《当代电影》丨悖论叙事：电影伦理选择的两难境遇

栏目：游戏资讯时间：2023-07-29

　　本期特稿

　　作者：贾磊磊

　　责任编辑：张文燕

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2021年第2期

　　提要：电影的悖论叙事，是指在电影的叙事过程中，片中人物面对着A与B两个相互对立的选项时所造成的语义困境及价值错位。由于悖论叙事的价值指向通常是含混的，甚至是反向的、矛盾的，所以在主流电影价值体系的建构中，如果不能有效化解悖论叙事预设的两难语境，就会导致影片思想导向的伦理偏差，造成电影道德指涉的倾斜。在中国电影伦理学的时代建构方面，悖论叙事是我们应当深入研究的电影思想表达的语言机制问题。

　　关键词：电影伦理叙事逻辑道德悖论

　　电影的悖论叙事研究直接涉及伦理学与电影学两个主体学科，同时还间接涉及逻辑学、心理学、历史学、社会学、艺术学等诸多不同的人文学科。电影的叙事悖论与现实的悖论最重要的区别在于，现实的悖论无法化解其冲突语境，更没有办法回到它的原初境遇之中重新设置对立背景，它是一种铁一般的客观存在——现实就是这样。而电影的悖论叙事则不同。电影的虚拟性、假定性设计是化解悖论最为有效的路径，其实也是造成叙事悖论的直接缘由。尽管我们不能改变电影产业化的生存境遇，我们也无法改变电影市场化的运作方式，可是我们却可以选择虚拟世界的道德规范和叙事逻辑。问题也恰恰就出现在电影的这种虚构的本性与假定的叙事逻辑之中。

　　一、悖论·伦理悖论·悖论叙事

　　《策反》剧照

　　悖论有时是爱智者们喜欢玩的一种智力游戏，但更多的时候它是一种在我们的现实生活中经常出现的两难境遇。我们都听说过“老婆和老娘同时掉在水里你先救谁”的故事。尽管，提出这个悖论的人（经常就是你老婆）有时仅仅是和你开个玩笑，可是，问题的实质却涉及到一个非常典型的两难境遇。它的困难就在于不论你先救谁，你都将会被置于不义之地。因为这个语境的前提设定就是让你要么成为一个抛下老娘只顾老婆的不孝之子；或是成为一个抛下妻子背离爱情的无情丈夫。这种左右都不是人的窘境其实并不仅仅是玩笑，而是在我们的生活中不断出现的种种悖论式处境的一种典型反映。

　　伦理悖论，是指我们对一个伦理问题采取两种不同的解决方法时，其结论皆误。它使我们陷入一种道德的两难境地。有时，在看似完全合理的解决方案中，由于各自所依据的行为准则不同，对此采取的行为也不同，而其产生的最终结果尽管不同，也依然没有所谓的正确可言。这就是说，在人们依据两种各自合理、可是又相互冲突的价值尺度，作为处理某个问题的道德选项的时候，我们的选择就面临着一种悖论式的境遇，或者说是一个道德的两难抉择。不论我们的选择是甲还是乙，都将面临着既定的错误，这种两项皆错的境遇，使我们预先就陷入一种无法摆脱的道德困境之中。

　　电影的悖论叙事，是指在电影的叙事过程中，人物面对着A与B两个相互对立的选项时所造成的语义困境及价值错位。它与一般叙事的差异在于，由于影片所设置的叙事语境，使片中人物不论是选A或选B，都会使其陷入无法改变的道德错误，进而引发人物的双重焦虑，及出现无法弥合的道德冲突。悖论叙事与通常的电影叙事不同之处在于，如果一般的叙事逻辑是正确的，那么，它总是能够推导出一种正向的价值表达，即，将影片的主人公锁定在一个既定的形象谱系内，完成对其价值指认对象的塑造；而悖论叙事的结果却不同，其叙事的价值指向通常是含混的，甚至是反向的、矛盾的。

　　尽管在剧情设计上悖论叙事是强化影片内在矛盾的有效策略，是推进影片故事情节产生强烈戏剧冲突的有效手段，可是由于悖论叙事的设置，有时可能会造成影片的价值断裂与错位，这不仅可能会消解来自价值体系中的正向主题，而且还可能会导致整部影片价值体系发生倾斜。所以，悖论叙事涉及电影思想体系建构中一个重要而又复杂的问题，尤其在许多主流电影价值体系的设定中，悖论叙事的前提性预设，时常会导致影片思想取向的伦理偏差。特别是在中国电影伦理学的时代建构方面，悖论叙事是我们必须要解决的理论问题。

　　二、悖论叙事的两难境遇

　　《风声》剧照

　　在电影的叙事结构中，我们最常见的悖论叙事是两难式的叙事悖论——这种悖论的原型是迈克·桑德尔所说的“电车悖论”（Trolley Problem），（1）它是将片中人物的道德选项置于两种相互排斥、相互冲突的境遇中。像影片《策反》（2018）中的叙事情景：共产党女情报员在被敌人抓住后经过严刑拷打依然守口如瓶。这时丧尽天良的汉奸特务将其未成年的女儿抓到刑讯室，以此要挟女共产党员说出党的秘密。这时，她面临着的道德选项是：要么做一个好母亲去拯救自己的女儿，同时出卖党的秘密做一个叛徒；要么做一个坚定的革命者，守护党的秘密，同时悖逆母亲的天职，放弃女儿的生命。这种剧情设置使人物处在典型的道德悖论之中。不论其选择哪种方式，最终结果不是做一个背离正义的叛徒，就是做一个人性丧尽的母亲。最后面对要被敌人杀害的小女儿，她的心理防线全部崩塌！她恳求汉奸特务放了自己的孩子，同时说出了党的秘密联络地址。汉奸特务随即让其带路去抓捕联络处的其他共产党人。在抓捕过程中，党的地下组织发现她已经背叛，我方狙击手随即将其击毙。这种剧情设计的核心冲突（悖论叙事）是在价值选项的设定中将革命与人性、正义与亲情尖锐地对立起来，致使主人公不论做出何种选择都不能成为正价值的体现者。

　　就其叙事结果来看，敌人是利用了女情报人员对女儿的母爱而逼迫其成为革命的叛徒，在革命与人性之间好像是保护了她内心的人性。但实际上，这种以孩子的生命为砝码要挟对方的险恶伎俩，本身已将自己置于人性的对立面，使其沦为人类的公敌。他们所代表的绝不是人类的共同理想，而仅仅是反动、邪恶的利益集团。现在，在剧情设计上让一个革命者向这样一个人性丧尽的势力投降，不仅没有保留住她内心的人性，反而让她内心的人性丧失殆尽。类似的剧情设置在影片《红色恋人》（1998）中也曾经出现过。片中的一位父亲是上海的地下党，后来被敌人抓捕。他的境遇是要么背叛革命、背离正义，做个好父亲；要么坚守正义、忠于革命，做个坏爸爸。其叙事逻辑与《策反》如出一辙，片中人物所陷入的道德困境也几乎一样。

　　我们并不否认，在中国革命复杂而艰巨的历史过程中，我们要取得革命的胜利，确实存在着不得不捐躯忘亲的历史事实，在血雨腥风的对敌斗争中也确实存在着亲情与革命、人性与事业的两相对立的境遇。在铁血横流的革命战争年代，面对着武装到牙齿的敌对势力，面对着掌控着政治、经济、军事、金融全部资源的反动政权，革命者必须以个人的利益服从民族的利益，以个人的亲情服从于历史的民情，为此，我们才能够战胜占据着诸多优势的强敌。但是，这种历史的事实并不意味着与敌人采取同样残忍的杀戮暴行，更不意味着革命志士仁人都要蜕变为人性泯灭的杀人机器。影片《风声》的结尾，周迅饰演的剿匪司令部行政收发专员顾晓梦，用缝在旗袍里的密码为人们留下了他们在生命最后关头的心声：“讯息是否传出，成败就在今日。我不怕死，怕的是爱我者不知我为何而死。我身在炼狱留下这份记录，只希望家人和玉姐原谅我此刻的决定。我坚信，你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因为民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪，不是一个人，而是一种精神、一种信仰。”在这里，我们看到了在血火交织的战场上，革命者不得不做出的生死抉择：以最有效的手段夺取最关键的胜利——包括挑起敌人内部的自相残杀，直至用自己的血肉之躯（尸体）骗过敌人的封锁，将情报递送出去。

　　事实上，电影本身就是编制故事的现代机器，我们在涉及中国革命历史题材的影片中，有许多可以借鉴的经典范例。我们难道非要将一个革命者处在两难的道德困境中吗？我们不妨看看20世纪同样以中国革命的历史为叙事题材的影片《野火春风斗古城》（1963）。影片中的男主人公杨晓东在被敌人逮捕后，丧心病狂的汉奸将杨晓东年迈的母亲抓到了敌营，逼迫杨晓东叛变投敌，否则，就要轮番折磨老人和他。应当说，在揭示敌对势力的邪恶方面这种叙事的诉求与《策反》中的叙事动机有相同的题旨，即都是通过血缘亲情来要挟对方达到自己的目的。可是，《野火春风斗古城》的创作者并没有在这种两难境遇中让杨晓东背叛革命，也没有让他的母亲变节投敌，而是有效地化解了这种悖论叙事的语言结构，并利用这种特定的叙事情景作为表现革命者精神世界的一种路径。杨晓东的母亲对孩子深情地说，“东儿，好好地看娘一眼。你从前跟娘说过将来人们都过好日子，娘多么想看到这一天啊!”杨晓东坚定地对母亲说：“娘，会有这一天的。”在这里，既有母子之间深切的情感，又有母子两人对革命的共同信念。就是这样，这位革命者的母亲在向自己的儿子做出深情的告别之后，毅然决然地从敌人的楼上跳了下去，结束了自己的生命！我们不能说这种处理方式有多么完美，可是它确实有效地消解了影片中的人物原来所面对的悖论境遇，粉碎了敌人利用血缘亲情来瓦解革命信念的阴谋。在影片的价值导向上，这种方式既完整地保持了革命者杨晓东正义者的英雄形象，也展现了他与母亲之间的至情至爱。同时，还表现出作为革命者的母亲、这样一位普普通通的中国妇女在敌人面前所具有的大仁大义。他们对中国民族解放事业的誓死守望、对自家骨肉亲情的生死牵挂，被完整地体现在这个叙事段落之中，并为中国电影的价值设定留下了成功的历史范例。

　　三、悖论叙事的前提设定

　　《1942》剧照

　　悖论叙事涉及的不仅是剧情，有时还涉及到影片叙事前在的文化逻辑。这就是说，创作者前期认同的电影观、历史观、美学观预先决定了影像叙事的表现形态。虽然我们不排除在电影的拍摄现场，以及电影的后期制作中会对影片的内容进行校正与修改，但是，通常一位电影创作者在银幕上所完成的艺术呈现基本上是其在创作之初就已经确定的。特别是对于人物命运、人物性格、人物思想的表达，不可能在电影的创作进程中才临时确定。就像我们经常会讨论的问题：在一部电影的叙事中，我们是保持它原本的真实性重要，还是秉承其应有的伦理禁忌重要？

　　在抽象的意义上讲，这两者都缺一不可。我们当然要在影像的视觉呈现上保持拍摄对象原生的真实感，这个并没有错。我们当然也要恪守影像的视觉伦理，不能在电影中过度地展现暴力和性爱。这两种看似完全合理的叙事原则中，一旦具体到电影的创作过程中，似乎就面临着一种究竟何去何从的选择困境。在影片《1942》（2011）中有一段屠杀的叙事情景：一位父亲因为自己的孩子走失而痛不欲生，将日本士兵给他的馒头扔到地上。日本军官看到后，用军刀扎起了地上的馒头，将穿着馒头的军刀从那位父亲的嘴中刺进去，从脖子后面穿出来，然后又将军刀从嘴里拔出来。导演用了多个正反镜头交替表现了这个日本军官屠杀中国平民的残酷场景。不论是从历史真实的角度，还是从电影真实的角度上看，这种直接表现日本法西斯屠杀中国平民的场景都是无可非议的——类似这种惨不忍睹的血腥镜头，在我们拍摄的揭示日本侵华战争的电影中反复出现过。可是，从电影视觉伦理的角度、特别是从中国电影尚未分级的放映市场上看（中国的男女老少在理论上讲，都有可能在公共电影院里看到任何一部影片的任何一个镜头），对于一个尚未成年的孩子而言，当他看到一个中国人被日本军官用军刀从嘴里戳进去，又从脖子后面穿出来的时候，这种极度血腥、恐怖的场景给他造成的心灵刺激与创痛是极其严重的。

　　我们现在面临的叙事悖论在哪里呢？不能说通过电影摄影机的镜头真实地揭示日本法西斯的残暴本性是错误的；同样，也不能说保护我们的孩子的心灵免受极度暴力的影像的刺激是错误的。那么，在这两种都看似正确的价值取向之间，我们究竟是赞成这种残酷的杀戮场面在电影中出现，还是反对这种过度血腥的场面在银幕上出现呢？尽管悖论本质上是不存在是非、对错的问题。我们不能将悖论混同于谬误，混同于错误。我们也相信在面对银幕时，人们各自有自己的心灵裁决。但是，我们关于伦理悖论的讨论是不是到此就止步了呢？正像桑德尔所说的那样，“有时，道德上会有两难，是因为不同的道德原则彼此冲突”。（2）为此，我们就会陷入道德困境，有时确实难于弄清楚两种原则在电影的范畴内究竟孰轻孰重，谁是谁非？我们在此想强调的只是，即便电影依然会按照一种无法改变的商业逻辑在运行，来自人性伦理的质疑依然是不可或缺的。

　　现在，我们可以将以上的讨论再延伸一步，就是说，即便对于残忍的历史事实可以用残忍的方式来揭示，但是，这也并不意味着只能够用残忍的方式才能够揭示残忍的本质，更不意味着只有用残忍的方式揭示的残忍才算是忠实于历史。电影的历史事实证明：在电影中对于残忍历史的揭示有诸多非残忍的表现方式，它们在世界电影史上留下了暴力美学的经典范例。像希区柯克导演的《精神病患者》、斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》、张艺谋导演的《英雄》都为暴力影像的呈现方式提供了“非暴力”的经典段落。作为一部揭露纳粹德国种族屠杀的政治恐怖片，《辛德勒名单》中布满了许多令人惊悚的历史事实：纳粹法西斯凶残暴戾，任意杀戮无辜的平民，其中包括妇女、儿童和残疾人。应当说，有无数历史事实为斯皮尔伯格提供了用残忍的方式揭示纳粹法西斯残酷暴行的真实理由，可是，在影片中我们看到的是堆积如山的犹太人的首饰、衣物、鞋子和在阴霾密布的天空中弥漫的黑烟。在斯皮尔伯格揭示纳粹法西斯残酷暴行的影像中，极少有那种直接表现杀戮的血腥镜头。所以，可以肯定地说，以残忍的方式去揭示残忍并不是最好的，最起码它不是唯一的再现历史本质的方式，我们千万不要以为电影只有越黑暗才越深刻，越残忍才越真实。

　　在电影的真实与电影的伦理之间，确实存在着某种道德的悖论。这就是说，作为电影创作者，是坚持电影的真实性原则，用近乎真实的镜头展现法西斯的杀戮场面；还是坚持电影的伦理原则，用诗意的方式去揭示法西斯的野蛮暴行？其实，不论电影的暴力行为是正义的反抗，还是邪恶的杀戮，电影中的视觉暴力时常会牵动观众潜意识中的原始冲动。所以，战争题材的电影就比一般的犯罪电影更需要视觉伦理的限定，以此来救赎电影与生俱来的文化原罪。《黑太阳·南京大屠杀》（1995）中曾经拍摄了一个日军士兵将中国孕妇腹中的孩子从肚子里挑出来的血腥镜头，刺刀尖上孩子的脐带还连着母亲腹中的肠子在空中晃动。我们相信，这种极度血腥的杀戮场面在南京确实发生过，有些甚至比这种场面更残忍！可是，电影不加修饰地将这种历史的真实场景展示出来，我们的银幕上不仅会失去诗学的意境，而且，在人性的意义上也将违背伦理道德的共同底线。

　　四、悖论叙事的历史讲述

　　《苏菲的抉择》剧照

　　电影叙事悖论的文本有时源于历史的真实事件，有时源于历史的真实背景。一种真实历史因素的介入无疑会使影片的悖论冲突更为激烈，也更为尖锐。影片《苏菲的抉择》（1982）就是一部深刻触及人类伦理道德的影片。片中女主人公苏菲（梅丽尔·斯特里普饰）在纳粹德国入侵波兰时被关进了集中营。在那里，她被德国军官逼迫在她带着的两个孩子之中选择一个留下来，另一个则要被处死。对于一位信奉天主教的母亲来讲，这种选择无异于是对其灵魂的摧毁，对其人性根基的摇撼。就在她万般无奈的情况下，德国军官从她的怀里抢走了一个孩子。注意，是德国军官从她的怀里抢走了她的一个孩子，而不是她把自己的孩子献了出去。这样的情节设计既揭示了法西斯的残忍暴行，同时又保护了苏菲在人性上的完美。毕竟，无论遇到什么情况，一个将自己的孩子交给法西斯的母亲在人性上都难于解脱人类道德的谴责，而苏菲实际上并没有在两难之间做出任何选择，她只是在悲痛的两难境遇之中不得不接受了法西斯强加给她的悲剧命运。

　　其实，“苏菲的抉择”是一个双关语。影片的创作主旨并不是仅仅在讲述一个母亲如何失去孩子的历史故事。其主旨在于：其一，是指苏菲在纳粹的威逼下，要在自己的两个孩子中做出一种抉择：让一个孩子生，让另一个孩子死；其二，是指苏菲在战后遇到的两个男人之间做出抉择：接受一个，拒绝一个。其结果等于在情感上宣布了另一个男人的情感死亡。在这种情感的两难境遇中，万般无奈的苏菲只有选择自杀——因为她不可能第二次再将自己的灵魂送进道德008本期特稿THEFEATURE的墓地，所以，她只能将自己的躯体送进坟茔。可见，在集中营的痛苦经历始终跟随着苏菲，让她久久无法摆脱恐怖的阴影，直到死亡。法西斯的侵略战争以及其惨无人道的种族屠杀，不仅绞杀了成千上万人的生命，而且对于那些能够在屠刀下有幸活下来的人，也无法再过一种正常人的情感生活，他们永远地失去了人所依存的晴朗天空。

　　《唐山大地震》（2010）的剧情设置与《苏菲的选择》有异曲同工之处。在剧烈的地震发生后，两个孩子被压在倒塌废墟底下。当时真实的历史情况是，1976年7月28日深夜唐山市发生的7.8级地震，震中位置位于唐山市区。市区80%的人处在睡眠之中，根本来不及逃生。所以，很多人都被埋在瓦砾之下。影片的剧情是由于倒塌的建筑物随时还存在着倾覆的危险，营救队员只要搬动废墟的这边，那边的废墟就会倒下，另一个人就有可能被压死。与《苏菲的抉择》中一样，片中人面临的是一个典型的“道德悖论”。不同的只是危机的缘由一个是来自于穷凶极恶的人类败类，另一个则来自于变幻莫测的自然世界。可是，姐弟俩只能救一个——这种撕心裂肺的选择对一位母亲怎么能接受呢？在危难时刻，母亲央求着营救队员“我求求你们了，都救吧，要都救出来啊，我给你们当牛做马！”可是面对这种万般无奈的境遇，妈妈最终不得不选择救了儿子，放弃了女儿。这部电影的叙事悖论表现在母亲无论救谁，都无法摆脱道德的责难。一个决定了要放弃自己儿女生命的人，都将是人类道德的负罪之人。这正是这部影片自我设定的伦理困境所在。就像影片中主人公在画外音中所说的那样，“我母亲三十二年守着废墟过日子，心碎得跟渣儿一样”。尽管如此，几乎所有灾难题材的电影都在表现如何抗震救灾的时候，《唐山大地震》却讲述了一个如何拯救灾民心灵的感人故事，它让我们看到地震对于人类灵魂的伤害在其毕生的经历中都是难于愈合的。

　　结语

　　有时，我们孤立地讨论电影的伦理问题是没有意义的。况且，在事实面前原本就显得灰色的理论，有时越是有针对性的话题就会越发显得苍白无力，因为我们的言说可能根本就于事无补。可是，越是在这种理论近乎陷落的语境中，电影批评——尤其是电影的伦理批评就更不能缺席，更应当有学术的声音出现在中国电影的天空上。

　　贾磊磊，北京电影学院未来影像高精尖创新中心特约研究员 /中国艺术研究院研究员

　　*本文系 2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目编号：18ZD14）的阶段性成果。

　　注释

　　（1）[美]迈克·桑德尔《正义：一场思辨之旅》，乐为良译，台北：雅言文化出版有限公司2011年版，第28—31页。

　　（2）同（1），第 30页。