国产喜剧电影样例十一篇

　　国产喜剧电影例1

　　民俗作为一定的民众群体“创造、享用和传承的生活文化”[1]，常常被电影借用或表现，从中国第一部故事短片《难夫难妻》即以编导郑正秋的家乡潮州的买卖婚姻习俗作为题材，到《刘三姐》这类呈现民俗风情与心理的民俗电影，再到20世纪80年代以来第五代电影导演创作的新民俗电影，如《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等，民俗与电影之密切关系已可见一斑。国产喜剧电影更是将民俗作为喜剧因子，纳入到影片叙事中，成为喜剧电影的独特奇观。简而言之，这不仅是因为民俗源于生活或本身即为生活的本质使其成为电影表现的对象，更因为民俗本身具有的喜剧因子与陌生化效果而与喜剧电影结下了不解之缘。

　　民俗一般包括物质民俗（物态民俗）、精神民俗（心态民俗）、语言民俗（语态民俗）以及社会民俗（动态民俗）四大类。物态民俗指的是一切有型可感知的具象形态，如居住、服饰、饮食、生产、交通、交易等；精神民俗包括巫术、信仰、宗教、禁忌、口承语言民俗、民间游艺、竞技等，精神民俗指的是在物质与制度文化基础上形成的有关意识形态领域里的民俗事象；语言民俗是口语约定俗成，集体传承的信息交流系统；社会民俗则包括家庭、家族、村落、民间组织、岁时、人生礼仪等。当然，这些民俗的分类并没有特别严格的界限，常常是互为表现互相承载，比如语言民俗也承袭了一定的精神民俗意象，而社会民俗则往往以物态民俗为载体来呈现，尤其在电影作品中，这四种民俗往往是以一种复合的方式呈现。

　　一、国产喜剧电影中的民俗表现形式

　　民俗在国产喜剧电影中的应用，总是具有某种功用，或用作道具，或作为背景，又或构成情节，或作为载体。它通常以下面几种方式整合为电影元素：

　　第一，民俗搬演。

　　搬演最为契合克拉考尔对电影本性的定义――物质世界的复原。而民俗来自传统，被人们的主观意识筛选、重组后成为日常生活与观念生活的一部分，它是物质世界的重要组成部分。静止状态的物态民俗和社会民俗常常成为一般电影作品表现的对象，用来交代故事发生的时代背景与地域背景，丰富生活场景，使电影更加真实可感，更富观赏性。例如冯巩、徐帆主演的喜剧片《心急吃不了热豆腐》中的保定方言、街道、驴肉火烧以及三轮车，无不充满了河北保定独特的民风特色，为影片增加了鲜明的地方色彩和独特的魅力。张艺谋喜剧片《爱情麻辣烫》还原了老北京的原始风味，在人物的言行举止和一景一物之中展现具有典型北京色彩的民俗风情。四合院、胡同、后海等生活场景和诸多的生活细节如烤地瓜、玩弹弓、养八哥等营造了北京特色的生存景观。同样的效果出现在喜剧片《鸡犬不宁》中，这个发生在豫剧团内部的故事就诞生在河南开封，方言、老房子、马道街的辉煌灯火、茶馆的独特韵味，无不因为保留民俗特色而使影片又亲切又新鲜，使影片具有了一种深厚、悠长的文化底蕴。

　　民俗搬演不仅仅作为观赏满足与象征表现的视觉呈现，而且还常常参与情节或构成情节，例如冯小刚贺岁电影《天下无贼》中对高原神庙人们诚心求佛的民俗场景展示，不仅是作为一个民俗仪式被观看，更是作为一个情节来展现（李冰冰扮演的小叶在这种场景下行窃），同时也暗示了女主人公王丽的心理变化历程的开始（因循信仰，想为孩子积点德，不想再做贼）。所以，这一民俗场景的呈现，在影片中所起的作用不容小视。

　　第二，民俗改造。

　　艺术源于生活又高于生活，这句话的意思是说艺术作品取材于生活，但是要对生活素材进行提炼。电影作为一个艺术门类，自然也是如此，将民俗直接搬演进银屏，尽管保持了民俗的原汁原味，但这不一定完全契合故事发展的需要。因此，在电影作品中，为了情节发展的需要，呈现给我们的常常是改造后的民俗，对于喜剧更是如此，为了达到或增强喜剧效果，更会刻意地改造民俗。

　　如果说陈凯歌《黄土地》中“陕北腰鼓”一段是对民俗的夸张化演示，是为了影片的张力而着力夸大的话，喜剧片《鹿鼎记2神龙教》中的“陕北腰鼓”则是一种戏仿。身着清代官服的演员腰间绑上陕北腰鼓，跳着陕北汉子的舞蹈，展现了典型的后现代主义精神。戏仿是近代喜剧电影常用的手法，在这部影片中，对民俗的戏仿同样成为了该片绝对的搞笑元素。这便是一种经典的民俗改造手法。

　　《满汉全席》是另一部通过民俗的改造达到喜剧效果的影片。这部以东方饮食文化为主题的电影，不仅在中国传统菜肴的呈现上表现得有声有色，而且在烹调技术的展示上更是令人眼花缭乱。中国传统烹调技术讲究刀工、火工，厨师对于菜刀、铲勺的使用独有功夫，具有一种艺术美。但影片将这种功夫夸大化了，几个厨师大斗厨艺仿佛武林高手过招，操持菜刀、铲勺好似耍神功绝技。例如大厨廖杰烧“灌汤黄鱼”时的刀工、铲功实在是令人生叹，刀光刷刷闪过，洋葱、青菜各成其形，活杀黄鱼后，刀锋嵌入砧板，入木三分兀自颤动，气势可比率领三军的大将。

　　这种“厨艺功夫化”同样表现在喜剧片《食神》中，最后的高潮“黯然销魂饭”尽管就是一碗叉烧饭，但融会了厨师从高峰到低谷的人生体验，再配合一个少林绝学“火云掌”煎的糖心荷包蛋，“每一块肉的汁都被纤维封在里面，如江河汇聚，而肉的经络又被内力打断，入口十分松化。”[2]所以，实际上这碗叉烧饭融合了情感与绝世功夫。这样的饮食，看似是民俗传统，实则加上了当代的诠释与改造。应该说，这样的民俗改造既有物质形态的内容，同时又有传统精神的内容，因此，也使得影片充满了神奇的东方魅力，使观众在忍俊不禁的同时，又感慨不已，这种民俗改造的效果与喜剧的效果“含着泪的笑”是一致的，因此，也使得民俗与喜剧电影之间结下了不解之缘。

　　第三，民俗臆造。

　　臆造与改造截然不同，改造是在原有事实基础上的修改，臆造则是无根据的创造，从两个词的词性上来说，改造是中性的，而臆造则是贬义的。民俗臆造实际上就是我们经常批评的“伪民俗”，如当今批评之声较盛的对张艺谋《大红灯笼高高挂》等影片中伪民俗的呈现，“大红灯笼” 以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗臆造，目的是以这一“东方奇观”来满足西方人对神秘东方的窥视欲。

　　在国产喜剧电影中，如赵本山《落叶归根》是以“人死归根”这个民俗行为或心理为主题展开叙事的。这个民俗行为或心理本身不是臆造的，但由于影片过于注重表现“笑星”赵本山的滑稽语言和行为，使得影片充满了低俗的戏谑，让人看不明白对这种行为或心理究竟是批判还是给予同情。模棱两可的价值评判标准以及对“人死归根”民俗的刻意强调与扭曲，使得这个本是中华民俗传统心理与行为的民俗事象被摄影机别有用心津津乐道地“被看”，使这个本是严肃认真正当的民俗演变成为一出闹剧。这样的误读带来的后果是：中华民俗的传统民俗被质疑或受到嘲讽，严重地说，也可能影响到民族形象。

　　民俗改造与民俗臆造的共同点是都会带来误读现象，但两者最大的不同是前者的误读是善意的，后者的误读是别有用心的，是恶意的，常会被人利用。比如喜剧片《食神》中由于对厨师的烹调技艺“武侠功夫化”而创造出的一些菜名如“倚天切”、“屠龙斩”、“降龙十八炒”、“打狗煎”等，虽然失实，但这都是对中国饮食民俗的推崇与宣扬，尽管也会遭致误读，但只是其表达方式有些夸张形象，却也是无伤大雅的。

　　二、民俗在国产喜剧电影中的功能

　　无论民俗以何种方式在喜剧片中呈现，都具备两种功能，一是寓言化，二是商业叙事。如王志文、陈好、范伟主演的喜剧片《求求你表扬我》中一些场景是在南京的古城墙上拍摄的，城墙背后高楼林立，古朴与现代的强烈对比与故事的主题，即传统与现代价值观的冲突是相关的，那么，这里的古城墙这一物态民俗无疑具有寓言意义，即象征传统。再如《合约情人》中独特的岭南风情和原汁原味的岭南民俗，古朴怀旧的生活元素实际上象征着老一辈人传统的思想，与从高楼林立的城市中归来的时尚前卫的年轻一代构成鲜明对比，影片的冲突就由此产生了，故事也就从此展开了。

　　黑色喜剧片《疯狂的石头》中的“玉”是一个物态民俗的典型符号，这部电影也正是以“发现玉――展览玉――丢失玉――寻找玉――玉的失而复得”为主线进行叙述的，其中心关键词是“玉”这个民俗符号，或民俗物件。“玉”的无意识的失而复得与保卫科长包世宏的男性难言之隐的解决几乎是同时的，由此使得这个民俗符号具备了象征性，“玉”在古代是自有物，是随身佩带的，同时，“君子比德于玉”，它象征着一个男性美好的品格与自由的人格。这是一个寓言化的故事：包世宏无意中得到了真玉，包世宏的品格与人格也得到了认可与解放。

　　三、民俗与喜剧的共性：狂欢文化

　　民俗与喜剧有着狂欢文化的共性。狂欢文化常常具备这样的特征：（1）民间的而非官方的；（2）颠覆性：颠覆的是日常生活中的等级与禁忌；（3）仪式化。民俗与喜剧都具备了狂欢文化的以上内质。先看民俗：首先，民俗来自于民间，它是非官方的，是民间文化的重要组成部分，具有全民参与性。其次，在民俗事象内部，是不存在等级与禁忌的：“过了端午节，还要冻三冻”，这个谚语对庶民与王子同样适用；正月十五拜财神的活动并不会因为高官没空而改在正月十六拜……等级与禁忌在民俗活动中被淡化或消除，日常生活制度和意识形态被暂时超越，具有自由、平等的精神内涵。第三，民俗由于传承性而变成一种仪式化的程式，代代相传，并且具有节日、游戏的性质，在特定的“神圣时间”中，人的情绪得到宣泄。

　　再看喜剧，根据巴赫金的理论，狂欢化是喜剧的一大特点。狂欢的原则就是“笑”，而喜剧的目的就是“笑”，也就是狂欢。喜剧来源于民间诙谐文化，它起源于民间文化对官方文化的抗争，在居于统治地位的官方力量过于强大时，平民大众就以狂欢的方式嘲弄和颠覆官方世界的等级、秩序，消解其统治的严肃性和神圣性。后来，这种方式或精神常常表现在喜剧中，通过弱小对强大的嘲弄与颠覆，造成情节张力，达到“笑”的效果。笑似乎成了一种仪式化的举动。近几年来，观看冯小刚贺岁喜剧片也已经成为了一种自发的仪式化的举动，更加体现了喜剧电影的狂欢文化内质。

　　如此看来，喜剧与民俗互相借鉴，民俗有赖于通过喜剧电影的呈现而传承与推广，而喜剧，也因为民俗元素的加入而变得丰满有趣味，两者的有效结合一定能够使中国传统文化发扬光大。

　　注释

　　[1]钟敬文编.民俗学概论[M].上海文艺出版社1998年版，第1页

　　国产喜剧电影例2

　　在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

　　喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

　　对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

　　关于国产喜剧电影的再思考

　　当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

　　国产喜剧电影例3

　　艺术作为对社会生活的反映，自然也会受到这一风潮的影响，从2007年开始就有许多展现“剩男剩女”爱情和社会生活的电影出现，到了2008年的贺岁电影档期，陆续出现了一批“剩男剩女”题材的爱情喜剧电影集中上映，更是将“情剩”风推向了高潮。

　　一、调侃男女情爱

　　由马丽文导演拍摄的影片《桃花运》可以认为是最近这段时间上映的此类电影的总结：《桃花运》拉开了讲述“剩男剩女”们故事的序幕，紧随其后的张建亚导演作品《爱情呼叫转移2：爱情左右》和徐克导演作品《女人不坏》相继问世，接着冯小刚指导的《非诚勿扰》将此类影片推向了一个阶段性小高潮，取得了不俗的票房成绩。此外，在这个时间段香港电影中也出现了这个题材的影片《游龙戏凤》。这些电影的共同特点是采用轻喜剧的方式来展现这个略微伤感的话题，让观众在欢笑中品味特殊人群的感情生活，展现生活在都市中的人们的爱情观和婚姻观。

　　影片《桃花运》讲述了三代女性面对被“剩下”状况时的不同态度，这些人中有家庭主妇，有家境殷实的富家子弟，还有精明能干的企业白领。电影中这些“剩女”们以各自的方式得到一次桃花运的机会，这个来之不易的机会让她们难以置信却又难以忘怀。影片里面展示的五对男女各怀心思：有人为了爱情愿意放弃所拥有的一切，有人开始一段感情就是为了骗取美色和金钱，有人为了一句誓言守候一生，有人用尽各种手段达到目的，尽显都市感情生活中的百态。

　　相较于《桃花运》，张亚东导演的《爱情左右》喜剧元素更加丰富。影片继承了它的系列影片第一部的情节设置，围绕着“剩女”聂冰认识并交往12个各式各样的男人展开。影星黄渤抛弃了他忠厚、友善的好男人形象，操着满口的山东方言并且演绎了许多夸张的肢体动作，展现给观众一个全新的个性人物形象。再如著名笑星范伟，他凭借独树一帜的银幕风格、人物形象及经典幽默的台词，为自己赢得一片掌声。在剧中，传说中的高富帅随处可见，为观众带来一场视觉盛宴，而范伟所饰演的角色平凡无奇，但语出惊人，所到之处皆能营造出诙谐幽默的气氛，反而脱颖而出成为剧中亮点。另有出自2008年热议话题的经典影片也给人深刻的印象。黄晓明扮演的飞人刘翔，苏有朋塑造的《上海滩》中的经典形象许文强，还有邓超所提到的食品安全问题等桥段既达到营造剧情效果的作用，又能反映时事政治，引人深思。而《女人不坏》《游龙戏凤》等影视作品的制作方式和将诙谐娱乐贯穿剧情始末的情节设置与前者有着异曲同工之妙，均以使人摸不着头脑的方式展现形形的人物形象和贴近大众生活的社会事件，并以夸张的演技，戏剧性的情节展现城市男女的爱恨情仇。

　　二、炮制爱情“剩”宴

　　冯小刚导演的作品《甲方乙方》既创造了中国贺岁喜剧电影的新方向，又开创了用小品的形式展现喜剧电影的模式，近年上映的多部“剩男剩女”主题的都市情感喜剧电影均采用了这种小品喜剧的模式来诠释城市的情感脉络。但是在实际的电影拍摄中，这样的模式却出现了诸多问题。

　　电影《桃花运》展现了不同时期、不同经历、不同社会背景的几个女人的感情生活和生活境遇。用这种方式来表现快速发展的城市背景下都市男女的悲欢离合。为了更多地呈现真实的都市生活，电影创作者选取了五段情感经历小品来诠释城市男女不同的人生观和社会价值观念：为了等待自己内心深处的柔软坚定地守卫自己的贞洁，公司女白领和富二代却能够抓住时机伺机而动，被男人抛弃的家庭主妇迫切地需要男性的疼爱，从而积极主动地投入崇尚自由的男人怀抱，但是却被骗财骗色。电影中的这五段故事自成章节，唯一的共同点是这五段故事的女主角都是不同年龄阶段的未婚女性，除了这一点以外几个故事不存在任何联系。电影创作者想要平等地表现这几个故事呈现出在同一座城市中的五位女性不同的情感经历，但是毕竟电影时长有限，想要清晰地表现每个故事的细枝末节显得较为困难。从电影的整体效果来看，由于缺乏相互之间的联系，这个电影就像是几个故事片段的纯粹拼接，导致这部影片在叙事上略显粗糙。

　　《桃花运》的剧情缺点是几个故事缺乏必要的联系，而电影《爱情左右》的最大问题就是被连接的几个故事展现得缺乏内涵。影片《爱情左右》以主人公聂冰与众多不同类型的男性发生的爱情纠葛作为电影的主线，这些男人和她之间的爱情故事用小品的形式聚集在整部电影中，展现了幽默、动情、唯美、忧伤等多种表现形式。同《桃花运》的理念相同，《爱情左右》也想要演绎各种类型的男性身上所表现出来的不同爱情理念和价值观念，这样的情节设置虽然比较容易被大多数人接受，但是电影的表达并不足够丰满。影片中的角色不具有代表性，在人物塑造上也不够成熟，例如，电影中黄晓明扮演的帅气逼人的交通警察只是表现出了他帅帅的执法动作和勇斗歹徒的飒爽英姿，并没有诠释其他方面的性格。所以，《爱情左右》不是表现城市男女的感情纠葛的电影，而是众多影视明星的一种无谓堆砌。作为《爱情呼叫转移》系列电影的最新一部，《爱情左右》在形式上套用了前两部电影的叙事模式，但是人们可以清晰地看到电影品质的下降。影片《爱情呼叫转移》将一个人物的性格和角色特质微小地放大以后都聚集在同一个人物上，较为全面地展示了这个人物所代表的群体性质，所以能够让观众在捧腹大笑的时候找到归属感。影片《命运呼叫转移》利用手机作为故事的引线，让生活在不同世界的几个男性的生活进行交换，展现出悲喜交加的人物命运。抛开电影身上的喜剧因素，系列影片的前两部展现的爱情、家庭和担当，在社会上都能被认可，但是到了第三部《爱情左右》，抛弃了原有的思想，更多展现的是喜剧效果，为了达到这个目的故事讲述得略显混乱，电影的主题表达也不够令人满意。

　　用多个小品集合的方式来作为叙事手段很难完整展现故事的全貌，利用这种叙事手段拍摄的《桃花运》和《爱情左右》在讲述故事的时候总是给人匆匆了事的感觉，反观影片《非诚勿扰》和《游龙戏凤》，在这方面则拿捏得较为妥当。电影的小品模式是冯小刚导演作品的一大特色，然而这部《非诚勿扰》却有意识地忽略了这种叙事模式。尽管电影叙述了主人公秦奋与多个性格迥异的女孩相亲的过程，但是穿插在整部影片的主线依然是秦奋与梁笑笑的情感纠葛。影片中的梁笑笑一面一直深陷在过去的情感经历中，一面又用旁观者的心态审视着秦奋一个又一个的相亲对象；而秦奋一边享受自己的相亲经历，一边又维持着同梁笑笑的亲密联系。这两个人从相见那一刻开始，就向对方敞开了自己的胸怀，将个人最真实的情感和生活方式告诉对方。在秦奋相亲的过程中各种各样相亲对象的出现让这两个人彼此认识到对方的优秀品质和可贵人格，所以这两个人最终走到了一起。这样巧妙的设置从技术上掩盖了小品叙事模式所带来的碎片化问题，秦奋同众多女孩的相亲经历和梁笑笑被人情感欺骗的遭遇并没有阻碍秦奋和梁笑笑两个人的爱情主线，而是这些经历加速了两个人的情感升温。俗话说，绿叶衬红花，影片中的非主要角色也可以衬托出主角的性格特点，除此之外更能表现电影的主题。只有透过这些人，电影才能全面地呈现出都市男女的各色人生，把形态各异的社会生活毫不突兀地捏合到电影中，将悲伤和希望、痛苦与欢笑、通俗与高尚等众多感情、事物的两面性巧妙地结合到一起，形成了具有冯小刚特色的叙事模式。让人不得不佩服的是，冯导再一次将悲伤演绎成了欢笑，能够使观众在欢乐的气氛中探寻爱情的真谛。影片的女主角梁笑笑，虽然表面开朗大方，但内心却满布阴霾，从她的感情经历可以反映现实中广泛存在的“小三”问题。

　　同《非诚勿扰》的叙事方法不同，刘伟强导演的作品《游龙戏凤》讲述了三个角色之间的情感经历，这三个大龄男女的爱情故事既有联系又互不干扰，每个人都诠释了一段绝美的城市爱情故事，一样可以作为小品叙事模式下喜剧影片的经典案例，相同的剩男剩女主题，一样强大的演员团队，都是将一些小品故事聚集的叙事方法，两部电影展现出来的巨大反差让人们懂得了堆砌明星也是一种艺术。

　　三、成人童话背后的精神缺失

　　描写大龄青年题材的都市爱情电影，在2008年出现了一次集中爆发。电影中一直单身的大龄青年，在剧情里面很快就有了许多个交往对象，主人公最终会获得一个理想的爱人，为影片画上圆满的句号。电影这样的大团圆设置既是贺岁电影应该具有的特点，也是为了满足大部分观众对未来的美好憧憬。但是，这些电影完美的结局通常伴随着精神文化的缺乏。

　　中国经济和社会都在快速发生转变，生活在城市中的人们行为方式也随之发生了许多改变，然而过去的婚姻、恋爱价值观却没有较大的改变。就像钱钟书在小说《围城》中说的那样：如果嫁女儿，那么亲家一定要胜过我家；如果娶儿媳妇，那么亲家应该不如我家。这样的传统婚姻观念一直在当今中国社会普遍存在，所以许多大龄单身男青年多是处于社会较低层次的群体，反之大龄单身女青年却集聚在社会高层次阶层内。因此，在许多方面都不尽如人意的大龄男青年面前，这些被“剩下”的大龄女青年更能够成为社会关注的对象。在近年的都市爱情电影中，人们经常可以看到这样的现象：《桃花运》的主人公是各个年龄层次的五位都市剩女，《爱情左右》描写的是大龄女青年与各种性格的男往的故事，《女人不坏》讲述了女主角驾驭各种男性的爆笑经历，而电影《游龙戏凤》的主人公也是一个典型的外强中干的女性。这些电影的女主人公有的是企业高管，有的是富家千金，有的德才兼备，然而这些看似拥有优质条件的女性却都情路坎坷。实际上，这些大龄单身女青年的出现反映了社会的进步，说明越来越多的女性拥有了较高的社会地位，与之相“般配”的男性们却没有相应增加，最终导致了这个社会问题的出现，传统的男人主导这个社会的体系正在被打破。因此，大龄单身女青年代表的是在经济和社会上都能够独立的女性，是这些年来国家倡导的提高女性社会地位的结果，这样的结果虽然带来了一定的社会问题，但是这其实是女性们希望看到的结果。不过，女性经济社会地位的提高速度显得有些过快，女性在其他一些领域的地位还很难与她们的经济社会地位相匹配，这些经济方面独立的女性被“剩下”就是一个很好的例子，这些女性利用传统观念为自己搭建的爱情理想同社会提供给她们的爱情事实间拥有着较大差距。正是这种传统观念与社会发展之间的不协调，导致了这种对女性身心和情感伤害较大的社会现象的出现，也体现了女性社会地位提高的现实与传统婚姻观念之间的矛盾碰撞。

　　四、结 语

　　研究这些描写都市剩男剩女主题的电影发现，这些故事没有太多的波澜壮阔，也没有让人始料未及的情节出现。近些年来的这种类型影片都拥有一个美好的结局，电影创作者也都会给这些被剩下的人们一个良好归宿，然而现实生活中这群人的境遇并非如此完美，这样的情节设置也只是导演的美好愿望。有的影片过多地追求笑料，导致故事的完整性和人物的丰满程度大打折扣，也让这个在社会中广泛存在的严肃话题被演绎成了一场场闹剧。因此，国产都市爱情电影抓住人们广泛关注的社会问题是一个好的发展方向，但如何让影片的情节更贴近生活，更能真实地反映人们的感情困局，是中国电影创作者们应该考虑的问题。

　　[参考文献]

　　[1]龚金平.喜剧思维的偏离与喜剧精神的匮乏――关于国产喜剧电影的再思考[J].电影新作，2013（02）.

　　[2]何嵩昱.国产爱情轻喜剧的一次靓丽变身――《北京遇上西雅图》的“小妞”化[J].电影新作，2013（03）.

　　国产喜剧电影例4

　　二、我国喜剧电影现状分析

　　近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。

　　目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。

　　三、票房大卖的原因

　　（一）喜剧电影影片本身的卖点

　　现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。

　　（二）人们生活的需要

　　俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”

　　（三）成功的商业运作

　　1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。

　　2、制作团队和影院的营销。在《港?濉芳唇?上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。

　　3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。

　　4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港?濉非吧硎怯伞度嗽?逋尽贰?《人在?逋局?泰?濉范?来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港?濉吩诓呋?这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港?濉罚?但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。

　　5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。

　　四、国产喜剧电影发展存在的问题

　　（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”

　　在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。

　　（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行

　　可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。

　　（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化

　　艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。

　　五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策

　　（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。

　　电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。

　　有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。

　　（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用

　　国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。

　　（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌

　　在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。

　　六、总结

　　国产喜剧电影例5

　　因为声音的出现，电影开始走出默片时代，由单一的视觉艺术发展为视听综合艺术。“有声电影的革命性首先是由人声的艺术利用而体现出来的”[1]，故而作为人声造型有机组成部分的人物对白在电影中发挥了举足轻重的作用。近年来，各地方言纷纷被搬上银幕或荧屏，极大地开阔了观众的观赏视野。进入新世纪，方言喜剧电影获得了长足发展。2005年小成本方言喜剧《疯狂的石头》的大获成功，使得喜剧电影中的方言元素有了更为广阔的表现天地。2010年姜文导演的《让子弹飞》甚至专门发行了川话版，方言在喜剧电影中的表现力可见一斑。

　　一、方言元素在国产电影中的应用

　　方言在我国电影中的使用由来已久。50年代《关连长》中的关连长说的是山东话，60年代《抓壮丁》中采用的是四川方言。从1956年国家开始推广普通话以来，方言的使用范围逐渐被缩小，以方言为创作语言的影视、戏曲作品逐渐淡出人们的视线。

　　到了80年代，尤其进入90年代以来，方言文本忽然崛起，呈现出良好的发展态势。黄建新导演曾在1999年谈到：“近些年来中国电影的喜剧因素开始在各个方面出现，首先在电影中表现出一个重大的变化，这就是影片词的变化，这种变化显著地反映在80年代中后期。70年代末中国电影中的语言是脱离生活，很程式化的，实际上1985年、1986年以后中国电影中的语言才趋向市俗化，这与小说是同步的，与当时小说作者王朔语言风格的出现是同步的，小说中的语言开始影响到电影，于是电影开始说人话了，影片中的人物语言比较随意了。”[2]第五代导演张艺谋在《秋菊打官司》中采用全方言对白，片中巩俐饰演的秋菊操着一口陕西方言反复说“给呢个舌俄法”（给我个说法），给观众留下了深刻印象。

　　到了第六代导演，由于他们大多崇尚现实主义的纪实美学，意大利新现实主义流派所推崇的使用自然语言特别是方言这一美学传统也为其所吸收。因此，在《寻枪》、《小武》、《安阳婴儿》等一系列作品中，我们发现，方言几乎成为第六代导演作品的标志。

　　方言在纪实美学作品中的应用，虽然使作品更加贴近现实，但也使得影片陷入一种更加艰深晦涩的境地。相较而言，在喜剧电影或泛喜剧化的电影中，方言作为一种喜剧营构方式，更加深入人心。宁浩导演的《疯狂的石头》（2006）、阿甘导演的《高兴》（2009）、管虎导演的《斗牛》（2009）以及尚敬导演的《武林外传》（2011）等都是观众耳熟能详的方言喜剧电影。方言元素能够极大地增强影片的喜剧效果，这是因为喜剧电影在本质上是一种来自民间的平民化的娱乐形式，它所青睐的灰色人物、边缘人物也只有在方言环境中才能凸显其生命的底色。

　　二、喜剧电影中方言元素兴起的原因

　　（一）时代文化氛围的动力支持

　　20世纪90年代以来，中国社会进入经济快速发展、社会变革加速进行的新阶段，整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。在这一阶段，主流文化、精英文化和民间文化在现代与后现代的语境之间同生共存，所谓“雅文化”与“俗文化”之间的差距逐渐缩小，越来越多的创作者开始挖掘民间通俗文化领域的素材。在文学界，王朔京味小说流行的同时，作家阎连科也在他的作品中加入河南方言，贾平凹则运用陕西方言……这些作家在多元文化语境中进行的有益尝试都为方言作品的大范围接受做了铺垫。然而，文学作品究其实质还只是一种文字性的展示，对于声画合一的影视艺术而言，其特有的画面系统与声音系统的有机统一性在展示民间方言文化方面，显示出了无可比拟的优越性。在这个多元文化盛行的时代，在人物对白设计上运用方言充分显示了影片创作者有意贴近民众的创作心态。

　　另外，2000年出台的《中华人民共和国国家通用语言文字法》中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。从某种程度上讲，该法规的出台直接推动了华语电影“方言化现象”的形成。

　　（二）方言的奇观化、娱乐化走向与喜剧电影的艺术追求相契合

　　1.方言所能达到的喜剧效果与喜剧语言的通俗化要求相一致

　　早在亚里士多德学派时期就有人对喜剧语言提出了通俗化要求，在《喜剧论纲》中对喜剧的语言做了性质上的认定，认为喜剧的语言属于普通的、通俗的语言。“喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。”[3]所谓“本地的语言”和“外地人讲外地语”，就是对喜剧语言通俗化的一种基本要求。喜剧电影中的方言无论在形式还是内容上都是对这一通俗化要求的实践。在形式方面，由于“语音是语言的物质外壳”[4]，与普通话相比，方言发音的怪异腔调能够形成一种独特的怪诞化效果；在内容上，方言本身的粗鄙直白更加贴合小人物的底层生活经历，使得喜剧电影与普罗大众有一种天然的亲近感，更加符合喜剧电影平民化的特质。

　　2.方言的奇观化展示与喜剧的陌生化要求相吻合

　　作为具有特殊地域色彩的人文景观，方言所代表的是一种贴近生活、贴近民众的民俗文化，在本地人看来相当亲切的方言交流到了外地人那里，就变为一种奇观化的展示了。相对于“整齐划一”的普通话，方言所带来的是一种全新的审美亮点，它“间离”了人们原有的审美期待，带给观众一种全新的审美感受。例如在《疯狂的石头》中，黄渤扮演的盗贼黑皮就说着一口地道的青岛话，在影视作品中如此大规模的使用青岛方言还是第一次，所以，算不上主演的黑皮却给观众留下了深刻的印象。方言在喜剧电影中实现的奇观化展示与俄国形式主义批评家什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论不谋而合。什克洛夫斯基认为，诗歌语言的根本特性正在于“增加感觉的困难和延长感觉的时间”[5]，不规范的语言使用习惯促成了文学语言的多样化发展，这是由于不规范的语言（特别是方言）的使用有效地增加了感觉的困难，因此“艺术陌生化的前提是语言的陌生化”[6]，通过语言的扭曲和变形，受众可以因为感知难度的加大而获得更多审美。与标准化的民族共同语相比，方言呈现出一种原生态的“陌生”，换言之，喜剧电影中方言的出现，颠覆了原先普通话对白所造成的“审美疲劳”。我国七大方言区的方言各有特色，为喜剧电影的常新常鲜注入了新鲜的血液。

　　（三）方言喜剧电影的成功经验刺激了这一领域的影视创作

　　20世纪90年代以来，在票房与口碑的双重标准考量下，方言喜剧电影均取得了不俗的成绩。如冯巩导演的《心急吃不了热豆腐》（2005），宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），阿甘导演的《高兴》（2009），尚敬的《武林外传》（2010）等都在观众中引起了广泛的关注。尤其是《疯狂的石头》缔造了国内小成本影片的票房神话——该片以300万的投资最终获得2000万的收益。此片的大获成功在很大程度上归功于片中三方人物充满地域特色的“南腔北调”。可以说《疯狂的石头》开启了方言喜剧电影的另一个新时代，如果说之前在喜剧电影中运用方言主要是为了逗乐，那“石头后”时代，方言喜剧电影则是为了追求商业利益。著名影评人程青松曾经说过：“第六代导演和宁浩运用方言的目的是不一样的，前者是追求纪实美学风格，后者是追求夸张的、戏剧性的商业效果。”[7]

　　三、方言元素在喜剧电影中的意义指向

　　我们知道，对话作为影视艺术听觉内容的一部分，扩展了以造型为主的艺术可能性，加强了影视作品的表意功能。喜剧电影中的方言对白在很多方面具有明显的意义指向性。

　　（一）方言元素有助于刻画人物性格，塑造人物形象

　　方言具有自己特殊的发音方式，语言学家吕叔湘指出：“方言的差别最引人注意的是语音，划分方言也是主要依据语音。”[8]地域方言的不同也能体现说话者的内在性格。洪特堡说“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”[9]电影中的人物在用方言表达自身的同时，方言中蕴含的文化传统、历史沉淀也会作用于人物，反映出人物的内在性格特征。葛兰西曾说过，“如果说每一种语言的确包括有世界观要素和文化要素的话，那么，也就确实能够从一个人的语言中估量他的世界观的或大或小的复杂性”。[10]比如《疯狂的石头》中的“四眼”目睹其宝马车被撞后，立刻以四川话嚷道：“狗日嘞，高科技嗦，无人驾驶，没看到老子嘲（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’（BMW）唾？！”，短短几句话就将一个蛮横粗野的助理形象勾勒出来。

　　（二）方言有助于渲染氛围，制造喜剧效果

　　就语言本身的喜剧含量，或者说制造笑料的空间而言，方言具有得天独厚的优越性。因其恣意的野生状态，所以更好地保存了民间文化中俏皮、活泼的精神气质，因此也就更加灵动活跃。在方言喜剧电影中，与之相对应的事件都是底层小人物的悲喜故事。影片中的主人公一出场，话一出口，整个电影的基调、故事走向就非常明确了。

　　例如2010年取得口碑票房双赢的小成本电影《人在囧途》，主人公王宝强饰演的资深挤奶工牛耿一出场，他那已听不出具体口音的方言使得他与说着字正腔圆的普通话的小老板李成功（徐铮饰）便在身份上有了悬殊的差异。而后牛耿的一系列看似无法理解、不符合常人逻辑的举动其实都与他的方言表达习惯有千丝万缕的联系。在电影的结尾部分，李成功搭乘的飞机又一次晚点时，姗姗来迟的牛耿在见到他后的那一句“嘿，老板！”，不仅会让观众回忆起之前每次李成功遇到他时的倒霉经历，同时也会让观众在欢笑中获得情感慰藉——小人物凭借自己的善良、勤劳也可以成就事业，这就是所谓的“大团圆”结局。

　　（三）方言在戏谑中消解权威，使观众获得观影

　　从英国谚语“一个小丑进城，赛过一打医生”中我们或许可以窥得喜剧艺术的心理治疗作用。应该说，在我们的文化中对悲剧和喜剧的认识还不够全面，我们的传统文学中有优秀的悲剧作品，却鲜有喜剧；我们通常会从悲剧中获得震撼人心的力量，但对待喜剧，往往只是一种娱乐的心理。对于喜剧而言，这种观念明显有失公允，因为优秀的喜剧作品同样根植于现实，将当下的社会事件以一种夸张或扭曲的形态呈现出来，使观众在欢笑的同时有所思考。

　　按照福柯的观念，语言与权力密切相关，语言里面出权力，现实是语言的现实，有什么样的语言就有什么样的世界。普通话作为民族共同语代表的是国家主流文化意志，它的使用要求规范性、整齐划一，故而也就带有明显的严肃性。相对于普通话，方言所代表的是平民的自由意志。方言在喜剧电影中承担了嬉笑怒骂的责任，对于当下的热点问题，以方言的口吻传达出来，可以视为民间言论的传播，那么于主流意志而言，这种表达民众观点的方式也更加容易接受。从观众的角度而言，“一次电影欣赏应该是一个盛大的心灵仪式”[11]，“仪式”必然有其庄重性。在影院的集体观赏活动中，在一种庄重的心理暗示下，观众看到喜剧电影中口语化的方言以一种夸张的姿态将权威意志消解，必然会获得一种精神上的补偿与。这也是电影《武林外传》上映后深受观众喜爱的原因。虽然电影将情节安置在一个古代的时空中，但片中涉及的“买房难”、“拆迁”、“钉子户”等问题，却是我们当下的现实。在片中，创作者借佟湘玉之口，用陕西方言讲出：“啥人嘛，这些贼奸商，把个房价抬高成这样，还让不让人活了。……老百姓辛苦一辈子，赚点儿小钱全部都给搭进去，得是多黑的心肠才能干出这种不要脸的事情。”这些着实符合当下人面对巨大生存压力时的心境。

　　四、方言喜剧电影存在的问题

　　虽然方言为国产喜剧电影注入了生机和活力，但就目前的情况来看，方言喜剧电影仍然面临诸多困境。

　　首先，从影片的国内传播来看，我国地域广阔，各方言区之间存在较大的生活、文化差异，一部方言喜剧电影的出现往往会在本方言区内形成较大反响，其他地区的观众因为缺乏相关的背景知识而不明白此地区的幽默方式，进而很难在情感上有所共鸣。比如2009年管虎导演的《斗牛》，片中黄渤扮演的牛二通篇的山东方言就使得南方的观众需要依赖字幕才能理解剧情，观众的注意力全都集中在字幕上，自然无暇顾及影片其他的艺术表现。

　　其次，放眼世界，方言喜剧电影很难在国际上闯出一片天地。虽然近年来国际范围内兴起学习汉语普通话的热潮，但方言的地域性色彩过于浓厚，在进行语言转码的过程中，影片中的原有的一些地域风味必然受到损耗。

　　综上所述，经过近十多年的努力，方言元素为国产喜剧电影的发展做出了巨大的贡献。但是，从长远来看，影片中的这种地域性奇观化的尝试绝非一劳永逸。国产喜剧电影只有在各方面都做出创新性的尝试，才能在艺术和商业的道路上越走越远。

　　参考文献：

　　[1]袁玉琴，谢柏梁，主编.影视艺术概论.北京，中国电影出版社，2005：119.

　　[2]黄建新.我看喜剧片.电影艺术，1999（3）.

　　[3]转引自闫广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默和玩笑.上海，上海社会科学院出版社， 2005：21.

　　[4]黄伯荣，廖序东，主编.现代汉语（上）.北京，高等教育出版社，2002：20.

　　[5]什克洛夫斯基.艺术作为手法.托多罗夫编：俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社， 1989：77.

　　[6]贺彩虹.诙谐中的消解与坚守——论近期喜剧电影中的方言言说.东岳论丛，2010.02.

　　[7]资料来源于 http：///a/20061225/000197.htm.

　　[8]吕叔湘.吕叔湘文集（第五卷）.北京：商务印书馆：70.

　　国产喜剧电影例6

　　新世纪以来，随着电影市场的急剧扩张，观众期待多样化的电影创作，电影形态逐渐趋于开放和多元。喜剧电影观念的市场转向，使得国产喜剧电影创作得以突破以往题材的限制出现大规模的集群创作。近年喜剧片数量不断攀升，在2006年上映的国产电影中，只有8部是喜剧片，仅占同年上映新片的9.4%。[1]及至2009年，喜剧电影激增，此后在院线的占有率长居于20%以上，2011年上映的183部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片。[2]2012年喜剧片更是连创佳绩，为市场贡献了超过18%的票房。[3] 针对观众的贺岁档观影意愿调查显示，超过半数的观众表示喜剧片是进影院的第一选择。[4]在市场的青睐下，近年的国产喜剧电影在类型化上取得了一定成就，形成了几种特征鲜明的亚类型喜剧。但同时也应看到，国产喜剧电影的总体品质还有待提升，喜剧电影跟风创作、“山寨”成群、缺乏创新性和偏离“游戏规则”的叙事都严重制约着喜剧创作的发展。面对中国电影整体上升级换代的新时机，如何以优质叙事满足市场的商业诉求和观众的心理诉求，如何在电影创作中优化资源配置，如何有效地进行本土化现实题材创作以达到与好莱坞抗衡的目的，都成为国产喜剧电影亟待解决的问题。

　　一、新世纪以来中国喜剧电影的发展概况

　　新世纪的喜剧电影创作呈现出前冷后热的巨大反差。新世纪初期，喜剧电影创作较为沉寂，更多的电影则是沿袭了90年代“泛喜剧电影创作”的态势。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机。喜剧电影有着天生的小成本优势，对电影工业依赖程度也较低，而且本土特色鲜明，与现实形成互文，容易引起观众共鸣，是投入＼产出最为经济有效的国产电影类型。其后的几年时间里，中小成本喜剧片数量大幅上涨，几乎每年都有接近20部左右的喜剧电影上映，喜剧片与爱情片、动作片形成国产电影的三分之势。[5]众多青年导演相继投入喜剧创作，一时间形成了蔚为大观的中小成本喜剧浪潮，依靠喜剧天生的类型亲和能力，电影创作者迅速与其它类型嫁接，使得近年的国产喜剧片在类型探索上取得了一定成绩。本文由收集整理同时，小品文化和网络文化的流行直接影响到喜剧电影创作，在喜剧叙事中表现为一种独特的“小品化倾向”。

　　类型化探索

　　爱情片是当下国产电影中重要的电影类型。爱情片往往倾向于男女主角大团圆的结局，与喜剧片所追求的完满叙事精神相暗合，因此爱情片与喜剧片的互相融合成为喜剧创作中常见的套路。新世纪以后的国产爱情喜剧借鉴了好莱坞都市浪漫爱情喜剧的手法，形成了一个较有影响力的喜剧类型。当下的爱情喜剧主要有两种风格，一是温馨浪漫的轻喜剧风格，如《爱情呼叫转移》、《爱情左右》、《桃花运》、《非常完美》、《非诚勿扰》系列、《窈窕绅士》、《全城热恋》、《失恋33天》等；一是火爆热闹的搞笑风格，如《追爱总动员》、《合约情人》、《老鼠爱上猫》、《龙凤店》等。前一类影片立足于都市，主要是在爱情故事中适当加入喜剧性元素，以轻松戏谑的方式来演绎都市年轻一代的爱情、职场生活，同时贯穿以青春励志、时尚消费等元素，使影片整体上呈现出轻松幽默的喜剧效果。后一类爱情喜剧大都是火爆热闹的搞笑风格，爱情故事充当情节线索，以此串联起各种夸张好笑的滑稽场景，具有后现代喜剧的风格特征。这些影片往往具有压缩时空、穿越历史的后现代特征，情节天马行空，噱头层出不穷，在极尽夸张和尽情戏谑中体现颠覆和“恶搞”的快乐。事实上，爱情喜剧并非是当下喜剧电影创作的首创，冯小刚早期的贺岁喜剧就属于爱情喜剧，《不见不散》、《没完没了》等都是在爱情片的类型范式融入了语言幽默，在一个假定性很高的喜剧情境中完成了对爱情故事的诉求，使观众获得了对爱情的想象性满足。

　　除了常规的爱情喜剧外，黑色喜剧以及古装闹剧在新世纪的喜剧电影创作中也格外引人瞩目。《疯狂的石头》作为“始作俑者”，成功带动了众多电影创作者的喜剧创作热情，续作《疯狂的赛车》以及《我叫刘跃进》、《落叶归根》、《夜· 店》、《即日启程》、《鸡犬不宁》、《斗牛》、《走着瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜剧创作风潮，甚至张艺谋、姜文等大导演在《三枪拍案惊奇》、《让子弹飞》中也开始大秀黑色幽默。

　　国产黑色喜剧多以底层小人物为表现对象，借现实社会背景引进犯罪、惊悚元素，在复线叙事中呈现荒诞性情节。从源流上看，这股“黑色旋风”源自西方电影的影响，《疯狂的石头》就是借鉴了英国著名导演盖· 里奇在《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》中的风格。当然，在将黑色喜剧中国化、本土化的过程中，类型的原有特征发生了不少的变化，暴力和犯罪的元素在中国现实环境下受限减弱，创作者转而将镜头对准城市底层中为了生存和尊严拼命挣扎的小人物，在一个纷杂混乱、真伪难辨的现实空间里营造荒诞感。总体来看，这类喜剧剧作完成度相对较高，体现了一定的喜剧叙事能力，在虚构情节中隐藏着对现实的讽喻和指涉，荒诞的悲剧化幽默对当下种种不合理现实情形进行嘲讽和反叛式批评，在各种密集笑料之下透露严肃的意味。犯罪、动作、惊悚等元素的引入，既满足了观众多元化的观影期待，也在一定程度上弥补了当下国产电影中警匪片、犯罪片缺少的遗憾。但同时国产黑色喜剧创作尚处于模仿阶段，虽然具备非线性多线叙事、巧合性情节和荒诞性喜剧动力，但未能更进一步揭示这些形式背后的作者态度。[6]有多数跟风之作也不免流于形式，没有形成真正的本土化风格。

　　当下国产喜剧电影数量最多的当属古装闹剧。之所以称“闹剧”，是因为这类喜剧普遍以颠覆性为主，戏仿、恶搞、拼贴在这些电影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是较早进行恶搞创作的古装喜剧片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700万的票房成绩之后，大批古装闹剧跟风涌现，《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《刀客外传》、《嘻游记》、《三笑之才子佳人》、《刀见笑》、《武林外传》、《大笑江湖》……在古装形态的基础上，对历史进行娱乐化的解构，以借古讽今的方式对现实社会进行指涉，渲染消解深度的民间狂欢，在一定程度上起到帮助观众解压的作用。从源流来讲，古装闹剧来源于上世纪九十年代流行的香港无厘头古装喜剧。然而，以周星驰电影为代表的无厘头喜剧是“在满纸荒唐言的话语泡沫下，在装疯弄颠的角色表演背后，隐藏了叙事者对意识形态权威的批判与解构，另一方面，回避话语系统，借助大众文化的编码来消费作为商品的‘权威’，以黑色幽默的方式重新赢取讽刺与批判的权力”。[7]但是，在当下的国产古装闹剧中，叙事者嘲笑的对象集体“变脸”，从代表权威机制的“昏官”系列置换为三种人：无良奸商、鸡鸣狗盗之徒、底层草民，社会化身份的“降格”使得笑声中本该寄寓的现实指涉变得稀薄，应当承载的社会批判功能消失不见，观众也无法从中对应以完成自身文化认同，[8]对这类喜剧的评价相对于爱情喜剧和黑色喜剧较低。

　　以上是国产喜剧具有集中创作趋势的三种亚类型，事实上，喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度。喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅。新世纪以来的国产喜剧电影创作已呈现出类型杂糅的趋势，如《举起手来》、《斗牛》将战争背景引入喜剧情境中，《高兴》将歌舞片与喜剧嫁接，《刀见笑》把武侠片引入喜剧中，冯小刚的《非诚勿扰》能够获得高票房，正是将喜剧片和伦理片成功融合的结果，《人在途》系列取得的成功则是借鉴了好莱坞的公路喜剧。在此需要指出的是，类型杂糅不是类型“乱炖”，喜剧电影创作必须在一个合理叙事的基础上具备“戏核”，具有喜剧智慧内涵的高质量叙事则是类型杂糅的依托。

　　小品化叙事倾向

　　上世纪九十年代以来，随着大众文化的兴起，精英文化逐渐退让，喜剧成为了当时中国文化的一个主导类型。大量的喜剧小品、相声成为电视媒体的主要娱乐节目，“春晚”平台更是推波助澜，使喜剧变成了一种常态的主流文化。小品流行潜移默化地影响了观众对喜剧的审美趣味，也直接影响了国产喜剧电影的创作。与上个世纪80年代的通俗喜剧着重塑造喜剧人物性格的路线不同，小品化的喜剧电影主要是以“讲段子”来进行喜剧叙事。九十年代末，张艺谋的《有话好好说》从某种意义上开创了中国电影的小品化时代。作为一部喜剧，片中的喜剧效果主要不是靠喜剧情境和人物性格冲突获得的，而是由许多机智、流行的语言生成，通过大量借鉴各种电视媒体上的流行小品语言和“段子”，以双关语、能指与所指分裂等手段造成的。[9]

　　冯小刚更是对小品段子情有独钟，《甲方乙方》借“好梦一日游”形成了“小品集锦”，在此基础上，“冯小刚的电影实际上就是给大众安排了一个成人的儿童游戏，即模仿对象颠倒过来，成为成人对儿童游戏的喜剧性模仿”。[10]从《没完没了》开始，这种游戏化叙事逐渐放大，增强了娱乐性和观赏性的同时拆解了传统叙事的张力， 观众对结局的期待疏离化，转而关注在游戏化叙事中呈现的喜剧性“小品”段子。[11]新世纪以来，这种趋势延续，冯小刚经常设计让主人公长篇地“讲段子”，甚至以暂停叙事为代价让观众来欣赏这种“语言奇观”，[12]在他近期的爱情喜剧《非诚勿扰2》中，这种小品化的叙事策略依旧被大幅度的沿用。姜文的《让子弹飞》中也将喜剧元素台词化、桥段化，在习惯了小品化叙事的观众那里产生了“只可意会不可言传”的趣味。小品化趣味已是当下国产喜剧电影的一个普遍特点，也是内地电影票房成功倚赖的重要法宝，已渗入大大小小的喜剧电影中。然而，小品毕竟是一种小容量的舞台化艺术，与电影有着本质区别。电影叙事是一个整体，过度的小品化会破坏其整体性，当“小品段子”不能为电影叙事服务而沦为“笑料”堆砌时，会伤害喜剧电影的发展。科恩兄弟的《血迷宫》是一部结构严密的黑色悬疑电影，但是经过张艺谋翻拍的《三枪拍案惊奇》，变成了生硬的小品化喜剧元素组合，片中的赵家班小品和二人转基本上与人物性格刻画、故事发展走向无关，失去了原作严密的叙事结构，沦为小品大杂烩。《非诚勿扰2》同样是小品化的组合集锦，各种段子之间缺乏有机联系，被观众质疑“根本没有成型的故事”。叙事断裂本是中国传统武侠电影的一个问题，但小品化策略的盛行，令国产喜剧电影创作也频频出现叙事断裂，致使故事逻辑性、人物性格完整性受到伤害。与此同时，电影观众群体的年轻化、网络文化迅速走红，直接刺激了电影创作者的神经，进一步刺激了小品化创作。许多中小成本喜剧更是利用网络词汇、热点网络事件来增强“笑”果。“网络小品化”拓展了喜剧创作的视野，但网络文化更替速度极快，过度依赖则容易让喜剧电影创作沦为速食、速朽。

　　随着外来电影文化的迅速普及，观众已熟稔好莱坞的戏剧化叙事方式，网络文化的日新月异使海量幽默成为大众共享资源，创作者对“段子”的掌握程度很多时候还不如观众来得透彻。如果不能构思有诚意的故事，不能以情感来与观众对接互动，仅凭单纯的“桥段化”是不能让观众买账的，创作者必须在尊重观众的基础上超越观众。喜剧智慧固然重在游戏化叙事，但喜剧人物性格塑造依然是喜剧电影创作取得成功的关键。

　　二、国产喜剧电影发展的前景

　　在世界影坛，近年来各国的电影市场均呈现出以本土化的小成本喜剧来与大制作电影甚至好莱坞重磅炸弹相对抗的态势。韩国的《阳光姐妹淘》，法国的《不可触碰》，英国的《中间人》，西班牙的《多浪迪警官4》等等，均是以独特的文化本土特色和本土明星，借助民族化的喜剧风格，以小博大，捍卫了本土市场。[13]中国电影近年来的票房黑马多是中小成本喜剧制作。从《疯狂的石头》到《失恋33天》再到《泰》，国产喜剧电影以现实感、平民化、娱乐性在大片挤压下的成功突围，无疑为中小成本电影注入了一针强心剂。但是在低成本、高回报的利诱面前，扎堆创作的喜剧电影的整体质量依然令人堪忧。未来的国产喜剧电影创作在叙事、内涵等各个方面亟需创新，走出“同质化”、“低质化”泥沼，迈向“多样化”、“优质化”。

　　突破叙事瓶颈

　　从题材选择上来看，当下的国产喜剧主要分为两类，一是反映现实生活题材的中小成本喜剧，如《夜· 店》、《人在途》、《失恋33天》、《泰》；一是“山寨”风格，比如《越光宝盒》、《三枪拍案惊奇》等。从近年的案例来看，能够爆出票房黑马和赢得观众口碑的往往是前者，究其原因，现实生活题材的喜剧在剧作上具有较高的完成度，能以良好的结构呈献给观众一个完整的故事是这类喜剧的普遍特点。而“山寨”喜剧所遵循的“恶搞”和“无厘头”路线，多数形成的是简单粗暴的生硬搞笑，无法让观众以真正轻松的方式获得有效信息，“山寨”的外形之下掩盖的是没有核心的散乱叙事，其特点归纳起来其实就是“低质化”倾向。[14]

　　一部《泰》在《血滴子》、《王的盛宴》、《十二生肖》等大片的围剿下成功突围取得12亿的高票房，说明商业类型意识明确的、有诚意的喜剧片是国产电影应当发展的方向。在我国电影技术尚不能对西方构成竞争力的背景下，紧抓“故事至上”的策略，才能应对外国高技术影片的压力。“引人发笑”是衡量喜剧电影质量的一个重要标准，合理安排笑料是喜剧叙事结构性的体现，《泰》在这方面做得非常到位，全片笑点密集，语言幽默和动作幽默相得益彰，同时在人物性格的设置和叙事结构上下足了功夫，使得电影呈现出内在和外在的喜剧性的完美融合。[15]

　　如前所述，小品化叙事作为国产喜剧电影的制胜法宝，在很大程度上又制约着国产喜剧电影的创作。《失恋33天》上映时，曾被人批评为电视剧模式，但笔者就此指出，正是在这样一种不炫技的前提下，贯穿影片始终的独白迅速拉近了角色和观众之间的心理距离和情感距离，将一个失恋的悲情故事圆满地以喜剧化的方式表达了出来，与当下都市男女的情感世界发生了最大限度的契合。[16]《失恋33天》的写作源于豆瓣网的直播贴，继而发展成小说，最终成为电影文本，经历了重重读者的把关考验后登上了大银幕，观众认可的是源于影片的内容及叙事方式。[17]与同期沦为炮灰的众多爱情喜剧相比，舍弃小品化片段式的喜剧建构，转而走向常规的戏剧性结构叙事，是《失恋33天》对国产创作的最大启示。

　　总之，喜剧电影创作不应是简单商业元素的生硬拼接，也不应是天马行空的空虚恶搞。无论是现实主义创作还是非现实主义创作，都应有最真实的情感来打动观众，努力提升国产喜剧电影的叙事品格是关键。[18]

　　打造本土人文喜剧

　　喜剧片之所以广受观众欢迎，一个重要的原因在于喜剧片是具有很强的社会互动性，能够最大限度的达成与本国观众的心理契合。换句话说，喜剧电影天然的地域性特点使得自身跨文化的折扣较小，同时与现实社会的关联性更强，以独特的文化亲和力保有自己的生存空间。当下的好莱坞大片固然视听刺激十足，但与本土观众难免有所隔膜，“大片”的叙事模式也不能触及观众特定的民族心理、社会心态和观赏趣味。

　　喜剧片曾与动作片并称香港电影的两大法宝，上世纪七十年代以来涌现出一批杰出的香港喜剧片，也培养了诸如“许氏兄弟”、周星驰等喜剧人才。但近年来随着香港电影人集体北上，合拍片的数量不断上升，港式喜剧的创作在内地却呈现集体性“水土不服”，刘镇伟、王晶、黄百鸣这些当年在香港喜剧电影圈叱咤风云的大腕频频在内地“炒冷饭”，以《越光宝盒》、《唐伯虎点秋香2》为代表的喜剧片虽然能看到录像厅时代港产喜剧的风貌，但严重脱离了当下的现实生活情境，在缺乏创意的情况下一味的颠覆、恶搞，丧失了对现实生活的人文关怀。创作者过于追逐眼前利益而没有对本土现实进行审视、关注和渗透，缺乏从现实生活当中获得的审美愉悦，使喜剧电影创作沦为一种快餐文化，没有了现实感和人文内涵，失去了艺术创作应该具备的基本元素和品质。

　　纵观当下杰出的世界喜剧，本土文化和各民族的现实生活是滋生喜剧创意的根本养分。法国近期口碑绝佳的《不可触碰》就是法兰西式幽默的本能体现；英国喜剧从《四个婚礼和一个葬礼》到近期的《中间人》都具备以语言幽默反映社会问题的一贯创作特征。反观当下受欢迎的国产喜剧，其成功也并非偶然，电影归根到底是人与人情感的呈现，观众的心理诉求决定了影片市场的出路。国产影片在市场迫切召唤和普遍叙事危机的矛盾下，一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，才是观众的期待。《失恋33天》作为一部接地气、贴近现代年轻人生活和心理的爱情喜剧，正体现了创作者立足本土现实的文化自觉。影片把触角伸到当下青年男女心中隐秘的情感诉求，引发共鸣效应。[19]创作者用充满诚意的态度观察和表达独特的感受。观众通过影片可以了解了中国当前社会大量白领族的情感心理，帮助他们去理解中国老百姓的日常生活和他们的普通情感。《人在途》则在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会阶层分化造成的文化差异来制造喜剧情境，关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动，续作《人再途之泰》更是将这种策略搬到了国外，延续了中国喜剧电影创作中对关注小人物的传统，在草根群体的立场上，以友情、亲情来对抗精英阶层的功利主义，依托前作的优势，形成了品牌效应和品牌力量。《泰》的突围，为国产喜剧电影提供了一种真正的借鉴可能性，不仅对中小成本喜剧电影，也对整个国产电影创作具有启示作用。

　　“接地气”才能有人气。喜剧电影要求创作者必须经历一个长期的本土文化熏陶的过程。喜剧电影作为民族文化的风向标，应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上，喜剧创作理应在“三贴近”的基础上把握社会心态和趣味的变化，触动当下观众群体的心理和神经，形成大规模的“互动效应”、“蝴蝶效应”。

　　合理优化资源配置

　　现阶段的中国电影产业与上世纪末相比，显然有了质的变化。但以成熟的电影工业来看，当下的中国电影制作距离好莱坞成熟的电影生产质量还有相当的距离。国产喜剧电影创作保持快速发展势头的同时，仍不能忽视背后存在的深层问题，如何提高国产喜剧的艺术和技术品质，合理优化市场资源配置，打造出高品质的喜剧精品，是当前创作的重点。

　　首先，喜剧电影创作应注重观众需求，避免盲目跟风。一部《疯狂的石头》引发了“疯狂”喜剧创作的热潮，《十全九美》带动了“山寨”喜剧的盛行，当下《泰》的走红必然引来众多喜剧的跟风创作。从类型的角度来讲，大规模的电影生产必然存在着重复制作，一个类型或题材往往在一段时间内沦为快餐被大量消费，但成熟的市场认知应当是重复生产的导航，不能让喜剧电影制作变成一种性质的营销游戏。喜剧片是最讲求与观众互动的类型，现实生活中一个笑话被再三重复都会失去逗乐的魅力，在大银幕上更是如此。我们应当看到《泰》的大卖是自身过硬的娱乐艺术品质加上“地毯式”营销和同期贺岁档的“快乐饥饿”三者合力的结果，[20]如果仅仅对其题材重复模仿，难免陷入东施效颦的境地，重蹈《十全九美》“山寨”风之覆辙。

　　其次，要加强类型融合探索，积极借鉴国内外优秀喜剧创作经验。徐峥曾明确表示，《泰》的创作是“绝对严格地在做一部类型电影”。[21]类型是市场化制作的基础，喜剧电影的市场认知来自于对自身类型的准确定位。与早先的《疯狂的石头》类似，《人在途》和《泰》对好莱坞公路喜剧的借鉴，在剧作策略上有异曲同工之妙，均是将西方的类型外壳移植于当下现实生活的大环境之上。事实上，国产喜剧电影在类型杂糅方面还有很大的发展空间，上世纪香港喜剧电影在内地产生了非常大的影响，当时流行的校园喜剧、动作喜剧、恐怖喜剧等亚类型因为缺乏喜剧人才等各种原因在当前国产电影创作中几乎不可见。中国早期的以巧合误会制造喜剧情境的《花外流莺》和传奇化叙事的《太太万岁》现在看来仍然不过时。在吸收借鉴外来类型理念的同时，也应当把握中国文化经验、历史记忆和电影传统，兼收并蓄，以开放的姿态进行喜剧电影创作。

　　国产喜剧电影例7

　　喜剧电影在美学范畴上是喜剧。“什么是喜剧的要点？它并不是笑，而是那种基本的喜剧意识。” 喜剧艺术的核心和灵魂就是喜剧意识与喜剧精神。在一部喜剧电影被创作出来之前，就应该具备喜剧意识。“喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。” 喜剧意识最内在的要求就是具有反思和超越意识。亚拉岱斯·尼克尔在《戏剧理论》中指出：“幽默经常和一种特殊的忧郁相联系，不是沉痛的忧郁，而是对于人类前途进行沉思和探索时所产生的一种忧郁。” 尼克尔所说的“对于人类前途进行的沉思”在很大程度上包含了人对当代生活和自我本身所进行的一种反思，这种反思必将指向人类生活普遍存在的不足和缺陷，在古希腊喜剧大师阿尔斯托芬的喜剧中就展现出喜剧诗人对现实的反思：雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾以及悲剧诗人所宣扬的政治革新所显露出的极端乖讹荒谬都受到了喜剧诗人彻底的揭露。二十世纪以来的荒诞喜剧更是将人类生存所面临的障碍与困境用一种完全出乎自嘲性的方式倾诉出来，当我们细细审本文由论文联盟收集整理视《等待戈多》中狄狄和戈戈的荒诞言行时，我们会在恍然大悟中明白这不过是自我生存的一个影子而已，这些都体现出喜剧作家对人类生活持续不断的审视和反思，进入二十一世纪，人类遭遇了前所未有的处境，局部的战争，资源的匮乏，环境的极端恶化，人口的持续膨胀将人类推向了一个较之任何时代都更为严峻的态势之中，玛雅文明的预言中2012将是世界末日，好莱坞首席灾难片大导演罗兰德·艾默里奇将人类生存的危机感形象地展现在电影的屏幕上，于是2009年便盛行了《2012》的传说。我们终将认识到落在人类头上的最可怕的灾难将如何地证明人生归根结蒂的荒谬和离奇。

　　二、喜剧之外的喜剧电影

　　进入新世纪以来，中国大陆的喜剧电影在创作数量和态势上较二十世纪远为强势，然而其整体质量和艺术水平却令人不敢苟同，这让十年来的大陆喜剧电影在当今世界电影里显得极其尴尬和平庸。

　　从喜剧电影的接受来看，新世纪中国电影观众一方面似乎集体患了“喜剧饥渴症”，对喜剧无限期待，当喜剧电影使得众人失望之后，他们甚至不惜在任何一部电影里寻找喜剧的元素，所以即使如《赤壁》、《建国大业》这样的历史大片出现在观众面前时，观众也会不遗余力地寻找着其中的喜剧性台词和场景，从而使自己开怀一笑，全然不在乎影片本身究竟是在传达一种什么内容和思想，这可怜的笑声背后是观众对类型电影意义上的喜剧电影的背弃和嘲弄。这就引出了中国观众另一方面的问题，即观众的困惑和无奈。本想寻求欢乐开怀的笑，但大陆的喜剧电影却极少能够满足观众的需求，大陆喜剧电影在喜剧性、故事情节、拍摄手法上的无力和无聊，已经使得中国的观众对其产生了反感和厌倦，大量的喜剧电影的生产没有给观众带来真正意义上的心灵满足，而这无法释放的笑声，在这渴望喜剧的时代终究是要爆发的，所以观众转而向其他喜剧形式寻求笑声。新世纪以来江湖笑声风起云涌，小品明星赵本山携春晚以笑全国、相声怪才郭德纲笑传京畿、海派清口周立波红遍上海，更有东北小沈阳异军突起，一夜成名。种种形式的喜剧曲艺使中国观众笑得前仰后合、乐不可支，而中国大陆喜剧电影面对支离破碎的喜剧市场无力称霸，更有欧美、日韩、港台喜剧蜂拥而至，大陆喜剧汲汲乎危也！

　　面对如此严峻的形势，中国电影人的努力显得异常的无力，喜剧电影从来就是低成本的电影，但不是低成本就能拍出好的喜剧电影。低成本电影并不是粗糙的电影，宁浩《疯狂的石头》投资300万，成本虽小但却处处用心，着意创新，最终获得了观众的赞赏和市场的巨大回报，跟风者不乏其人，以《十全九美》为代表，该片刷新了《疯狂的石头》的票房记录，但却无论如何不能获得如后者的赞誉，该片的成功更多的是得力于尚不完备的中国电影产业，而不是它的制作水平。一部电影的票房不能完全代表一部电影的水平，这其中需要考虑的因素还有很多，如发行档期、前期宣传等等都应该考虑在内，所以说如张艺谋的《三枪拍案惊奇》虽水平极差，但票房不蜚也是可以理解的了。其他的如《大电影》、《大胃王》、《高兴》、《倔强萝卜》、《气喘吁吁》等低成本的所谓喜剧电影真是让中国观众倒足了胃口，导演没有为自己和团队赢得名声，而是让观众牢牢地记住了他们的名字，以便在电影海报再看到他们的名字就直接“枪毙”了。这是大陆喜剧电影人多么悲哀的遭遇啊！

　　造成当下大陆喜剧电影如此凄凉的结局，问题主要是在电影本身。相比较中外成功的喜剧电影，无论是在喜剧性策略还是影像风格上，目前的