少有看见的美（下）

　　［法］雅克·路易·大卫《处决亲子的布鲁图斯》

　　Jacques Louis David，Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons，1789

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《拉瓦锡夫妇肖像》

　　Jacques Louis David，Portrait of Antoine-Laurent Lavoisier and His Wife，1788

　　所以画家与文艺审查官从来都是一对天敌，尤其当画家本人并不仅仅是一位只会雕琢的手艺人，而是也有相当程度的学养与见识，希望以画笔来表达自己心底所深信的一套价值观的时候，他所承受的镣铐就会比同侪沉重许多。倘若这个画家身上还在流淌着年轻的热血，偏偏又生活于一个动荡的大时代里，我们不难想到他的人生会有怎样的遭际。

　　再激进的画家，通常也不愿意事事都和审查官硬碰到底。但问题是，审查的标准永远会随着时局与人事的变迁而飘忽不定。虽然这难不倒那些老于世故的人，但画家无论变得怎样市侩气，总还会有几分天真未泯。

　　雅克·路易·大卫（Jacques Louis David，1748—1825），法国绘画天才，新古典主义风格的奠基人，青年时保持着虽不甚高明却绝不低俗的阅读趣味，一生对政治怀有异乎寻常的热情，又恰恰生活在法国大革命前后那空前动荡的年代，所以他选择的绘画主题，常常是很有思想倾向性的。

　　我们现在以大卫的三幅名作为例：《贺拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii，1784）、《处决亲子的布鲁图斯》（Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons，1789）以及《拉瓦锡夫妇肖像》（Portrait of Antoine-Laurent Lavoisier and His Wife，1788）。对于不甚了解那一段历史时局的人来说，如果得知这三幅画里有两幅在当时被禁止展出，肯定会判断是前两幅——即便不晓得这两幅画讲的究竟是什么故事。

　　然而真实情况是：《处决亲子的布鲁图斯》确在被禁之列，而另一幅被禁的竟然不是看上去与前者相似的《贺拉斯兄弟之誓》，而是那幅无论怎么看都显得平安无害、一团和气的《拉瓦锡夫妇肖像》。

　　《拉瓦锡夫妇肖像》的被禁完全是因为拉瓦锡的身份。拉瓦锡是法国贵族、成就卓著的化学家，今天我们的教科书上称他为现代化学之父。为同时代的一位贵族科学家绘制家庭肖像，这听起来是一件再正常不过的事。然而最重要的是，拉瓦锡是雅各宾派，而这幅画完成于1788年，即法国大革命爆发的前一年。在那个只消一丝火星就可以引发连串爆炸的年份里，法国皇室对雅各宾派人的一举一动都紧张到了草木皆兵的地步。

　　至于那幅《处决亲子的布鲁图斯》，恰恰完成于1789年。在画作正准备送往沙龙参展的时候，巴士底狱就已经被攻陷了。每到大厦将倾的时候，独裁者会做的第一件事往往都是防民之口，法王路易十六只是做了一件任何独裁者在相同局面下都会做的事情，即病态一般地加大对文艺作品的审查力度，于是，《处决亲子的布鲁图斯》因为绘画主题有可能激发民众的“不良情绪”而惨遭禁展。

　　平心而论，文艺审查官并没有看走眼。在这般敏感时期，如果真心为国王的利益着想，大卫的这幅作品确实不宜展出。不仅如此，就连画面所讲述的那个故事，那个早已经广为流传的古罗马的历史传奇，也应当从书本上彻底删去才好。吊诡的是，《处决亲子的布鲁图斯》与《贺拉斯兄弟之誓》所讲述的故事，它们的相似程度是如此之高，以至于在审查官面前它们只可能一荣俱荣，一损俱损。然而事实上，《贺拉斯兄弟之誓》非但从没有被审查官刁难，甚至于这幅画的主题就是被法国皇室所指定的，大卫不过是忠实地完成了一件命题作品。

　　2

　　《处决亲子的布鲁图斯》，这幅画的题目直译过来，应当是《侍卫官把布鲁图斯两个儿子的尸体带给布鲁图斯》，讲述的是一则古罗马版大义灭亲的故事。

　　公元前6世纪，卢西乌斯·塔昆尼乌斯·苏佩布斯（Lucius Tarquinius Superbus）通过一场宫廷政变僭取了罗马的王位，成为罗马王政时代的第七位国王，人称“荣耀者塔昆”。他一生里有两件事——丝毫与荣耀无关的两件事——成为西方文化史上的重要典故，非但使诗人和画家着迷，也给了政治家许多启示。

　　第一件事，据李维《罗马史》的记载，王子塞克特斯（Sextus）刚刚征服了一座敌对的城市，派信使返回罗马给父王报信，说自己已经控制了大局，不知道下一步应该做什么才能够稳定局面。当信使来报的时候，荣耀者塔昆正在花园里休息，他听着信使的汇报，始终一言不发，最后忽然举起一根棍子向罂粟花丛横扫过去，将几株最高的罂粟花的花冠扫落，然后自顾自地走了。无奈之下，信使只好两手空空地回去向王子交差，一五一十地汇报了整个经过。王子忽然会心，明白了父亲是要自己将城里素来有声望、有地位的人杀掉，这一来就没人敢生异心了。

　　19世纪的英国画家塔德玛（Lawrence Alma-Tadema，1836—1912）以细腻还原古罗马风情著称，他有一幅《塔昆尼乌斯·苏佩布斯》（Tarquinius Superbus，1867），画的就是这个扫落罂粟花的场面。时至今日，英语里还有所谓“高罂粟综合征”（Tall Poppy Syndrome），大略就是中国古语“木秀于林，风必摧之”的意思，两千多年前那位暴君的无言之喻始终不曾过时。

　　在荣耀者塔昆为世人留下的第二则典故中，他的儿子塞克特斯·塔昆依旧担当主角。在又一场侵略战争中，年轻骄横的王子竟然偷偷溜出军营，强暴了一名叫卢克丽缇娅（Lucretia）的美丽贵族女子。卢克丽缇娅是一名罗马将军的妻子，是罗马有名的贞洁贤淑的女子，她不甘受此大辱，自杀身亡。这件事在罗马激起了轩然大波，卢克丽缇娅的丈夫克雷提乌斯（Lucius Tarquinius Collatinus）与同族长辈布鲁图斯（Lucius Junius Brutus）原本都是国王重臣，悲愤之下，他们联合起早已痛恨国王暴政的罗马人发动政变，将国王全家逐出境外。

　　政变成功之后，罗马人认为国家不应该再设国王。他们拥戴布鲁图斯和克雷提乌斯联合执政，称为行政官（Praetores），罗马从此终结了王政时代，进入了具有民主色彩的共和国时代。

　　这段故事在西方文明史上激发起人们长久的热情，不断有诗人添枝加叶，使故事益发丰满起来。为了增强故事的戏剧张力，诗人们甚至将布鲁图斯改写成卢克丽缇娅的父亲，尽管事实上卢克丽缇娅的父亲特里西皮提努斯（Spurius Lucretius Tricipitinus）确实也加入了政变的阵营，只是因为当时年事已高，并没有太大的作为罢了。

　　各种改编版本里最著名的，当属莎士比亚的叙事长诗《卢克丽丝受辱记》（The Rape of Lucrece），简短的情节被铺陈得极尽雍容，还充斥着让人感觉永远读不到尽头的心理描写。很难想象现代人还有几个能读得下如此风格的古典文学名著，也许只有古代社会的慢时间才合得上它的节奏。

　　于是，在经过重新演绎的故事版本里，王子在施暴之后扬长而去，而卢克丽缇娅忍住泪水，派人将父亲布鲁图斯和丈夫克雷提乌斯从军营里请来。她当着他们以及其他几位贵族的面，以极大的隐忍讲述了受辱的全部经过。她恳请他们为自己复仇，然后突然举刀插入了自己的心脏。

　　

　　［英］塔德玛《塔昆尼乌斯·苏佩布斯》

　　Lawrence Alma-Tadema，Tarquinius Superbus，1867

　　

　　［意］波堤切利《卢克丽缇娅的故事》

　　Sandro Botticelli，The Story of Lucretia，1500—1501

　　这幅画用到了“上帝的时间视角”，将故事的三个阶段同时展现出来：画面左侧表现王子意图施暴，右侧表现卢克丽缇娅的自尽，中心表现卢克丽缇娅之死激起了罗马的公愤。

　　Come, Philomel…

　　And whiles against a thorn thou bear'st thy part

　　To keep thy sharp woes waking, wretched I,

　　To imitate thee well, against my heart

　　Will fix a sharp knife to affright mine eye…

　　（夜莺啊……

　　你总是将胸口抵住棘刺，

　　以使你的锥心之悲时刻清醒。

　　而不幸的我也学着你的样子，

　　且让一把利刃抵住我的心，惊住我的眼睛……）

　　这是卢克丽缇娅（莎士比亚称之为卢克丽丝）受辱之后的一段独白，她早已决意自尽了。她将自己比作夜莺——用词不是nightingale，而是Philomel——后者原是一位雅典公主的名字，传说她被姐夫强暴并惨遭割舌，后来化作夜莺，泣血悲啼。

　　卢克丽缇娅唱出了自己最后的夜莺之歌，以鲜血作为歌声的终句。布鲁图斯和克雷提乌斯悲痛欲绝，他们召集罗马全民，向他们控诉王子的暴行以及国王的种种暴政，于是罗马人在激愤中逐出了国王及其家族，并从此将王政改为共和。——历史上许多以卢克丽缇娅为主题的绘画就是以这个故事版本为依据的，大画家如波堤切利（Sandro Botticelli，约1445—1510）和提香都画过这个题材。

　　故事并没有到此结束。流亡的暴君时刻想要复辟，而在罗马形形色色的人物里总不难找到可以勾结的小人。但是，令大家不曾想到的是，布鲁图斯的两个儿子，在诗人的版本里也就是卢克丽缇娅的两个兄弟，竟然成为暴君的帮凶，密谋颠覆父亲亲手打造出来的新共和国。阴谋败露之后，布鲁图斯下令处决自己的两个儿子。在共和国与亲子之间，他怀着极大的痛楚选择了前者。

　　

　　［意］雷尼《卢克丽缇娅自杀》

　　Guido Reni，The Suicide of Lucretia，1625

　　这是一幅巴洛克风格的作品，描绘卢克丽缇娅将刺入胸膛的匕首拔出时的场面，血滴从创口飞溅出来，右臂肌肉紧绷，左臂的姿态给人感觉她正在表白自己的无辜，眼神里混杂着对生命的绝望以及对复仇的期待。

　　大卫《处决亲子的布鲁图斯》描绘的就是这两个年轻的阴谋家刚刚被处决之后的场面：画面左侧的阴影里，侍卫官抬进了冷冰冰的尸体，布鲁图斯端坐不动，不肯回头多看一眼，他的脸色似乎坚毅而无情，但双脚交叠的姿态明显透露出心底的悲痛与挣扎；他的身后是一座象征着罗马的女神雕像，高过所有的人；画面右侧是明亮的颜色，布鲁图斯的妻子绝望地张开手臂想要拥抱儿子的尸体，而两个小女儿满脸都是恐惧，一个以手掌挡住眼睛，不敢看眼前这血腥而伤心的一幕，另一个已经晕倒在母亲的怀里。

　　大卫向人们展示了一位悲情的伟人，这位伟人为了罗马的利益与正义不惜以下犯上，驱逐暴君；同样为了维护罗马的利益与正义，不惜亲自下令处决了亲生儿子。画家以布鲁图斯的榜样告诉世人：国家利益重于一切，而一切危害国家利益的人，无论他是宝座上的国王抑或膝下的爱子，都应当毫不留情地予以剪除。

　　所以不难理解，在巴士底狱刚刚陷落的1789年，国王路易十六的确不愿意让如此一幅充满煽动力的绘画出现在公众面前。从后面发生的事情来看，这样的顾虑绝对算不得杯弓蛇影。

　　3

　　《贺拉斯兄弟之誓》同样取材于一则古罗马的故事，17世纪的法国戏剧大师高乃依根据这则故事创作成诗剧《贺拉斯》，所以法国人对这个题材丝毫不感陌生。

　　大卫就是《贺拉斯》一剧的忠实观众，甚至剧中大段大段的台词他都能流畅地背诵出来。《贺拉斯》是一部饱含英雄主义色彩的悲剧，上演的是罗马与邻国阿尔巴隆格（Alba Longa）交战期间的一幕。

　　罗马与阿尔巴隆格相距不过19公里，在太平无事的年岁里，常有罗马的女人嫁到阿尔巴隆格，也有阿尔巴隆格的女人嫁到罗马，就这样在一代代人生儿育女的时间流淌中，两国人无论是谁，彼此之间或多或少都有点沾亲带故。如果说两国风俗有什么不同的话，那就是罗马人更多一些好战的精神，喜欢开疆拓土，不断扩大自己的疆域。终于有一天，罗马人觊觎起咫尺之遥的阿尔巴隆格了。这是迟早的事，任何人都不会意外。

　　

　　［意］穆拉《贺拉斯杀妹》

　　Francesco de Mura，Horatius Slaying His Sister after the Defeat of the Curiatii，约1760

　　但这场战争并不好打，原因不在于阿尔巴隆格拥有多么坚固的城池或者雄厚的武备，而是因为“每个士兵都抬头望向敌营，/谁认不出一位亲戚或一个朋友”。于是，就在两军阵前，就在冲锋对垒即将开始的时刻，阿尔巴隆格的统帅走到阵前，向罗马人发话说：“让理智照亮我们的灵魂吧，/我们世代为邻，彼此是儿女亲家，/两国通婚形成了千丝万缕的纽带，/哪家的孩子不是对方的亲戚？/……不如我们各自推选几名战士，/由他们的胜负决定两国的祸福，/命运一旦对他们做出裁决，/败者就向胜者俯首听命。”

　　双方就这样约定，各自派遣三名武士代表本国参加决斗。罗马人选出的是贺拉斯三兄弟，而这三兄弟中，后来成为故事主角的那位贺拉斯，他的妻子萨皮娜正是对方武士居里亚斯的姐姐，这位居里亚斯同时还是贺拉斯的小妹妹卡米尔的未婚夫。对于贺拉斯一家的女人来说，无论这场决斗谁胜谁负，死掉的都是自己的亲人。

　　女人的柔情无法动摇勇士的斗志，父亲老贺拉斯的出面更是制止了萨皮娜和卡米尔对贺拉斯的纠缠：“怎么，孩子，难道要听任感情的摆布，/跟着女人家虚度时光么？/……快去吧，任由女人去埋怨命运的捉弄。/战斗吧，她们的软弱只能使你们优柔寡断。”萨皮娜心灰意冷，拉着卡米尔说：“走吧，姑娘，走吧，再哭也没有用的，/品德高贵的人不会被女人的眼泪动摇。/我们唯一能做的就是在伤心和绝望中煎熬，/就让勇士们去厮杀吧，让我们死掉。”

　　老贺拉斯以国家大事为重，鼓舞儿子上阵杀敌，去勇敢地杀掉媳妇的兄弟和女儿的未婚夫，杀掉那些从未与罗马结怨的阿尔巴隆格人。大卫的画作表现的正是这个场面：画面正中的那个红衣老者就是老贺拉斯，他高举三柄利剑，将要交在三个儿子的手里；画面左侧，贺拉斯三兄弟以同样的英武姿势站立着，各自伸出一只手，以庄严的姿态盟誓；画面右侧是贺拉斯家庭里饱受煎熬的女人们，萨皮娜和卡米尔悲伤而无奈地合上眼睛；所有人在画面背景那三座幽深拱门的衬托下，宛如雕塑。

　　故事的后文是，决斗的六名武士中只有贺拉斯（萨皮娜的丈夫）一人生还，是他为罗马赢得了决定性的胜利。当贺拉斯满怀骄傲地回到家里时，妹妹卡米尔只是哭泣着哀悼未婚夫的死亡，甚至诅咒起她的祖国罗马。贺拉斯勃然大怒，拔剑杀死了妹妹：“谁敢为罗马的敌人哀哭，/谁就该遭到这样的惩罚！/……不要说她是我的至亲骨肉，/咒骂祖国的人已经背弃了自己的家。”

　　意大利画家穆拉（Francesco de Mura，1696—1782）有一幅《贺拉斯杀妹》（Horatius Slaying His Sister after the Defeat of the Curiatii，约1760），描绘的就是这个大义灭亲的场面。这是一幅巴洛克风格的绘画，为了表现出疯狂而混乱的气氛，画家特意增加了许多本不相干的人物。

　　卡米尔之死很容易引发现代人的同情，但我们也不难想象，老贺拉斯完全站在儿子的一边，说卡米尔之死是罪有应得。罗马国王表现出一定程度的慈悲，下令让将卡米尔与她未婚夫合葬。而面对萨皮娜声泪俱下的控诉，国王的劝慰简直如同出自老贺拉斯之口：“萨皮娜，要振奋起你的精神，从高尚的心胸里逐出软弱的情感。”这就是故事的结局，我们完全可以想到它曾经振奋过多少法国人的爱国之心。

　　4

　　在创作《贺拉斯兄弟之誓》的时候，大卫刚刚成名。

　　大卫的绘画生涯一开始走得并不顺遂，他好几次踌躇满志地参加罗马奖绘画竞赛，每一次却都是铩羽而归，搞得他心情低落，几乎想要自杀。后来大卫好不容易才得到人们的认可，而这个初出茅庐的已经不甚年轻的画家意外地受到法王路易十六的欣赏。

　　路易十六堪称当时法国最有艺术品位的精英之一，他从大卫的身上看出了不凡的光亮，于是给了大卫极大的恩宠与殊荣。他相信这样卓越的艺术家理当以才华为国家服务，而风雨飘摇的帝国也确实需要一些足以凝聚人心的艺术佳作。于是，路易十六委托大卫创作一幅以贺拉斯兄弟的故事为主题的绘画，他希望这样一幅作品可以激发法国人的爱国主义情怀，鼓舞起他们为了国家利益而义无反顾、不惜自我牺牲的精神。当然，在“朕即国家”的政体下，所谓国家利益无外乎就是国王的利益。法国是国王的法国，不是法国人的法国。

　　大卫荣幸地接受了国王的委托，而作为一名完美主义者，他想到要精当地表达罗马题材就必须到罗马去创作。路易十六的恩宠使大卫结识了一名专做皇室生意的巨富并娶了巨富的女儿。在岳父的资助下，大卫带着妻子与学生远赴罗马，这在常人看来，认真得近乎夸张了。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《网球场誓言》

　　Jacques Louis David，Tennis Court Oath，1791

　　1784年，法国大革命爆发的五年之前，大卫完成了《贺拉斯兄弟之誓》。在当时的巴黎，人们期待一幅重要的画作在沙龙展出正如今天的人们期待一部电影大片的公映。在克服了一些心怀妒忌者的苦心刁难之后，大卫的新作在巴黎一如预期地引起轰动。人们确实从这样呼唤崇高精神的艺术品中感受到了某种“灵魂的洗礼”，也确实在某种程度上增强了爱国主义凝聚力，然而反讽的是，这样的凝聚力完全不是路易十六当初所预期的。

　　路易十六不曾想到，仅仅五年之后，一些第三等级的“乱民”恰恰以这幅画上贺拉斯兄弟的姿态举手宣誓，呼吁权利，要与路易十六抗争到底。这次事件，因为发生在一家网球场里，故而史称“网球场誓言”（Tennis Court Oath），而大卫亦已改变阵营，甚至在1791年创作了一幅新作，题目就叫《网球场誓言》（Tennis Court Oath，1791）。

　　翌年即是1792年，是法国废除王政、建立法兰西第一共和国的一年。这不由得令人想起大卫的那幅《处决亲子的布鲁图斯》，那是古罗马废除王政、建立罗马共和国的故事。

　　5

　　《网球场誓言》非但不曾着色，人物形象也没有勾画完整。这其实是一幅未完成的作品，因为天真的画家试图以画笔记录时政大事的时候，并没想到绘画的速度赶不上时政变化的速度。画面上这些激昂盟誓的人仅仅在第二年就四分五裂了，其中许多“革命英雄”转眼间就变成了“反动分子”。于是，“画家直接描摹时政大事”这一划时代的创新仅仅昙花一现，不但大卫本人痛定思痛，从此改弦更张，他的同时代乃至后世的画家也都从这幅画身上汲取了教训。

　　

　　［法］德拉克洛瓦《自由领导人民》

　　Eugène Delacroix，Liberty Leading the People，1830

　　

　　［法］德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》

　　Eugène Delacroix，Massacre at Chios，1824

　　

　　［法］籍里柯《梅杜萨之筏》

　　Théodore Géricault，The Raft of the Medusa，1818

　　这并不是说画家一定要远离时政。时政当然还是要画，画家的社会关怀当然也可以表达，但是，还是以寓言和象征的手法来表达吧。以法国画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）的两幅名作为例：《自由领导人民》（Liberty Leading the People，1830）创作于1830年，表现的正是当年爆发的“七月革命”，时政意涵可谓力透纸背，但画家的聪明之处在于，画面上没有一个人物是真实的——自由女神当然纯属象征，而追随自由女神的那些战士，他们各异的衣着打扮显示出他们中的每个人都是对某一个特定阶层的象征。再如《希阿岛的屠杀》（Massacre at Chios，1824），这是1824年的作品，表现的是真实发生于两年前的一场惨案。希阿岛是希腊的一座大岛，坐落在爱琴海上，与土耳其隔着一座希阿海峡。希阿人上千年来都以国际贸易著称，他们的商船遍布黑海、爱琴海和地中海沿岸。所以希阿人从某个角度来说称得上是“世界公民”，并没有很强的祖国和领土意识。当土耳其人建立“世界霸权”的时候，希腊诸岛不堪被异族压迫，以武力争取独立，而希阿人对此并没有很高的热情。事实上，土耳其人任由希阿人全权处理贸易事务，甚至希阿人在伊斯坦布尔也有很高的地位。

　　1822年3月，几百名希腊战士登上了希阿岛，将岛上的土耳其人击溃。战斗中他们烧毁了一艘土耳其战舰，舰上全部官兵在大火中无一幸免。土耳其人被激怒了，派出四万援军大举开赴希阿岛。他们接到的命令是：烧毁市镇，将三岁以下的幼儿、十二岁以上的男人和四十岁以上的女人全部杀掉，除非他们愿意改宗伊斯兰教。

　　大屠杀过后，据估算大约有两万死难者，还有不少于这个数字的人流亡岛外，从此散居于欧洲各地，德拉克洛瓦这幅作品描绘的就是这件震动欧洲的惨案。

　　《希阿岛的屠杀》在展出时引起了极大的争议，但争议的焦点不过集中在艺术范畴而非政治范畴，虽然画家浓墨重彩地表现了屠杀之惨烈，但对于法国观者来讲，画面与其说描绘了一件政治时事，不如说是描绘了一个新闻事件。因为，无论希腊独立运动再如何翻天覆地、荡气回肠，毕竟是外国的事情。

　　法国画家籍里柯（Théodore Géricault，1791—1824）的《梅杜萨之筏》（The Raft of the Medusa，1818）也是时政主题的名作，取材于1816年法国海军的一桩丑闻：一艘法国军舰遭遇海难，无能的舰长和高级军官们弃船逃生，147名乘客和船员仓皇间打造了一只木筏，在船沉之前攀上木筏在大海上漂流求生；经过13天的磨难，幸存者终于获救，但147人只剩下了15人。

　　籍里柯在1818年完成了《梅杜萨之筏》，再一次揭开国人心底尚未愈合的伤疤，也刺激着同胞们对当时正在统治法国的波旁王朝的反感。籍里柯作画时不过27岁，正是血气方刚的时候。但就是这样一幅无畏地揭露祖国阴暗面的作品，也不曾落到《网球场誓言》那般的命运，这是因为籍里柯表现的是一桩“新闻事件”，而不是“政治事件”。

　　归根结底，画家们的种种谨慎，都源于大卫那幅《网球场誓言》留给美术界的“政治遗产”，而《网球场誓言》本身也因为这个特殊的原因而在绘画史上显得弥足珍贵。

　　画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索（2）

　　科里奥兰纳斯所遭遇的民主正是这种模样的民主。在西方社会的传统里，在现代民主诞生之前，“民主”一词具有毋庸置疑的贬义，它的含义几乎可以等同于“暴民政治”。人们厌恶民主，因为苏格拉底就是死于民主之手，耶稣基督也是在人民的呼声里被钉在了十字架上。

　　1

　　1793年，法国大革命的高潮之年，雨果名著《九三年》特特选定的时代背景。

　　1793年1月21日，路易十六在革命广场（今协和广场）被新政府处决，头颅被他当年亲自参与设计的断头台斩落下来，这件事标志着法国大革命的空前高潮。画家大卫作为知名的雅各宾派人，早已从国王的宠儿变为新政府的显要，在路易十六的死刑判决书上就有大卫的亲笔签名，正是这件事导致了保皇派的妻子毅然与他离婚。

　　在大卫自己看来，支持判路易十六死刑是一件虽有不忍却义所当为的事情，无论换作贺拉斯兄弟或布鲁图斯，都会为着国家利益做出同样的事情。而在大卫的妻子以及其他心地软弱的妇人看来，路易十六待大卫实有知遇之恩，大卫的做法无疑是忘恩负义的小人行径。

　　创作出《贺拉斯兄弟之誓》与《处决亲子的布鲁图斯》的大卫，始终有着罗马共和制情结以及不惜大义灭亲的品格，他那两幅名作在感动别人之前早已经首先感动了自己。但是，随着时间的推进，他发现自己越来越看不清局面了。当年他的《拉瓦锡夫妇肖像》受到路易十六当局的禁展，因为拉瓦锡虽然既是贵族又是知名的化学家，但他同时还是一个雅各宾派人。然而现在，在王政覆败、雅各宾派人执掌国家大权的时候，拉瓦锡明明还是当初的拉瓦锡，却不知为什么在政府宣传中就变成了反动分子，变成了应当被法国人民打倒批臭的对象。

　　后来，雅各宾派的领袖马拉终于成功地公报私仇，称拉瓦锡为人民公敌，就在路易十六死后的第二年，拉瓦锡被斩首于断头台上；然而，就在拉瓦锡去世的前一年，马拉就已经遭遇意外，被一名叫作夏洛特·科尔黛的女刺客刺死在自家的浴缸里。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《马拉之死》

　　Jacques Louis David，The Death of Marat，1793

　　

　　［法］鲍德里《夏洛特·科尔黛》

　　Paul-Jacques-Aimé Baudry，Charlotte Corday，1860

　　

　　［委内瑞拉］迈克莱纳《夏洛特·科尔黛被带上刑场》

　　Arturo Michelena，Charlotte Corday Being Conducted to Her Execution，1889

　　文献记载，科尔黛在行刺的当天还继续着自己的读书习惯，那天读的是普卢塔克的《希腊罗马名人比较列传》（这本书恰恰也是大卫的最爱，是他绘画时重要的灵感来源之一），然后她拿着一份名单求见马拉，说名单上都是新政府的敌人的名字。马拉有皮肤上的疾患，每天都要长时间地泡在浴缸里，于是为了方便工作，他在浴缸旁边安置了一个小小的桌案，他常常就泡在浴缸里批阅文件，批准一个又一个反动派的死刑。

　　科尔黛见到马拉的时候，马拉一如往常那样泡在浴缸里办公，他高兴地承诺科尔黛说名单上的这些坏蛋在下个星期之内都会死在断头台上，而就是在这个时候，刺杀突如其来：科尔黛拔出了藏在衣服里的匕首，一击便刺中马拉的要害，这是1793年7月13日。

　　仅仅四天之后，科尔黛便被推上了断头台，而马拉赢得了一场由大卫主持的风光大葬。大卫还在同年创作了一幅《马拉之死》（The Death of Marat，1793）。

　　画面上，马拉面容肃穆，只有深沉之感而不见任何痛苦，他的左手握着一张字条，上面写着：“1793年7月13日，夏洛特·科尔黛致公民马拉：你自命仁慈，却给我带来莫大的不幸。”事实上，马拉接到的应该是科尔黛提供的一份假名单，而画面上描绘的那张字条是科尔黛被捕时从她身上搜出来的，大卫将它“移植”到马拉手里，并且加上了日期。马拉握笔的右手无力地垂在浴缸外——大卫一定不想告诉观者，马拉的这支笔本来还会判决太多人的死刑。

　　马拉的桌案上有一张纸钞压着一张字条，字条上写道：“请将这点钱交给一位有五个孩子的母亲，她的丈夫为共和国献出了生命。”这个感人的细节完全是大卫虚构出来的，大卫深谙装扮一位英雄的最佳策略并不是渲染他的丰功伟绩，而是要抓住一件小事来凸显他的亲和力，击中大众心窝最柔软的地方。

　　这与其说是画技，不如说是一种兼具聪明与诡诈的宣传伎俩。无论是赞叹它还是鄙视它，我们都不得不承认它对后人产生的影响以及带来的启发无论怎样估量都不过分。

　　平心而论，创作这幅画，大卫或多或少有点为形势所迫。但无论如何，虽然有过《网球场誓言》的教训，可他这回半天真、半侥幸地相信：死人总可以盖棺定论，不至于哪天突然由英雄变成魔鬼。

　　《马拉之死》在今天已经成为大卫知名度最高的作品，这幅画将政治运动渲染出神圣的宗教气氛，将被刺而死的马拉渲染出被钉在十字架上的耶稣的感觉。至于女刺客科尔黛，这个邪恶凶残的女人将被永远地钉在历史的耻辱柱上，在人们不需要反面教材的时候，这个人完全不值一提，当然更不值一画。

　　然而历史再一次讥讽了大卫的天真。就在接下来的一个世纪里，夏洛特·科尔黛赢得了法国人最广泛的同情。被誉为法国19世纪第一位浪漫主义抒情诗人的拉马丁将自己的六卷本巨著《吉伦特派的历史》题献给夏洛特·科尔黛，称她为“天使刺客”（l'ange de l'assassinat）。

　　这个满怀爱意的称呼迅速在法国不胫而走，画家们也开始钟情于科尔黛的形象。法国学院派画家鲍德里（Paul-Jacques-Aimé Baudry，1828—1886），以一幅《夏洛特·科尔黛》（Charlotte Corday，1860）重新描绘行刺当天的场景：科尔黛立在窗边，分明是一个美丽、端庄、坚毅的女子，而死在浴缸里的马拉，那因痛苦而痉挛的脸部肌肉绝不会使观者对他产生任何好感。

　　成名于巴黎的委内瑞拉画家迈克莱纳（Arturo Michelena，1863—1898），绘有《夏洛特·科尔黛被带上刑场》（Charlotte Corday Being Conducted to Her Execution，1889），科尔黛被描绘为英勇无畏的就义者，而那几个推她上刑场的“胜利者”却要么显得麻木不仁，要么显得猥琐可憎。

　　画家的处理并不是简单的感情用事，而是有着坚实的史料依据。科尔黛被捕受审的时候，完全是一副从容不迫的态度，坚称行刺之事再与任何人无关。而在行刑的当天，一名行刑者竟然在刀锋斩落之后提起科尔黛的头颅连扇耳光。据旁观者说，科尔黛那颗已经脱离了身体的头颅上露出令人难以置信的坚韧神色。科尔黛的屈辱并没有因此结束，行刑之后，当局立即安排了一场验尸，因为他们相信科尔黛定不是处子，一定是在床笫之间受到了某个男人的蛊惑。然而验尸的结果令他们大失所望，徒然给这名刺客的头上增添了圣者的光环。

　　究竟谁对谁错？究竟谁是天使，谁是恶魔？大卫倘若有幸能看到拉马丁的书，能看到鲍德里和迈克莱纳的画，不知道是会勃然大怒，还是会退而深思？但是，无论如何，就算在画出《马拉之死》的当时，大卫就已经感觉到一些隐隐的不安了，他不曾想过这个革命的、人民的、充满激昂向上的热情的新政坛似乎比他们刚刚推翻的那个旧制度还要恐怖百倍。

　　到了这种人头滚滚、杀戮已成家常便饭的时候，再迟钝的人也该生出一丝不安与犹疑吧？

　　2

　　如果说画家在本应属于自己的头衔之外还对其他什么头衔怀有期待的话，那么这个头衔就是“思想家”。相得益彰的是，教育水平低下的人常常怀有这样的心理，他们常常以为：一个人倘若在某一个领域成绩出众，那么他对于其他领域一定也有不错的洞见，哪怕其他领域对于这位厉害人物来说是完全陌生的。这种心理毫无逻辑，大众只是天然感觉到“厉害人物”就是比普通人更有发言权。

　　意大利画家萨尔瓦多·罗萨（Salvator Rosa，1615—1673）是个自恋成癖的人，画过一系列穿着各种服饰的、充满戏剧效果的自画像，其中他最钟爱的，也是在绘画史上最著名的，是一幅打扮成落魄的哲学系学生的肖像，被称为《扮成哲学家的自画像》（Self-portrait as a Philosopher，约1645）。这幅画表达了很多画家潜藏的心声：仅仅作为一个追求视觉效果的画家是不够的，作品应该具有所谓“思想深度”，做一名哲人型的画家才是最理想不过的。

　　但哲人有其先天的劣势：倘若你的思想水平能得到同时代普罗大众的广泛认同，那就说明你的层次不过和一般人一样；倘若你的思想水平远远高于同时代人，那么你必定孤独寂寞，不但得不到别人的理解，甚至会招致铺天盖地的诋毁和谩骂。从这个角度来看，罗萨的《扮成哲学家的自画像》确实一语中的：只要不是出身显贵，一生含着金汤匙，那么真正的哲学家就应该是那副桀骜不驯却穷愁潦倒的样子。

　　

　　［意］萨尔瓦多·罗萨《扮成哲学家的自画像》

　　Salvator Rosa，Self-portrait as a Philosopher，约1645

　　在画家右手握着的那块木版上镌刻着拉丁语箴言，大意是：“沉默吧，除非你的话比沉默更有价值。”

　　大卫就是一个很有哲人倾向的画家，而且很希望以作品的“思想深度”在第一时间影响社会。无论是《贺拉斯兄弟之誓》还是《处决亲子的布鲁图斯》，乃至他的绝大多数的作品，都在固执地以哲人的姿态向社会宣讲着什么。不知道是幸运还是不幸，他的宣讲总是合乎时宜，得到大众的广泛认同的。

　　3

　　在艺术创作领域里从来没有什么“客观表现”，所有的表现形式都是主观的，只是主观的程度有别罢了。无论是诗人、画家、小说家、剧作家，在你考虑着选择怎样的题材时，就已经踏出了迈向主观判断的第一步。是选择主题A还是主题B，在现成的素材中是选择贺拉斯的故事还是选择布鲁图斯的故事；有了选择之后就是裁剪，要判断出在作品有限的范围里保留哪些元素，舍弃哪些元素，哪些要浓墨重彩，哪些要轻描淡写，哪些要添枝加叶，哪些要无中生有……

　　既然大卫在自己的作品倾注了大量的主观色彩，将绘画当作思想宣言来展示，那么，至少出于无害的趣味性，我们不妨选几幅其他画家的作品，与大卫的作品做一番思想上而非艺术上的交锋。

　　从罗马史的题材里选择是再合适不过的，我们就来看一看尼古拉斯·普桑的《科里奥兰》（Coriolan，约1652—1653）吧。有必要交代的一点背景是：普桑是17世纪的法国画家，在巴洛克风格大行其道的时候，他却坚持着线条清晰、构图稳重的古典主义路线；普桑的作品对大卫产生过很大的影响，而且前者的风格被称为古典主义风格，后者则开创了新古典主义风格，也就是说，从绘画史上来看，这两个人着实渊源不浅。他们甚至连遭际都很相似，大卫深受路易十六的器重，普桑则得到路易十三的殊宠，被赐予国王首席画家的尊号。

　　普桑也很喜欢以古代的历史传说入画。科里奥兰，英语拼写为科里奥兰纳斯（Coriolanus），是古罗马的一名将军，大卫很爱读的那本普卢塔克的《希腊罗马名人比较列传》就记载有他的事迹。西方人熟悉这个故事，主要是因为莎士比亚以此素材写有一部《科里奥兰纳斯》（The Tragedy of Coriolanus），使这个人物成为影响深远的一个文化符号。知识阶层不断讨论和阐发着他所体现的政治含义，普罗大众则简单地将这个名字与铁腕独裁者的形象联系起来。

　　事实上很多中国读者也接触过这个名字——2012年公映的美国电影大片《饥饿游戏》（The Hunger Games）里那个面容冷峻、心肠严酷的总统就叫作科里奥兰纳斯·斯诺（Coriolanus Snow），原作者苏珊·柯林斯之所以为角色设计这个名字，就是因为科里奥兰纳斯这个名字本身对于西方读者来说已经有了足够明确的指向了。

　　在将科里奥兰纳斯打造成一个经典的文化符号这件事上，莎士比亚居功至伟。《科里奥兰纳斯》是他最后的一部悲剧，也是对史料最为忠实的一部。因为剧中的台词精彩有加，所以我在介绍这个故事的时候会不忍割爱地引用一部分莎士比亚的版本，当然，前提是不会干扰读者对普桑《科里奥兰》所绘之场面的妥当理解。

　　科里奥兰纳斯原名卡厄斯·马歇斯（Gaius Marcius），是罗马的一名战功显赫的将军。因为在科里奥利之战中单枪匹马地杀进敌营，攻城拔旗，挫败罗马宿敌伏尔斯人，所以被授予科里奥兰纳斯这个荣名。全罗马没有人比他勇敢，也没有人比他率真，但率真虽然说起来是一项美德，实际上却总会招致大多数人的反感。人类社会正常有序的社交生活是由无数谎言维系的，有善意的谎言，有恶意的谎言，有仅仅出于礼仪惯性的谎言，有为了弥缝上一个谎言而不得不继续编下去的新的谎言。

　　可想而知，倘若人人都只说真话，那么政府将会倒台，公司将会分崩离析，婚姻将会破裂，家庭也不再是温馨可爱的所在，肢体冲突将不断在街头巷尾发生，整个社会的人际关系将只能用“惨烈”一词来形容。但是，让我们设想一下，假如在一个小社会里，人人都是最普通不过的性格，却只有一个人，唯一的一个人，在任何时间、任何地点都只说真话而无所顾忌，那么他的这份率真会得到大家的欣赏吗？

　　如果能够做出这样一番想象的话，我们就能够在相当程度上理解科里奥兰纳斯的处境。论身份他有贵族血统，论功勋他堪称罗马的柱石，论英武他勇冠三军，他确有十足的率真的资本，也有十足的理由从心底里看不起那些卑微的民众。然而此时的罗马已经从贵族寡头制迈向民主了，人民完全意识到自己的权利和力量，在日渐衰微的元老院里塞进了由他们自己选出的两个护民官，而他们的呼声——人民的呼声——渐渐有了左右罗马政局的力量。所以，聪明的政客无论心底多不情愿，也会对人民表现出虚伪的尊重。

　　

　　［法］尼古拉斯·普桑《科里奥兰》

　　Nicolas Poussin，Coriolan，约1652—1653

　　只有科里奥兰纳斯永远心直口快，所以很快就使自己变成了全罗马最引起民愤的人。他的战功本应使他毫无争议地荣升执政官，但是人民刚刚因为想到他的功勋而赞同，转眼又因为恼恨他的无礼而反对，群情汹涌而反复无常。科里奥兰纳斯掩饰不住对群氓的厌恶：

　　I would they were barbarians, -- as they are,

　　Though in Rome litter'd, -- not Romans, -- as they are not,

　　Though calv'd i' the porch o' the Capitol…

　　（大意：我真希望他们是野蛮人而不是罗马人，尽管这些畜生真是在罗马出生的，真是在罗马神殿的门廊里产下的崽子……）

　　科里奥兰纳斯无法接受自己竟然和这样一群人是同胞，正如一个人不幸诞生在猪的领地，不得不接受自己和猪荣则共荣、辱则共辱的事实。但人难免看不起猪，科里奥兰纳斯也用上了极具侮辱性的字眼：calv'd和litter'd同义，特指动物下崽而不是女人生子。

　　这种话当然会激怒对方，于是争执与谩骂迅速升级，民众甚至要表决将科里奥兰纳斯处死，务必要这个藐视群众的人认识认识群众的力量。终于在贵族元老们的劝解下，激愤的人们退而求其次，坚持要将这个国民公敌驱逐出境。这个场面很能体现群众的力量：当有人提出放逐的提议时，得到的回应是异口同声的反复狂呼：“必须执行！必须执行！”

　　任何人处在科里奥兰纳斯的位置上都会心理崩溃，无论他有多深的城府。莎士比亚为此时此刻的科里奥兰纳斯安排了一段慷慨激昂、掷地有声的台词，这是全剧的一处高潮：

　　You common cry of curs! whose breath I hate

　　As reek o' the rotten fens, whose loves I prize

　　As the dead carcases of unburied men

　　That do corrupt my air, I banish you;

　　And here remain with your uncertainty!

　　Let every feeble rumour shake your hearts!

　　Your enemies, with nodding of their plumes,

　　Fan you into despair! Have the power still

　　To banish your defenders; till at length

　　Your ignorance, -- which finds not, till it feels, --

　　Making but reservation of yourselves, --

　　Still your own foes, -- deliver you as most

　　Abated captives to some nation

　　That won you without blows! despising,

　　For you, the city, thus I turn my back:

　　There is a world elsewhere.

　　（大意：你们这群卑贱的人！我厌恶你们的气息就像厌恶沼泽里腐烂的恶臭，你们的爱散发曝骨荒郊的死尸的味道，同样令我厌恶。是我放逐你们！就请你们和你们那反复无常的性情一同留在这里吧，从此每一句含糊的谣言都会震慑你们的心，敌人头盔上羽毛的一阵轻晃就会把你们扇到绝望的深渊里去。永远保留着把你们的保护者驱逐出境的权力吧，直到你们轻而易举地沦为敌人最卑贱的俘虏时再觉醒你们的愚顽。我蔑视你们，蔑视罗马。我走了，这世上总会有我的容身之所。）

　　科里奥兰纳斯从此与祖国罗马反目成仇。他投靠了宿敌伏尔斯人，继而携着盛怒与不平，统率伏尔斯的大军入侵罗马。战争的进程不问可知，罗马人惶惶不可终日，最后请出了科里奥兰纳斯的母亲与妻儿，请他们去劝阻这位不败的战神息兵罢战。于是，老母亲带着媳妇和孙儿拦在伏尔斯军队的前进路上，跪倒向儿子求情。这是故事的又一个高潮，也正是普桑为《科里奥兰》选定的场面——他无意描绘他的一生，只钟情于他这特定的一刻。

　　4

　　亲情软化了战神的心，科里奥兰纳斯代表伏尔斯人与罗马缔结合约，撤兵而去。不难想见的是，科里奥兰纳斯那率真与张扬的个性无论在哪里都会给自己树敌无数，而这次撤兵终于给了敌人以足够的口实，伏尔斯将军对他隐忍许久的嫉恨终于寻到了发作的机会。民众再一次被挑唆起来，对科里奥兰纳斯高声喊“杀”，这情景仿佛是“必须执行！必须执行！”那个桥段的重演，只不过从罗马人民变成了伏尔斯人民。

　　这一次，伏尔斯贵族的理智斡旋没能救回科里奥兰纳斯一命，他终归是一条独龙（a lonely dragon），群众注定是他的天敌，他注定会被群众杀死。

　　科里奥兰纳斯是一个个人尊严至上的人，对他的这种姿态，无论在罗马还是在罗马的宿敌伏尔斯人那里，只要是贵族阶层的人都会生出同情和赞许之心。当他在被放逐之后投奔伏尔斯人时，伏尔斯的统帅奥菲迪乌斯，这个曾经十二次败在他手下的人，这个恨不得对他食肉啮骨的人，却激动得说出这样一番话来：

　　Worthy Marcius,

　　Had we no quarrel else to Rome, but that

　　Thou art thence banish'd, we would muster all

　　From twelve to seventy, and, pouring war

　　Into the bowels of ungrateful Rome,

　　Like a bold flood o'er-bear.

　　（大意：尊贵的马歇斯啊，就算我们对罗马不怀仇恨，仅仅是听说你被他们放逐，我们也会集合起所有从十二岁到七十岁的男人，将洪流般的战火倾泻在忘恩负义的罗马头上。）

　　对于这一时期的贵族和战士来说，个人尊严而非国家利益才是自己的生命之本。他们为国家利益而战，但是，他们不容许国家利益凌驾于个人尊严之上。

　　他们首先是人，是作为个体生命的有尊严的个人，其次才是某个国家的公民。当国家损害了他们的个人尊严时，他们认为自己有十足的理由对那个不值得效忠的国家进行报复。他们不认为是国家无私地养育了自己，反而是自己以不可替代的能力与贡献捍卫了国家。换句话说，对于国家，他们自居为施恩者而非受惠者，那些品格卑劣、反复无常、作为个体时唯唯诺诺而聚集成群时胆大妄为的同胞，他们根本不配拥有那种决定他们保护者的命运的权力。任由没有个人面目而只有群体面目的卑贱群氓无所忌惮地对任何高贵者做出判决，这样的场面不仅邪恶，而且丑陋。那么，在这种情形下，只有反抗，才符合人性的本真。

　　而最后压服科里奥兰纳斯之反抗的，是他的母亲、妻子和儿子，是与生俱来的亲情，这同样是一种人性的本真。从这层意义上说，面对母亲与妻儿的跪阻，对于科里奥兰纳斯来说，是一种人性的本真压服了另一种人性的本真。

　　他尽管有这样那样的缺点和弱点，尽管做错了一件又一件事情，但自始至终他都是一个忠于人性的角色。也就是说，我们虽然无法接受科里奥兰纳斯为了泄一己之私愤而投靠敌营反攻祖国，却必须承认，若沿着他的本真情感磕磕绊绊地一路走将下去，终于会走到人道主义的阵营里来；而沿着贺拉斯兄弟和布鲁图斯一路走去，稍一不慎就会走入恐怖的集权。

　　这个道理，中国的先哲比西方人明白得更早。孟子的学生桃应问过老师一个很刁钻的问题：“假如舜为天子，皋陶为法官，舜的父亲瞽瞍杀了人，怎么做才对呢？”在儒家传统里，舜是理想化的天子；皋陶是理想化的法官；舜的父亲瞽瞍则是一个理想化的坏分子，和小儿子象一起，三番五次地设计毒计，务要把舜害死。尽管瞽瞍是一个坏到令人发指的父亲，舜却始终是一个无怨无艾、一心尽孝的好儿子。那么，桃应的问题我们便可以换一种表达方式：天子是完美的，法官也是完美的，如果天子的坏父亲杀了人，应该怎样处理才对？

　　孟子给了一个极其简略的回答：“把瞽瞍抓起来就是了。”

　　这不是一个完整的回答，所以桃应继续追问：“难道舜就不加阻止吗？”

　　孟子答道：“舜怎么能去阻止呢？瞽瞍杀了人，当然应该被捕。”

　　桃应依然没有释惑，继续问道：“舜又会怎么办呢？”

　　今天的读者已经不太能够理解桃应的困惑，即便古人也不能够完全理解。在中国传统的法律理想里，有一句众所周知的名言，即“王子犯法与庶民同罪”，也就是说，在法律面前，应当人人平等。皇亲国戚或任何特权阶级肆意作奸犯科而不受法律制裁，这虽然在现实生活中比比皆是，但在法理上毫无疑问是大大不该的。桃应的问题便是一个理论上的问题，也就意味着，舜在父亲被捕之后如果无所作为的话，显然有违孝道，在儒家理论上并不那么站得住脚。

　　亲情与国法似乎不可兼得，换句话说，对于此时的舜而言，天子身份与儿子身份哪一个才应该是第一位的？孟子给出了一个似乎两全其美的解决方案：“舜把抛弃天子之位看得就像丢掉旧鞋子一样，他会偷偷地背着父亲逃走，逃到海滨住下来，度过快乐的后半生，快乐得忘记了天下。”

　　我们来把孟子的意见整理一下。当天子的父亲杀了人，法官该做的是正常执法。天子该做的事则要分成两个步骤：一，履行天子的职责，不去阻挠正常执法，听任父亲被捕；二，履行儿子的职责，偷偷把父亲救走，一同逃离国境，同时也就放弃了天子的职务。当瞽瞍被捕之后，我们用明代学者马明衡的话说就是：“皋陶但知有法，舜但知有父。”

　　那么，孟子的这个解决方案至少透露出两则主要信息：一，法律面前，理应人人平等；二，家事重于国事，家里的一口人就重于全国其他所有人。

　　对于今天的读者来讲，第一点完全不难接受，第二点就有些匪夷所思了。孟子似乎也没有考虑到一个最基本也最原始的正义原则：加害者理应对受害者做出相应的补偿。那么，假如受害者的妻儿老小来找孟子理论，孟子会怎样回答呢？

　　其实在儒家的思想体系里，对这个问题是有标准答案的，只不过这个答案会使局面变得更加复杂，甚至混乱起来。也就是说，无论是瞽瞍犯罪，还是舜背着父亲逃亡，每个问题孤立来看都有妥善而具体的正义方案，但当这些问题搅在一起，虽然各自的方案依然不变，但看起来就不太令人舒服了。

　　按照儒家的原则，解决方案应该是这样的：受害者家属应该做的事情就是天涯海角追捕杀人凶手，甚至不妨手刃仇人；皋陶，那位公正的法官，应该做的则是在自己的职权范围之内不懈地追捕逃犯，直到将逃犯（瞽瞍和舜两个人）缉捕到案为止；瞽瞍应该做的是投案自首，主动认罪伏法（显然他不会这么做）；舜应该做的是继续协助父亲潜逃，永远别被官府和仇家找到……也就是说，不同的角色对这同一件事各有相应的“正确的”解决方案，尽管这些各自“正确的”解决方案彼此之间存在冲突。

　　所谓儒家传统与法制社会的冲突，这就是很典型的一个例子。儒家鼓励犯罪者的亲属包庇罪犯，也鼓励受害者的亲属不经过执法部门而手刃大仇。这如实地反映出儒家思想所诞生的土壤是一个文明程度较低的时代（两千多年来我们的确“文明”了不少），然而也正因如此，这样的思想比之我们现代所熟悉的各种“文明化”的社会规范更加自然地贴近人心，贴近人的本性。

　　是的，如果你的至亲骨肉犯了罪，你天然地就想包庇他；如果你是受害者的亲属，你天然地就想手刃仇人。儒家传统认为，这两者都是出自天然的亲情，都是孝道的体现，都没有错。

　　骨肉亲情是人之常情，但国法不是。而骨肉亲情正是儒家思想的一大基石，国法可以说是在血缘伦理上衍生出来的社会伦理，所以当亲情与国法发生冲突的时候，很自然的选择便是以亲情为重。毕竟对至亲的爱胜过对远亲的爱，对远亲的爱胜过对陌生人的爱，这是天伦，儒家便是由此整理出仁爱之说，亦即等差之爱。

　　儒家认为，维护仁爱不但是维护天伦，甚至是首要的政治纲领。《汉书·刑法志》讲仁爱的意义，说人在生理条件上比不过动物，之所以比动物高贵完全在于智力，人要依靠智力以群体合作在天地之间博取生存，而如果没有仁爱，人就不能组织成群。

　　这就是说，仁爱是人类维系群体组织的最重要的生存原则，而舜的所作所为恰恰体现了仁爱精神，即使他们给社会造成了一些困扰，但仍然是应该受到鼓励的。在这里判断是非的标准不是抽象的正义，而是具体的人性。朱熹深为赞同的一种意见就是：舜在偷偷背着父亲逃走的时候，心里只有亲情，根本无暇去计较什么是非对错。

　　看来我们可以说舜是一个好儿子，但他是不是一个好天子呢？在孟子等人看来，正因为舜轻易地为了亲情而放弃了天下，他才是一位好的天子，假若他以天下为重，大公无私，反而是个不称职的天子。换句话说，一个泯灭了基本人性的人，你怎么指望他会是一个好天子呢？（我们不难想象，假如他们知道了布鲁图斯和贺拉斯兄弟的故事，究竟会给出怎样的评价。）

　　这就意味着，即便站在天下生民的立场上来考虑问题，也一样应该认同舜的做法，因为这其实是一个两害相权取其轻的抉择：舜抛弃了天下人，这固然对民生不利，但如果他大义灭亲，由得皋陶秉公执法，那么可想而知的是，这样一个灭绝人伦的天子一定会给天下带来更大的灾难。

　　儒家的理想君主和道家的理想君主在这一点上相当合拍，他们都不是那种以天下为己任、全心全意为民造福的人，反而是最不把天子的地位和天下的事务放在心上的人。只不过在细微的差别上，道家认为天下事不如自己重要，儒家认为天下事不如血缘天伦重要；一个不爱自己的人怎么可能去爱别人，一个不关心家人的人怎么可能心怀天下？

　　甚至就连法家在这个问题上也有相似的看法。韩非子正是先秦诸子当中极具功利色彩的人物，但他也有贬低巧诈、推崇拙诚的时候。当然，这道理经韩非子讲来，肯定不是出于正义性的考虑。韩非子讲了两个故事，第一个是关于乐羊的。魏国的将军乐羊进攻中山国，中山国的国君抓了乐羊的儿子烹成肉羹送给他，乐羊不为所动，径自把一杯肉羹吃光了。魏文侯听说之后，大受感动，对堵师赞说：“乐羊为了给我打下中山国，不惜吃了自己儿子的肉。”但堵师赞不以为然：“他连儿子的肉都吃，还有谁的肉不吃呢？”于是，待乐羊攻下了中山国，魏文侯虽然赏了他的战功，却怀疑他的心迹。

　　第二个故事恰恰与之相反，是说孟孙猎得一只小鹿，安排秦西巴把它运回去。一路之上，母鹿一直尾随在后，止不住地悲啼。秦西巴于心不忍，就擅自把小鹿放掉了。孟孙大怒，赶走了秦西巴，但不久之后又召他回来做自己儿子的老师。为孟孙驾车的人不解道：“先前怪罪他，现在却召他来做孩子的老师，这是为什么呢？”孟孙道：“他对小鹿尚有不忍之心，何况对我的儿子呢。”

　　唐代诗人陈子昂用诗的语言重述过这两则故事：“乐羊为魏将，食子殉军功。骨肉且相薄，他人安得忠。吾闻中山相，乃属放麑翁。孤兽犹不忍，况以奉君终。”陈子昂这首诗加重了故事的说教色彩，而事实上，儒家和法家虽然势同水火，在这个由基本人情而推己及人的主题上却不存在任何龃龉，因为这正是周代的公共知识背景。人们普遍相信，一个灭绝天伦、泯灭人性的人，是不值得信任的；即便他不惜巨大的牺牲来为你做奉献，你也最多只可以利用他，却不能信任他。清代顺治帝亲自撰写过一部《资政要览》，存心为朝野与子孙立准绳，其中论及乐羊，便说他“灭绝天性，则人伦所不齿也”。

　　

　　［英］G.汉缪尔顿原画，［英］J.卡尔德制作版画《莎士比亚〈科里奥兰纳斯〉第五幕第三场插图》

　　Engraved by James Caldwell from the painting by Gavin Hamilton，Act V，Scene III of Shakespeare's Coriolanus，1803

　　在中国历史上，也有类似于科里奥兰纳斯的人物，最著名者莫过于伍子胥。伍子胥是楚国人，他的父亲和兄长被楚平王冤杀，伍子胥本人原本也在当杀之列，只是他逃到了楚国的敌国吴国，终于在多年之后找到机会，策划了柏举之战，引吴国军队入侵了自己的祖国楚国。

　　这场侵略战争颇具侮辱性质。据《左传》记载，吴军在攻破楚国都城之后，从国君到将领，依照地位高低，分别住进了楚王的宫室和贵族的家室。《穀梁传》的版本是，吴国国君住在楚昭王的寝宫，占有了楚昭王的妻子；吴国大夫们也分别住在楚国大夫们的家里，占有了楚国诸大夫的妻子。《吴越春秋》的版本更见详细，说吴王阖闾以楚昭王夫人为妻，伍子胥、孙武、白喜以楚国贵族子常、司马成的夫人为妻，意在侮辱楚国君臣。《史记·伍子胥列传》还载有伍子胥掘开了楚平王的坟墓而鞭尸泄愤的事情，并且高度赞扬了伍子胥，说假如当初伍子胥随着父亲一道求死，那么他的人生与蝼蚁何异，哪如现下这般弃小义，雪大耻，名垂于后世，“非烈丈夫孰能致此哉”。

　　不知道伍子胥当初若有母亲和妻儿劝阻自己，最后会不会班师而去。但科里奥兰纳斯若没有遇到母亲和妻儿的跪阻，一定也会做成伍子胥所做的事情。

　　5

　　在《科里奥兰纳斯》一剧里，莎士比亚对这位独龙满怀同情，而对罗马的浩浩荡荡的“人民”极尽讽刺和丑化之能事。莎翁的这种态度在西方传统里是由来已久的，因为亚里士多德有过一个经典论断说：有三种政府是好的，即君主制、贵族制和立宪政府（或者共和制）；有三种政府是坏的，即僭主制、寡头制和民主制。

　　亚里士多德的论断并不是纯然出自想象，而是来自对希腊各城邦里的各种政治体制的实际观察。只要一个人相信他的亲眼所见，那么他就一定会承认民主制实在是最坏不过的一种政体。如果我们的想象力不足以使我们想象出地狱的可怖，那么看看一个施行民主制已久（倘若还没有久到败亡的话）的真实社会就可以了。

　　在亚里士多德看来，所谓人民无非就是一群乌合之众。当然，古代民主与现代民主是截然不同的两个概念，两者的差异甚至要高于民主和独裁之间的差异。罗素在《西方哲学史》里的一段话是很值得我们参考的：“希腊人的民主概念在许多方面要比我们的更极端得多；例如亚里士多德说，选举行政官的办法是寡头制的，而用抽签来任命行政官才是民主的。在极端的民主制里公民大会是高于法律之上的，并且独立地决定每一个问题。雅典的法庭是由抽签选出来的大量公民所组成的，而不需任何法学家来帮忙；这些人当然易于被雄辩或者党派的感情所左右。所以当他批评民主制的时候，我们必须理解他所指的乃是这种东西。”

　　科里奥兰纳斯所遭遇的民主正是这种模样的民主。在西方社会的传统里，在现代民主诞生之前，“民主”一词具有毋庸置疑的贬义，它的含义几乎可以等同于“暴民政治”。人们厌恶民主，因为苏格拉底就是死于民主之手，耶稣基督也是在人民的呼声里被钉在了十字架上。

　　大卫曾在1787年创作过一幅《苏格拉底之死》（The Death of Socrates，1787），描绘苏格拉底在被“民主地”宣判死刑之后，在狱中从容度过最后一天。苏格拉底是饮下毒芹汁液而死的，而在1794年的巴黎，代表“民意”的屠杀到达了空前的程度，继而雅各宾派的领袖罗伯斯比尔处决了党内政敌丹东，丹东临刑之前对罗伯斯比尔说“下一个就是你”，然后就是“热月政变”，罗伯斯比尔被捕，距离断头台近在咫尺，万念俱灰的大卫对一个朋友说道：“如果你想饮下毒芹汁，我愿意陪你。”民意啊，反复无常，摇摆不定，只有冷酷无情贯穿始终，一如科里奥兰纳斯所在的罗马。

　　为什么单个看起来都是朴实无害的人，一旦聚集成群就会成癫成魔？法国大革命把这个问题抛给了后人。法国学者古斯塔夫·勒庞的《乌合之众：大众心理研究》试图解答这个问题，就此开创了心理学上的一个崭新领域。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《苏格拉底之死》

　　Jacques Louis David，The Death of Socrates，1787

　　画面取材于柏拉图的《斐多篇》，描绘苏格拉底的最后一刻。苏格拉底坐在床上，一手指天（这是他的招牌式动作，表示他所关注的是超验世界而非凡俗），另一只手正在接过毒芹汁，仍在向弟子们传道。左侧在床脚处背向苏格拉底垂头端坐的老者是柏拉图，其实这个时候的柏拉图尚年轻，而且因为生病并不在场。拱门里的远景中的女人是苏格拉底的妻子，苏格拉底派弟子送她离开，免得她的失声痛哭影响了自己人生最后一场哲学讨论。

　　

　　［法］佩龙《苏格拉底之死》

　　Jean-Fran?ois Pierre Peyron，The Death of Socrates，1787

　　这幅画与大卫的《苏格拉底之死》不但同题，而且创作于同年，在同一个画展上同时展出。这对佩龙是一次巨大的打击，因为他的《苏格拉底之死》完全被大卫同名作品的光芒掩盖了。为了雪耻，佩龙在第二年又创作了一幅《苏格拉底之死》的修改版。佩龙成名早于大卫，他在美术大赛中击败众多对手（包括大卫）而夺冠之后，到心仪的罗马旅居多年，而当他返回巴黎，才发现大卫在画坛早已如日中天，自己却已经被巴黎人淡忘。佩龙的画风对大卫颇有影响。在佩龙的葬礼上，大卫致辞说：“是佩龙打开了我的眼睛。”我们对比大卫和佩龙的这两幅《苏格拉底之死》，会发现大卫明显更胜一筹，因为大卫抓住了这一场面中超脱于悲伤之上的那份沉静，佩龙则不可自拔地陷入悲伤的阴影里了。任何一个读过柏拉图《斐多篇》的人都会对大卫而非佩龙的作品感到更加亲切。

　　

　　［法］佩龙《苏格拉底之死》

　　Jean-Fran?ois Pierre Peyron，The Death of Socrates，1788

　　这是佩龙在1787年画展败给大卫之后创作的第二幅《苏格拉底之死》。

　　

　　［意］安东尼奥·西塞利《看，这个人！》

　　Antonio Ciseri，Ecce Homo，1871

　　画面中心那个背对观者、身穿白袍的人是罗马总督彼拉多，他左手所指的那个头戴荆冠的人就是耶稣基督。这是《新约·约翰福音》记载的一个经典场面：彼拉多并不觉得耶稣有罪，但大群的犹太人聚集在官邸外，呼喊着要彼拉多宣判耶稣有罪，判他钉上十字架。“彼拉多又出来对众人说：‘我带他出来见你们，叫你们知道我查不出他有什么罪来。’耶稣出来，戴着荆棘冠冕，穿着紫袍。彼拉多对他们说：‘你们看这个人。’”（《约翰福音》19：4-5）画题Ecce Homo是拉丁语，意思就是“看，这个人！”基督教绘画里经常表现这个题材，画家们的表现各有侧重。我以为西塞利的这一幅是最出色的，因为它完全抓住了要点：在栏杆下方，在彼拉多面向之处，人群挤满了所有的空间；我们分辨不清他们的面貌，因为他们不是一个一个的人，而是一整个“人群”。面对着这一整个人群的挤压性的力量，彼拉多虽然站在高处，居于画面的中心，却反而显得孱弱。他不得不向他们让步，虽然自己明知道不应如此。

　　“群体只知道简单而极端的感情；提供给他们的各种意见、想法和信念，他们或者全盘接受，或者一概拒绝，将其视为绝对真理或绝对谬论。”勒庞的归纳一定会使科里奥兰纳斯和大卫感同身受，他们一定还会被下面这段话唤起对切肤之痛的深刻回忆：“对何为真理何为谬误不容怀疑，另一方面，又清楚地意识到自己的强大，群体便给自己的理想和偏执赋予了专横的性质。个人可以接受矛盾，进行讨论，群体是绝对不会这样做的。在公众集会上，演说者哪怕做出最轻微的反驳，立刻就会招来怒吼和粗野的叫骂。在一片嘘声和驱逐声中，演说者很快就会败下阵来。当然，假如现场缺少当权者的代表这种约束性因素，反驳者往往会被打死。”

　　假若勒庞可以穿越时空，将自己的著作送一本给大卫来读，不知道是否可以激起他的一点反思呢？他是否会生出这样的疑惑：在那场席卷一切的社会洪流中，自己究竟是始终保持着独立人格的思想家呢，还是只是那个混沌的、看不清面目的乌合之众当中的一分子？

　　6

　　启蒙运动为法国大革命做足了思想铺垫，人们越发对专制不满，却忘记了群众的可怖。权力确实会使人腐败，谁也不能保证科里奥兰纳斯当真获选执政官之后会不会变成一个乾纲独断的暴君，但是，假如人们只能在暴君专制与暴民民主之间选择其一的话，那么选择前者还可以碰一碰运气（也许就遇到一位好皇帝呢），选择后者是注定连一丝光亮也看不到的。

　　但是，在真正看到一个个素日里良善淳朴的平民百姓在聚集成群之后突然变成一只狰狞怪兽之前，人们总还是怀着本能，天真地相信底层的人总是良善的，国王和达官显贵们才更可能是一些伪善的、忘恩负义的小人。

　　1767年，法国作家让-弗朗索瓦·马蒙泰尔（Jean-Fran?ois Marmontel）出版了一部叫作《贝利萨留》（Bélisaire）的小说，描写公元6世纪的一段历史：东罗马帝国的名将贝利萨留为查士丁尼大帝开疆拓土、南征北战，立下赫赫战功，晚年却被冠以莫须有的罪名，被酷刑弄瞎了双眼。不仅如此，查士丁尼大帝为了彻底羞辱这员老将，罚他每天在罗马城的平锡安门（Pincian Gate）向来往的行人乞讨，乞讨时必须要说：“请给贝利萨留一个子儿吧。”而曾经就在这座平锡安门，贝利萨留击退了蛮族的围城大军，成功地保卫了罗马城。

　　贝利萨留，历史上实有其人，也确实是一位战功显赫的名将，只是那个晚年行乞的事情只是无凭无据的传说罢了。马蒙泰尔在小说里浓墨重彩地渲染这一段凄凉冤屈的行乞生涯，用意在于影射时政，讥讽路易十五的忘恩负义与冷酷无情。也正是因为这个缘故，这部小说甫一问世便遭到了冠冕堂皇的谴责。但是，更多的人，尤其是那些被启蒙主义激发起热情的人，不自觉地就会对它抱有更多的认同。而活跃在这一时代里的第一流的画家，尤其是佩龙、文森特和大卫，纷纷被这个题材迷住了。

　　1776年，画家弗朗索瓦 -安德烈 ·文森特（Fran?ois-André Vincent，1746—1816），大卫的同门师兄，也是大卫最有力的竞争对手之一，精心描绘了贝利萨留行乞的画面：眼盲的老人一手拄杖，一手抚着一个孩子，容色冷峻，不露一点乞怜之态，他的额头上堆叠着皱纹，在一袭旧战袍的里面仍然穿着铠甲；孩子手捧一只倒置的头盔，头盔里已经堆满了乞讨来的硬币，孩子为这个“丰收”的景象而抬头看着老人，脸上掩饰不住喜悦与关切；一名全身戎装的罗马军官正在把一枚硬币放进头盔里，手的动作一点也没有轻慢和随意，他偷偷打量着老人，眼神里闪着敬意，显然他已经认出了这位旧时的统帅；旁边还有三个平民装束的人，或者窃窃私语，或者面露戚然，每个人都被眼前的情景激起了复杂的情绪。

　　这幅《贝利萨留》（Belisarius，1776）或许可以算是文森特最杰出的作品，以温情引出同情，使观者唏嘘这位盲老人的沉浮遭际。而在五年之后，大卫以一幅《贝利萨留乞求救济》（Belisarius Asking for Alms，1781）描绘了同样的情节，仿佛存心要与文森特一争高下似的。在大卫的画面上，情绪的基调里已经剔除了文森特作品里的那份庄严感，盲老人虽然披着同样的铠甲与旧战袍，神情与动作却全是乞怜；孩子仍然倒捧着头盔，头盔里却见不到有什么钱币；一个女人带着怜意向头盔里放入钱币，眼睛却只看着那个孩子，显然是孩子而不是那个盲老人引起了她母性中的同情；女人的背后，一个戎装的士兵突然认出这个乞讨的盲老人竟然是以前的将军，他惊讶地举高双手，一副不可置信的神色；远景处有三两成群的市民，各自忙着自己的事情，谁也没有在意这边的人与事。

　　

　　［法］弗朗索瓦-安德烈·文森特《贝利萨留》

　　Fran?ois-André Vincent，Belisarius，1776

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《贝利萨留乞求救济》

　　Jacques Louis David，Belisarius Asking for Alms，1781

　　

　　［法］佩龙《贝利萨留》

　　Jean-Fran?ois Pierre Peyron，Belisarius，1779

　　这幅画描绘贝利萨留流浪到一座农村，村子里的一个农夫正是他以前的士兵；农夫一家人盛情接待了他，而沦为盲乞丐的旧将军仍旧受人爱戴，仍旧不失一代名将的威严。

　　如果说文森特表现的是庄重、同情与不平，那么大卫表现的则是一种冷彻骨髓的凄凉。借着马蒙泰尔小说的流行，这两幅作品都很容易让观者联想到查士丁尼大帝以及无论任何时代与查士丁尼大帝地位相若之人的忘恩负义与反复无常。文森特的作品除了激起人们对查士丁尼之恨，更激起对贝利萨留之爱与敬，而大卫的作品将观者的所有联想乍然间都集中到对查士丁尼之恨上，继而会哀叹英雄无非凡人，失势的英雄亦如落魄的凡人一般脆弱可怜。

　　在爱与恨的问题上，大卫的世界就是这样黑白分明的，非但缺少色彩的交叠，就连灰度都不容易让人看到。于是，在描绘贝利萨留的时候，他只晓得查士丁尼大帝的可怖，他还需要等待六年的时间，等到已逼近大革命爆发的1789年，才从巴黎的群情激奋里嗅到了一丝苏格拉底之死的气息。至于科里奥兰纳斯所遭遇的那群暴民，他连想都还不曾想过。

　　画家的立场：以雅克·路易·大卫为线索（3）

　　新古典主义画风从来都强调理性、秩序、和谐、内敛，然而政治舞台从来都是巴洛克风格的，激情、狂野、喧哗以及波诡云谲。在巴洛克式的政治舞台上搞新古典主义的绘画创作，这种事情看上去总是有几分吊诡。

　　1

　　随着罗伯斯比尔被推上断头台，作为罗伯斯比尔的挚友，作为雅各宾派的名流，作为曾经“忘恩负义”地签字支持处决国王的人，早已经不再被人们以画家看待的大卫很快被捕入狱。

　　大卫的监禁条件不算很差，甚至有提笔作画的自由。有文化、有技艺的人总能够在文化和技艺里轻松地打发时间，一旦沉浸其中，也就忘记了断头台的幽灵明天会不会召唤自己。外面的世界又开始风起云涌，波澜壮阔，只不过空气里飘来的每一丝硝烟的味道都讲述着风水轮流转的道理。

　　大卫开始喜欢起这座牢房了，因为倘若还在外面的话，倘若自己还是自由之身，还是雅各宾派的风云人物的话，在这个局面里要处理多少处理不了的难题，要签字处决多少名所谓的叛国者，牢狱使自己摆脱了原本无力摆脱的责任，那就拿起画笔，尽情地享受这里的无所事事好了。

　　这是1794年，大卫在监禁中创作了两幅清淡的作品。一幅是《自画像》（Self-portrait，1794），如果以像与不像的标准来衡量，这幅画简直糟透了。画上的大卫比现实的大卫年轻太多，带着一脸只属于青年学子的天真、稚嫩和无辜，溶在铁锈色的基调里。另一幅是《卢森堡花园景色》（View of the Jardin Du Luxembourg，1794），是他透过牢房的窗口所看到的景象，那青绿的天色与树色透着一股令人发冷的萧瑟感。

　　时间在画笔的涂涂抹抹中流走，当初那些共襄盛举的人要么被敌人杀了，要么被同伴杀了，幸存者也早已经风流云散。他没想到这世上还有一个关心他的人，那天牢门打开的时候，竟然是他的前妻玛格丽特来探望他了。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《自画像》

　　Jacques Louis David，Self-portrait，1794

　　以领结精心地遮住脖子，这是那个时候人们一种特殊心态的反映：保护好脖子，不要被断头台斩断。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《卢森堡花园景色》

　　Jacques Louis David，View of the Jardin Du Luxembourg，1794

　　当初是大卫对政治的狂热使玛格丽特离开了他，如今暴躁的天气和狂热的头脑一起冷却下来，就像《卢森堡花园景色》那样，大卫已经无所作为了，也许明天就会被推上断头台，也只有在这样的时候，曾经不得不离弃他的妻子才终于可以再一次亲近他。在玛格丽特的眼里，此刻牢房里的丈夫才是自己深爱过也一直深爱着的那个人，他终于从恐怖政治的风口浪尖跌落下来，从狂魔变回了人的模样。

　　从没有什么事情比妻子的这次造访更加震动过大卫的心，在心里丢失许久的爱情与亲情仿佛一下子便拾了起来。原来家人的感情纽带是如此牢靠，如此重要，重要得仿佛足以颠覆一个人的价值观似的。布鲁图斯真的会处决自己的亲生儿子吗？难道就没有其他什么办法吗？贺拉斯真的会杀死自己的亲妹妹吗？他们的老父亲当真会认为女儿之死是罪有应得吗？卡米尔痛失恋人的悲伤难道不值得所有人的同情吗？

　　大卫重拾与家人的感情，对妻子的爱不是比新婚时更热烈，而是比新婚时更深沉了。当再次握起画笔之时，铁锈色的黯淡消失了，青绿色的冷寂也不见了，他仍然想画鸿篇巨制，不输给过去的任何一幅作品。

　　大卫仍然从古罗马的故事里选择素材，这一次他选择的是萨宾女人的故事。《萨宾女人的干预》（The Intervention of the Sabine Women，1799），这幅画从1795年着手，到1799年完成，是画家的脱胎换骨之作，是他一生中最具光彩的作品。大卫决意从这幅画开始抛弃往昔的罗马风格而转入希腊风格，用他自己的话说，后者“无论在造型上还是表现上都体现着一种高贵的简约与无言的宏大”。

　　如果比较一下古希腊与古罗马在艺术风格背后的文化差异，就会发现大卫此时的转变可谓顺理成章。罗素有过如此概括：“希腊人对罗马人的自然态度，是一种夹杂着恐惧的鄙视；希腊人认为自己是更文明的，但是在政治上却较为软弱。如果罗马人在政治上有着更大的成功，这只说明了政治是一桩不光彩的行业。”大卫倘若能读到这段话，定会露出一丝苦涩的笑容吧。

　　在着手《萨宾女人的干预》的阶段，大卫对题材还曾有过一点犹豫。他曾想画一幅盲诗人荷马向希腊人诵诗的作品，那种“纵横盲左凌云笔，寂寞人间白玉楼”的况味正是狱中的他天天品味着的。但他在画出荷马诵诗的草图之后便放弃了，因为萨宾女人的故事越发感动着他，催促他创作。在他创作期间，玛格丽特始终没有放弃营救大卫的努力，大卫则连连写信倾诉着对妻子的感情。他们在1796年复婚，她成为《萨宾女人的干预》里那个萨宾女人的“灵魂的模特儿”。

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《荷马向希腊人诵读诗句》

　　Jacques Louis David，Homer Reciting his Verses to the Greeks，1794

　　2

　　《萨宾女人的干预》取材于罗马建城之初的一则传说。罗马的缔造者罗慕路斯（Romulus）为了解决本族男子的婚姻大事，想出了一个在文明社会看来属于丧心病狂的主意：罗马人举办了一场盛大的宴会，诚恳邀请邻近的萨宾人来把酒为欢。萨宾人不虞有诈，举族男子兴高采烈地赴宴，和罗马人称兄道弟，不亦乐乎。罗马人在努力灌醉来宾的同时，小心翼翼地不使自己喝醉，等萨宾人纷纷醉倒的时候，罗慕路斯发出信号，罗马人立即抛下这些热情天真的邻居，闯进萨宾人的地盘，每个人劫走一个中意的萨宾姑娘。罗慕路斯以身作则，率先劫走了萨宾首领塔提乌斯（Titus Tatius）的女儿赫西莉亚（Hersilia），待萨宾男子纷纷从宿醉中醒来，一切都已经迟了。

　　这个题材很受画家钟爱，在文艺复兴时期就有意大利画家索多玛（Il Sodoma，又名Giovanni Antonio Bazzi，1477—1549）创作过《劫夺萨宾女子》（The Rape of the Sabine Women，1525），这是一幅毫无同情而只有猎奇的作品，远景里有人在斩杀鳄鱼，近景里还安排了一只古怪爬行的蜥蜴，无论是小孩子还是卷毛狗，失调的比例使他们形同妖怪，整幅画面越看越有博斯的怪诞风格。

　　时间进入17世纪，普桑和鲁本斯这两位各领风骚的大师，几乎在同一时间分别根据这个主题推出了自己的作品。当时是巴洛克风格的天下，所以鲁本斯的名望还要压过普桑一头。鲁本斯从不知道什么是宁静、秩序和内敛，他的作品常常给人一种精力过剩和纸醉金迷的感觉，而他所钟爱的女人裸体以今天常规的审美标准看来，几乎可以说是由一堆脂肪堆积起来的人形。当鲁本斯以一种相当程度的乐观主义精神来描绘萨宾女人的悲剧时，我们不自觉地就会怀疑画面上究竟是不是17世纪法国宫廷里上演的某种角色扮演类的游戏狂欢。我们的确会在那些女人的脸上看到几分不甚过度的惊恐，但是还有些女人的神情与其说是惊恐，不如说是惊喜。

　　

　　［意］索多玛《劫夺萨宾女子》

　　Il Sodoma，The Rape of the Sabine Women，1525

　　

　　［佛兰德斯］鲁本斯《劫夺萨宾女子》

　　Peter Paul Rubens，The Rape of the Sabine Women，1635—1637

　　

　　［法］尼古拉斯·普桑《劫夺萨宾女子》

　　Nicolas Poussin，The Abduction of the Sabine Women，1634—1635

　　当鲁本斯以其出神入化的巴洛克表现赢得了上流社会的狂热追捧时，普桑始终固守着宁静、秩序与内敛的古典主义风格，这在当时多少是有点不合时宜的。所以当普桑表现这个题材时，无论是表现手法还是传达给观者的情绪都与鲁本斯的作品大相径庭。

　　在普桑《劫夺萨宾女子》（The Abduction of the Sabine Women，1634—1635）的画面上，左上角站在神庙门廊上手持权杖的人就是罗马首领罗慕路斯，他敞开红披风，这是在向大家发出行动的信号，于是罗马人按照预先的部署迅速展开了劫夺行动，而萨宾女子与她们的父母在这突如其来的灾难中挣扎号哭，前景处还有两个婴儿倒在地上，显然他们的妈妈也被罗马人劫夺去了。

　　整个画面充斥着暴力与激情，罗慕路斯的脸上微微露出喜色，作为一名领袖他深深知道，为了国家与民族的强盛，异族女子这一点小小的牺牲实在算不上什么。

　　从17世纪末叶到18世纪，画家们要么追慕鲁本斯，要么追慕普桑，形成壁垒分明的两大阵营。鲁本斯的追随者似乎更多一些，他们把萨宾女人的悲剧表现得越来越喜剧化，以至于我们倘若从当时的档案中读到有某位国王或显贵曾经以这个主题作为某次狂欢活动上的娱乐项目，也不会感到吃惊。我们看赛巴斯蒂亚诺·里奇（Sebastiano Ricci，1659—1734）、达·科尔多纳（Pietro da Cortona，1596—1669）和一位佚名法国画家的同题《劫夺萨宾女子》（The Rape of the Sabine Women），完全是对鲁本斯的继承和发扬。

　　而大卫要做的事情，是在这个题材上继续普桑的道路，他也完全有能力以古典主义的庄严击败巴洛克的浮夸。在经历了人生的大起大落和信念的摇摆起伏之后，他心里一些曾经激扬着、漂浮着的东西也渐渐落定下来了。

　　普桑的那幅画曾经给大卫以极大的触动，但大卫此时想做的，并不是以新的表现手法重现这个场面。他要表现的是萨宾女子被劫之后的故事，或者说，他要为普桑的作品创作一个续篇。

　　劫夺萨宾女人的故事还有后文：萨宾人发觉中计之后，也许是出于审慎，过了许久才展开了复仇的行动。在塔提乌斯的率领下，萨宾人倾尽全族的力量向罗马人发动突袭。形势对萨宾人极为有利，因为他们不仅是以有备袭无备，更为重要的是，罗马的神庙女祭司塔尔培娅（Tarpeia）偷偷为萨宾人打开了罗马的城门。塔尔培娅是个贪财的女人，她提出的条件只有一个：想要萨宾人“手上戴着的那些东西”。

　　

　　［意］赛巴斯蒂亚诺·里奇《劫夺萨宾女子》

　　Sebastiano Ricci，The Rape of the Sabine Women，约1700

　　

　　［意］达·科尔多纳《劫夺萨宾女子》

　　Pietro da Cortona，The Rape of the Sabine Women，1627—1629

　　

　　［法］佚名《劫夺萨宾女子》

　　Unknown Master，French，The Rape of the Sabine Women，1770

　　当塔尔培娅如此含蓄地提出叛国的代价时，她指的是萨宾人手上套着的金镯；萨宾人在冲进罗马之后果然给了她“手上戴着的那些东西”——他们用手上的盾牌将塔尔培娅推下了一座悬崖。后来这座悬崖就以塔尔培娅的名字命名，称为塔尔培安岩（Tarpeian Rock），中文里一般译作大帕岩。罗马人从此形成一项惯例，凡是抓到叛国者，一律推下大帕岩摔死。当科里奥兰纳斯因为竞选执政官而激起民愤的时候，护民官认为忤逆人民即等同叛国，提议要将他推下大帕岩去。

　　借着罗马叛徒的帮助，萨宾人冲进了罗马城，用剑与矛在罗马人身上疯狂倾泻着仇恨。能征善战的罗马人处变不惊，立即拿起武器，与萨宾人展开肉搏。这个时候，令双方都没有想到的是，一群女人突然冲了出来，一个个抱着还在吃奶的孩子，手无寸铁地在罗马人与萨宾人中间挤出了一片空当。她们就是当初被劫走的萨宾姑娘，早已经接受了做罗马人妻子的生活，还为罗马人生了孩子。对于她们来说，这战争一边是自己的父兄，是孩子的外公和舅舅；一边是自己的丈夫和公公，是孩子的父亲和祖父，任何人的死伤都是自己绝对不愿看到的。

　　大卫要画的正是这个场景，但这并非他的首创，在他之前已经有人画过。意大利画家赛巴斯蒂亚诺·里奇有一幅《罗马人与萨宾人的战斗》（Battle of the Romans and the Sabines，约1700），画面上，女人抱着孩子死命地推阻着作战的双方，地上已经倒卧着男人的尸体。

　　里奇是巴洛克风格的画家，画面是纯粹的巴洛克风格：动态十足，激情四射，冲突与张力无处不在。只要在这幅画前多凝视片刻，我们就能直接通过眼睛听到厮杀与哀哭的声音，嗅到血与硝烟的味道。

　　

　　［意］赛巴斯蒂亚诺·里奇《罗马人与萨宾人的战斗》

　　Sebastiano Ricci，Battle of the Romans and the Sabines，约1700

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《萨宾女人的干预》

　　Jacques Louis David，The Intervention of the Sabine Women，1799

　　

　　［法］雅克·路易·大卫《玛格丽特·夏洛特·大卫肖像》

　　Jacques Louis David，Portrait of Marguerite-Charlotte David，1813

　　这是大卫在1813年为妻子绘制的肖像，正是这位曾与他离婚又复婚的妻子成为他笔下萨宾女人的“灵魂的模特儿”。

　　但大卫不这样画。我们会从大卫与里奇同主题作品的对比中看到新古典主义是如何以“以静制动”的手法对垒巴洛克风格的。大卫的作品题为《萨宾女人的干预》，画面远景处是阴霾下的神殿，那座黝黑而突兀的悬崖就是著名的大帕岩。画面中间，赫西莉亚一袭白衣，无所畏惧地张开双手，阻挡住两个殊死搏斗的战士。那两人一个是她的父亲，即萨宾首领塔提乌斯；另一个是她的已经有既成事实的丈夫，即罗马首领罗慕路斯。其他那些萨宾女人，要么扑倒在地