收藏顾问等,主要围绕“艺术与收藏”的实际问题展开,为个人收藏家的收藏方向和收藏策略指引方向。另为收藏家提供藏品的保管和推广,指导收藏家怎样对手中的艺术品实现保值、增值等一些建设性的建议。
分主题论坛的另一个是发现“新艺术”――艺术市场新的增长点,时间也定在4月27日下午。演讲嘉宾大概4人左右,主要包括艺术学院教授、市场分析专家、收藏家、画廊经营者等,主要围绕“新媒体”艺术展开,新媒体艺术在国际市场虽然是成熟的艺术门类,但在中国还尚未形成成熟市场,收藏家对新媒体艺术、新艺术家大多缺少足够的认识,需要时间去学习和教育,但是不能否认新媒体艺术在中国的发展趋势。对年轻艺术家而言,收藏界需要新生艺术力量来支撑与发展整个艺术市场,对于有潜力的年轻艺术家这无疑是一个机遇。而在整个国内的收藏市场中,年轻艺术家的作品价格也呈现出上升的趋势。
当代艺术:“艺术北京”2009的招商情况进行的如何呢?是否方便介绍一下呢?
董梦阳:今年“艺术北京”当代艺术博览会的招商情况还是比较好的,原有的赞助企业大众、民生等继续对我们的支持。这些企业有的主动和我们联系,商讨赞助方案。我们也以专业的服务,真诚、积极的和他们配合。在历届的合作中,“艺术北京”为赞助商带来很大的经济利益和社会效益,这是有目共睹的,我相信今年会更好。
当代艺术:2008年弥漫世界的经济危机并没有消退,在2009年“艺术北京”依然可以得到这么多的支持,您是什么样的心情?
新媒体艺术论文篇3
[摘 要]本文提出影视旅游的概念和特征,以国内外影视旅游发展兴衰为依据,总结概括出影视旅游的发展阶段以及各阶段的特点,指出
>> 中国影视动画创新设计发展现状及趋势 旅顺影视旅游发展现状及对策研究 浅谈中国旅游业发展现状及发展趋势 中国新媒体艺术发展的现状及趋势 中国香皂市场的现状及发展趋势 虚拟现实动画在影视新闻中的应用现状及发展趋势 论我国影视广告的现状及发展趋势 中国邮轮旅游的现状及发展对策 中国旅游网站建设现状及发展趋势分析 重庆奖励旅游发展现状及趋势研究 智慧旅游发展现状及趋势分析 浅谈我国旅游经济的现状及发展趋势 河南旅游商品的开发现状及发展趋势 陕西户外体育旅游的发展现状及趋势研究 分析我国旅游市场营销的现状及发展趋势 中国童装业发展现状及趋势分析 中国润滑油现状及发展趋势 中国铝行业现状及发展趋势分析 中国光伏产业现状及发展趋势 中国股市现状及发展趋势研究 常见问题解答 当前所在位置:中国论文网 > 艺术 > 中国影视旅游发展的现状及趋势 中国影视旅游发展的现状及趋势 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款!安全又可靠! document.write("作者:未知 如您是作者,请告知我们")
申明:本网站内容仅用于学术交流,如有侵犯您的权益,请及时告知我们,本站将立即删除有关内容。 [摘 要]本文提出影视旅游的概念和特征,以国内外影视旅游发展兴衰为依据,总结概括出影视旅游的发展阶段以及各阶段的特点,指出中国影视旅游的发展经历了从萌芽到发展的时期,目前正处于发展阶段。分析了中国影视旅游发展的现状及存在的问题,提出相应的规划建设对策。最后对中国影视旅游的发展趋势加以预测,指出影视旅游具有广阔的发展前景,将向着旅游客体多元化、旅游主体个性化、旅游内容更新化和规划建设综合化的方向发展。[关键词]影视旅游;影视城;主题公园[中图分类号]P590[文献标识码]A[文章编号]1002―5006(200,4)06―0077―05
新媒体艺术论文篇4
>> 基于中国动画民族性的拓展数字技术应用研究 基于数字测量技术在建筑工程测量中的应用研究 数字交互技术在动画专业教学中的应用研究 数字绘画技术在二维动画中的应用研究 论基于Flash动画技术的交互性动画在数字媒体中的应用 基于Maya MEL语言的数字媒体动画控制技术的研究 FLASH动画设计软件在多媒体技术中的应用研究 动画教学中的多媒体应用研究 数字化背景下基于3D技术的民族水墨动画创作研究 流媒体动画应用研究 基于OpenGL的图像动画应用研究 数字媒体艺术在建筑美术设计中的应用研究 数字指纹技术在压缩媒体上的应用研究 数字媒体在畜牧饲养技术推广中的应用研究 关于动漫设计与制作中数字媒体技术的应用研究 新媒体技术在数字图书馆中的应用研究 分形艺术在数字媒体技术专业教学改革中的应用研究 SVG技术在动画制作中的应用研究 数字流媒体教学系统的应用研究 基于云计算技术的数字城市建设中的应用研究 常见问题解答 当前所在位置:中国论文网 > 艺术 > 基于数字媒体技术下的建筑动画应用研究 基于数字媒体技术下的建筑动画应用研究 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款!安全又可靠! document.write("作者: 李渝婵")
申明:本网站内容仅用于学术交流,如有侵犯您的权益,请及时告知我们,本站将立即删除有关内容。 摘 要:数字媒体技术的进步,使传统动画进入了数字化时代,同时建筑动画也出现了新的媒介模式。建筑动画从传统单一的平铺式审美到现在逐步结合数字媒体技术的展现形式,在未来建筑动画也将向电影影像制作形式靠拢,内容形式更加丰富,创作手法多样化、国际化,加入人机交互、平台转换、游戏引入,增强娱乐性、艺术性等数字媒体技术,引入复杂的故事情节来展现更好的建筑设计理念。数字媒体技术作为传播的载体及各种技术手段在建筑动画中的“虚拟性”表现是本文分析的主要内容。 关键词:数字媒体;技术;建筑动画 中图分类号:TP391 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2015)11-0091-02
一、从“数字化”角度看建筑动画
数字媒体是指传媒的数字化,它是一种传媒发展趋势,是一种数字技术,集中体现了“人文、科技、艺术”的综合性媒体艺术,通过计算机的特殊功能对图形图像、音频视频、特效编辑、非线性制作及素材进行整合、修改、编辑,对于建筑动画来说所形成的视觉效果比实拍效果更精致,某些方面也达到了实拍无法达到的视觉效果,学者尼古拉?米尔左夫(纽约州立大学)曾指出,“要用视觉文化瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图”。由此可见,媒体时代的到来意味着在新媒体媒介下,数字媒体技术所生产制作的影视动画、数字媒体平台、网络游戏等视觉文化的主要手段,逐步被社会采用,被大众接受并向往。随着数字媒体综合性的发展,影视特效的制作和质量都达到了空前的高度。电脑3D技术对物理世界的刚体动力学、流体动力学、柔体动力学、气态动力学等自然现象的模拟更加成熟,数字电视、手机媒体、数字报纸以都成为新的传播媒介,这些都为数字艺术家的影视创作提供了更便捷的展示平台。
如今,随着数字媒体技术的诞生和飞速发展,数字特效与建筑动画的联姻已经成为不可回避的事实。数字技术带给建筑动画的影响是巨大的,它最大限度地丰富了动画艺术的创作手法,彻底改变了传统建筑动画制作的方式与流程。
二、 数字媒体技术中虚拟现实对建筑动画的应用
新媒体时代下的硬件更新速度已经远远超出我们的想象,而这种硬件的提升也使数字媒体的载体范围不断扩大,移动终端种类的增多也必然意味着数字媒体技术多样化存在的可行性。观者在观看这种载体所呈现的视觉信息时,注意力只会停留在那些新奇技术所带来的视幻效果中,而虚拟现实技术满足了大众对视觉度的要求。
(一)虚拟建筑场景中的虚拟现实技术
建筑动画又称建筑漫游,建筑漫游作为一种新的视觉艺术形式冲击着消费者的视网膜,且建筑漫游对房地产行业、城乡规划、室内设计、建筑设计行业有着不可估量的经济效益及颠覆性的影响力。
虚拟场景指现实中不存在的、尚未建成的建筑场景,而虚拟现实技术就是按照要表现对象的尺寸、形状进行场景建模,再根据具体要求设定场景特效如:水景、风吹、雷雨等特效。而目前新媒体技术的空前发展,虚拟镜头得到的视觉效果已不能满足消费者的需求,虚拟现实技术是针对虚拟场景中消费者可自主观看建筑场景,以自由的角度去观看和审视建筑的外观、内部结构、整体布局特点,在建筑设计还未完工时就可以让消费者去感受真实的建筑环境,不再根据传统的建筑漫游,设计者主观引导消费者、投资方观看视觉效果最完美的宣传影像,虚拟现实技术还原了自主性,为销售方带来了更新颖、更具吸引力的营销手段。
(二)真实建筑场景中的虚拟现实复原
真实建筑场景是指建筑对象是客观存在的,对场景的复原制作是基于对象的真实数据,例如名胜古迹、胜景,可以满足消费者足不出户就可了解旅游景点相关内容,以及一些保存不完整但有文字、图片资料可复原的建筑场景,但是大部分消费群体没办法观看的世界各地名胜风光,虚拟现实的真实复原可保存文化的传承。
“虚拟现实技术”是通过数字媒体技术模拟三维环境,对需复原场景进行真实环境仿真,生成逼真的听觉、视觉、触觉一体化的虚拟环境,用户可以不在现场或根本不存在的环境中体验真实存在的虚拟场景。虚拟现实技术场景比传统的建筑漫游、二维图片、视频展示、文字说明更具有吸引力,笔者相信在不久将来,数字媒体技术的多样化、人性化会占据市场,成为主流。
三、 数字媒体技术对建筑动画表现技法的影响
软件的多元化,信息技术处理的多样化对数字媒体技术的发展提供了有利的支持,而建筑动画的技术表现同样也离不开数字媒体技术的支持,各类软件接口的不断完善也使动画技术表现不仅仅局限于二维或三维,时间空间维度的延展也同样存在着不可避免的技术瓶颈。
(一)软件平台与建筑动画相关技术的冲突
以往建筑动画的制作是可以由个人来独立完成,早期建筑动画的制作所需要的软件包括3ds max、Auto CAD、Photo shop、After Effects,只需有图纸、建模、渲染、灯光、材质及后期处理剪辑软件即可,而这些已经满足不了市场的需求,后期又出现了很多插件制作人物及流水的RPC、建筑生长插件聚光制造、流体插件、种树插件Forest、粒子效果插件以及后期剪辑、调色等插件。
插件的出现使得建筑动画内容更加丰富,优化面数节省渲染时间提高渲染质量,但是同时也出现大量的问题,例如计算机硬件配置与插件版本的不兼容,插件与插件之间的版本也不相同,在制作过程中设计软件与设计插件缺乏统一标准是建筑动画中无法避免的问题,并会浪费大量的精力去寻找最匹配的硬件与软件,提高了制作的难度。
(二)重技术轻艺术的表现方式
大量的软件配合、插件介入使得设计者们无暇顾及建筑动画的艺术性表达,一个建筑动画设计师所要学习的内容太过复杂、繁多,数字媒体软件及插件的不断更新,各种特效的绚丽表达,技术的重量已经逐渐超越了艺术的表现,而也有大量的非艺术人员从事着这个行业。
大部分建筑动画设计作品注重视觉、听觉、触觉较为生硬的虚拟场景,缺乏美感,展示界面缺少设计感,对整个设计的整体把握和表现力控制力度有限。在数字媒体的技术下,由于技术的复杂性,制作技术人员与艺术设计人员没有得到良好的分工配合,计算机的应用使得技术人员更加得心应手,艺术创作者并没有参与其中,这也是建筑动画作品缺乏艺术性的必然问题。
(三)设计缺乏整体标准化,对硬件要求过高
对建筑动画展示设计而言,对计算机硬件要求极高,操作系统64位与32位、高版本与低版本都不与兼容,建筑动画的制作在家庭机面前要进行流畅的展示必须保证显示30帧图像画面,最少不得少于15帧,否则会出现不连续及跳动感,像卡机一样的视觉效果,大大降低了演示效果。计算机要求要有中央处理器、独立显卡、良好的现实屏显,才能减少由于数据过大带来的问题。
计算机与个软件平台存在通用性差、易用性弱的问题,在展示过程中,需要展示的内容在不同环境下需安装展示的插件,否则就无法进行,众多的使用标准和操作标准牵制着设计者与操作者的后续内容。也正是因为他们相互之间各自为战让我们看到该行业缺乏整体的标准化,不能照顾到消费者、使用者的利益,也成为其发展上的一大问题。
四、 媒体环境下数字媒体技术运用的现实意义
在新媒体环境下,如果要保证信息的精确传播、画面质量的美轮美奂,同时能够使自然界本来并不存在的物体可以为情节发展的主题提供推动力,制作的视觉元素必须非常逼真和具有强烈的视觉冲击力,数字媒体技术在创作过程中起着不可替代、至关重要的作用。强调视觉特效的现实意义,不仅仅在建筑动画领域,而是包括所有传媒体系。因为现在的网络游戏、APP游戏画面更倾向于电影效果,视觉特效制作的内容也逐步扩大化,越来越强调方法的一致性、互通性,所以在许多建筑动画设计作品中,相片级真实度的画面效果也向国际化、影视化迈进。
画面处理的思路以及理性需求都是根据不同的目的而确定的,最基本,也是最广泛的作用就是如何进行色调的调节处理。各种媒体作品经常在后期制作过程中调节画面色调的各项参数,作用就在于能够使不同时间和不同环境条件下所拍摄的画面,能够在色调上有机统一,同时作品整体色调的处理在表现作品的氛围和情绪特征方面起到极其重要的作用。再者绚丽的视觉效果和表达特定的情节含义都需要通过单独突出和淡化某种色调来完成。新媒体环境下的观众,视觉经验已经十分丰富,自然常规的画面效果起不到吸引观众视觉注意力的目的,所以特殊视觉效果在媒体作品制作的运用显得至关重要,因为画面需要更具表现力和冲击力。 综上所述,视觉作为一种美学现象,更是各种媒介共享、交融的技术盛宴,能够使创意人员的发散性思维完全释放。
五、小 结
符合观众的正常视听经验、感官体验是数字媒体技术所展现的最基本的内容,而重视观众的文化积淀、审美心理、交互体验也是不可或缺的。数字媒体技术作为一种表现手段,根据观众的欣赏习惯和接受程度进行考量,并且能够对他们的审美心理特点予以尊重,在快速的时展过程中,数字媒体技术也必将展现出自身的重要价值、意义和独特魅力。
参考文献:
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新媒体艺术论文篇5
写论文的目的是大学生对自己4年的高等艺术专业本科学习进行一番梳理与总结,将艺术感性经验,以理性论证的方式写出来,供人供己以鉴真确,以存参考。然而,自上世纪80年代以来,艺术类学生写论文,常出现不是学生发愁,就是教师头疼的现象。究其原因,是学生能力较差,教师经验不足。故而,形成今日高等艺术教育中艺术论文写作的怪相。
笔者通过几年来的毕业论文辅导,以及与其他院校教师的交流,剖析艺术类本科学生论文存在的问题,总结自己的实践经验以提供一些有益的参考。
许慎《说文解字》说:论,思也、叙也、议也。文,错画也。其意是对事物进行整体把握、反复论证、交错描述,以求正解。因之,论文是一种特殊文体,是运用理性和逻辑方法提出和解决问题的一种文体。17世纪笛卡尔在方法论中提出理性主义,把如何有效地获取知识变为可能。笛卡尔强调人要正确地运用才智。他所说的才智就是判别真假是非的理性。自笛卡尔的方法论问世后,世界各大学均采用这种文体来分析和解决问题。目前,大学论文目的是检验学生通过4年本科的专业学习后,是否能熟练运用所学的专业知识分析和解决问题。论文并非要求学生有什么重大的科学发明和发现,而是通过论文写作教学环节,让学生学会和掌握一种比较思考、分析范式、逻辑推理、辨析结论的科学认知方法,为一生的人生实践打好基础。
然而,艺术类本科学生在论文最基本的选题、结构、内容、用词等方面存在一定的问题,分析如下。
首先是选题。很多学生写论文论题很大,论文喜欢冠以“中国”“社会”“西方”等大而不当的标题。以学生20多岁年龄,尚未步入社会的学识和经历而言,如此大的论题是难以驾驭的。由于论题过大,学生在写作时,常常出现跨出和超越专业知识边界的情况,降低其专业性。针对以上问题,探究原因,不外乎三方面:一是教师、二是学生、三是社会。从教师的层面来分析,可能是论文指导教师受知识结构所限,不能深入指导,未达到庄子所谓“尽精微,致广大”的治学境界,反而出现指导粗疏的情况。学生“跨出和超越专业知识边界”写作的现象,实质上是对自己专业内涵和定位认识是否清楚的问题。不同专业有不同的专业知识体系,如果说学生借用其他专业的知识来论证自己的论点尚可,但如果是专门研究一个新的专业领域就是严重的“跑题”。教师至少要起到“把关人”的作用,让学生在正确的道路上深入下去。也可能是教师在指导过程中没有把知识有效传达给学生,讲述方法不得当,学生未听明白;也有可能是“教不严,师之惰”,教师自身教学、科研、管理等诸事繁多,无暇顾及等。从学生方面来说,这和自身对论文写作的认识态度有关,有些学生写论文只是毕业需要和求职需要,并非兴趣所在,也并非要试着去研究一个问题。当然,也不乏有学生想认真写篇好论文,但苦于不知如何下手,对于这种情况,即使有教师的指导,但时间有限,对学生从头开始的论文写作训练也非短时间内能明显奏效。解决此问题,应从整个课程设置上全盘考虑,要提前安排与未来的毕业论文写作有关的课程,对学生进行提前训练,至少要先掌握写论文的方法。从学校环境小社会来讲,由于受到时下浮夸、躁动风气的浸染,与《大学》中所谓“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八条目的要求,多少已出现了背离。
其次是结构。大多数学生的毕业论文结构宏大,章节繁复。一般格式是绪论概述、案例分析、未来展望、结论教条的新八股论文模式。一篇几千字的论文可以拼装成5—10章10—20节的庞大结构。造成论文论题还未展开、论点还未摆出就草草结论,因而出现论证不够、字数拼凑的问题,形成章节与文字、章节与章节、章节与题目之间的脱节。
分析其原因,此类书籍章节似的论文写作,与大学之前的应试教育有关。学生习惯往现成的框架里填材料,根据框架结构去找资料,不是从收集材料到发现问题或有兴趣点的有感而发,很多学生是想当然地开始写论文,常有学生还没收集多少资料,题目和大纲已经完成,写到后面的结果只能是削足适履。章节之间的逻辑联系问题,则反映出艺术类学生理性思维能力薄弱的问题,对此问题,就得在教学过程中,教学内容按科学和理性的方法进行讲授,这早在上个世纪的德国包豪斯大学就已经进行了探索。如何激发和培养学生的理性认识能力,在教学上不妨好好研究和利用国外成功的培养模式以合理进行课程设置。此外,艺术类本科生论文写作依然要遵循文科生论文写作的要求,体系规范,逻辑严谨,非艺术感想和散文写作。最后,教师可以鼓励学生多阅读,也可有意去选修一些人文课程,比如哲学和理工科课程,完善知识结构,丰富认知。
再次是内容。由于毕业论文题目太大和结构繁杂,论文内容自然不实,论述时凑字数,论证自然也无以构成有说服力的逻辑链,因为所有论据不是来源于生活和实践,甚至有学生从网上拷贝、剪贴、拼凑论文。出现论点与论述不符、行文论述不平衡、论证无力等问题。
论文写作要有感而发,发现问题,又有兴趣之后,就要用科学、理性的方法去研究和分析,不能停留在现象表面,要努力揭示现象背后的本质。无感而发或为论文而论文的写作,只能是凑字数,论证无力。
“读万卷书,行万里路”对于学习艺术的学生来说同样重要。社会生活是艺术创造取之不尽,用之不竭的源泉,“手中之竹”是建立在“眼中之竹”和“胸中之竹”的基础上的。北京高校的艺术类学生有着地方院校无法比拟的资源和信息优势,798艺术区、草场地艺术区、中国美术馆、今日美术馆、首都博物馆、故宫博物院、高校内部艺术馆等艺术类展览集中的地方,都是学生课本学习之外丰富学识、获取灵感的地方。虽不要求学生有一鸣惊人的创新研究,但至少要有感而发,通过论文写作学会和掌握一种理性分析和思考问题的科学认知方法。
最后是用词。论文语言表述要求准确无误。这里涉及语文的词汇运用问题。论文写作一般从解词入手,特别是关键词理解和使用尤为重要,而学生毕业论文中忽略对基本词义的准确理解,常常望文生义,似是而非,结果失之毫厘谬以千里。这是一个语文基础问题。主要是缘于学生语文基础知识的薄弱,以至于对遣词造句和语法没有很好地掌握。针对此类问题,主要是大量阅读经典范文,在老师的指导下根据兴趣和专业方向,有针对性地阅读一些治学严谨的大家、学者的专著或论文,在接受知识的同时,书中流畅、规范的用词造句自然会对学生起到潜移默化的影响作用。
如何有效、科学地解决以上问题,以提高国内艺术类本科生论文写作水平,笔者有以下三点认识。
一、转变认识
师生要对毕业论文写作有正确认识,不能只肤浅地认为毕业论文只是写一篇文章而已,关键是要认识到通过论文写作,使学生掌握一种科学的逻辑思维方式,即能用所学的专业知识来分析和解决问题。所谓“授人以鱼,三餐之需,授人以渔,终生之用”。
二、论文课程设置
艺术类学生论文写作能力的提高,需要在课程设置和教学内容上进行深入研究和分析。简单地讲,就是上什么课、怎么上的问题。比如,高校开设的大学语文课程,在教学内容上就不能仅仅局限在对经典名著的赏析上,还要让学生了解和掌握不同文体写作的规范模式,这对从高中到大学从未经过正规论文写作训练的学生来说很重要,这门课至少要做好这种衔接。艺术类专业理论课程在教学内容上就不能局限在艺术现象的解读上,更要透过现象发掘本质,而这个学习过程就是理性分析和研究的过程。艺术院系可以开设论文指导课程,提前了解和掌握专业学术论文写作的要求和方法,为日后的毕业论文写作奠定基础。
三、论文指导应由理论教师负责
很多学生为了自己方便,论文和毕业设计都选择了一位教师指导。专业老师既指导艺术创作,又指导论文写作。但论文写作毕竟是一个理论研究的过程,不管从资料的搜集和整理还是论点论证的把握,理论老师比专业教师经验可能更丰富些。因此,建议理论和专业教师各负其责,分别指导论文和毕业设计,这样责权明确,使每位教师对学生论文的指导更专业、更有效。
总之,学生论文写作能力的提高,需要院系领导、教师和学生的共同努力,首先在思想上重视,合理设置课程,然后在具体的教学环节有计划、有步骤地进行,来提高艺术类学生理性分析问题和解决问题的能力,从而培养真正有创新意识的学生。
新媒体艺术论文篇6
>> 播音主持批评对象备忘 播音主持专业实践教学初探 播音主持如何掌控电视新闻播音之技巧 新媒体环境下播音与主持专业课程体系构建研究 播音主持专业日常教学评价研究 播音主持语言评价问题研究 播音主持高能素质能力培养研究 英语播音主持专业教学创新研究 非播音主持专业背景下播音主持课程教学初探 广播播音主持素养及主持技巧研究 高校播音主持专业教学体系的探讨 播音员主持人评优方法初探 播音主持专业学生思辨能力培养初探 新形势下高等教育播音主持专业课程体系建设研究 播音员主持人多角色播音主持的应变能力研究 播音员与主持人之区别 当代广播传媒播音主持风格“雅俗”之辩 挑战金话筒之播音与主持艺术专业 播音主持基本功之普通话训练 关于播音与主持专业学生艺术实践的研究 常见问题解答 当前所在位置:中国论文网 > 艺术 > 播音主持批评研究之体系初探 播音主持批评研究之体系初探 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款!安全又可靠! document.write("作者: 王秋硕")
申明:本网站内容仅用于学术交流,如有侵犯您的权益,请及时告知我们,本站将立即删除有关内容。 摘 要:播音主持的理论现状与实践发展显现出播音主持批评研究的紧迫性与必要性。本文从学术发展、实践需求、媒介变化的层面分析了播音主持批评的可能性,从学科自身及相关学科的层面探讨了批评的可行性,从本体、功能、主体、客体、方法、标准等六个具体方面论证了如何构建批评的系统性,以期对播音主持批评研究体系提出基本的框架布局。 关键词:播音主持批评;可能性;可行性;系统性 中文分类号:G220 文献标识码:A 文章编号:1672-8122(2015)07-0052-02
一、引 言
播音主持是“播音员和节目主持人运用有声语言和副语言,通过广播、电视等传媒所进行的传播信息的创造性的活动”[1]。但“播音主持批评”并非只局限于对实践活动的批评,而是从主体、作品、现象、理论、思潮等层面对播音主持所涉及的整体系统进行阐释、分析、判断和评价。播音主持作为媒介与艺术体系内一门新兴的艺术活动,随着传媒事业的大发展呈现出蓬勃的文化景象,但播音主持的理论研究与其实践活动相比却略显苍白,而播音主持批评研究更是鲜有人问津。展开播音主持批评的理论研究对于学科体系的构建与完整、创作实践的匡正与规范、艺术接受的拓宽与升级都具有重要的现实意义。
二、播音主持批评研究的可能性
(一)学术研究发展的需要
播音主持的学术研究大致经历了空白期、零散期、探索期、发展期、成熟期等五个阶段。1940年12月30日,延安新华广播电台开始展开播音工作,这一阶段的理论发展几乎全部来自于实践经验,学术研究处于空白期。20世纪50年代,随着《苏联播音经验汇编》、中央人民广播电台以及地方台播音员经验汇编等三本相关参考书籍的问世,播音主持的理论研究进入了零散的发展阶段。1963年9月,北京广播学院中文播音专业正式招生,播音主持的学术研究迈进了理论的探索期。20年代80年代,随着《播音基础》《播音发声学》等学术理论著作的相继出版意味着研究体系迈入了发展阶段。90年代,《中国播音学》的问世标志着一个新学科的真正诞生。进入新世纪以后,播音主持的学术研究与理论构建逐步跨进了成熟阶段。
但是,相比于纷呈的播音主持活动,理论研究的发展推进仍旧略显缓慢。播音主持批评就是理论研究中一个重要的却被忽视的课题。长久以来,虽然有不少经典的评价性文本,但缺少系统的批评学术研究,更遑论“批评学”的学科建设。批评长期落后于创作实践,尚未走向自觉已成为显而易见的理论困境。批评理论能够指导实践、预见趋势、指明方向;但是在播音主持学术研究中,播音主持批评研究并未得到足够重视,播音主持学术研究自身的发展呼唤着肩负着重任的播音主持批评研究。
(二)播音主持实践的需要
播音主持是一门实践性的专业。但是这种实践不是盲目的、无序的,而应有正确的理论作为基础和指导。“实践需要理论,理论归于实践,当实践发展到一定程度以后,对其进行理论高度的梳理与整合便成为实践活动可持续发展的前提性条件。[2]”从20世纪50年代末60年代初以中央人民广播电台为代表的热火朝天的业务研究,到1993年开始评选的金话筒奖,播音主持的实践活动也在不断发展进步。
当下,播音主持的实践活动在时代环境、媒介环境的影响下风生水起、炙手可热,却又好似陷入山穷水尽、四面楚歌的尴尬之境。严肃节目娱乐化、娱乐节目低俗化,播音主持模式化、肤浅化、冷漠化、私欲化。面对广播电视的发展现状,面对播音主持的实际境况,受众困惑,播音员主持人同样困惑。从专业教育的角度来说,应当让播音主持批评成为高等院校播音与主持艺术专业的基础理论课程。因为对播音主持进行学理层面的批评,不仅可以使学生学会运用播音主持批评理论的观念和方法做出合理的价值判断,更能为他们将来走上播音主持岗位指明方向。播音主持的实践呼唤着播音主持批评的出现。
(三)传播媒介变化的需要
一方面,社会经济与通讯技术的迅猛发展改变了传播媒介的具体形式。传统媒体对于信息的需要前期的设计规划。就广播电视而言,时间顺序、编排意图、受众效果、广告效益等因素都会影响传统媒体的媒介行为。但是以微博、微信为代表的新媒体应用对于信息的是随时、快捷、简洁、个性化的,同时几乎是无成本的;另一方面,新媒体消解了传统媒体中信息发出者和接收者之间的边界,使得传播状态由一点对多点变为多点对多点,每个人都掌握了传播的主动权。“自媒体”时代已经来临。在“关注”与“被关注”的关系下,人人都成为了信息的传播者,客观上造就了一大批业余“评论家”,这些评论用或朴素或夸张的方式表达个人化的情感。尽管这些评论是只言片语、不成体系的,但社会的需要也是催生播音主持批评的重要动力。
此外,新媒体的出现完全依赖于科技的进步,科技的进步则得益于社会的发展。因此,理论研究的价值取向便显得尤为重要,中西文化的碰撞,域内外文化的差异,主流文化与非主流文化的对立,需要坚持正确的创作观、需要坚持坚实的立足点,也呼唤着播音主持批评的出现。新形势下,播音理论的研究只有站在新的历史高度才能打开新局面、迎接新气象。
三、播音主持批评研究的可行性
(一)本学科层面
批评是一种理论活动,其在基础理论之上对批评对象进行提升。播音主持自身的学科理论经过几十年的建设、完善,业已初具规模、走向成熟,给播音主持批评提供了较为深厚的理论基础。此外,当下的一些评论文章,或由于缺少批评理论支持,或由于缺少批评职业素养,呈现出随意化、模式化、个人化、功利化等“伪批评”状态。尽管播音主持批评的展开活动虽未蔚然成风,却也有片光零羽,播音主持批评研究大有可为。
具体到播音主持批评的学科话语构建,应该是在坚持基本的学科标准、审美标准以及评价标准的批评模式下,对本学科范畴内的相关的业界动态、学术现状、现象思潮、学科融合、理论前沿等问题进行系统性、科学性、归纳性的分析、阐释、判断、鉴别,用严谨地思想观点和学术立场、正确的价值定位和情感取向进行清晰明确的理论阐述,形成科学化、复合化、专业化的批评路径。
(二)其他学科层面
媒介批评、电视批评等专业批评出现的时间相对较晚,论著也不甚丰饶,但其与播音主持密切相关。一般来看,播音主持多为其批评对象的一部分。由于批评主体对此缺少专业认识,批评显得不甚专业和深入,有待播音主持专业批评的补充和完善。文学批评、文化批评、艺术批评等伴随人类历史几千年的发展,理论较为成熟、体系较为完善,多有可供借鉴之处。值得注意的是,现下与播音主持相关的评论文章大多从艺术批评的角度出发。诚然,艺术性是播音主持的重要属性,但绝非本质属性,切不可枝附叶从、失去自我。由此亦可见,播音主持批评理论研究的出现已迫在眉睫。
另外,音乐、美术、设计、雕塑、建筑、影视等具体艺术门类的批评有的方兴未艾,有的根深叶茂,它们有着各自的价值尺度和衡量标准,这些亦可作为播音主持批评的参照。
四、播音主持批评研究的系统性
播音主持批评理论研究的系统构建应是全面的、整体的、开放的、发展的,而不应是零碎的、局部的、封闭的、静止的。因此,明确播音主持批评的系统性成为展开播音主持批评研究亟待解决的首要问题。播音主持批评的系统性可以从本体、功能、主体、对象、方法、标准等六个具体方面进行考量。
第一,播音主持批评的本体论。阐释什么是播音主持批评、批评的内涵是什么、如何进行批评的分类。以此为基础,深入到批评的具体范畴,理清播音主持批评的内在含义、本质属性和外在特征。
第二,播音主持批评的功能论。批评的功能并非局限于对理论研究以及学科前沿的补充与创新,更在于对相关文化现象、实践创作、艺术接受等环节的指导,体现为理论构建、填补空白、督导创作、匡正标准、审视现象、推动传播等具有指向性的功能。
第三,播音主持批评的主体论。哲学意义上的主体,一般指的是对客体有认识和实践能力的人。批评人员成为批评主体的集中表现。互联网时代,批评人员的范围不再是传统意义上的专业人士,而是以一种批评泛化的趋势使得大众群体逐步成为批评的创造者。但是正在从事播音主持批评事业的主体理应具有一定的社会、文化、学术定位,具备丰富的阅历、广博的专业知识、睿智的艺术判断能力、高尚的理论人格魅力。
第四,播音主持批评的客体论。客体即对象,包含播音主持作品、播音员主持人、播音主持理论、文化现象、相关学术思潮等。明确播音主持批评对象的指向性、厘清对象的类型与特征是展开具体的、细致的、深入的批评活动的重要结点。
第五,播音主持批评的方法论。方法是一种指导创作、引导接受的现实方式,必须强调其自身的有效性、及时性和创新性。不同社会环境、审美标准、消费趋向,以及不同的学术视域、表现对象、作品形式,都会产生不同的批评方法。同时应当警惕方法的局限性,要以开放语境接受各种具体的批评方法。考虑到播音主持学科的特殊性,民族化的批评方法理应是研究的重点,必须强调批评方法在形式、标准、内涵等具体路径上的民族特征。
第六,播音主持批评的标准论。批评标准的确定是批评活动的关键问题之一。不同的批评标准会催发不同的批评结果。播音主持批评的标准界定必须依托于政治、文化、艺术、媒介等社会环境,没有相对统一的衡量标准就难以对不同的批评对象进行把握。
播音主持批评的这几个方面相互联系又分工明晰,紧紧围绕着广播电视语言传播的“音声性”特征,在“美学的、历史的”宏观框架之下,追求艺术性与思想性的和谐统一,坚持“以人民为中心”的核心标准,可以形成较为完善的播音主持批评体系。
新媒体艺术论文篇7
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申明:本网站内容仅用于学术交流,如有侵犯您的权益,请及时告知我们,本站将立即删除有关内容。 2015年9月25日,上海,疯狂达利艺术大展现场展出的超现实主义勇士(左)、达利之花(右) 达利的舞者
2015年9月25日,在上海地标性建筑外滩十八号,“疯狂达利艺术大展”拉开了帷幕。11月5日,另一场名为“跨界大师?鬼才达利”的展览开幕。这意味着,两场达利展在上海“撞车”。
“外滩18号的展览我已经去看过了,另外一场我也提前买好了票,这么好的展览能在家门口欣赏实在太好了。”达利的粉丝李佳芸告诉《t望东方周刊》。
“疯狂达利艺术大展”由上海天协文化发展有限公司(以下简称天协文化)主办。而这并非其举办的第一场“非官方大型国际艺术展览”。
书画家谢稚柳之子、天协文化总经理谢定伟告诉《t望东方周刊》,从2011年到2015年期间,这家公司在上海陆续主办了三场世界级艺术大师特展――毕加索展、莫奈展和达利展。这三场特展均引发了业界的强烈关注。
这实实在在地反映出了上海特展的火热现状,同时也是当前中国“特展热”的一个缩影。
由毕加索大展开始
热腾腾的特展不过是近几年的事。实际上,改革开放初期直到其后的30年时间里,上海举办的类似印象派、现代派等高质量的西方艺术展屈指可数。
1978年,老上海美术馆曾举办了一场“法国19世纪农村风景画展览”,轰动一时;1984年中法建交20周年,法国政府带来25幅毕加索的真迹,举办过一次小规模画展;20年后的2004年,中法建交40周年,中法官方举办以巴黎奥塞博物馆藏品为主的印象派画展,当时的上海美术馆被观众围得水泄不通。
但总体来说,类似的展览少之又少。
一直到2011年,一场毕加索中国大展拉开了特展时代的幕布。接下来的几年,有影响力的特展接踵而至。
2012年新开馆的中华艺术宫主办了“米勒、库尔贝与自然主义――法国奥赛博物馆馆藏精品展”;2013年上海博物馆举办“从巴比松到印象派”展览;2014年,天协文化主办莫奈画展。
尽管数量突然增加,但特展仍然不能满足公众的需求,这也是造成一些高品质特展人满为患的重要原因。
在国内引进艺术展览这个念头出现在谢定伟的脑海中,是在2010年。彼时,国内还没有一家民营企业主办过西方大师级绘画作品的展览。
在海外,这样的大型展览通常是由博物馆和民间力量合作举办,比如基金会、企业或个人。
既然在别的地方都能成功,那么中国大陆能不能这样做呢?
谢定伟决定参考台湾的特展模式。
贾布告诉本刊记者,在特展的发展上,台湾是大陆学习的榜样。
在亚太地区,中国台湾是特展发展最为成熟的地区。台湾特展的市场化运作始于1993年的“莫内及印象派画作展”,两个月的展期共吸引了31万人次参观。这个展览在台湾开启了公共展览场馆与民营资本合作、以“借展费”从国外引进特展的运营模式。
根据贾布提供的数据,台湾的特展产业经过20年持续发展,培养了公众看特展的消费习惯。以人口约为260万的台北市为例,一个为期3个月的特展平均参观人数为20万~30万人次,优质展览能达到50万~70万人次。
2011年,谢定伟得知,法国巴黎国立毕加索博物馆正在装修,有3年闭馆期,馆里的藏品将在全世界作巡展。经过运作,天协文化同样以“借展费”模式与毕加索博物馆达成协议,最终敲定了那场毕加索中国大展。
场地是最大的问题
2011年,毕加索中国大展的借展费是100万欧元,64件真迹的保险费数百万元人民币,此外还动用了9架次飞机运送画作。 中华艺术宫外景
但在3个月的展期中,观众数量只有约20万人次。
“这远远低于我们当时的预期。”谢定伟说,其中最大的原因是场地距市中心太远,地理位置不佳。
最初,毕加索中国大展定在人民广场旁的老上海美术馆。但在商谈过程中,公立美术馆、博物馆全部免费开放的政策出台,虽然特展可以另外收费,可新政刚出,美术馆比较谨慎,于是这个最佳场地泡汤。
谢定伟找到了世博中国馆,双方达成合作,画展终于在中国馆地面层的原地区馆序厅开展。展厅约3000多平方米,场地租金一千多万元,按“高端商业办公租金”来计算。
这个场地并非理想的专业艺术展览场地,展厅基本是空壳,所有附属设施都要重新搭建。
“由于要达到恒温恒湿等技术要求,我们相当于在中国馆里又盖了一个封闭的馆中馆,再加上消防设备、安保监控设备等,费用远超出预期。”谢定伟说。
因此,2014年的莫奈展,天协文化选择与地处市中心淮海路商业圈的K11购物艺术中心合作。K11不收取场地租金和票房分成。
那场莫奈展的票价100元,展期3个月,观众近40万人次,取得了巨大的成功,也收回了成本。
“展厅的硬件设施,包括运输通道、货梯空间尺寸、恒温恒湿系统等当时并不完全符合法国莫奈博物馆的要求。当时莫奈博物馆反对在K11做展览,后来经过法国领事馆的协调,法国设计师的努力,以及我们在硬件及安保方面的种种整改,最后保险公司答应承保,对方才勉强同意。”谢定伟说。
他告诉本刊记者,上海目前的场地,不是专业程度不够,就是收费太高,或者是距离市中心太远、交通不便,客流稀少,这些都是展览成功的阻力。
而近几年民营美术馆的发展或许可以解决场地问题。
据统计,2002~2004年间,上海民营美术馆只有4家;2005~2007年,新增8家民营美术馆;2010年增加至19家。
截至2014年,上海市共有47家美术馆,其中31家是民营美术馆,超过了总数的三分之二。
谢定伟说,“民营美术馆的增加是好事,但真正能接纳高端国际大展的场地仍然凤毛麟角。”
复杂的申办过程
虽说特展繁荣以民营资本介入为一个标志,但民企想要把国外的作品引进中国,过程并不简单。
以2011年的毕加索中国大展为例:首先要申请政府批文,这是引进国外大展的先决条件,需要在获得政府批准之后才能与国外博物馆签订借展合约。也就是说,在签约之前需要和外方先签署一份意向书,再凭意向书向政府申请批文。当然,还需要找到一个外方认可的展览场馆。
申请批文时,把外方的展品资料、与外方签的意向书、场地意向书等一套资料准备齐全,交由政府主管单位审批。获得批文后,方可正式和外方以及场地方签约,得以正式立项。
接下去就是保险和运输两件大事。高端艺术品的保费高昂,一般都由国内主办方承担。比如,毕加索中国大展的总投保额高达6.8亿欧元,保险费就需数百万元人民币。一般情况下,毕加索、莫奈等高端展览,国外博物馆通常会指定其长期合作、信誉高的保险公司。
运输则分为三段,分别是外国段的地面运输、空中段运输和中国段地面运输。这三段必须有专业和安全的保障,承运公司须守信可靠、有专业经验,且其选择权在外方博物馆手中。这类专业艺术珍品运输公司,中国目前比较缺乏,这与高端艺术展的稀少有关。
所有的借展费、保险费和运输费,都需要在国内向境外支付外币,需要外汇管理局的批准。申请外汇的数额,除外方实际所得,还需要包括为外方代缴的所得税、公司营业税等,这样算起来,成本要增加近20%。
这些庞大的支出,需要在展览启动时就付讫。
“只有付清保险费,保险公司才会承保;只有付清借展费,展品才会启运;只有付清运输费,运输公司和航空公司才会承运。所有这三项,缺一不可,而这仅仅是支付外方的费用。” 谢定伟说。
高昂的办展成本对民营企业来说是个沉重的压力。近几年国家一直提倡发展和扶持文创产业,上海市也有文创产业基金,而在2014年莫奈展大获成功后,谢定伟申请文创产业基金支持时,并没有获得通过。
门票收入仍是支柱
国际高端艺术品展览的展期一般为3个月,之所以时间这么长,主要原因在于其投资回报期较长。
动辄投资数千万元的特展靠什么回收成本并赚钱呢?
毕加索展的票价是80元,莫奈展票价为100元,达利展票价160元(预售票80元)。
“我们定价基本与电影票价差不多”。谢定伟说。
贾布提供的数据显示,2014年上海各领域文创展览中,21~60元是主流票价,共计78个。此外,61~100元票价的展览共计15个,其中只有莫奈展为纯粹艺术展,其余均为动漫卡通和生活时尚类展览;100元票价以上的展览有2个,是互动体验高的展览,带有游乐场或嘉年华的性质。
经过对特展消费者行为和态度的调研,贾布发现,消费者对于100元以上的票价有一定的心理接受度,对150元以上的票价也做好了一定的消费准备,这完全取决于展览的内容是否值得。
实际上,门票仍是特展的收入支柱。
花一场电影票的价格去看一场艺术展,这对年轻人来说似乎合情合理。格瓦拉演出项目经理关漪对《t望东方周刊》说,展览票务已经成为这两年格瓦拉票务增长最快的领域,根据分析,去看展览的人群与看电影的人群有着一致性,因此展览票价与电影票价相当也具有合理性。
但票价在上涨。
2015年,“不朽的梵高――感映艺术大展”全额票价为160元,“乾隆号,下一个江南”跨媒体艺术展的双人通票为240元。
有限的衍生品和赞助收入
除了门票,特展的收入还来自于衍生品和赞助。 参观者在拍摄雕塑作品“世纪良心――巴金”
2014年龙美术馆举办的“朱见深的世界:一位中国皇帝的医生及其时代――成化斗彩鸡缸杯特展”,一个小小的鸡缸杯复制品引发了观众极高的购买热情。分为288元、688元和6900元三档的复制品中,288元的至少售出1万件,而此次展览的观展人次还不足5万。
然而,类似于上述的购买热潮在特展中并不多见。
目前展览衍生品仍然以纪念画册、明信片、办公用品、家居用品、服装配饰、限量版或签名版复制品为主。而因为特展的时间限制,消费者一般是在观展后购买衍生品,属于冲动式消费,如果在展览期内衍生品没有卖完,后续销售往往非常困难,这也是特展衍生品的一个难题。
衍生品授权费用更加高昂。比如2011年的毕加索中国大展上,毕加索画册的版权费高达3.5万欧元。因授权费或进口费用太高,通常被认为最具有市场吸引力的授权复制品难以操作。
现场出售的授权衍生品,价格一般都较高。本刊记者发现,毕加索的画册,精装大开本为380元,小开本卖80元。印有毕加索作品的各种周边产品,书签60元、小笔记本40元、T恤80元、雨伞300元,而印有《朵拉?玛尔的肖像》的丝巾更是标价800元。
对这些价格不低的授权衍生品来说,观众的认可度是首要问题,即便销售得好,销售额有时也需要跟外方分成。
毕加索展、莫奈展、达利展的礼品商店都是由主办这些展览的天协文化独立运营的。商品按来源分为自主研发与采购、品牌合作等两种类型,除了与雅昌艺术图书有限公司及其他出版商合作的书籍外,其自主研发的商品占到种类的八成以上。
也有一些主办方,为了降低衍生品的风险,会采取外包给专业礼品公司的方式,这样可以转嫁研发生产成本,没有库存压力,当然,利润也相对较低。
新媒体艺术论文篇8
关键词:绘画;艺术;进步;终结;艺术生态
中图分类号:J802文献标识码:A
自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家(阿瑟?丹托)的思辨性的结论,也有来自当代先锋派艺术家(莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔)具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后,当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了;同样,艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯?贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式,和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进,因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型,再到浪漫型,并最终向纯精神状态演化,于是乎,艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而,人类的科学发展是一个不断进步的历程,而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗?
一、艺术的进步观与线形发展模式
在论述艺术的终结时,我们首先要提的一个问题是,艺术的历史是一个发展的进程吗?1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段,他的《大艺术家传》被分为三个部分,分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中,每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上:即在乔托的时代或艺术的童年时代,在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代,以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代,或成熟与完成的时代。经过这些阶段,艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进,因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期,瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义(Mannerism)的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标,同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的;它自发性地实现了自身,而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.
自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来,以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗?德拉罗什(Paul Delaroche)第一次看到一幅达盖尔用银版法(daguerreotype)拍摄的照片,即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来,绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支,而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变,19世纪中后期出现的印象派、后印象派,20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的,无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式,并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特?纽曼的极少主义等,直至科苏斯的概念艺术,绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性,简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。(图1黑方块)1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔?马列维奇(Kazimir Malevich)展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》(The Black Square),并撰写他的至上主义艺术论文,在文中马列维奇指出,“1913年,我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形,并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时,评论界和公众皆喘息道,我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中!在批评家和公众的眼中,这个黑色的方块显得既难以理解,又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔?马列维奇“至上主义”,《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社,2005年版,第152页。此后的荷兰画家蒙德里安(Piet Mondrian),意大利艺术家鲁西奥?丰塔纳(Lucio Fontana),美国艺术家巴尼特?纽曼(Barnett Newman)以及马克?罗斯科(Mark Rothko)的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。
二、艺术的进步观与先锋理念
正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式,19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的,同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”(Avant-garde)这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出,“正是我们艺术家将为你们充当先锋:因为实际上艺术的力量最为直接迅捷,每当我们期望在人群中传播思想时,我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上,我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代,艺术家是一个文化上的先驱,他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导,而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后,艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。
在前卫思潮持续了一百多年之后,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦?菲舍尔(Herve Fischer)在20世纪70年代就清醒地指出,先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点,“如果艺术的活动必须保持生机,那么就必须放弃追求不切实际的新奇,艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特?休斯(Robert Hughes)也指出,自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年,“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶,实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此,现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪,但是它的动力已经消失,我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题,艺术究竟是否有一个发展的历史?如果有,那它究竟是什么样子?贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》(1984年)中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑,他指出,艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统(艺术的历史)的存在,而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视,而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987,pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》(The Story of Art)一书中认为,20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言,则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义,从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术,一个接一个的艺术运动和流派的相继出现,探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体(摄影、录像、传真、电脑)的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重,使之趋于边缘化。(图2观念艺术)20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术(Minimal Art)。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘,认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华?路西-史密斯(E.Lucie-Smith)指出,“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步,以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去,观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现,转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样,观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素,而且也同时取消了绘画本身。
三、从绘画的死亡到艺术的终结
极少艺术之后出现的观念艺术,从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素,而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特(Ad Reinhardt)和法国画家克莱因(Ives Kline)就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品,此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作,而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德(Donald Judd)宣布绘画已经死亡,绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金(Victor Burgin)的一段话很可以代表当时许多人的观点,他说,“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧,这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室,我们为什么还要继续画下去呢?从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”(Fluxes)和“零派”(Zero Group)在意大利出现了“贫乏艺术”(Art Povera),在英国有“事件艺术”(Event)。70年代在美国又出现了“地景艺术”(Land Art)、“偶发艺术”(Happenings)、“电脑艺术”(Computer Art)和“高科技艺术”(High-tech Art)等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限,暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如,70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”(installation)等表现方法,反对传统的绘画方法和主题,甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画,这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。
面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家,哥伦比亚大学教授阿瑟?丹托(Arthur C. Danto)指出,“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷,而作品的客体接近于零,结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说,艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫(T. Wolfe)也说过,“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段,艺术进入了最后的航程,它在一个精细的螺旋里一步步上升着,它现在只剩下最后一个字格的自由,只剩下一个神经元的树状凸,最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中,终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》,江苏美术出版社,1990年版,第595页。
从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪?沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子(《布里罗盒子》Brillo Box)。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品,而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟?丹托亲历并观看了这个展览,并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题,从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》(The End of Art)并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。
阿瑟?丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中,20世纪中期,在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中,作曲家约翰?凯奇(John Cage)早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符,表演者在指定的时间里没有演奏任何音符,而听众在这段时间里无论听到什么,无论是外界偶然发出的声响,还是自己的错觉,都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》(或《0’00”》)。这个作品包括了由一系列行为发出的声响,如切果菜、搅拌机,以及喝果汁的声音,并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大,把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时,也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限,而使自然与现实生活中的音响成为音乐,让自然和生活本身也成为了艺术。
在舞蹈表演中,前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作,行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同?英国艺术家吉尔伯特和乔治(Gilbert and George)表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同?1964年德国艺术家约瑟夫?波依斯(Josef Beuys)在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒,而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起,并伸出右手向在场的人们表示敬意,感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯?特勒尔(James Turrell)在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程(Roden Crater Project),这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征,而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰,而只是发现了它并加以修饰和命名,那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现,以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。
四、艺术发展的设定:建构与转型
要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化,以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构,只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国,艺术这个自觉的概念才得以确认、发展,并加以传播,因此在这个意义上说,艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术(Art)已不再受德语的“艺术”(Kunst)或法语的“美的艺术”(beaux-arts)体系所支配,当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。
其实,所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进,并使自身不断地简约化和概念化,直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而,风格(那种在形式上)的创新只是现代主义的一种偏见,对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德?罗森伯格(Harold Rosenberg)已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”(the Tradition of the New)。在70年代初,一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上,当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。
20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术,变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术,模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观,以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语(引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的)全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而,就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候,现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年,在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术,甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余,而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了;观念主义登上历史舞台,艺术变成了文献记录。从某种意义上说,这是现代主义最后一个神奇的行动:创作一件艺术品无需任何物质材料,即可以做无米之炊。从另一种意义上说,这显然是某种事物的终结。参见金?莱文《告别现代主义》一文,《后现代的转型》,江苏教育出版社,2006年版,第12页。在《普通物品的转化》(The Transfiguration of the Commonplace /1964)一书中,阿瑟?丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的,二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性,因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而,对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案,而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys,Uber das NeusCarl hanser Verlag, München,1992.20世纪80年代中期以来,一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值,但今天的艺术(当代艺术)已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特?纽曼就指出,“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟?丹托《哲学对艺术的剥夺》一文,《艺术的终结》,江苏人民出版社, 2005年版,第12页。2004年阿瑟?丹托在他发表的新著《美的滥用》(The Abuse of Beauty)中指出,“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点,因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要,是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义,以及这些意义是否同时具有真实性,而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟?丹托《丹托艺术哲学自述》一文,《艺术地图》,2006年版,第136页。从这个意义上说,所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力(a good eye)而感到自豪,凭借这种好眼力,他们可以准确地判断一件作品的优劣,以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品,帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天,艺术发展本身已失去了历史的方向,艺术是否还会重新踏上历史之路,或者这种破坏的状态就是它的未来:一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽,即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时,无论你选择什么风格,什么形式,做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时,历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto,After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.
五、艺术终结之后与全球艺术生态
人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性(globality)的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性(locality) 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性(glocalizaion/ glocalism), 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。
20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而,西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代(时间)因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域(空间) 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。
在去中心(decentralization)的国际当代社会,绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式,其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里?塞尔茨(Jeri Serze)曾指出,每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误,即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代;人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会,无论是在绘画倍受欢迎的年代,还是随之而来遭受到攻击的日子里,绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下,当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播,艺术家也可以运用新媒体直接进行创作,当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然,但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。
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