漫画人物画法范文

　　漫画人物画法篇1

　　关键词：叶浅予;舞蹈人物画;意笔工写

　　中图分类号：J201

　　文献标识码：A 文章编号：

　　16721101（2014）03010003

　　收稿日期：2013-09-30

　　作者简介：胡斌（1974-），男，安徽蒙城人，助教，研究方向：美术学、摄影。

　　Freehand painting and tender style

　　――reseach on the style of Ye Qianyu’s paintings of dancers

　　HU Bin

　　（Department of Art， Huainan Normal University， Huainan， Anhui 232038， China）

　　Abstract： Ye Qianyu’s freehand creation of dancers has realised an integrated combination of sketch modeling and ink meaning with evident stylistic features， which has established himself an important position in the field of freehand figure painting in China. This paper， taking Ye Qianyu’s dancers as its object， mainly explores his representative works after 1954， and through expounding the forms and methods about those dancing works， reveals the style of his creation， namely， the connotative expression of the contents and the tender style of expressing forms.

　　Key words：Ye Qianyu; painting of dancers; tender style

　　叶浅予（1907―1995），浙江桐庐人，画家，美术教育家。其一生创作了大量艺术作品，尤以漫画和舞蹈人物画最为明显。本文以叶浅予的舞蹈人物画创作为研究对象，重点研究其1954年后的代表作品。叶浅予此时作品具有两个明显特征：一是画家在写实的基础上开始探索“迁想妙得”所呈现的抒情画面，即画面具有寄情性;二是画面线条开始达意，墨色开始塑型，形体和墨色已经完全融合并相得益彰，画面中表现出明显的意笔工写的绘画风格。六十年代前后，舞蹈人物画中寄情性的意笔工写风格表现最为明显。至此，叶浅予写意舞蹈人物画创作方法日趋成熟，画面意蕴表达日益完善，其作品中表现出明显的寄情画面、意笔工写的风格特征。

　　一、寄情画面

　　1954年后，叶浅予的舞蹈人物画开始趋于成熟，“他画的舞台人物，特别是意笔的舞蹈人物，以1962年前后所获最丰，艺术技巧最高，可以说是他的艺术生涯的顶峰期。”^[1]《和阗装》、《夏河装》、《凉山舞步》、《共饮一江水》、《荷花舞》等都是这一时期的作品。这些作品取材于叶浅予平时的写实速写，描绘的是少数民族载歌载舞的画面，从形象和服饰上看画面是写实的。不过叶浅予这时所追求的绘画目标是“不画幕中之舞，要画胸中之舞”。“胸中之舞”是画家通过日常的观察、仔细揣摩舞蹈的运动规律和形式美感，对舞蹈形象进行的再创造。这段时期，叶浅予舞蹈人物画内容写实，画面寄情。如《延边鼓声》取自朝鲜族的长鼓舞，却不是为了记录长鼓舞。从画面上我们只能间接意会到舞台上那种旋转的律动和音乐的节奏，这种律动和节奏是通过线条、舞者的动态和色彩交织而传达给读者的。画中描绘的素衣舞者，已经不是生活中某个演员的写照，而是一个纯洁的，又富有青春生命力的象征性形象。《荷花舞》也是叶浅予长画的题材。画中舞者也不是现实演员的生活写照，因为满池的荷花和荷花上轻歌曼舞的舞者，现实中是不存在的。画家在题识中说：北海盛夏，荷香满园，忽神驰纽约，我艺术团正上演荷花灯之舞，于是浮想联翩，乃成斯图。正是出于对本民族艺术的热爱，叶浅予才塑造出了诸如此类的舞蹈形象，这些形象是“寄情”的，画面中所渗透出的色彩情感和呈现的审美情趣溢于言表。

　　叶浅予在这一时期塑造的舞蹈人物形象，已经达到了“以形写神”、“以形言志”的高度。他塑造的舞蹈人物形象是舞蹈形象的升华（个别已经达到符号化地步的图像除外），不再作生活中某个演员的真实记录，所以他不去追求画面上人物气质表现，而是着重强调画面的动感，用人物姿态优美的动作来凝固一个舞姿、一个瞬间，激发人们的美感。叶浅予对形神关系有自己的理解，如《快乐的罗索》，“人体是倾斜的，重心悬在体外，似乎要倒，却又觉得她倒不下去，达到动中见静的效果。好像电影的‘定格’，把激烈活动中的一个姿势突然固定住，使人感觉特别的生动。”

　　[2]155

　　以上可见，叶浅予在六十年代，国画人物笔墨已经精熟，达到他写意舞蹈人物创作的高峰。这里说的高峰，不仅仅指画舞的数量，更是指画舞时采用的笔墨技法。叶浅予本人已经不满足对客观事物的简单图示，而是在塑造优美舞姿的同时寄托自己对民族艺术的情感。画家说：“我画得的舞蹈形象是舞蹈艺术作品的再创造。我画里包含了演员的个性，但也不完全是演员，我有主观的东西在里面。所以我的画中既有演员的个性，也有我自己的个性，演员的个性融合在我的个性里，我借演员的艺术创造来发挥我的艺术创造。这是我们两者之间合作的结果，这是我的再创造。”[2]156

　　二、意笔工写

　　所谓“意笔”，是就画类来分的;所谓“工写”是就画法而言。中国传统绘画可以分为写意、工笔两类。在画法上，工笔讲究工写，意笔注重意写。前者用笔勾划严谨，色墨晕染精致，讲究惨淡经营，九朽一罢，法度森严，以功力取胜;后者用笔求意，墨色求韵，以达到抒发胸中之臆气。在国画写意发展过程中，从苏轼“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“不似之似”，“文人写意的画法，大多提倡意笔草草，不假思索，笔墨随意而发，以无法为法，以天赋为胜”[3]145的创作方法，追求“三绝四全”的画外功夫。

　　工笔与写意在国画中没有轻重之分，但画法却有明显区别。工笔就要工写，这种法则大多为以后的宫廷画家及职业画工所遵循，即为我们常说常见的“行家画”;意笔注重意写，这种法则多被后来的文人画家所提倡，这即为我们所知的“利家画”。

　　国画中，工笔和写意在画法上就很难融合，换句话说：意笔工写和工笔意写在绘画实践中很难协调。就两者的关系，叶浅予有自己的见解：“写意和工笔是两种流传已久的不同表现方法，从现象看，写意长于发挥气势磅礴的效果，工笔则长于表现细致严密的形象，但二者之间并不是不可逾越的，花鸟画的兼工带写法，早已打破了二者之间的鸿沟。在我看来，方法要靠人掌握，才能发挥效能，掌握好，可以化腐朽为神奇，掌握不好，西施也会变成丑妇。写意有他的长处，失之粗野就是它的短处;工笔有它的短处，运用的好，便于深入刻画细节，就是它的长处。在人物画方面，这两种方法都还未有运用得很理想，最好不要存偏见。而且，不同方法的运用，也要根据画家的具体条件，来决定合适与否。生搬硬套是不行的。”[4]205

　　这种工整塑形与写意表现相结合的创作方法就是“意笔工写”。

　　对于“意笔工写”的写意画法，徐建融老师在谈潘天寿的艺术风格时指出：“这种风格（指潘天寿“意笔工写”画法：作者注）一直延续到他后期的创作，一方面是大气磅礴，另一方面又是刻意经营，慎之又慎。”[3]144

　　六十年代，叶浅予的舞蹈人物画，就属于“意笔工写”画法。

　　叶浅予的中国画舞蹈人物是写意人物。他的作品“在表现方法上把线条艺术的表现力发挥到了一个新的高度。……叶浅予的舞蹈人物兼有二者（造型与写意：作者注）之长，却在很大程度上克服了两者之短，使人物画向似与不似之间的写意原则方面作了成功的探索与实践。”^[5]

　　写意画用笔，就应该恣肆奔放，墨色淋漓，也就是“意笔意写”，这是写意画的法则。然而，叶浅予的写意舞蹈人物，所用的却是“工写”表现方式，其目的是让画面的写意性获得更大程度的抒发，就是在塑形准确的基础上达到人物写意的最强表现。现就叶浅予写意人物创作过程来阐述造型（工写）与写意表现（意笔）的关系。

　　国画写意，很少有人就画面构图“惨淡经营”、反复推敲过。叶浅予的写意人物画则是在立意确定之后，非常注重画面构图，他说“我们现在画创作，立意定了以后，表现方法的第一步就是构图，构图也叫‘章法’。”[2]95并对经营位置中的“呼应开合”、“天地宾主”、“对称平衡”等八大关系做了一一解释。构图确定后，就是怎样画的问题了。叶浅予的国画人物主要是用线造型，这种表现“是中国画历史发展所形成的特有手段，训练中国画人物画的造型能力，必须以这个特有手段为基础。”[4]218他对线描过程有着严格的要求：首先铅笔起稿，然后“要过稿，用薄纸蒙在起的稿子上，用铅笔轻轻勾下来，” 最后落墨，“墨的干湿浓淡，笔的轻重缓急，来表达质感和动感的效果。”“考虑得一定要周密，何处起笔，何处转折，哪里轻，哪里重，都想好。”[2]83-84

　　这里的“起稿”、“过稿”，甚至于“添些白粉，在白粉上修改”这些作画过程，用的是工笔画法，追求的是画面的缜密严谨的“静气”。叶浅予要求在画线过程中，也要讲究静心用气，只要“一犹疑”、“一换气”，线条“就会抖、会断，连不上气。”这是工笔画要求的作画状态，也就是要求画法上要“工写”。

　　叶浅予注重白描，重视线的表现力，他始终恪守中国画这一造型原则。在国画舞蹈人物塑造上，他的线不同于古人，也不同于当时，而是自成一家――速写风格。但这又不同于速写，因为他注重用毛笔表现线条的刚柔、粗细、虚实、浓淡、疾徐的变化，强调一笔画准，让线带有更强烈的中国画特色。这就要求创作过程要非常认真。叶浅予能够做到，“同一个舞姿，他往往多次重复表现，并主要在线的锤炼上下功夫，通过线型结构的调整和笔法的变化，把人物画得更美。”^[6]这也要“工写”。

　　在起稿、定稿和用线描画的过程中，叶浅予对人物画的要求，虽然没有达到“九朽一罢”的程度，但就是在不得已下施白粉稍做修改，他也不赞成，按他的要求“最好还是要重新画一张”。可见叶浅予对写意人物画的要求就是这样苛刻――“意笔”还是要“工写”。

　　起稿画线后，接着就是国画人物的用墨赋色，这是决定写意人物成功的关键。也是写意人物中“写意”特征呈现的关键。这涉及到造型与写意两个方面。

　　在写意墨色与形体的关系中，叶浅予的人物画写意表现仍随形走。叶浅予主张，色墨关系应该遵循古法“墨为主，色为辅。色不可夺墨”的布色原则。就形与写意表现上，他指出“清代南田（作者注）在运用色彩时，首要之点还在于表现形体，而不在于表现色彩本身。同时南田还不能忘情于墨，有时叶子仍用墨勾，题款也一定用墨。”[4]89这里，叶浅予仍然注重形体，就是对不加勾线的“没骨法”，他还是倡导墨色要服从形体的需要，不能任意挥洒。叶浅予写意人物画善用墨与色相对照，以突出墨色浓郁、色彩鲜明的特点，《快乐的罗索》、《凉山舞步》、《于阗装》等写意人物画中都能看到墨色辉映的画面效果。

　　在中国画的着色技法上，叶浅予总结了六种常用方法（调、罩、接、托。蘸、染），并分别做了方法上的解释。

　　不管是用墨还是赋色，归根结底就是用笔，不会用笔，就无从谈墨、色关系。所以叶浅予说：“用墨用色都讲究用笔，要处处见笔。平涂无笔迹，为国画所忌。民间画工讲究烘染，也就是为了避免平涂的板滞。”[2]92也就要求创作中“工写”也要“意笔”来表现

　　在写意人物画中，叶浅予的“意笔”表现为什么一定要用“工写”的方法完成？他在《师古人之心》一文中给了明确回答：“神是依附于形的，通过形似才能传神;做不到形似，便达不到神似，这是尽人皆知的事实。……然而有人提出：“传神可以遗形”的说法，来肯定走了形的画，岂非把形神割裂开来，孤立起来了吗？”[4]2

　　三、结语

　　叶浅予的艺术创作历程可以分为三个比较明显的阶段：二三十年代的漫画起家;三十年代到四十年代速写过渡;四十年代中期及以后的国画舞蹈人物之旅。第一个时期他创作了深受市民欢迎的《王先生》和《小陈留京外史》两部经典漫画;第二个时期产生了《逃出香港》和《战时重庆》两部漫画速写;第三个时期他则创作出了众多写意舞蹈人物画，如《于阗装》、《快乐的罗索》等。

　　前两个阶段的人物画创作，因为生活和创作方法等方面的原因，画面仍摆脱不了漫画味。第三阶段的舞蹈人物画才确立了他在国画写意人物中的地位。

　　叶浅予的舞蹈人物画，尤其是20世纪50年代以后的舞蹈人物画，在内容上实现了以形传意的画面效果，具有寄情画面的典型特征;在表现技法上，实现了以线塑形、墨色表意的完美融合，表现出“意笔工写”的画面特征。“意笔工写”就是要求在“形似”的基础上达到“传神”。叶浅予的舞蹈人物画，“工写”是“形似”，“意笔”是“传神”，就是在“应物象形”的基础上真正做到“气韵生动”。

　　值得说明的是：在这三个艺术创作阶段中，人物速写始终贯穿着叶浅予的艺术创作过程。

　　参考文献：

　　[1] 刘曦林.谈叶浅予的中国画[J].美术研究，1982（4）：11.

　　[2] 赵力忠.叶浅予文集[M].北京：中国文联出版社，2007.

　　[3] 舒士俊.叩开中国画名家之门[M].上海：上海书画出版社，2001.

　　[4] 叶浅予.画余论画[M].天津：天津人民美术出版社，1985.

　　[5] 孟庆江，刘源.论叶浅予[M].北京：中国文联出版社，2007：49.

　　漫画人物画法篇2

　　漫画造型是根据现实生活中的形体“变”来的，变得离现实生活形象有明显的距离，有的甚至于达到“离形”的地步，但这变后的形象却更突出、更深刻地反映了现实，并能满足人们一种特殊的审美需求.塑造漫画人物要靠变形，但变形是对美的规律的强调，必须服从内容的需要和形式美的规律，绝不是随便怎么变都可以.为什么经常见到的漫画人物造型还不到四个头长？为什么不按标准的七个半头来画呢？我们知道刻画人物感情，要靠动态和五官变化，把人头夸大正是为了能清楚地刻画并让读者看清楚面部表情,缩短身躯和省略掉没意义的线条，同样也是为突出面部表情.此外，这种脱离了常规比例的人物形象也显得滑稽可笑,符合漫画艺术所追求的幽默情调.漫画形象的人体比例是比较自由的，可以画成四个头长，有时还可以将头与身子画成一比一、也有特意把身子画得出奇的长，头变得很小的.这完全取决于主题内容需要和作者的主观愿望.漫画的变形，是为了表现人物的个性和本质特征，是情感要求下的形象虚构，不管用工笔手法还是写意手法来变，都要用心塑造有审美价值的艺术形象，必须把漫画作为“画”来画.决不可认为漫画就是随便画，形象可以随便造，越怪越好，于是，平时不好好练功，创作时信笔一涂，画出的形象让人看了感到不美甚至厌烦.艺术品在形式感上应该是美的，即便是画凶恶的敌人，也要丑化得“美”，人们的审美过程中去完成揭露敌人丑恶罪行的目的，千万不要把坏人的形象丑化得让读者一看直想作呕而不愿去看.

　　2人物的面部表情

　　大家学习漫画造型，应该首先研究人物的面部表情，弄懂人在各种情感支配下五官的不同变化，这是绘制人物画的一个关键.漫画人物的面部表情刻画，也是在这个基础上根据表现的需要变化而来的.因此，有必要在这里把这些基本的造型知识再简述一番.我们知道，人的面部是由许多块肌肉组成的，如额肌、皱眉、眼轮匝肌、颧肌、三角肌、上唇肌、下唇肌等等，当人的感情变化时，各有关肌肉便沿着一定方向抽动，使面部五官出现各式各样的表情，这些表情虽然千变万化，极其丰富，但它们却是有一定规律的.下面就我们最常见到的喜、怒、哀、惊等四种表情概括地加以介绍.

　　(1)喜基本表情规律是：眼睛下弯成弓形，眉毛扬起，口角向两边扩伸向上弯曲.由喜变笑时，则嘴张开，两颊出现两条括号形的曲线.

　　(2)怒基本表情规律是：两眼园睁，眉毛竖起，眉头向前额集中，中间出现两条皱纹，口角向下成弓形，两颊出现竖线.

　　(3)哀基本表情规律是：眼睛和眉头都向额头中间上方集中，嘴张开向下撇，两颊的皱纹线伸向嘴角，额头出现抬头纹.

　　(4)惊基本表情规律是：两眼园睁，瞳孔点在中间，眉毛扬眉起，张嘴，舌微露，如发呆状.以上这些表情如果要画成漫画表情，就可以在上面讲的这些基本规律的基础上，对其主要特征（主要是眼和嘴）加以夸张、强调，必要时还可以加些辅助线条进行渲染，想尽办法使五官表情传神.这些表情既丰富又微妙，需要我们注意在生活中仔细观察体验，常画速写多积累，到用时自然就得心应手了.

　　3人物的头像

　　提高塑造漫画人物形象的能力，必须在画漫画头像上下一番功夫，要经常对着各种类型的人，练习画他们的漫画像.那么，应该如何画呢？假如一个具体的人坐在你面前，首先你得设法对他有所了解，可以通过聊天，侧面打听等办法了解对方的年龄、职业、气质、性格、爱好、习惯以及事业上的作为等各方面的情况，了解得越深刻，画起来越能得心应手.在了解的基础上再用心地通过观察对象的本质特征和外貌特征，比如他有什么突出的个性、特殊的职业，在外形上看他的基本脸型是“甲”字型还是“由”字或“田”字型，五官分布有什么与众不同处，努力把外形与本质联系起来，通过自己的理解和想象，明确他的面部应该强调和夸张哪些器官，应该放松甚至舍去哪些器官，可以重点在眼睛和嘴巴上寻求传神之笔.此外，不可忽视外轮廓、头发的疏密及发型式样，如让胖子更“发福”，让瘦子更“苗条等.当这些特征的心里有数以后，就可以动笔描画了.初学者可以先用铅笔起草，先从大处着手，就是画他那富有特征的外形，然后画他那五官中最值得夸张的器官司，必要时可联系他的职业、爱好等进行些奇特的“嫁接”工作.画的时候用笔要简练，要努力保持自己对他的第一印象，敢于夸张、取舍才能使像“漫”起来.有了铅笔草稿，经过反复加工修改后即可定稿、过稿，成为一张比现实更高更美、比真人更“肖”的漫画头像.这些方法说起来容易，作起来并不是那么简单，关键在于要多实践，勤练习，画得多了自然就能把握住了.给一个人画像，如果一次没有画像，不要灰心丧气，坚持再画第二、第三张，直到满意为止.

　　4人物的动态

　　怎样画漫画人物的动态，人的情感主要表现在人的面部，可以通过面部五官的不同变化来表示一个人的喜怒哀乐惊恐但如果要表示一个人在这种情感之下干什么、怎么干，那还要靠人体躯干和四肢的动作来配合完成.漫画人物的各种动态直接关系到人物的感情刻画，并能增强作品的幽默感和讽刺力量.漫画人物的动态与一般绘画中人物的动态相比有较强的夸张性及一定的超现实性，其夸张幅度要依作品情节的需要来决定.初学者可以先从简单的动作画起.画一坐着的小女孩，为了便于掌握整体，可以用最简单的办法，先画一圆圈表示头部，躯干、四肢、凳子都可以用一根根线条来代替，这样就可以大概勾画出一个人的动态来，再半圆形画出各个局部，最后再仔细画头发、五官、服装等，如变换头部的角度或改变服饰即可画出另一个画面来，也可以用其它几何图形来勾画，如画一人在奔跑，步骤同前.只是在勾画头部、躯干及四肢时是用方形条块来概括，同样可以变换人物的面部方向，让他向后看，即可表现出一个人在逃跑时的恐慌神态.画好漫画人物的动态，也要靠生活积累，即平时要多观察和研究不同职业、不同年龄、不同性别人体的各种活动姿态，通过记忆和想象默画出来.并进行必要的夸张和变形，强化动态特征，使它比真实的人生动有趣，把生活中人物的动态变化为能够表达作者情感和意趣的漫画人物动态，经常这样练习就能逐渐提高造型能力.漫画中常见的一些动态，有男、女、老、幼的行、立、坐、跑等动作，可参考相关漫画人物动态造型书刊资料.

　　5人物的造型风格

　　为什么有的漫画即使不署名，读者也能认它是哪个人的作品？这大概是由于漫画造型所展现出的艺术特色不同、即使所谓风格不同也能认出来.作品风格表现在题材、造型、艺术技巧等各个方面，我们这里所谈的风格主要是指造型而言，因为它是漫画家艺术风格的重要组成部分，尤其是对于漫画人物的塑造，不管你采用哪种绘画形式，即是对反面人物的丑化，也符合美学规律，要丑中见“美”.漫画人物造型手法、表现形式多种多样，同是一个孙悟空，不同的作者，不同的表现手法会塑造出不同风格的艺术形象来，关良漫画作品，它表达了作者各自己的思想情趣、艺术功力、审美感受、创作习惯和造型特色，这些构成了漫画家各自的艺术风格.漫画家的艺术风格也是在长期的创作实践中形成的，其富有感染力的造型已经给读者留下较深的印象，看这些作者的作品，即使不看署名，也能猜出它是出自何人之手，犹如闻其声即使知其人一样.风格不是每位作者都有的，有的人已经形成，有的人正在形成，有的人还没有形成，有的人不满足已经形成的风格，经常在探索，寻求新的表现技巧，又不断形成新的风格.有的人却把一切差异都误认为是风格独特，有些作品虽然不署名也可以让人猜出作者来，但不能说这位作者艺术风格独特，就象烧菜时多放了盐，让人无法食用，这道菜虽然也具有个性，但不能称之为风味独特.我们认为初学者最好不要一开始就追求什么风格.

　　6常见的漫画人物造型表现形式

　　各种绘画是可以互相吸收、互相借鉴的，这样既可打破工具单一，手法单一的表现形式，又可丰富各自的艺术语言和增强作品的艺术魅力.漫画的人物塑造，更应该博采众长，广泛吸收和借鉴其它画种的多种技法.下面我们列举几种较常见的形式，供初学者参考和借鉴.如民间门神漫画人物造型带有较浓的装饰性，吸收了民间木版年画的造型手法，其线如丝，刚劲流畅，给人以典雅、华贵之感.缪冰兄的漫画造型则吸收了汉代画像石的风采气韵，运用阴纹线条表现出人物衣褶和动态，明显带有古代绘画简略、朴拙的特征《.渔童》角色的造型则是借鉴了剪纸艺术的造型特点，使漫画中的人物显得粗犷、古朴、俏丽，给人以清新、明快的美感.方成漫画采用了国画笔墨与传统的写意手法塑造人物，用线极为简练概括、粗放，有的注重粗细线条并用，虚实相间，有的则表现浪漫奇变格调，点染自由，人物姿态生动，给人以朴实、豪健之感.在诸多漫画造型中多是采用了硬笔勾线，有的线条匀称，直线曲线并用；有的掇大要、去芜杂，使造型概括为某一几何形体；有的勾线严谨而流动；有的线条形如锯齿；有的则是在粗糙的水彩纸上先以细笔勾形，然后用不着毛笔或炭棒沿一些线条擦出宽的笔触，产生一些“飞白”效果及立体感；有追求大块涂墨与线条形成强烈的黑白对比效果；有的形象显得修长，有的形象有意思得短矮.真可谓千姿百态，风格多样.总之，漫画造型的形式是很丰富的，各种不同的形式都会达到不同的造型效果，表达不同的创作内容.大家在实践中还可以不断创造出新.

　　漫画艺术造型的演变，有它的历史过程.早期的漫画，因脱胎于绘画不久，还明显地受到绘画的影响，多用写实画法，和插图一样.政治讽刺画也运用比喻，把人画成兽形或其它模样，但画法还是写实技法，类似寓言神话的插图.表现方法和造型的夸张变形，是在逐步形成的，近代漫画仍有不少用写实或偏于写实画法的，这种作品一般都配有人物对话.不过，漫画艺术演变到今天，已经形成了潇洒传神、精炼含蓄、血肉丰满的特殊风貌.有的画家用精雕细刻的笔法着意描绘；有的画家则以简笔勾画，但求传神，挥洒自如.西方的一些漫画家还用十分离奇的造型和笔墨表现富于想象和幻觉的内容，使漫画的题材和形式越发趋于多样化.甚至也有摄影、绘画并用和画中镶配布片、铁片、杂草等物组成的漫画，或都类似浮雕堆砌的所谓漫画.此外，还有用雕塑来表现的，一般称为“漫雕”

　　总之，漫画的人物造型，在漫画创作中可说是顶难掌握同时又是至关重要的技法，没有一定的绘画基本功和文艺修养是画不好的.

　　漫画人物画法篇3

　　陶瓷人物画是在陶瓷上作画,和国画相比所不同的是绘画的材质不同,用瓷器代替宣纸,用陶瓷颜料替代墨汁。工艺不同,色彩通过烧炉以后的呈色为准,有点难度。比如,敷底色啦,接色啦,涂彩呀等等,要求较高。陶瓷器皿上的疵点要用线条、配景等方法遮盖,正所谓“误笔成蝇”。初学的人有点难,时间久了才能掌握这些知识。

　　我是从小在家父的影响下和教导中学画人物画的。记得刚学的时候,父亲要我在一块尺的瓷板上,用搁手板转螺狮圈,我不以为然,为什么不让我临摹呢,父亲问道,做房子要不要从第一层做起?我哑然。于是乎,上午转半板,下午转半板,还美其名曰:练基本功。现在才觉得这种方法确实有效。比如画仕女头发、脸相、鼻子、眼睛、耳朵、手脚、男人的胡子、衣纹……哪一样离得开转圈?怪不得外国有个画家叫人画鸡蛋,有异曲同工之妙。

　　说到衣纹,在陶瓷上叫拉线条。线条是中国画的主要组成部分,早先古人就创造了“十八描”不言而喻线条的重要性。什么游丝描,什么钉头鼠尾描,撅头描,铁线描……真可谓:飘逸俊朗,铁划银钓。这么好的传统线描,我们如何应用?不能用错,不能张冠李戴,打个比方吧,仕女尽量用柔软的线描如:高古游丝描、行云流水描、兰叶描等等,罗汉、隐士则用钉头鼠尾描、铁线描等等较硬的线描。

　　线条又分主线和副线,主线条用来表现人体,展示动态,陶瓷画上也叫关门线条。副线条则用来为主线衬托,起到丰富和补助的作用。线条的集散、长短,直接关联到衣纹的组织,而衣纹的组织是表现人体的唯一方法。画法如同书法,比如有的字笔划并不少,如排列不得法这个字就难看了。同理,人物画中的衣纹排列不合理,也是很难看了,人们常说书画同源,形如孪生姊妹,就是这个道理。

　　再说下人物画中的人体造型,造型不准,根本谈不上创作二宇。传统人物尤要抓准人体造型,人体不准,线条再好,动感再强,颜色再鲜艳,给人一种金玉其外败絮其中的感觉。

　　造型不准,神就不准。五官不正,手脚歪斜,只能算作漫画。以形造神,东晋人物画家顾恺之,早就知道这个道理。

　　宋时有位文豪说:论画以形似,见与儿童邻同。似乎对形并不太看得重,只论形似见解和儿童差不多了。试问,形且不准,何以安神?形似乃画家之准则,设有超越形准的意境!也就是说没有比真猫更真的猫叫。这样的云遮雾罩,难怪这位先生会横看成岭侧成峰。

　　凭心而论,画得像总比画得半像半不像要好,在画得像的基础上,发挥画家想象或取舍或其它什么意境之类,中国画为什么要在像与不像之间呢?和做人有关联吗?模棱两可,让人费猜啊!能画得更像不是更好吗?形体不像,或在像与不像之间有两种可能:一是大意,信手一挥,大师风范;二是对所画对象似懂非懂,从而演变成似像非像。如果用同样的时间、同样的笔墨、同样的技巧画得更像一些,更精准一点,岂不是功德圆满度己度人?

　　举个例子:“马踏落花蹄生香”作者既不画马,也不画花,只画两只蝴蝶前后追逐,表现出画家独具匠心的想象力,两只蝴蝶栩栩如生,马的蹄印深浅不一,显示出高超的画技,十分切题。如果蝴蝶画得像与不像,蹄印画得似马似牛,这幅画如何能精准切题?叫人费猜?

　　再谈谈五官的重要性。五官是人物画的重要组成部分之一,人的情趣,都表现在五官之中。吴道子的传神写照,都在阿堵中。“阿堵”指的是眼睛,如果画一只单独的眼睛就能明显地分出是男是女,是小孩是老人,那么这个人基本上算是合格对眼睛的体解。譬如:仕女的眼睛要顾盼生辉,小孩的眼睛要大而天真明亮,老人的眼睛则要显得含蓄深沉,流露苍桑之感,商人的眼睛要精明圆滑等等不胜枚举。神仙的眼睛我就无法论述,或空灵,或慈祥?不得而终。

　　接着谈谈着色。俗话说画画容易着色难。难不难要因人而异,右喜欢暖色的,有喜欢冷色的。但最重要的是,要知黑守白。说深点跟艺术有关,说浅点跟好看有缘。

　　在区分色块对比后,有个十分重要的问题,那就是“墨分五色”不管什么色彩、层次一定要分明,这样才能显示虚实。除非古彩,平铺直叙,粉彩与新彩和国画一样,不能信手涂鸦、深浅不分、层次不明。

　　最后谈点意境的问题,古人云:夏虫不可望冰。我目前是无论如何不敢奢谈最好是惜字如金。可惜是在写论证文字,无奈之下斗胆一叙,望同行不吝指教,算是抛砖吧。

　　漫画人物画法篇4

　　本学期，我也搞了一次调查，把绘画里面的内容调整增加卡通动漫画为主要内容，调查对象也是一至六年级学生，每年组随机抽出学生各为20名共120名，调查结果看，喜欢手工课的占30%，卡通动漫画为主的绘画课的有65%，喜欢欣赏课的还是只有5%。

　　现在我们进入的是互联网后时代，尤其手机性能增加后，单纯的漫画娱乐不仅仅是图片了，现在变成了会动的，会说话的并且对网络依赖和需求越来越大。从而促进了动漫从业者众多，漫画和商业结合产生经济效应更加显著。目前看杂志漫画营销、书籍漫画营销、音像漫画营销、动画漫画营销等多种漫画营销形式。是什么使卡通是成为当今社会为青少年儿童，乃至一部分成年人所喜欢的一种艺术形式？

　　因为，从技法上说，卡通动漫以其夸张多变，线条流畅。从内容上说，所包含的形式要比通常意义上的漫画还要广泛，强调讽刺、机智和幽默，可附加或无需文字说明。现在看来卡通图的内容更越来越广泛了，尤其进年来以日本为代表的卡通画，更是在形式与内容上突破了历史的束缚。

　　从时代的需求上看，从现代生活的需求上看，从更多的孩子喜欢卡通这一现象上看，从卡通画的技巧技法初步成型上看，卡通画进入小学美术课堂，势在必行。中国人需要的不是日本文化卡通的快餐，中国更不仅仅需要西方欧美“猫和老鼠式”的甜点，中国需要的是自己的美食。怎么办，不能简单地说是抵制外来的文化侵略，更重要的是要提防不良的精神侵袭。

　　现在国内卡通及动漫专业社会需求量的增大，传统的“学院画”派专业毕业生就业与“现代新生”卡通及动漫专业毕业生比，差距很大。因为，卡通及动漫类的人才需求是现代美术的又一特点。有需求就有供给，存在即合理。我个人笃定地认为把卡通画引进小学美术教学当中势在必行。

　　就卡通动漫画进入小学绘画课堂，本人提出四点建议：

　　第一：从儿童年纪及心理角度设置好教材。卡通画与年纪和社会流行有很多的关系。比如：我国目前的《喜洋洋与灰太狼》国外经典的《猫和老鼠》等经典动画其内容深入儿童的心理。《熊出没》是中国元素在卡通画中应该更多的作品，中国的文化和传统习俗是我们的历史，也是每一个龙有传人深植灵魂的烙印，如果我们不从自己的历史自己的文化发展自己的卡通，那么随着时间的延长，随着年纪增长和心理成熟，我们还有几个会记得自己是龙的传人。因此个人建议，年纪小的以千奇百怪的动物和科幻人物橹鳎比如筒笔画《西游记》人物。年纪大一点的儿童，增加更加细腻绘画内容，进一步提高绘画难度等等。

　　第二：增设卡通人物及动物的喜怒哀乐等外在表情临摹。西方“学院派”的素描人物画对于小学生难度太高，没有大量的基础很难完成一幅画的临摹。而卡通画很随意，少年儿童在课堂上“成画率”是很高的。个人建议，小学阶段一定要把卡通人物及动物的“喜、怒、哀、乐”等外在表现为内容的临摹做为重点，因为卡通画外在表现内容要比传统的“学院派”素描外在人物表情更让儿童接受。我个人认为，对“喜、怒、哀、乐”等外在表现为内容的临摹，他能增加儿童少年对人物内心的观察，从教学中，我明显感觉到儿童在随着自己所绘画人物外在表情中得到极大的心理快乐。比如：他们正在绘画一个天真可喜的人物，会从他们的眼中看到爱心，看到欢乐。他们正画一个大笑的人物，他们会跟着悄悄地笑。他们正画一个阴险人物时，心情也会跟着绘画人物一起变化。他们从人物中找到感觉，从画的仙境中寻找灵性的东西，从画的黑暗中寻找到光明。这么多年，我辅导过很多少年儿童素描绘画，这个阶段他们很难将人物的外在表情临摹下来，很长时间画不出一幅画，他们会对绘画产生厌烦，从心理上排斥。因此，本人建议在小学阶段尽量开展卡通画。

　　第三：把画与故事衔接好。卡通画配上少量的文字，如诗配画，故事配画。以故事的形式展开一个新的天地，这也是过去的美术教学无法开展的新形式。我们可以先在美术兴趣小组先搞一些实验，先编写故事，后由学生自己配画。人物由自己来设定，我个人认为，这种形式的美术教学一开展起来，会收到一想不到的好的结果。

　　第四：守护好自己的文化。我知道目前，日、韩卡通及漫画十分发达。这种形式为内容的美术快餐式文化已经成为他们的主要表现形式。我们需要种形式的美术快餐，但我们的快餐制作者少。而我国可改编的历史故事是他们无法企及的，我们既要预防这种美术快餐式的文化入侵，又要推出自己的国家所特有的文化了。这时，我们如果不加以参与，或许，许多年后，我们的文化就变成他们的文化了，我们的五月节是他们的五月节，我们的孔子成了他们的了。我也只能哈哈了。我们守护传统文化，在卡通中加入中国的水墨画法，在卡通中编入我们的历史，写入真实的故事，守护的不仅仅是学生的绘画能力，更多的是中华文化。

　　漫画人物画法篇5

　　《新青年》上的两封信件

　　1919年1月15日出版的《新青年》第6卷第1号，刊登了以“美术革命”为标题的文章，这是画家吕（1896―1989）写给陈独秀（1879－1942）的一封信，信中内容提到“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗世鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以类似不合理之绘画为能。充其极必使恒人之美情，悉失其正羊，而变思想为卑鄙龌龊而后已。”字里行间透露出吕因西画引入后的混乱而焦虑不已，他所说的“革命”是希望艺术界能够阐明美术变迁，提出这个社会所需要的美术。

　　陈独秀回复了这封信，并以“美术革命――答吕”为题刊登在同一期杂志上。陈独秀在文中批评了四王在画界的不良影响，所谓“临”、“摹”、“仿”、“悟”四大本领限制了艺术的创作，原文如此写道：“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”那么如何改良中国画，陈独秀有自己的看法：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。中国画在南宋北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画、专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清代的三王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”

　　其实，吕和陈独秀的关注点是不同的，前者担忧的是西画引入之后，国人对它产生不正确、庸俗化倾向的理解，他希望美术界应该对中西美术史有一个比较公允客观的阐述。而后者将矛头指向了传统文人画，力推西方写实主义。

　　这两封交流信件让我们认清一个事实，自辛亥革命以来，西方美术的引入为国人打开了一扇大门，但迫切的求知欲望、焦虑的救国心态却无法真正认识西方美术发展的历程，更使看待中国传统美术的角度变得狭隘和偏激。到底是什么样的历史背景下会出现这两封信件的交流，西方美术是以何种姿态进入国人的视野，当时的美术界又处于怎样的状态？

　　“写实”的艰难之路

　　吕信中所提到的“美育之说”，是由蔡元培（1868―1940）提出来的。辛亥革命之后，蔡元培出任中华民国第一任教育总长，提出新的教育理念，其中就涉及“美感教育”。他相信通过美育可以有效地实施世界观教育，1917年他发表了著名的《以美育代宗教说》。自出任北大校长以来，他坚持营造“兼容并包”、“思想自由”的氛围，实施他的“美育代宗教说”。

　　蔡元培曾留学德国，其美育的思想便是在德国形成，对其产生重要影响的是康德关于美学的见解。康德认为审美的判断不存在利害关系，表现在蔡元培的教学理念上，即坚持不给学生具体的人生方法，而是培养一种符合道德的理性条件。他希望通过一个新的教育方式，培养新的人格、道德和伦理精神。和当时绝大多数觉醒的知识分子一样，他眼中看到的中国传统文化只剩下糟粕，而要创造一个全新的社会，只能向西方先进文化学习和借鉴。

　　那么，蔡元培对西方美术的看法到底如何？他曾在北大画法研究会上如此表述：“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写……西洋则自然科学昌明……望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景……除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”蔡元培强调了西方写实方法的科学性，他不仅从美学思想、美育观念上给予新的理解，还积极推广新艺术，在教育上身体力行。

　　如果说蔡元培在教育理念上注入新的血液，那么在具体改革上，有一位功不可没的人士――康有为（1858―1927）。康有为在1904年至1908年期间周游欧洲列国，并著有《欧洲十一国游记》一书，内容为其所见绘画、雕塑和建筑的评论，影响颇大。另外，在其另一本著作《万木草堂藏书目》中指出易元吉、赵永年等宋代画家那些工笔设色、状物逼真之作均为“油画”，并认定“油画与欧画全同，乃知油画出自吾中国，吾意马可波罗得自中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉飞尔发之。”显然，康有为对油画在西方的开创和发展存在一定的误解。康有为并不是专业的美术史家，鉴于此，不能对其有太高的要求，但康氏对“写实”这一核心问题的提出和探讨，仍然有一定意义。他眼中的“写实”典范是由“拉飞尔”、“基多琏腻”等画家及其作品代表的西方绘画传统，并将这种绘画传统与中国宋明院画进行比较，认为是具有同等价值的视觉形式。由这一层面看，对中西美术的误读并非关键，相反“写实”概念的提出，代表了一种新文化、新思想的产生，此乃这场“美术革命”的核心。

　　这层核心思想在康有为的学生梁启超（1873―1929）身上得到传承和发展，虽然梁氏对美术、画家及其作品的评论文字并不多，但在其学术著作中，对清代美术有着精辟的见解。关键是，他对西方美术的接触，侧重于西方美学思想，比他的老师更准确地抓住“写实精神”。梁氏的美术观点在几次演讲中产生极大的社会影响力。1922年4月15日和8月13日，梁氏分别在北京和上海的两所美术学校，以“美术与科学”、“美术与生活”为题举办讲座。他以“真”作为美术的起点和标准，号召人们以自然为本源，学习西方写实画法或复兴唐宋院体画法。艰难的“写实之路”又往前迈了一步。

　　实践者的脚步

　　在激烈的革命口号之下，实践者的尝试和试验更具有重要意义。如果说国内学习西方美术的空间是狭窄的，走出国门就显得尤为必要，像鲁迅、陈独秀、李大钊等在日本学习西方政治、科学、文化一样，美术革新之路似乎也在日本找到最方便的捷径。在一批留日的美术家中，陈师曾（1876―1923）可谓实验者中的代表人物。

　　陈师曾在日本留学8年，于1910年归国，辛亥革命之后，他在美术创作上的创新成为变革之路上的重要印迹。尤其是山水画的创作，摆脱“四王”流派的束缚，打破山水画程式化的陋习，努力恢复中国画“师法造化”的优秀传统，并吸收西方对景写生的特点。而他的风俗人物画，取材紧贴生活，画法写实简括，面貌清新，别具特色。他以速写和漫画的笔法，创作了一批表现北京风土人情、具有鲜明乡土色彩的小品画，真实反映了普通民众的市井百态。作品中对人物的表现，吸收和借鉴了西方写实主义和现实主义的表现方式，并且在他的努力和影响下，“漫画”成为民国时期美术通俗化的产物，并在之后的革命年挥了重要的宣传作用，丰子恺的漫画很大程度受到陈师曾的启发和影响。

　　20世纪初的辛亥革命，在各领域所引发的转变都具有划时代意义。尽管梁启超、蔡元培等有识之士所引入的美术思想存在一定程度的偏激，他们所倡导的“写实精神”带有鲜明的政治色彩，充满着破旧立新的思想倾向，并使中国美术传统遭到史无前例的撞击，然而其现实意义依然值得肯定。这一批知识分子，将“救国”摆在了第一位，任何可以实现此目标的手段和工具都可以拿来一用。“写实”――这一“美术革命”的核心问题，已不再仅限于一种形式、一种技法，它映射的是一场科学和民主的新文化思想革命。

　　漫画人物画法篇6

　　苍然百尺高梧桐，绿阴如盖遮当空；

　　红尘自远热不到，有时习习生凉风；

　　于此小结屋轩窗，盈盈绿绿隐侯居；

　　夜深漏滴流萤飞，树根徒依清歌发；

　　呜呼！炎炎之天，安得无人不善避反善趋。

　　道旁流汗日相遂，拍手笑彼何其愚；

　　似此清闲真是羡，尘世纷华百不恋；

　　今年欲消夏未， G门与君得相见；

　　对君坐卧桐阴乍，醒时叶叶当风战。

　　款曰：“双藤表叔大人属即请清政，七道士， 曾衍东”。由诗意可知，此图当是替表叔回忆并描写表叔母亲 (七道士的姨婆)当年慈祥课子之状。图成之后，名列“西泠八家”之一的大书法家兼篆刻家陈曼生 (1768―1822)在画的右上角，应双藤先生之请，题了四个“曼生体”的隶书“课子成人”。可见，曾氏与当时的知名的“西泠八家”是相互知道的，至于认识与否，则不得而知。不过，陈氏在题字时，竟没有提到曾衍东，由此可以推测，比曾氏小17岁的陈曼生，在落笔时，名气已比七道士大得多。不过，以书风的发展而言，年轻的陈曼生说不定在笔法上，多少受到曾衍东清奇古怪的书风影响，亦未可知。(图11)

　　曾衍东的工笔画流传甚少，难得一见。现在通行于世的，多半是他的写意人物画。美国藏家艾利奥特家族 (Edward L. Elliott，John B. Elliot) 所藏的《驴背诗思图》是其早期佳作（注一）。此画在奇逸的笔墨间，透露出一股民间式的幽默。画中一人，头戴大大斗笠一顶，身骑发飙毛驴一匹，四肢紧张，进退不得。用笔简速，有如漫画，用墨浓重，较之“京江画派”有过之而无不及。画上题短歌云：

　　驴儿得得，诗思桥头，兴适不用推敲，便成佳什。

　　这遭，孽畜儿性乖，把老夫着急，谨防大跌，哪有功夫平仄。

　　下有“衍”、“东”二印，白朱各一；右下角有白文印“一味风流”，朱文印“文章有神”。

　　画面一反传统“驴背诗思”的悠闲习套，画毛驴使性，主人尴尬，骑也不是，下也不是，好生为难。眼看自己就要被驴子颠跌掉地受伤，哪还有闲功夫再去苦吟平仄？此图画外之意，不言而喻。其主旨在讽刺没有诗才的人，为了附庸风雅，故意摆出 “驴背吟诗”的姿态，“一味风流”，结果无知的畜生不晓得配合演出，发起飙来，差一点把他摔了下去，好不狼狈。七道士画人与驴的笔法，扭动非常，把画面颠簸的情境充分地表现了出来；而题诗的书法，也配合人物驴子的扭动而运笔，达到书画合一的境界。全画强烈暗示，吟诗不在形式，而在有无真实的感受，只要情真意切，毫不作做，下笔立就，“文章有神”，脱口而出，便是好诗。

　　此画用笔，放逸流畅，然风格尚未完全成熟，题字书法，也有较生硬之处，当是他三十余岁时的作品。不过画中造境，令人想起元朝龚开 （1222―1304） 的《钟馗嫁妹图》(美国傅瑞尔美术馆藏)（注二）与明末张风（1600―1662）的《驴背吟梅图》(上海博物馆藏)。龚开画鬼讽人，是漫画的鼻祖，可与七道士一脉相承。张风则放笔直写人物、驴子及诗作，真气一贯，书画合一，诗云：

　　踏雪寻梅去，梅花在何处；

　　色声与香味，眼下都全具。

　　此诗字面写梅，实则论作诗之法，诗梅声色，不在他处，而在眼前心头，灵泉一纾便全都缦衷谘巯轮缴稀4庸开到张风到七道士，五百年间，此一漫画精神，不绝如缕，代有创新，有迹可寻。

　　七道士的人物画名品《锺进士图》，原作下落不明，图片由《东方杂志――中国美术号》率先刊出，后由蒋彝转载，传播天下，享誉中外至今，是他写意人物画的杰作，当是他五十余岁时的精品。画面中的执剑钟馗与文字题识，出现了一种史无前例的极端结合，对比强烈，压迫感、紧张感与窒息感十足，让人物与题字之间，产生出一种前所未有的戏剧性张力，亦可算得上是中国人物画史中的代表作之一，可惜至今不知落在何人之手。

　　七道士六十余岁以后的成熟作品，可以《乡野人物三屏》(渔夫、樵夫、农夫) (图12a，b)（注三），以及《市井人物四屏》(眼盲者、木铎者、捡纸者、戏法者)为代表，笔法沉稳，力道斩绝，方笔特多，结构特简，放笔直干，随画随改，随染随修，有如西洋后来的立体派画法。以《市井人物四屏》为例，第一屏画是《盲者哀歌图》，画二盲者，一前一后，相扶相持，险过板桥，后有山崖远岸，前途则茫茫一片。画左题五言古诗一首云：

　　不睹炎凉态，不走惊慌步；

　　手抚万年藤，口说先天数；

　　吁嗟有目人，反被目所误。

　　七道士

　　白文印“衍东”，朱文印“勿传”、“七道士”、“西湖老子” (图13a，b)

　　我们从“西湖老子”一印可知，这是他移居温州后，六十岁后期的作品。此画写盲者行吟世间，过危桥而能安渡。有目之人，反倒容易失足落水。此无他，皆因表像惑人，蔽去本真知故。所谓“万年藤”、“先天数”，都是真理大道，万古不移的象征。只要心中有真知，行止便有安顿，盲有何妨。

　　第二屏是《木铎警世图》，画一人独敲木铎，行经秋树之下，后有蓁莽古木，前有斜坡乱草，好一幅“荒野的呼唤景象”。画右题七言绝句一首云：

　　残冬夜静敲木铎，敲醒睡深有知觉；

　　惟人双点宜谨慎，免得恐吓授惊骇。

　　七道士东

　　白文印“半生志不在温饱”、“七翁”，朱文印“昼长吟罢蝉鸣树，夜深烬落萤入帏”。(图14 a,b)

　　“木铎”典出《古文尚书?胤征十五》：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路”。《传》曰：“木铎，金铃木舌，所以振文教，所谓‘文事奋木铎，武事奋金铎’”。《论语??八佾》：“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”。注云：“或曰，木铎所以徇于道路，言天子使夫子失位，周流四方，以行其教，如木铎之徇于道路也”。观画读诗，旨意自明，寒冬月夜，敲木铎于大荒之野，无非有振兴儒道之思，希望世人“两点” (双目) 谨慎分辨正邪，方可免灾去惊。而 “半生志不在温饱”一印，正好与画面主题相呼应。至于“昼长”一印，引自翁森之名文《四时读书乐》。此文为朱子所采，以为能得圣贤之乐处也。三者配合观之，益发能感受画家之平生志向。

　　第三屏是《敬惜字纸图》，画小帽老翁一名，肩挑字纸篓一双，篓上书有“敬惜字纸”字样，行过大石之下，图左题七绝一首云：

　　惜字当从敬字生，敬心不惊惜难成；

　　可知因敬方成惜，岂是寻常爱惜情。

　　七道士曾衍东

　　朱文印“花里神仙”，白文印“七道士”、“七十自寿”(图15a,b)

　　此画前有三角形大石于画右突出，后有立方体大石二堆，形成危崖，简笔画坡，点笔画草，造型突出，引人注目。《淮南子?本经讯》云：“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”。可见文字之为用，大矣！一般民间自动自发，敬惜字纸，对言为心声的文字，有一种“诚信”式的尊重。台湾桃园龙潭乡至今尚有清代民间自动兴建的仓颉庙，其中有“圣迹亭”，可供焚烧字纸，当是目前中国“敬惜字纸”的最高殿堂（注四）。七道士此画可与《敲木铎》一画对照，充分地反映了中国知识分子与民间百姓，对“修辞立其诚”的共识，是其七十岁时的力作。

　　第四屏是《巧变戏法图》，画一人在马路旁边，蹲地大变戏法，一人在道具箱旁，敲锣吆喝观众，图左有七绝一首云：

　　变法请当背古经，一心就抑诵生灵；

　　关濂终有明贤辈，亦共勋文汉简青。

　　七道士曾衍东

　　白文印“七”、“翁”、“老树山房”。 (图16 a，b，c)

　　此画为四条屏中最有意思的一幅，也是中国人物画中少见的主题。画中有一人敲锣呼喝，招人来看变戏法。另一人则上身赤裸，身着短裤，半蹲在地，一手挥一巨大方巾，一手入方巾下摸索。赤裸上身，表示童叟无欺；伸手摸索，表示即将变缍西来。方巾四周，放的是一些好像是刚变出来的酒菜，有鱼肉鸡蛋等物；再远一些，则有流星锤及枪槊之类的武器，皆供表演之用。二人身后，有箱笼三件，方圆俱全，可见还有不少行头。

　　一画一诗，乍看易懂，其实细想起来，并不那么一目了然。题诗的上联，大约是说为政者大变戏法，愚弄生灵，终有拆穿一日。下联则指“濂、洛、关、闽”诸宋儒，谨守大道，当永垂不朽。“濂”是指濂溪周敦颐，“关”是指关中张载。张载的《东铭》、《西铭》，在乾嘉时期风行天下，影响巨大。曾衍东当亦受到张载的“民胞物与”及“君民平等”思想的感召，认同他的“凡天下疲癃残疾亩厉す眩皆吾兄弟之颠连而无告者也；于时保之，子之翼也；乐且不忧，纯乎孝者也”。他的人物画之美学哲学基础，当根植于此。《西铭》结尾的“存，吾顺事；没，吾宁也”， 相信也是七道士晚年的座右铭。张载是北宋最复杂深刻的思想家，他在清代中叶重新受到重视，对后来的自强运动思想，有一定程度的启发（注五）。周濂溪的思想，重在“中正仁义而主静”，主张由“虚静”而至“无欲”，对程、朱理学的“体用一源，显微无间”理则奠定了基础。这些对曾衍东的小说与绘画思想，都有相当大的影响，值得继续研究。

　　这四条屏，全都是先用柳条炭笔打稿后，再用墨笔霸定，前后二次钩画，痕迹清晰宛然。画家有意让两种线条并存，毫不刻意掩饰。画中人物造形，全都用方干之笔纾尤其是脸部，有如画面具一般，十分接近西洋“立体派”的画法。至于山石器物的造型，更是如此。我们将曾衍东的画，与当时的人物名家如顾洛（1762―1837）、崔鹤年（1770？―1810）、顾应泰（1770？―1840）、改琦（1773―1828）等的画相比，实在一细一粗，两极化了。光就题材而论，曾氏画的，全无高士雅客，亦无名媛贵妇，有的全都是市井升斗小民，社会底层人士，其中如拾字纸者、变戏法者、敲木铎者，以及下面论及的“测字先生”，皆为中国人物画史中，首次出现或极少见的，不但是绝妙的艺术作品，亦是难得的民俗史料，弥足珍贵。

　　《测字先生图》当是七道士晚年的游戏之作，笔法自在，表情生动，用墨以淡为主，闲闲布局，妙得天然，有如新闻快照，热闹非常，讽刺入微。画上配合题满诗四言古诗一首，草书奔放狂野，奇逸俊爽，特录如下：

　　测字测字，尔问何事；

　　物各有理，人各有志；

　　莫入岐路，无往不利。

　　七如

　　白文印“衍东”。 (图17)

　　曾氏的狂草，并不多见，此处草法飞扬雄肆，在乾嘉时期的狂草界，可谓独树一帜，无人能及。

　　七道士67岁时的简笔自画像《自写依牛小像图》，充满了漫画笔法，线条简劲而意味深长，全画弥漫者一种自嘲式的幽默感，但见人与牛和画面上方苍劲顿挫的书法、笔法苍老浑成的诗作，以及画面右下方自嘲式的白文闲章“作老牛二五年”，四者互映成趣，形成了一个完整的诗、书、画、印整体。如观者细心，当可看出四者之间，各有各的空间，各有各的理路，彼此相互配合又自由独立，让全画产生一种闲散自在的感觉，一种轻松潇洒气氛，使自画像达到了一种自我超脱的境界，这在中国自画像史上，不但独树一帜，空前绝后，而且也可算得上是代表性的杰作之一。

　　作于稍早的《自写柴米油盐小照图》，也是幽默滑稽的自嘲杰作，与当代的漫画，已相去不远(图18 a，b，c)。 此画题目，俗得可以，是真能为小市民传达心声者，可谓“画中元白”，文士玩味，老媪能解，可谓雅俗共赏，并皆发出会心的微笑。画面上绘有四人，最左一人，头戴斗笠，短衣短裤，肩扛柴薪，弓背而行。领前一人，黑衣无帽，短裤赤足，双手提篮，中有油瓶，屈背而行。其后有一人，白衣白裤，肩负白米一袋，彳亍而前。最后，有一主人模样之人，身材比前面三人都高大，面蓄八字胡，头戴黑毡帽，身穿白长袍，右手端茶一碗，口作品茗状。此图笔法内敛准确，墨法成熟简练，构图完整自然，是人物画中的杰作。画面左上方有题诗《柴米油盐》七绝一首云：

　　柴米油盐酱醋茶，今年无一到寒家；

　　锺然不过还虽过，且自由他静听他。

　　七道士

　　白文印“七道士”。

　　我们将画面中最后一人与自画像中的“七道士”对照，便可发现许多相似之处，不禁恍然大悟，原来此乃七翁又一帧自画小照也，只不过画中人较为年轻，当是他近64岁时，初次被流放至温州，穷愁潦倒时的作品。至于题诗，走的是钱载一路的 “放笔直干”法，有 “沛然肺肝中流出之致”（注六）。

　　曾衍东的画鸟蔬果画，亦有独到的开发。在恽寿平沉昱芍外，别开生面，开启十九世纪金石画派花鸟蔬果画之先声。艾利奥特家族所藏另一件七道士的作品是《六甲灵飞图》，画六只螃蟹，四正两反，正面者以浓墨画出，反面者用淡墨，右上角画芦苇数叶芦花一枝下垂，有如钓蟹一般，将全画串成一气。画左题“六甲灵飞上乘”，落款为“七道士”，旁有白文印“衍东”，朱文印“曾氏”；画右有“草泥之中”及“尊前风味”二闲章，一朱一白。“六甲灵飞”为道家语，是指甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戍六神，典出《六甲灵飞经》。据另一道家经典《三洞珠囊》云：“九疑真人韩伟远，昔师中岳宋德元，服灵飞六甲，得道能行，为九疑真人”。可见六甲也是一种丹药（不知螃蟹是否为药引之一？），服之可以飞升。道家又有《灵飞六甲之秘文》，教人如何得道“遁甲”之法。

　　此画寓意如何，史无确解。如以谐音观之“蟹”、“谢”同音，当有一连串“谢谢”之意。或“六蟹”代表“六甲”，缬凇安菽嘀中”，于秋高之际，肥美多肉，尊前下酒，食之可以成仙，实乃最佳“尊前风味”，其滋味之美，对老饕而言，无异于“灵飞”而“上乘”了。

　　下面为七道士画鸟蔬果小品五幅。第一幅是《鹏程万里》，图右题“鹏程万里”四字，款书：“七道士画”，白文印“曾衍东印” (图19) 。画大鹏鸟，自右上向下俯冲，笔法古拙，不让冬心。十九世纪以金石笔法画鹰，此作算是开了先河。

　　第二幅是《平沙落雁》，画右题七绝一首：

　　平沙水落雁来迟，衡岳峰回人未知；

　　南北不愁行李乏，蚤秋都是稻梁时。

　　七道士

　　白文印“衍东”。 (图20)

　　七道士画雁，风格独具，与“扬州八怪”之一的边寿民，大不相同。但见大雁似顽皮的小孩，神情十分幽默，有如现代“卡通”，为花鸟画中的奇品。背景芦苇，寥寥数笔，尽得金石派笔法之神髓。

　　第三幅是《菜根香》，画白菜二棵，一大一小，挺立如大树，自题云：“食肉者鄙，食者肥，吾食菜根，淡而有味。七道士曾衍东”朱文印“好读书”、“衍东”。墨法灵活，枯中有湿，润中带涩，开齐白石、吴昌硕果蔬笔法之先声。其题字之笔法，亦为中国书法中“坏字系统”的代表作，遥承元代张雨、杨维祯，近接明代徐文长、清代丁敬身。

　　第四幅是《风扇扇风》，以焦墨画破蒲扇一把，并题《风扇歌》七绝一首云：

　　风扇扇风扇在空，扇风风出扇之中；

　　有风不扇无风扇，不扇无风扇有风。

　　七道士曾衍东作

　　朱文印“七如”、“”。 (图21)

　　此图此诗，为咏物妙品。全篇以打油诗口气，绕口令笔法，把扇子诸种面貌及象征意义，全写了出来。“秋扇见捐”的故事，自汉以来，已成家喻户晓的典故。宋元以后，以秋扇为主题的画，多半与美人一起出现，暗示“色衰而爱弛”的悲哀。七道士一反陈腔，以老百姓的幽默，在风扇扇风上，大作文章，回来绕去，十分逗趣，充分发挥了画家轻松顽皮的一面。

　　第五幅是《书斋清供》，画上题“书斋清供”四字，款书“七道士”，白文印“七道士印”。画笔筒一，内有画卷一轴，大小毛笔五六枝，其中有一些已失去了笔头，只剩下孤零零的笔杆，傲然挺立。旁有古砚一，水盂一，书一帙，菊两朵，墨叶数片，有笔墨生涯，诗书相伴的东篱之思。全画行笔快速，墨色浓淡对比强烈，置于丰子恺的画中，几可乱真，风格十分二十世纪。

　　综观七道士的花鸟、蔬果、文房画，在乾嘉时期，可谓异军突起，继承扬州八怪的画法，而又有所开创发展，并对十九世纪的画家，大有启发。若要称他为一代承先启后的大师，实非虚誉。

　　七道士的山水画，亦是十九世纪一绝，开近代山水画之先河。他有两幅山水小品，可谓十九世纪山水画之代表作之一。第一幅是山水画《数家临水自成村》，画中自题：“数家临水自成村 七道士”，白文印“七翁”(图22)。 画面前景以乱点做苔做树，后有简笔白描房屋三四间，屋后是山崖峭壁，垂悬如老人弯腰，似乎在呵护房屋村落，戏剧感十足。远山全用干涩燥淡之笔墨，擦涂而出，绝似西洋炭笔写生。

　　第二幅是《秋江平远》，款书：“秋江平远 七道士”，后有连珠白文印“衍”、“东” (图23)。 画面前方，以乱柴皴做山石，上着白色高塔，面江而立。在白色山石塔寺之后，是浓墨树丛与房屋，补以黑色的沙岸与舟楫，黑白对比强烈。江面上，有二小舟，破浪而行，画家以飞白笔扫船边水波，观之若小舟飞驶而过，速度感十足，这在古画之中，尚属首见，几乎让人以为，江上飞来的是现代快艇。对岸是两三笔远渚，一片淡墨远山。画家用墨浓重快速，有如西洋炭笔画稿。乍一看，还以为是傅抱石或余承尧的写生稿，真是奇逸非常，夺人眼目。

　　是的，七道士的画，有用墨浓重的倾向，与稍后“京江画派”的大师如潘思牧（1756―1843）、张（1761―1829）、顾鹤庆（1766―1840）、周镐（1780？―1850）、明俭（1780？―1855）等，似乎互通声气，充满了时代风格的特色。他的《简笔山水仿古四屏》，是晚年自信满满的山水杰作，摆明了要与古代大师一较长短。他在画中，以粗笔浓墨枯墨，方笔硬笔造型，向宋元名家如僧巨然、刘松年、倪云林、吴仲圭，大胆发声，平等对话，构图皴法，毫不相让。充分把自我对山水画的感受与主张，毫无保留地放笔陈述，直令当时“四王”的徒子徒孙们，惊恐万分，张口结舌，动心骇目，不知所措。

　　第一屏山水，款题曰：“僧巨然 七如 衍东”，下有白文印“曾衍东印”、“情深恨有余”、“写得名山真面目”(图24 a，b，c)。他把巨然的淡墨长披麻带水皴，改成了又干又燥的浓墨枯笔短披麻皴，充满了自家倔强的个性，又显示出无比明快的决断力。“写得名山真面目”一印，更强烈地表现了曾衍东“笔墨当随时代”的志愿，他要通过古人“名山”，写自家精神的真面目。

　　第二屏山水，款题：“刘松年 七道士作”，下有白文印“[衍东之印”、“十年曲身无居”、“旦夕会于回斋” (图25 a，b，c)。此画把刘松年的斧劈皴，变成了短披麻兼雨点皴，化宋人细密婉转的“格物致知”为七道士直接开朗的“目击道存”。全画浓墨粗笔，要言不繁，简净浑成，好一派阔大气象，绝无小家喋喋不休之态。

　　第三屏山水，款题：“倪云林 七道士 衍东”，下有白文印“七” 、“翁”(朱文)、“休叫华事谢”、“自寿”(图26 a，b，c)。 他把倪云林有名的折带皴，完全变成了他特有的粗笔“方块皴”，使远山近石，都变成了坚硬的石灰岩城堡，或摩天巨碑，用七道士自家的粗犷阳刚之气，取代了倪高士清雅秀美的阴柔之调，现代感十足，让二十世纪的山水画家，可以从中得到无限启发。

　　第四屏山水，款题：“吴仲圭 曾衍东仿古”，下有白文印“虚侍实客”、“七品官耳”，白文印“西湖老子”(图27 a，b，c) 。此画把梅花道人吴镇的湿笔披麻皴，化成了硬笔斧劈，笔笔斩绝，直陈本体，绝无朦胧晕染之态。如此大胆的放笔猛刷，当令所有的观者都为之精神一振，从而使内行藏家拍案叫绝，外行玩家目瞪口呆；从而使艺术史学者，赞不绝口，当行画家，心生佩服。而“虚侍实客”一印，正是他与古画对话的大原则，那就是：侍从古人古画是虚，客访古人古画是实。与主人平等对话，绝不为其侍从奴仆。

　　从艺术的内容而论，曾氏的画，着重真实经验，多从写生来，少用芥子园画谱的套式。尤其是他的人物画，有很强的叙事性，既有生活讽刺，也有社会批判。在思想上，他从张载、周敦颐出发，避开晚明心学，对清初的顾炎武、颜元，到乾隆的戴震，都有体会。这些，全都反映在他绘画及小说题材的多样性之中。从形式上看，他多用浓墨、焦墨、枯墨，方笔、篆笔、隶笔，行笔迅疾，雄强重大，似乎受到颜习斋“动力说”的感召，在画中展现出一种倔强愤世的态度，纪录了自己的生活，也反映了时代的变迁。

　　从艺术图像史的角度看来，七道士的画，从五代北宋的石恪，南宋的粱楷，元代的龚开，明代的徐渭、张风，清代的八大、胡靖(癫道人)、陆日为(痴道人)、黄慎、金农，以及晚清的苏仁山，似有脉络可循。我曾为文，把不太为人所重视的癫道人（1630―1720？）、痴道人（1640？―1716）、七道士、苏仁山（1813―1892）等四位奇逸画家，列为清代画坛的“画外四奇”。近年来，大家对苏仁山的研究已有不少进展，而对其他三位的考察，则尚待加强。

　　我们把曾衍东的山水、花鸟、人物作品，与他的诗词佳句、小说文章对照起来，便可发现，他是一个艺术整体感与社会参与感特强的画家与诗人、作家，真情真性，完全表现在他的文字写作与图像艺术之中，真实反映纪录，绝不弄虚作假，下笔开门见山，毫不拖泥带水。这样的画家，求之清代画史，百不得一，求之中国画史，亦是凤毛麟角，值得大家重新重视，深刻研究，并进一步，将其艺术精髓发而扬之，光而大之。

　　注：

　　一、 Wen C. Fong, Images of the Mind (New Jersey, Princeton University Press, 1984) p.482.

　　二、 Harold Stern, Masterpieces of Chinese and Japanese Art: Freer Gallery of Art Handbook

　　(Baltimore, Garamond/Pridemark Press,1976), P.49.

　　三、 见林宗毅编《定静堂藏近代百年中国绘画》（日本和泉市久保惚纪念美术馆，2000年）页18―19。

　　四、 笔者曾为为一文曰《用文字保卫文字》，详述圣迹亭之重要历史文化意义，刊于1995年 4月《汉声杂志》第78期《抢救龙潭圣迹亭专号》。

　　五、 李兰芝、方立克著《风华现影：哲人篇》下册（台北，书泉出版社， 1995年）页13―31。

　　六、 钱锺书《谈艺录?增订本》（台北，书林出版有限公司，1988年）页177―182。

　　漫画人物画法篇7

　　〔关键词〕简笔画平面化程序化和符号性线条

　　一、简笔画定义

　　绘画是一种造型艺术，任何形式绘画不管其具象还是抽象，都有形象直观特点，南齐谢赫在他著名“方法论”中也提出“应物象形”绘画法则，简笔画也不例外，但简笔画在表现物体形象时主要反映的是景物、人物或动物的主要特征。作为一种艺术风格，在今天其独特的形态语言，对学生审美能力和美感意识的提高十分有益，是学前教育专业学生必须掌握的重要技能之一。

　　简笔画以线条简洁和突出物象特征的绘画形式被运用于其它绘画上，反映出特定文化背景下人的生活方式和价值观。如从古代岩画，南宋梁楷的“减笔”以及“古希腊瓶画”，野兽派画家马蒂斯人物画，这些都有与“简单”风格相同之处。但简笔画作为一种文化现象，就其产生发展的痕迹，我们可以在法国漫画家麦卡嘛努斯漫画作品可以看出延续至今的简笔画特征[1]。为了准确阐述简笔画概念，我们把简笔画与其他画进行比较，或许能得到一个全新的认识：它不同于写实画种（简笔画注重绘画符号性），又不同于图案（以装饰设计为目的）它既有风俗画情趣，又有漫画中人物性格夸张特点，但不是以幽默见长的绘画，是一种介于漫画和风俗画之间的一种画法，因而生动活泼、形简意赅，是人们喜闻乐见的一种绘画形式。

　　二、简笔画造型特点

　　（一）平面化

　　在绘画中不管把物体表现得多么立体、多么有空间感、多么逼真，但在实际操作中最终还是离不开平面形上长和宽的限制，因此在作画时以平面形作为塑造对象相对简单。在学前教育专业简笔画中表现基本形大都是把立体空间结构转换为平面结构（主要只表现一个面的图形较充分被学生所掌握和应对象结构特点的角度和倾向，简笔画总是按照这个原则进行选择和设计来作出实际识别物体的标志。没有空间，没有透视来表达最简形象，这样所概括出的形象决不是各种物体的标本图解，而是对自然形象的再创造。因此，尽量用平面图来表现物象（这从高更到马蒂斯的作品中都可以看到他们用了平面化方法来确立变形画面），一方面，在画面上只表现高度和宽度，反映物形感觉，如“用线画一个圆圈，表示球的平面概念，这种儿童式涂鸦未免原始，却是绘画抽象形态的端倪。作为形式符号性构成形象，输入情感手段是绘画的抽象因素，也是艺术形式的实质”[2]。另一方面，在平面图上表示透视，如在法国马蒂斯的绘画和凡?埃克作品中可以看到，“平面上表现景物是不能表示实际距离的，画中各对象都获得一个靠近前景、一个隔远背景这两部分，又通过中间部分连接一片”（汪流《艺术特征论》）[3]。把画面近、中、远这三层次相互重叠，用不同形状，不同线组合起来，这种三度空间透视舍弃方法是平面性表现绘画特征。尤其在简笔画情景设计中，一般采用平面构图形式，注重形象在画面上下、左右空间位置和大小、比例、特征，承载它在画幅中的占有和分割，以突出中心，参差变化，多样统一，平衡稳定等把不同物象，不同空间景物统一描绘在同一画面。如以人为主场景，可从主体人来入手，再衬次要人物，最后添环境、道具来烘托氛围丰富画面。

　　（二）符号化、程序化

　　由于简笔画已形成各种程序化“格式”，其组合各种物体符号也变得多样性，但其立体元素还是以平面几何形体和常用线型相对规范化，因此在表现物象特征时，用最能表达物象优化形式图像符号来概括大千世界。

　　2.几何化反映与我国原始图腾构造同属一源泉。这从出土的陶器上的线画和甲骨上的文字可以看到传统民族图式抽象概括和简化，是一种理智和情感思维的过程。古人在创造生活用具的同时创造了点、线、面、方、圆等造型因素可以看到几何图像来组合描绘对象。正如马蒂斯说：“细节降低线条纯洁度，损害情感强度，因此我们拒绝细节”，又说，“我不能用一种奴隶方法照抄自然，我们必须解释自然，并使他服从于绘画精神[4]。”今天我们在最初学习简笔画时就有人认为原始人们能用一些简单符号，表现自己意图，现代人的发展好像也在追溯一些简单符号表达自己的意图，追溯一些原始东西，但关键是各自表现形式不同；因为人类早期的绘画只是通过自己在平面范围内通过自己的主观感觉表达形象，带有象征性概念。我们现在的视觉艺术表现空间随着时代的发展不断变化，人们审美观念的提高在表现客观物象时候虽也以常见点，线，面等符号组合概括，简化对象。但有的物象需要人的主观性和再现物体的统一，有的以意象美学表现；还有面对对象有的受到透视和体积的限制，只单纯描绘外形的轮廓线，存在在物象之间的“隐形”―――基本形，却无法在视觉心理上形成，诸多的性质和内涵以及单调的造型古人还有许多缺陷。现在我们随着思维能力的提高，再现客观对象时可弥补这些方面不足，我们要不断追求表现新的形式，从而做到形象的可识性、示意性的视觉世界。

　　简笔画作为一种形象化教学手段，学生不但需要学习高度概括不同物象的能力，更重要的是掌握一定的“格式”作为固定基本形作为形象的一部分保留下来，使人们便于识别、记忆和操作，即将其类似物象相对固定几何纹样（包容性）。这样可以使学生更快更好地理解和掌握这种技法。但这种格式与素描写生时作为打形借助辅助线固定下来一样，但随着明暗的表达和深入，这些格式逐渐在画面消失，而简笔画始终都保留下来这种格式。这与西方的现代艺术沿用塞尚的名言：“要用圆柱体、圆球体、圆锥体、球体、方体去处理自然形态……”，来表达新知有相识之处。如图：我们把动物的身子可以画成同一种图形（就是用同一种造型模式），然后添加不同动物细节特征就可以表现不同形象的动物。这个规律就是从观察动物形体结构整体出发，选择最符合其类型和符号语言来塑造其形象；又比如画人物可把人物头部画成圆形，同样的上身通过四肢画成直线，弯曲折叠可以模拟不同人物的动态形象。中国画“十八描”作为传统人物线描造型，训练中当做范本来临摹，就是因为其有风格较成熟的“程式化”。但是由于学前教育专业简笔化程序化、符号性特点很强，具有逆向性容易限制人们的创造能力，不少儿童画人凭靠记忆，只有人的概念，不注观察不同人的特征，对观察对象没有区别和识记。因此我们有必要进行视觉形象教育，要对形象特征提炼，要在对比中找规律，突出典型个性。比如画人的不同表情，只要抓三条线的变化就可控制，两条眉线，一条唇线就可以。从发式、头饰、可以区别人的性格特点；头和身躯差异可区别年龄；鼻子引导方向；服饰区别职业；如在画动物时抓住形象特征：耳朵长的尾巴一定短（如兔子、猪、大象等），反之对耳朵短的动物尾巴一定长（如松鼠、狐狸、马牛羊等）。因此我们要学会表现程式，运用程式……。

　　（三）线性应用

　　简笔画为了塑造物象需要，主要也是用线作为强化物象美特征形状为基本要素。通过用简洁线把物体表象转化为简单平面绘画，并在熟练掌握物体形象特点基础上概括取舍对象、色彩、光影、块面来积极探索线与形象美结合的简洁运笔程序，充分体现线功能。“线和形愈是简练就愈富有美和魅力，相反往往是任何只顾到形局部，使局部彼此松散无力，而结果一定会把形弄得支离破碎”[6]。同时，利用线前后互让，重叠等手段和方法来表达线的空间。这在古埃及艺术有许多代表作品，并通过线形状、节奏、韵味，如直、曲、折、疏、密、粗、细给人们心理直觉感受，使之具有较丰富的艺术内涵。

　　艺术风格的演变，时代的更替，人们审美观念、思维能力的提高以及文化的发展，绘画的视觉空间也不断发展变化。从原始的简单到盛唐的写实，一直到现在写实性的出现近来西方现代艺术的抽象追求，又近一步走上了由繁到简的探索。简笔画作为一种风格，即使现在有人在形式上用粗线来代替，明暗和色彩来补充，但要始终保持其“简化”的造型特点，这是不可忽视的。

　　我们设想在高师学前教育课程设置训练时结合皮影和剪纸等民间美术的分析和鉴赏，引导学生从民俗文化活动中理解民间美术的性质和特点。同时，重视渗透一些审美知识，培养审美情趣，创新意识，并根据不同年龄儿童理解图画的心理特点和视觉经验，建立以临摹为主变为从写生改为改写再创编等训练程序来开拓学生创造性思维，并进一步完善简笔画绘画语言。（责任编辑晓芳）

　　参考文献：

　　[1]周兰平.动漫的历史[M].重庆：重庆出版社，2007

　　[2]浙江美术学院.新美术[J].杭州：浙江美术学院出版社，1993

　　[3]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出版社，1984.

　　[4]胡伯忠.绘画造型基础[M].福州：福建美术出版社，2010

　　漫画人物画法篇8

　　[关键诃]龚开 中山出游图 钟馗 研究综述

　　《中山出游图》是宋末元初画家龚开的重要传世作品，纸本水墨，横169.5厘米，纵32.8厘米，现藏于美国弗利尔美术馆，描绘了钟馗与妹率众小鬼出游的情景。画卷自右向左展开，可分为前后两段。前段画中中山君即钟馗着一身唐代官服，怒目圆睁，两手抄袖，端坐在肩舆上回顾其后的妹妹。钟馗妹身后一怀中抱猫侍女回眸尾随其后的鬼卒队伍，将前后串联，众人一列行进，画面十分热闹。图中所绘钟馗依然面目丑陋，却并无凶神恶煞之感。其妹及侍女皆以浓墨作胭脂，人物造型夸张变异，众鬼卒神态各异，生动有趣。《中山出游图》除自题之外，竟有十六人题跋，可见为世人所重，是龚开重要的代表作。历代关于龚开及《中山出游图》的讨论较多，但专门性研究几乎没有。现将前人对此画的研究进行总结论述，并在此基础上进行思考分析。

　　一、对画中人物的研究

　　龚开《中山出游图》中钟馗、小妹、侍女、小鬼共计二十一人。主人公钟馗文官打扮，豹鼻环眼，髯须丛生，体态较胖硕；小妹身材瘦长，面容恬淡，与身旁侍女均着“墨妆”；鬼卒们衣衫褴褛，瘦骨嶙峋，造型奇异搞笑。虽然画中人物众多，但在布局上，整个行进队伍乱中有序，错落有致，横线竖线交错安排，人物的特征和角色安排明确清晰。

　　1.钟馗

　　目前已知最早的钟馗形象出现在唐代敦煌写本《除夕钟馗驱傩文》中，起先张挂钟馗像都是为了驱鬼辟邪。从唐代创立流传至元代，钟馗的造型经历了翻天覆地的转变。由唐代的身披豹皮，面目狰狞，到宋代文献里演绎成蒙受冤屈的读书人的形象，至元初龚开《中山出游图》中身着官袍、头戴连翅帽，俨然为一副文官的样貌。钟馗画题材久盛不衰，其形象伴随着社会功能和时代审美一直在变化。钟馗画的作用也由原来的辟邪镇宅转变成文人表达自身情感的重要方式。董三军在《钟馗造像的神性寄予》一文中认为钟馗造像的发展演变主要因为画家的个人情感，他们把对现实社会的感悟和亲身经历的怨愤心理以及对当朝社会的不满，通过宗教色彩的形式表现出来。

　　历代钟馗故事的画题也多式多样，主要有捉鬼、嫁妹、饮宴、夜猎等。吴明艳《历代钟馗人物形象的解析》一文中考证最早的钟馗出游题材就是龚开的《中山出游图》。龚开为什么会选择这样的主题？周耘题龚开《中山出游图》云：“……先生志在千里，写中山出游图，髯者顾盼，气吞万夫，舆从诡异杂迟。魑魅束缚以待烹，使刚正者睹之心快，奸俊者睹之胆落。故知先生之志在扫荡凶邪耳，岂徒以清玩目之。”指出画者讽世劝诫之意。吴少佳《“是心颇与馗相似”――从（中山出行图）看龚开与钟馗》一文认为龚开放弃以往钟馗画常用的题材，创作了中山君出行的场景，一是为了作品题材的独特性，二是通过描绘热闹隆重前呼后拥的出行场面来讽刺现实中达官贵人的奢靡生活。

　　2.钟馗小妹

　　钟馗小妹（也有学者认为这是钟馗的妻子）出现于何时现已难以考证，但从宋代赵叔向的《肯綮录》“云有妹钟馗，便谓钟馗之设亦远”可知钟馗小妹的形象在宋代就有了。与其他画中钟馗小妹面容姣好相比，龚开《中山出游图》中钟馗小妹以墨胭脂涂黑脸颊，妆容奇特，这一种被称为“墨妆”的形象，也应当是龚开首创。关于这种特殊妆容所代表的含义，学者有诸多争议。

　　张蕊《中国绘画中的钟馗形象》文中指出小妹与众女仆皆以墨代脂，从而颠倒黑白，来比喻元代颠倒是非的世道。在审美上更营造出一种鬼魅特有的奇趣美。董三军《钟馗造像的神性寄予》认为这一形象表现出画家对统治者的不满情绪。胡雪琪《颜庚款（钟馗嫁妹图）考辨》也认为小妹神色愁苦，蕴含了画家龚开的强烈情感。

　　吴少佳《“是心颇与馗相似”――从（中山出行图）看龚开与钟馗》认为龚开自题诗使用了杨贵妃及其姐妹的典故，给钟馗妹妹上“墨妆”，就是要与杨贵妃及其姐姐们的奢侈形成鲜明对比，还隐含了鄙夷之情。笔者认为龚开诗中是否直指杨贵妃仍有待讨论，故对此观点持保留态度。

　　日本东京大学东洋文化研究所板仓圣哲《元代的钟馗图像――以龚开为中心》认为龚开自身的题跋中提到妻子的黑色化妆，乃是五色中最适宜的颜色。不过从（传）苏汉臣《五瑞图》（台北故宫博物院藏）中的描绘可知，这种化妆令人联想起以粉墨化妆的傩仪装扮。唐代敦煌写本《除夕钟馗驱傩文》中有钟馗在大傩仪中扮演主角的实证，因此若龚开以傩仪装扮摹画人物也是有理可循的。

　　蒋乃菡《钟馗故事的演变及其文化内涵》文中认为钟馗小妹以墨为胭脂是因为兄妹违背伦常成婚，由禁忌带来的羞耻感使得钟馗小妹无法直面自己的婚姻，以墨涂面实际上是对钟馗兄妹婚内关系及这种兄妹婚存在禁忌的一种暗示。对此观点，笔者持怀疑态度。《中山出游图》题跋中并未提及婚礼诸事，若是论起也只有经常出现的钟馗嫁妹题材，从未听说钟馗与小妹成亲的画题。

　　3.小鬼

　　对于小鬼的塑造，龚开在《中山出游图》的题跋中已表现得很清楚：“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草书者。在昔善画墨鬼，有如颐真赵千里，千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以‘戏笔’目之。颐真鬼虽甚工，然其用意猥近，甚者作髯君野溷，一豪猪即之，妹子扶杖披襟赶逐，此何为者耶？仆今作中山出游图，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨清玩，譬之书，犹真行之间也，钟馗事绝少，仆前后为诗，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮阴龚开记。”

　　在题跋中，龚开以书法作比喻，将人物画科比作真书（即楷书），鬼画比作草书。他认为同时代的画墨鬼名家姒颐真、赵千里虽技艺精湛，但“用意猥近”，人视之为“戏笔”。如《髯君野溷图》中将钟馗画作一只豪猪，其妹扶杖披襟赶逐，作者用意令人不得其解。所以龚开作《中山出游图》时，摒弃这种“戏笔”，而向人物画科靠拢，以实画虚，但又适当地保持距离，显示出人鬼的差别。李杰荣《画学札记》文中专以《中山出游图》为例，说明画家以人为底子，运用变形、夸张的艺术表现手法来表现鬼的恐怖特征和神韵。鬼怪虽然是虚构的，但画鬼终究还需要立足于人像。

　　二、对画自身内涵的研究

　　龚开生活在宋元之交的特殊r代，青年时曾亲历宋元战争，后投奔南宋将领李庭芝幕下。南宋景定年间，曾任职两淮制置司监。南宋灭亡后，他拒绝人仕，隐居吴中，以卖画为生，晚年凄苦。《中山出游图》正是他在朝代更替、隐居困苦的背景下创作的。

　　龚开自题长诗为：“髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色腻脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋无人供酒食。赤帻乌衫固可烹，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待得君醒为扫除，马嵬金驮去无迹。”

　　多数学者认为此画具有明显的讽刺意味，表达了画者愤恨抑郁的心情。杨峰《古今画钟馗》认为龚开把自己当作钟馗，画得“气吞万夫”，把元朝统治者的奴仆们画成被驱逐的小鬼，蓬头垢面，丑怪猥琐，用以表示自己抗元的心态。李华文《浅谈元初遗民画家的“遗民气节”》中认为龚开是宋末元初的遗民画家，对前朝依旧怀有忠心，不与新的统治者合作，因而选择了隐居。他所画的《中山出游图》表现了他不愿向元朝统治者低头的“遗民气节”。笛音《捉鬼》结合龚开的自题诗与画分析，指出诗与画充满荒诞、诙谐的味道，可见画者对当时社会的厌恶已经深入骨髓，愤恨燃尽即是无奈，文人无奈的极致就是深刻的嘲讽。

　　日本东京大学东洋文化研究所板仓圣哲《元代的钟馗图像――以龚开为中心》指出，龚开虽然遭受朝代变迁之苦，但也和赵孟等所谓“贰臣”交游，他以《骏骨图》卷（大阪市立美术馆）为代表的创作活动，认为是受到许多拒绝宦途江南知识分子的支持。可推测《中山出游图》背后应具有故事背景，却不存在符合的文献。并且蜈蚣与蝎子纹样的衣服则让人想起所谓的五毒，显示出钟馗因可辟邪祛毒，而在端午节被人们祭祀一事。如此解释的话，元代多数的钟馗图卷以所谓显著的遗民意识来加以解读就未必妥当了。钟馗主题具有“辟邪”的一面，并不伴随着直接的批判精神。从龚开的自题中可以知道，他藉由这个从艺术性逸脱出来的主题，来主张自己的正统性。

　　三、对绘画手法的研究

　　龚开的作品涉猎较广，人物、山水、花鸟均能且画风奇特，多奇思异想，“怪怪奇奇，自出一家”。他喜创新，不囿于元初盛行的李公麟白描法，以中锋行圆笔画衣纹，简括疏松，粗厚朴实而飘洒不滞。画鬼时，下笔短促精练，顿挫有致。龚开更是“首创以墨代替设色画法”，手法多样，或勾勒后以干笔擦出鬼毛和阴阳，或双勾后用淡墨渲染出鬼骨，还有以焦墨作没骨鬼，以墨画鬼，鬼态各异。钟馗小妹及侍女鬼均以浓墨代胭脂，自眼下到颈根大面积涂抹，嘴唇留白，面部的内轮廓以白线空出，人称“墨妆”，其画法奇特新颖。

　　《中山出游图》的画风与同时期的画作迥然不同。董三军《钟馗造像的神性寄予》指出《中山出游图》是用漫画手法画鬼趣图的首创之作，该图描绘钟馗出游中山的热闹场面充满了荒诞、诙谐的趣味。其手法新颖，对后世的漫画风格也形成了一定的影响。薛巍《漫谈中国美术幽默意趣》也从小鬼们夸张的长相和奇特的装扮，认为整幅画奇趣横生、幽默异常。

　　四、结语