记忆、伦理与“前进”的文化力量 ——从《奇怪的她》到《重返20岁》的文化改写

　　

　　记忆、伦理与“前进”的文化力量

　　——从《奇怪的她》到《重返20岁》的文化改写

　　作者：李九如

　　来源：《当代电影》2015年第3期

　　责编：张煜

　　版权：《当代电影》杂志社

　　作为一部中韩之间以全新的方式合作的电影，《重返20岁》如果没有展示新的类型可能性的话，那么它至少也应该提示了一种新的文化可能性：在“青春”和“怀旧”成为热门文化消费潮流的当下中国电影中，《重返20岁》在表面上看起来只是这个潮流的又一部产品，甚至为了融入这一潮流，该片在宣传营销上强调的仍然是“暖男”、“小鲜肉”之类的迎合当下文化价值取向的概念，并且片名中的“重返”二字所引发的想象，指向的也很大程度上是当前弥漫的“怀旧”倾向，（1） 但由于剧本故事来源于韩国，《重返20岁》仍然应当显示出它的不同，这种不同也应当是根本性的。与《匆匆那年》或《小时代》这样的影片相比，韩国版《奇怪的她》在文化价值上所呈现出来的并非是青年文化取向，不但如此，它甚至可以说是要改造这种文化取向的。实际上，《奇怪的她》展现的并非青春的伤怀，它的文化立足点可以说是传统的乃至“保守”的，并进而试图用这种文化传统或“文化保守主义”——一种立足于东方伦理价值取向、蕴含着东方社会记忆的文化态度——来改造以青年为特征和对象的正在流行的当下文化，而不是相反地去颂扬或强化它。由此，《奇怪的她》趋向于弥合社会的裂隙和差异，促成价值的融合，而不是像那些贴上“青春”或“怀旧”标签的中国电影那样成为某一社会文化群体的“专属”消费品。后者看起来总是容易导致社会本身业已存在的裂痕进一步扩大——《小时代》所引发的激烈观念冲突正是一个鲜明的例子。那么，与《奇怪的她》故事基本一致的《重返20岁》，是否在文化态度和社会功能上也基本复制了前者，从而显现出与当前流行的青春类电影的截然不同呢？

　　记忆的弱化

　　《重返20岁》与《奇怪的她》共享的一个核心情节设定，是一位老年女性身体上突然之间的“返老还童”，重新回到少女时代。而与此同时，她的头脑中的思想观念，则仍然停留在老年时代。由此造成的身体与精神、个体与环境之间的矛盾和张力，不仅构成了影片喜剧性的基础，它事实上也成为影片“主题”的原点。至少在《奇怪的她》中，正是这样一个有着承载了几十年历史记忆的年轻化身体的女性个体，以及她对青年世界的闯入，为影片所要描绘的差异弥合和价值融合图景提供了一个绝妙的契机。在《重返20岁》中，女主人公那年轻的躯壳里所容纳的“古老”记忆，被影片表述成她征服两位年轻的男主人公——他们是年轻一代及其文化的两个代表——的根基和秘密所在。在两部影片中，女主人公引起两位青年“代表”注意的情节点，基本是一致的。它们都被设计成女主人公的一展歌喉打动了他们。在这一段落中，两部影片的镜头组接都是一样的，女主人公的歌唱镜头与两位听众的反应镜头的组接，强调了女主人公歌声的动人力量。这力量来自何处？显然它并不只是源于“好听”，插入的蒙太奇段落，以视觉的形式诠释了女主人公歌声魅力的根源。它表明，如果没有艰辛的人生阅历，就不会有如此打动人心的歌声。而这正是两位青年“代表”接受女主人公的开端。

　　那么，两部影片分别为女主人公设置了怎样的记忆？大体来说，两部影片中的记忆设定，都可以分成两种，一种是创伤性的社会和个人记忆，这包括特殊历史时代的社会创伤和由此造成的个人痛苦；另一种则是娱乐文化记忆，在《奇怪的她》里是“赫本”代表的充满美国色彩的大众文化，在《重返20岁》中是“邓丽君”代表的港台流行文化。依靠这种记忆上的资本，两位年轻化了的女主人公，均在其各自的情境中取得了梦幻般的成功。但仔细审视可以发现，与《奇怪的她》相比，《重返20岁》中的记忆设定及其后续表现，都是大大弱化了的。

　　在《奇怪的她》中，尽管没有特别明确的交代，但女主人公创伤性的社会和个人记忆，显然与当年处于冷战前沿的韩国有莫大的关系。重要的是，影片清楚地告诉观众，女主人公的丈夫死在了德国，这至少给了韩国观众一个想象女主人公记忆的明确坐标；而相比之下，《重返20岁》虽然也通过蒙太奇段落展示了早寡的女主人公辛酸的往事，但那些标签化的历史影像，却是抽空了实际内涵的，我们在其中找不到想象历史的立足点。在娱乐文化记忆方面，《奇怪的她》给了观众足够的提示，以显示女主人公是从当年深受美国大众文化影响的时代走过来的，“青春照相馆”中的一段对话正揭示了这一点。而《重返20岁》则只用了一个干巴巴的“邓丽君”将这种记忆敷衍了过去。更重要的是，《重返20岁》在这种弱化了的记忆设定之后，又展现了更加弱化的后续表现。在女主人公变身之后，影片似乎就忘记了它的记忆设定，甚至还要破坏它。这不仅表现在女主角的表演整体上很难看出是一位饱经风霜的老年妇女这一点上，也表现在一些动作性的细节上。就后面一点来说，影片在女主人公变身之后的第一次街头广场舞中，用镜头特意去展现她摇晃的臀部，就是一个很失败的细节：韩国版中深受美国娱乐文化影响的女主人公做出这个动作毫不奇怪，而号称喜欢邓丽君的中国版女主人公，怎么可以摇晃臀部去唱歌？与《奇怪的她》相比，《重返20岁》在记忆设定上的弱化及其被破坏，直接导致了变身后的女主人公的种种表现丧失了相当一部分“文化根基”，它让人们怀疑，两位年轻男性对她的倾慕，到底与那些青春类的中国电影中的爱情有何本质区别。

　　伦理的失落

　　根据两部影片共享的故事来看，构成女主人公吸引和征服她的孙子，一个音乐爱好者，以及另一位娱乐文化精英男性的“文化力量”的，除了丰富的人生阅历带来的歌唱感染力之外，还有也许是更重要的一项，即一位老年女性所秉持的传统伦理价值观念。这也构成了它与青春类的爱情故事的重要区别。严格来说，这样一个奇怪的变身故事中，爱情只是一个似有还无的点缀，它真正要说的人类情感，其实是伦理亲情。但可惜的是，《重返20岁》在这一点上，又因种种不恰当的设计，让本该得到张扬的东方儒家式伦理失落了。

　　客观地说，《重返20岁》有些桥段还是很精彩地表现了伦理亲情的。在变身后的女主人公跟孙子一起以约会的形式再次回到家里的那个段落中，青春而陌生的外表，与古老而熟悉的内心之间的张力，所建构出的不仅是强烈的喜剧性效果，更是东方式家庭中的一家之长的伦理亲情表现。儿子进门的那一刻女主人公不由自主地迎接，是这一小段落中的高潮，它在引人发笑之外，更是十足感人的场面。甚至可以说，这一刻所内蕴的伦理力度，并不亚于那些以苦情著称的伦理情节剧。而在女主人公夜宿身为娱乐文化精英的男主人公家里那场戏中，开灯关灯的情节设计，相较于《奇怪的她》中喝酒和拍着男主人公入睡的情节安排，可以说各擅胜场。而在情节紧凑和集中上、乃至喜剧性上来说，甚至更胜一筹。同样更胜一筹的地方，是影片结尾处表现婆媳之间和解的镜头处理，在这个镜头中，正面角度拍摄的是并排而坐的婆媳，中间夹着女主人公的儿子——这个调度的构想，颇接中国家庭文化的“地气”，而相比之下《奇怪的她》将这个和解的场景设计在了公共卫生间里，并且没有儿子在场，显然略逊一筹。

　　尽管如此，《重返20岁》却在另外的很多地方又破坏了影片的伦理性，导致了伦理的失落。这主要表现在影片对女主人公与两位年轻男主人公之间的关系处理上。女主人公误会孙子要表白爱情的那场戏，本片设置在了爱慕她的老李家里，画外正在放映的《还珠格格》潜在的“乱伦”关系增加了这个场面的喜剧性，但拒绝的话却首先由专心看电视的老李无心说出，而非像《奇怪的她》那样由女主人公以剧烈的反应呈现出来，这看似并不重要的一个改变，却让女主人公的态度变得有点暧昧。这样说并非过度引申，在后面的二人关系中，我们实际上也很难看到祖孙关系的暗示。比如在孙子“吃醋”以后，《奇怪的她》中女主人公的反应完全是一个长辈对晚辈的责打，而本片的反应却是像朋友一样的安慰，这凸显的并非是女主人公的“平等”意识，而是影片伦理性的不足。影片对于另一组关系的处理同样削弱了女主人公的伦理观念，在《奇怪的她》中，女主人公与那位娱乐文化精英之间的暧昧情感，是由女主人公的母爱般的呵护渐渐生发的，并且显然在这组关系中，男性始终是明确做出主动行动的；而《重返20岁》对二人关系的处理少了很多细节的铺垫，最后还居然让女方主动说出了“你爱我吗”这样的话，严重破坏了女主人公的身份设定，以及其背后所秉持的东方伦理观念。另外，在一些小的动作细节上，《重返20岁》显然也处理得不太恰当，比如在一处表现主人公们欢庆的场面中，影片居然让女主人公亲吻了她的孙子，而《奇怪的她》却是让她拍年轻人们的屁股，同样制造了喜剧性效果，后者的处理却含蓄得多，并且蕴含着丰富的伦理信息。一个小小的动作，让长辈对晚辈的鼓励和疼爱立刻显现出来，并且它并不只针对自己的孙子，它还被施予了孙子的朋友们，正如该版女主人公所宣称的那样，他们都是她的孙子，“幼吾幼以及人之幼”，在这里悄然传达出来。与之相比，《重返20岁》同一场面中的女主人公，却表现得像个突然害羞的少女。而在另一处女主人公被撕破上衣的动作冲突中，《重返20岁》的女主人公又表现得像个久经欢场的调情老手，完全不似《奇怪的她》中处理得得体而自然，后者中女主人公的表现，十足是一个道德观念“保守”的老太太该有的反应。

　　大众文化机制的改写

　　在《奇怪的她》和《重返20岁》中，都出现了大众文化工业，并且都是女主人公变身之后所进入的行业。但不同之处在于，在《奇怪的她》中，正如前文所述，承载着历史记忆、秉持着传统伦理观念的女主人公，改造了以青年为特征和对象的正在流行的当下文化；而在《重返20岁》中，记忆和伦理两个方面，首先就表现得不够，在这种情况下，所谓的“文化改造”，更没有得以清晰呈现。相反，它所呈现的，其实更像是一场女主人公梦想已久的狂欢。在这个意义上，《重返20岁》倒是与电视剧中流行的穿越剧颇有几分相似，主人公几乎完全被其所进入的对象淹没，却未能给这个对象带来新的价值。

　　值得注意的一个差别是，《奇怪的她》中的男一号，是一位电视台的节目制片人之类的角色，而《重返20岁》中，他却被置换成了一个唱片公司的总监。这个身份的差异也许不是不重要的。作为制片人，他有能力提供一个“梦想的舞台”，而作为唱片公司的总监，他却只能带着女主人公参加中国式的“音乐节”。更重要的是，在《奇怪的她》中，男一号一直在强调作为大众文化代表的流行歌曲要有“灵魂”，为此他对那些按照工业流程和配方打造出来的演唱团体表示了不满和否定；但在《重返20岁》中，他却只是对着几个看似影射选秀节目选手的人昏昏欲睡而已，除此之外却未对大众娱乐文化“应当如何”有任何表示。后者的上述处理方式，实际上堵死了男一号与女主人公之间产生“共识”进而共同改进大众文化工业的可能性。而更糟糕的是，在后者中，女主人公其实也并未真正对歌唱“应当如何”有所表示，而她在《奇怪的她》中第一次听到孙子的演唱时，却明确说出了和男一号一样的话。

　　因为没有《奇怪的她》那样的铺垫和设置，《重返20岁》也就不可能完成传统文化价值观念与青年导向的当下娱乐文化观念之间的对话，并进而达到对后者的“改造”。（2）在《重返20岁》的结尾部分，与登台演唱的女主人公形成对切的，是像音乐节纪录片一样的观众的远景镜头，在这些镜头里，我们看到的是青年们的狂欢，它形象地表征了一个问题：与其说《重返20岁》建构了一场对话，不如说它让女主人公融入了一场狂欢。在两部影片的结尾，都有女主人公的画外音提到自己做了一场梦，但如果说《奇怪的她》做的是一场社会共识之梦的话，那么《重返20岁》，由于以上种种原因，则远未达到真正的对话水平，它仍未完全脱离当下的中国电影文化语境，即便它有所突破，充其量也只是一场家庭和解之梦。值得一提的是，因为将主人公变身的由头设计成了照相，《奇怪的她》也许可以被理解为作为韩国大众文化一部分的电影工业的一种自我理解，它相信自己有建构对话达成共识的能力，而《重返20岁》尽管为照相馆设计了远为复杂的内景，但它却似乎没有这种文化自信，或者说，它根本没有意识到这个问题。

　　最后，一个有趣的差别也许值得提到，它所暗示的信息，正可作为本文的结束。《奇怪的她》片名中的“奇怪”二字，强调了价值与环境之间的张力，而《重返20岁》中的“重返”二字，突出的却是青春和怀旧的回味。在张力之中，可以感受到“前进”的文化力量，而回味（尽管《重返20岁》中男二号叫项前进）却是向后看。

　　（李九如，博士后，北京大学艺术学院，100871）

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