直接与间接：关于纪录片“索引性”的争议与思考

　　

　　本文选自《电影艺术》2023年第2期

　　唐  俊

　　复旦大学新闻学院研究员、硕士研究生导师

　　研究方向为纪录片理论、视听传播、媒介融合

　　摘 要：符号学视角的纪录片本体研究中，“索引性”是一个重要概念。关于其与纪录片合法性的关系，纪实主义理论与后现代主义理论观点相对立，且相关论争具有复杂性和多重性。在当今纪录片形态丰富多元的背景下，依据皮尔斯符号理论及相关研究，应从直接和间接两个层次来认识索引性和纪录片的关系，非纪实影像符号虽不具备与现实世界直接的、物理性的关联，但因其与客观对象具有实在对应关系，仍能起到间接索引的作用，从而赋予相关纪录片合法性。

　　关键词：直接索引符号 间接索引符号 纪录片 证据 索引性

　　在关于纪录片本体，也就是“什么是纪录片，什么不是纪录片”这一命题的讨论中，索引性（indexical quality）是一个常被提及的概念，其学术来源是符号学理论。围绕这一概念国内外学者也基本形成了两类意见：一类认为纪录片中所呈现的影像应当是可索引的，由此体现纪录片对于公众的真实性承诺，从而构成纪录片的合法性。但在生产实践中，无物质索引性且以纪录片为名的作品越来越多，如情景再现作品、动画类作品等，且被纪录片行业和社会公众逐渐接受。另一类认为，纪录片并不依赖索引性而存在，且数字化生产消解了影像的索引性。但是，如果将索引性关联完全抽离，纪录片也就与虚构性影像没有本质的不同，从而失去了其本体特征。总之，观念的革新、作品的多元、技术的进步，导致两者的关系呈现出复杂的状态。正是由于上述矛盾长期存在，有必要进一步厘清纪录片与索引性的关系。

　　一、索引性与纪录片的合法性 

　　20世纪70年代后，符号学理论被引入西方影视研究之中，其中美国哲学家、逻辑学家、符号学主要创始人之一查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号学说是重要理论资源之一。皮尔斯构建了复杂多元的符号体系，他提出三种符号三分法，其中有一种三分法在纪录片研究中得到较多运用，即将符号分为图像符号（icon）、索引符号（index）和象征符号（symbol）三种类型。1在中文文献中，图像符号也被译为像似符、肖像符，索引符号被译为指示符、标指符，象征符号被译为规约符、记号符等，而所对应的英文词汇均相同，因此可通用。在三种符号类型中，图像符号凭借相似性（likeness）来再现对象，但和对象之间并没有动力学上的联系，所再现的对象可能存在，也可能不存在，比如绘画、图表等；索引符号则需借助与其动力对象（dynamic object）的物理联系（physical connection）而成立，这种联系是自然实在的，例如照片、风向标等；象征符号则是抽象的，它的成立取决于解释者的约定、惯例或生性，它的再现品格仅仅作为一种规则而存在，如词汇、标识等。

　　在纪录片中，上述三种符号均存在。如电脑绘图凭借与客观对象的相似性，一般被认为属于图像符号。经机器摄录产生、与现实世界存在物理因果关系的纪实影像属于索引符号。象征符号也有出现，特别是在提及抽象概念时，如以长城、黄河的画面来指涉民族精神等。但是，以纪实主义理论视角观察，纪录片这一影像体裁的核心符号来源是索引性的，索引性所体现的正是影像（能指）与被拍摄事物（所指）之间自然实在的、物理性的联系，并构成一种特有的力量。推崇影像复制能力的巴赞认为，影像产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。2媒介环境学代表性学者之一保罗·莱文森（Paul Levinson）也指出，虽然摄影者难免有个人、主观的选择，但是这里发生的化学反应是客观的，我们得到的是一张外部现实的形象。3

　　纪录片以真实性作为对社会公众的基本承诺，虽然在哲学意义上绝对的真实难以获得，但在经验层面人们对真实性仍然有大体一致的判断，即所看到是能经得起核实、自然存在的真人真事、真实的场景。而在三种符号中，与客观事物严格对应、存在物理因果关系的索引符号，就被视作体现纪录片真实性最为有力的“证据”，并成为界定纪录片合法性的重要依据。美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔提出，应以“索引”的概念体现纪录片与剧情片的区别，应借此帮助观众确认纪录片的身份，做出相应的期待。4英国美学家格雷戈里·科里（Gregory Currie）认为，纪录片所再现的事物必须是“痕迹”（trace），这是纪录片成立的必要条件。因为这样，纪录片的形象才经得起质询。科里所说的“痕迹”，即是纪录片与现实世界具有索引性关联（indexical bond）。因此，他不认同在纪录片中使用情景再现、演员扮演等方式。5我国研究者也指出，纪录片“现象”的真实就是指纪实影像的真实，这是纪录片存在的物质基础，它主要表现为纪实影像的索引性。“影像的真实”是声光电的结合作用于受众的知觉而产生的“物理真实”，这是它对我们“现象”生活机械的复制。6如果纪录片放弃自身的索引关系，从某种意义上便是在放弃自身作为纪录片的身份。7按照纪实主义理论的观点，如果影片脱离了索引性，也就会被视为脱离了与现实之间的物理关联，从而严重削弱纪录片所承诺的真实性，甚至不能成为纪录片。

　　二、关于索引性与纪录片关系的争议和矛盾

　　在纪实主义理论视角下，索引性与纪录片的证据功能乃至合法性紧密捆绑在了一起。但这类观点在西方受到了从理论到实践的有力挑战，以及数字技术的冲击。各方意见争执不下，且并不限于简单的二元对立，而是呈现出复杂交错的状态。

　　（一）后现代主义的欲断难断

　　20世纪八九十年代，受后现代主义、后结构主义理论思潮的影响，人们感受到从本体上区分想象和现实的无力，“直接电影”宣扬的严格真实性和客观性在西方受到普遍怀疑，经典电影理论在纪录片研究中逐渐失去主导地位。比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）、布莱恩·温斯顿（Brian Winston）等学者均不认同纪录片的合法性基于索引性影像的观点，在他们看来一切都是创作者建构的产物。尼科尔斯在2021年发表的一次访谈中，确认了“纪录片并不依赖其影像的索引性来定义”的观点。因为，“索引性的画面验证了摄影机前真相出现的东西，但它们的含义是什么，如何理解它们，则属于它们在一个符号系统中所处的位置的一种功能，也是它们作为能指的功能”。8布莱恩·温斯顿的观点具有更鲜明的怀疑主义色彩和批判性，他指出，后现代主义将摄影机从自我刻写的科学工具转为一个束缚观者的压迫工具，“真实无法获取，因此纪录片就和其他的电影形式无异，他们对于证据的主张也是假的”。9如此一来，纪录片中各种类型符号的运用，包括实拍影像、文献资料、再现扮演、电脑动画等并没有本质的区别，其含义取决于作品的整体表意系统和阐释语境。这些观点自然与捍卫影像客观性以及索引功能的纪实主义理论家相对立，如卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）认为，“为任何机器主张一种一致的、无缝的、解构语境的意识形态效果是过分简单化的、与历史无关的和错误的”10。卡罗尔更是认为后现代主义及其理论阐述在哲学上存在缺陷，他尖锐地指出，后现代主义者将幻觉主义概念与现实主义相绑定，从而使现实主义被简化成为“魔术师的障眼法”。11

　　但需要指出的是，后现代主义学者对索引性的态度似乎欲断难断，具有矛盾性，并不能完全放弃其对于纪录片的意义。国内有研究者认为，尼科尔斯关于纪录片的观念其实是摇摆不定的，既传统又当代，既前卫又保守。表现为对纪录片发展趋势的理解很激进，但对纪录片的本体界定又较保守。12这也体现在关于索引性的论述上，如尼科尔斯在淡化索引性意义的同时又说，“我们期待纪录片所呈现的是两端之间的摇摆，一端是以索引的方式记录下来的社会现实，另一端是对这一社会现实的解读。这种期待造成了我们看待纪录片和看待其他影片类型的不同”13。这段话意味着，纪录片不仅是索引性影像，还是对现实的解读，但索引的方式显然需要。尼科尔斯也曾强调索引性画面在证据中的地位，如他以反战纪录片《圣·彼得罗之战》（The Battle of San Pietro，1945）举例，片中连续出现的死亡士兵的特写镜头“所带来的视觉冲击，或者说索引性冲击，完全不同于剧情片中导演出来的死亡”14。

　　此外，尼科尔斯在其提出的述行模式（performative mode）纪录片中纳入了动画、实验影像作品，但同时也提出了这一模式的索引性问题：“这些影片强调其自身的风格和表现性特质，但仍然主张其对历史对象的指涉关系……那种可以证实纪录片形式的索引性的索引纽带依然发挥作用，只不过此时它处在某种从属的位置。”15尼科尔斯在其《纪录片导论》中所举的动画纪录片案例，如《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，2008）、《他母亲的声音》（His Mother's Voice，1997）等均有采访语音或现场声作为声轨，以形成指涉对象的索引纽带，补充画面所缺失的索引性。温斯顿在论述动画纪录片时也提到，“音轨显然属于纪录片范畴……，体现在声轨中的目击行为使得这些动画片成为纪录片”16。述行模式纪录片常常侧重反映人的精神世界和心理状态，因此在视觉上有时难以建立索引性关联，而真实的声音则起到了弥补作用，构成纪录片所需的证据。

　　

　　电影《与巴什拉跳华尔兹》剧照

　　（二）纪实主义阵营的“痕迹”之争

　　在纪录片创作生产的实践层面，将索引性和纪录片合法性的紧密捆绑也被质疑，如温斯顿曾列举不少案例，说明在纪录片创作中假冒“标示”（索引）也是一件非常容易的事情。一定程度的欺骗是正常“真实”电影创作过程中固有的组成部分。17有趣的是，质疑者并不限于后现代主义理论家，纪实主义阵营内也存在争议。如科里执着于“痕迹”的观点，可以说体现了对索引性规则最为纯粹的主张，但卡罗尔却认为这有悖于纪录片生产的常规。卡罗尔指出，在纪录片中经常会用到历史影像资料，而这些资料镜头在物理意义上常常并非所指涉事物的“痕迹”。例如，二战纪录片中一辆谢尔曼坦克的形象，不一定就是片中所说的具体时间和地点中的坦克，希特勒在此处演说的镜头也被用于替代其他场合的演说，这种做法是一直存在着的惯例。18

　　在纪录片生产中，如果是以实拍的方式聚焦具体人物和场景，那么通常影像就是较为精确的索引符号，即科里所说的“痕迹”体现。但如果是较宏大的综述性内容，往往就要较多调用库存影像资料，虽然创作者会尽可能使资料镜头与“痕迹”相对应，但其实是很难做到精确的。普兰廷加也认为，索引性的定义太过狭窄，会排除许多典范性的纪录片，且不能说明解释性纪录片这一核心模式。19纪录片承担着反映广阔世界的使命，而体现“痕迹”的纪实性拍摄本身是有局限的。简而言之它长于反映“现实世界”“物质世界”，而弱于反映“历史世界”和“精神世界”。20即使是前者，对过于宏观的世界（如宇宙星空）或过于微观的世界（如微生物、粒子）的反映也显然是不擅长的。此外，纪实性拍摄还受到隐私保护等伦理因素的限制。如汤姆·冈宁（Tom Gunning）所说，我们过于强调摄影的索引性是很愚蠢的，大量的索引信息并没有被摄影术记录下来。21

　　但是，作为非虚构影像客观性的捍卫者，卡罗尔所反对的其实是科里那种理想主义的、追求精确的“痕迹”对应，而绝非否定索引性关联的必要，毕竟还是要用一辆谢尔曼坦克来指代其他的谢尔曼坦克，用这里的希特勒来指代那里的希特勒，而不能用其他坦克型号或者人物形象来完成这种指代，因此即使是使用库存影像资料，与现实的索引性关联仍然较松散地存在。只要观众感到作品整体在声画上是和谐、信息上是没有歧义和误导的，也就没有问题。至于温斯顿等后现代主义理论家对纪录片创作中常有的假冒索引符号的揭示，严格说来已不属于符号范畴的问题，而是观念和伦理问题。需要厘清的是，从因机器摄录而产生物理联系的角度而言，职业演员出演的影视剧画面也属于索引符号（后现代主义学者有时强调这一点）。但和纪录片不同的是，其所指涉的显然是虚构世界的人物和场景，或是演员自身表演的“痕迹”。纪实主义语境中的索引符号，本就是具有现实对应物的。两者“痕迹”的来源和性质全然不同，如果忽视这一区别，便不是在同一个维度的对话。

　　（三）数字化生产下的怀疑和维护

　　从20世纪90年代开始，和其他媒介产品一样，纪录片生产逐步从模拟走向数字，21世纪后更进入了全面数字化的阶段。一些学者认为，数字技术将导致纪实影像的索引性变得不可靠，并导致人们对纪录片真实性的怀疑。如列夫·马诺维奇（Lev Manovich）指出，由于数字影像均是以像素作为材质，而像素是易于被改变和替换的，因此经过数字化程序获得的影像会丧失与现实之间的索引性。由于这种异变性，电影也就变成了一连串的绘画。22如此，实拍的数字影像也变成了或真或假的图像符号。温斯顿亦认为，数字技术时代对影像的控制更加方便易行且难寻踪迹，这让人更有理由去怀疑在影像和被拍摄物之间关系的确定性。23

　　不少学者则反对数字影像将消解索引性的论断，而是继续维护索引性关联。普兰廷加指出，数码相机的技术和传统相机拍摄的模拟图像的“因果性”与“机械性”别无二致，也是由物理过程衍生出来的，因此数字图像和传统化学显影方式制作的图像一样也具有索引性。当然，这里排除了完全在电脑上生成而无任何实拍过程的数字影像。针对数字影像易被操纵的特性，他认为，索引性并不是一个非此即彼的特征，即便其中一个因素被进行了数字操控（如画面被调亮），其他因素依然保有其索引性的力量。24普兰廷加的观点是对影像怀疑主义的有力校正。数字化是后台产制方式的变化，在总体上尚不能模糊前台呈现中各类符号的区别。如乔纳森·罗森克兰茨（Jonathan Rozenkrantz）所说，由于文化方面和技术上的缘由，我们还不能完全达到那种程度，即索引符号和实质能够完全忽略的那个程度。在目前的现实世界，数码相机继续被用来记录事件，然而我们还未被计算机生成的“演员”所愚弄。25约翰·贝尔顿（John Belton）等人也认为，数字化带来的制作革新对于一般观众的视觉感受来说，尚未发生真正革命性的影响。26

　　由上述争议可见：一方面将索引性与纪录片本体和合法性紧密捆绑的观点，受到了理论、实践和技术层面的多方质疑和冲击；但另一方面，追求与客观事物自然、实在的关联，始终是纪录片这种影像体裁所无法放弃的，因而又需要索引符号的支撑。即使是后现代主义纪录片研究者也未放弃索引性关联对于纪录片的意义，数字化生产尚不能在整体上真正消解影像的索引性。因此，有必要在各种争议之中对索引性与纪录片的关系进行再度审视。

　　三、对纪录片中双层索引符号的分析 

　　在纪录片研究中，对符号类型的认识和运用较多着眼于纯粹意义。但事实上，皮尔斯对符号的三分法不是绝对的，而是相对的、有层次的。这表现在：

　　（一）直接与间接索引符号的概念由来

　　首先，三种基本符号之间并非泾渭分明，而是彼此相连，有相互混合的状况。如皮尔斯指出，索引符也包含了某种图像符，尽管它是一种特殊种类的图像符；象征符也包含某种索引符，它或多或少地通过索引符去指称一个实在对象。27这种特点在纪录片中亦有体现，如动画因其相似性应当是一种图像符号，图像符号很可能是体现不存在的事物，但如果它和现实构成实在的对应关系，就具有一定程度的索引性质，从而成为一种特殊的图像符号。如在《与巴什尔跳华尔兹》中，动画形象均高度写实地对应现实中的人物（包括导演福尔曼本人），且有采访语音作为叙事依据，由此决定了该片的非虚构性。

　　其次，三种基本符号还可进行细分，以对应大千世界中的复杂情形。比如皮尔斯根据是否体现意图和需要实体，将图像符号分为纯图像符（pure icon）和亚图像符（hypo-icon）；在象征符号中，可分为纯的（genuine）和退化的（degenerate）两类，退化的又再分为单一（singular）和抽象（abstract）两种。针对索引符号，皮尔斯也提出了次索引符（subindices）的概念，以区别于纯索引符。次索引符在语言学范畴包括专有名词、人称指示代词或关系代词、附加于图表上的字母等，它们都不是真正意义上的索引符，因为它们不是一个（实际存在的）个体。但是由于它们与其对象存在着实在联系，从而可以指示相关事物，成为一种指示符号。28类似的，有西方研究者区分了直接索引和间接索引的双层关系，在前者中客体是作为符号的直接原因，后者中符号则间接受到客体的影响。29为了表述得更清晰，可以将“纯索引符”称为“直接索引符号”，也就是纪录片研究中通常所说的具有索引性的符号，其影像与现实对应物构成了直接的、紧密的、物理性的联系；将“次索引符”称为“间接索引符号”，其影像与现实对应物所构成的是间接的、松散的、非物理性的联系，包括基于现实的再现扮演、电脑动画、三维制作以及非严格对应的历史影像资料等。

　　从前述争议可以看出，数字化生产虽然使影像更易操纵，但并不能从本质上消除纪实影像的索引性质，这也符合观众实际感受到的情形。但是，如果像科里那样秉持纯索引符号的观念，结果就是要排除几乎所有的非纪实类作品，将纪录片局限在一个狭窄的范围内。因此即使在纪实主义派别内部，也认为固守“痕迹”的观念不符合纪录片生产中将镜头合理化代替、为了叙事将素材重新排序的惯例。但是，完全放弃索引性对于纪录片本体的意义也是很困难的，那样纪录片恐将陷入一片混沌之中，丧失与其他影像体裁的区别。尼科尔斯等后现代主义学者虽然否认纪录片依赖影像索引性存在，但也认为在动画纪录片、先锋纪录片中，仍需索引纽带发挥作用。要调和这些矛盾，在纪录片家族丰富多元的时代，从符号的纯粹意义上着眼是不够的，应进行分层次地理解和运用，因此有必要引入双层索引符号体系。

　　（二）双层索引符号体系中的四类纪录片

　　依据皮尔斯的符号学理论，一种符号是不是与现实具有索引性关联，不能完全看两者是否具有物理意义上的联系。和直接索引符号不同，间接索引符号与所指涉对象没有物理性关联，因而不具备“痕迹”记录的属性，但是由于确实又存在着实在对应关系，因而可以起到指示的作用。双层索引符号体系中的纪录片可分为下列四类：

　　第一类是完全以直接索引符号支持的纪录片。标准的直接电影、真实电影作品就属于此类，这是使科里等坚守纯粹索引性主张的学者满意的纪录片，片中几乎所有的镜头都是严格对应现实世界的“痕迹”，两者之间存在直接的、紧密的、物理性的关系。

　　第二类是以直接索引为主、间接索引为辅的纪录片。在不同的作品中两个层次符号所占的比例区别较大，大多数纪录片属于此类。如经典的解释模式除了实拍和采访的纯索引影像外，还会使用一些难以严格对应的影像资料，纪实主义派别的卡罗尔、普兰廷加都肯定了这种指代的合理性。有的新纪录片作品亦属此类，例如运用了再现、表演手段的《细细的蓝线》（The Thin Blue Line，1988）、《风的故事》（1988）等，这类作品经历了从具有争议到广为接受的过程。此外，科技题材纪录片也会较多使用间接符号影像，如国家地理频道出品的《宇宙时空之旅》（Cosmos: A Spacetime Odyssey，2014），通过高度仿真的电脑动画来呈现难以实拍的宇宙太空景象。

　　第三类是以间接索引为主、直接索引为辅的纪录片。例如在《故宫》（2005）、《河西走廊》（2015）等历史题材纪录片中，直接索引符号只有少量实拍，主体是以各种再现手段建构的间接索引符号。不少动画纪录片中直接索引仅体现在真实的声轨上，在一些动画形态的VR纪录片如《饥饿的洛杉矶》（Hunger in Los Angeles，2012）中，也采用了现场同期声充当索引纽带。还有少数作品将两个层次的影像符号相互融合，如讲述一位加拿大动漫艺术家的作品《雷恩》（Ryan，2004），就用抠像技术将实拍影像与动画进行了合成。然而，由于纯索引符号的弱势，从这类作品开始，其纪录片身份已不为纪实主义理论派别中的一些学者所认同。

　　第四类是全部依靠间接索引符号建构的纪录片。这些作品整体采用情景再现或电脑动画、三维制作等方式，直接索引符号完全不存在，也没有真实的声轨来弥补索引性，如革命题材纪录片《重生》（2016）、历史文化纪录片《中国》（2020）以及动画纪录片《西汉帝陵》（2015）、《大唐帝陵》（2020）等，但公众仍然视之为纪录片，就是因为其影像具有间接索引的功能，能够使观众调动自己的观察判断能力，在心灵与对象之间建立起一种实在的联系。西方学者对动画纪录片的分析认为，尽管动画这种形式不以物质索引性为特点，但它所产生的是摄影无法体现的现实的“样貌”，囊括无法涵盖的现实元素，很大程度上提供了一个用于探索表现和现实之间关联的有效起点。因此动画也能成为一种索引性的记录实践，而不再只是一种说明性的、无索引性的纪录片视觉语言。30这可说是对纪录片中间接索引符号特征的较完整表述。

　　纪录片《重生》剧照

　　上述四类作品中，第一类和第二类以直接索引符号为主，属于传统和主流类型。第三类和第四类主要或完全由间接索引符号支持的纪录片，被学者称为“亚纪录片”，即这些影片缺乏物理索引性带来的“现象”的真实，但呈现出了纪录片“本质”的真实。31对于这两类作品，后现代主义和纪实主义派别仍然褒贬不一，前者包容吸纳，后者有所排斥，我国学界近年对于动画纪录片是否成立的争论即是一种突出表现。但不可否认的是，虽然这些作品仍然存在不同程度的身份争议，却正被网络社会日益开放的纪录片“家族”所包容，并逐步得到社会公众的认可。

　　四、间接索引功能在纪录片中的实现 

　　间接索引符号实际上介于直接索引符号和图像符号之间，虽然具有指称作用，但本身的证据属性薄弱，其索引性关联的功能往往需通过以下几方面来实现：

　　（一）纪录片特有的美学形式

　　人们通常从美学形式和传播惯例上来判断影像作品的类型，因此即使在交错融合、边界模糊的今天，不同领域的创作者仍然会注重在美学形式上保持彼此必要的距离，以体现自身的特质。例如，完全使用情景再现、演员扮演的纪录片（主要是历史题材作品），从符号表象上与故事片、电视剧似乎相同，但差异仍然是存在的。观众不难发现，纪录片中的这种“扮演”极为节制，如在《河西走廊》《中国》等情景再现作品中，出现较多的是具有仪式感的造型镜头、结构性场景画面，而演员的面部表情极少，并且没有对话。这种差异本身就暗示着作品与现实存在索引纽带，防止因丰富的表演和无法证实的对话而受到干扰，使观众得以辨别作品的非虚构性质。而在动画纪录片中，导演与被摄者的访谈是常见的形式，以提醒人们作品的纪录片属性。另外，在缺乏直接索引符号（包括声音）的纪录片中，通常会充分运用解说手段在信息层面来体现指涉现实的精准性，同时也与剧情片在形式上拉开距离。如奥夫德海姆所说，所有纪录片表达形式上的一些惯例或套路都出于一个需要，即让观众相信他们看到的一切都是真实的。32所有这些使得纪录片中的表演形式与影视剧中的表演不同，前者属于能够指涉现实存在物的间接索引符号，而后者没有或在总体上不具备这一符号特征，如此即使是同类题材内容，观众也能较清楚地分辨出两者的不同。

　　（二）创作者的专业主义操作

　　单有纪录片的美学形式，还不能保证其合法性，戏仿纪录片（mocumentary）、伪纪录片（pseudo-documentary）的存在就证明了这一点，尽管它们亦有独特的文化价值。在形式的背后，创作者为保障纪录片对公众承诺的专业主义操作更为重要，这种专业主义是建立在肯定性的、非虚构的立场之上所形成的一套专业话语和工作规范，包含了创作者对社会、历史的责任感。例如，数字化制作的影像是否存在有损真实性的篡改，是否能够基本反映客观事物原貌？在再现、扮演、动画、三维等非纪实符号的背后，是否均有可靠证据（采访记录、文献记载、考古验证、科研成果、学术共识等）的支撑？这些都决定了影像符号是否与现实存在索引性关联，也决定了相关作品能否被视作纪录片。当然，即使是对于纪实主义创作，专业主义操作同样重要，否则影像同样可以撒谎。如BBC《人类星球2》中呈现印尼雨林中土著所居住的“树屋”，虽然均是实拍影像，但后来却被证明有明显造假行为。尼科尔斯认为：“影像的索引性无法告诉我们这个人或物是如何出现在镜头前的，或者影片拍摄者做了什么才让这个画面成为可能。”33这就需要创作者专业的、符合伦理的操作来保障影像与现实的对应关系。针对数字化生产带来的挑战，普兰廷加提出，应加强对于纪录片中使用数字虚拟影像的制度性行业规范，34这即是在专业主义层面进行呼吁，目的是为了保证影像的可索引性质。

　　（三）发布机构的权威性认证

　　这一点过去常被忽略，但对于“亚纪录片”的生存状态极为重要。当权威的发布机构宣称一部情景再现或动画制作的作品是纪录片时，即是向观众宣示，其影像符号体系并非仅仅是图像的，或只是指示演员本人“痕迹”的，而是与所再现的事实有着实在联系。观众因其权威性认证，通常会更为信任这些非纪实性符号背后的索引性质。正如尼科尔斯在阐述纪录片的“机构性框架”时所说，如果探索频道称一个节目是纪录片，那么在没有被观众或评论家所知之前，就已经被贴上了纪录片的标签。但这种贴标签的行为还是为我们理解一部作品何以被视作纪录片，提供了最初的线索。35又如，作为国家电视台的专业频道， 央视纪录频道播放《大唐帝陵》等动画纪录片，将有力促进中国观众对这一类型的认同。发布机构的权威性亦是多元体现的，不仅限于媒体平台，也包括纪录片评奖、节展、发行方等的专业影响力。2022年，反映一位阿富汗同性恋难民经历的丹麦动画电影《逃亡》（Flee）同时获得第94届奥斯卡金像奖“最佳动画长片”与“最佳纪录长片”的提名，体现了对动画纪录片合法性的权威性认同。观众在观看这些有别于主流和传统纪录片的作品时，既了解其虚拟符号的表象，又确信所呈现内容与现实的因果关系，从而形成对纪录片的期待和接受心理，这即是符号的间接索引功能得以实现的过程。

　　纪录片《大唐帝陵》剧照

　　结  语

　　在全球纪录片生产早已走出直接电影统治的时代，以及创作观念与制作模式多元化的大背景下，对于影像索引性赋予纪录片合法性的质疑无疑是有力的。如果固守纯粹意义上的索引符号，就会被局限在直接电影和真实电影的狭窄领域，无法解释和容纳当今丰富多样的纪录片创作生产。但是，如果放弃索引性对于纪录片的意义，纪录片又恐变成一个如浮萍般无依无靠的概念，丧失了与其他影像形式的差别，这将损害社会公众对于纪录片的信念，亦不利于纪录片的发展。

　　因此，本文认为，纪录片对于索引性既不宜原教旨主义般地固守，也不能直接将其虚无化，而应该更为具体地思考和认识。皮尔斯符号体系的相对性和分层性可启示新的论述空间，索引符号可分为直接索引和间接索引两个层次，由此可将纪录片分为四种类型。在以间接索引符号为主的类型中，创作更需要通过纪录片特有的美学形式和创作者的专业主义操作，使再现、扮演、动画、三维等影像具有间接索引符号的性质，以维系纪录片的身份，发布机构的权威性认证也能强化这一点。正因为间接索引的功能得以实现，观众才会在影像并无“痕迹”特征的状况下，也认同其真实性和纪录片的体裁属性。

　　在数字化时代，与现实世界的索引性关联仍然是纪录片安身立命的重要依托。但这种索引性关联既有直接的、紧密的、物理性的体现（纪实性画面），也有间接的、松散的、非物理性的体现（有事实依据的再现元素），既不应只认同前者而否定后者，也不能完全否定索引性规则对于纪录片本体和合法性的意义。

　　当然，引入双层索引符号的概念尚不能完全解释当前技术驱动下纪录片形态的新发展。例如交互纪录片中观众的介入痕迹、VR纪录片中类似游戏的参与互动，以及未来元宇宙世界中虚拟数字人等各种全新的表现元素，应如何用符号学的视角来进行阐释，又如何以此界定纪录片的本体、边界与合法性，都还有待进一步的研究和探讨。

　　注  释

　　1 参见：［美］皮尔斯．皮尔斯：论符号．赵星植，译．成都：四川大学出版社，2014：51-74．（该书中的三种符号分别译为“像似符”“指示符”和“规约符”，为与国内纪录片研究文献中的主流翻译保持一致，本文在引用时仍分别采用“图像符号”“索引符号”和“象征符号”。）

　　2 ［法］安德烈·巴赞．电影是什么？．崔君衍，译．南京：江苏教育出版社， 2005：7．

　　3 ［美］保罗·莱文森．思想无羁：技术时代的认识论．何道宽，译．南京：南京大学出版社， 2003：75-176．

　　4 Noёl Carroll. From Real to Reel: Entangled in the Nonfiction Film. Philosophical Exchange , 1983(14): 5-45.

　　5 Gregory Currie. Visible Traces: Documentary and the Contents of Photographs. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1999, 57(3): 285-297; 参见：章辉．“踪迹”与“证据”：当代西方艺术哲学的一段问题史．人文杂志，2016（4）：59-67．

　　6 张恒，姚争．真实、现世与自为：媒体泛化语境下纪录片的特质问题研究． 未来传播，2020（8）：61-70．

　　7 聂欣如．“非虚构”的动画片与纪录片．新闻大学，2015（1）：49-55．

　　8 王迟．西方纪录片理论的发展历程--比尔·尼科尔斯访谈录．当代电影， 2021（11）：96-103．

　　9 ［英］布莱恩·温斯顿．纪录片：历史与理论．王迟，李莉，项治，译．北 京：中国广播影视出版社，2015：209．

　　10 ［美］卡尔·普兰廷加．运动的画面与非虚构电影的修辞：两种方法．大卫·鲍德韦尔，诺埃尔·卡罗尔，主编．后理论：重建电影研究．麦永雄， 柏敬泽，译．北京：中国社会科学出版社，2000：438．

　　11 Noel Carroll. Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory.New York: Columbia University Press, 1988: 99ff.

　　12 刘悦笛．电影记录与影片虚构的边界何在？--“分析美学”视阈下的纪录片本体论．电影艺术，2019（3）：95-101．

　　13 ［美］比尔·尼科尔斯．纪录片导论（第三版）．王迟，译．北京：中国国际广播出版社，2020：34．

　　14 ［美］比尔·尼科尔斯．纪录片导论（第三版）．王迟，译．北京：中国国际广播出版社，2020：35．

　　15 ［美］比尔·尼科尔斯．论表述行为型纪录片．王迟，译．世界电影，2012（2）：179-192．

　　16 ［英］布莱恩·温斯顿．纪录片：历史与理论．王迟，李莉，项治，译．北京：中国广播影视出版社，2015：266．

　　17 ［英］布莱恩·温斯顿．纪录片：历史与理论．王迟，李莉，项治，译．北京：中国广播影视出版社，2015：213-238．

　　18 Noel Carroll. Photographic Traces and Documentary Films: Comments for Gregory Currie. The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 2000, 58(3): 303-306.

　　19 这一纪录片模式运用影像资料较多。［参见：章辉．“踪迹”与“证据”：当代西方艺术哲学的一段问题史．人文杂志，2016（4）：59-67．］

　　20 唐俊．理解尼科尔斯：述行模式纪录片的观念与合法性．现代传播，2021（10）：116．

　　21 Tom Gunning. What's the Point of an Index? or, Faking Photographs. Nordicom Review , 2004, 25(1-2): 39-49.

　　22 Lev Manovich. The Language of New Media. Boston: The MIT Press, 2002: 254-256. 

　　23 ［英］布莱恩·温斯顿．纪录片：历史与理论. 王迟，李莉，项治，译．北京：中国广播影视出版社，2015：217．

　　24 ［美］卡尔·普兰廷加．数字技术与纪录片的未来．李思雪，译．北京电影学院学报，2015（6）：56-62．

　　25 ［美］乔纳森·罗森克兰茨．动画纪录片的一种理论阐述．程玉红，孙红云， 译．世界电影，2015（1）：170-180．

　　26 John Belton. Digital Cinema: A False Revolution. Obsolescence, 2002 (100): 98-114. 27 ［美］皮尔斯．皮尔斯：论符号．赵星植，译．成都：四川大学出版社，2014：56，60，67．

　　27 ［美］皮尔斯．皮尔斯：论符号．赵星植，译．成都：四川大学出版社，2014：56，60，67．

　　28 ［美］皮尔斯．皮尔斯：论符号．赵星植，译．成都：四川大学出版社，2014：53，57，61．

　　29 ［美］尼雅·埃尔利希．“乔装”的动画纪录片．徐亚萍，孙红云，译．世界电影，2015（1）：181-192．

　　30 ［美］尼雅·埃尔利希．“乔装”的动画纪录片．徐亚萍，孙红云，译．世界电影，2015（1）：181-192．

　　31 张恒，姚争．真实、现世与自为：媒体泛化语境下纪录片的特质问题研究． 未来传播，2020（8）：61-70．

　　32 ［美］帕特里夏·奥夫德海德．纪录片．刘露，译．南京：译林出版社，2018：12．

　　33 王迟．西方纪录片理论的发展历程——比尔·尼科尔斯访谈录．当代电影，2021（11）：96-103．

　　34 ［美］卡尔·普兰廷加．数字技术与纪录片的未来．李思雪，译．北京电影学院学报，2015（6）：56-62．

　　35 ［美］比尔·尼科尔斯．纪录片导论（第三版）．王迟，译．北京: 中国国际广播出版社，2020：16．

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