具有电影特质的一般意识结构 影像是生存的隐喻 重新定义电影 影像体感经验与电影现

　　作为几乎同时诞生、都深刻影响了20世纪人类思想文明进程的两种对象，“电影”与“现象学”之间存在着天然的紧密亲缘关系。电影与现象学各自的巨大影响力以及它们之间的内在隐秘关联，使得理论家们在对二者进行研究的同时，无法不对它们进行一种结合性的思考。由此，“电影现象学”构成了20世纪以来世界人文学术领域内*有魅惑力、同时也*难以索解的研究课题之一。

　　《电影现象学引论》，乃是对电影现象学这一宽广领域的一次纯理论性探索。具体而言，它是对一个迄今为止尚未得到太多探索的对象——“电影(意识)经验”问题的现象学分析。它是一次对电影观看经验的现象学描述，一次观影的内在体验研究，一次现象学电影美学的导引性研究。

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　　【内容提要】在世纪之交电影“大理论”受到全盘质疑的大背景下，当代关涉电影本性、电影叙事、观影体验以及影像与观众关系等重要观念的电影现象学思潮，不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一19世纪诞生的“老媒体”，而且也开拓、启迪了“大理论”退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字“新媒体”条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑然一体的社会文化转型。

　　【关 键 词】体感/触感/现象学/影像经验/数字新媒体

　　【作者简介】孙绍谊(1961-　)，男，上海人，上海大学影视艺术技术学院研究员，美国南加州大学访问教授，上海　200072

　　一、引言

　　进入新世纪以来，伴随电影技术的革命性发展，数字技术最终构成商业电影制作、发行和放映的主潮以及电影播放平台日益多元化、便携化和屏幕化，“电影是什么”以及与此相关的讨论重新浮现，成为少数能够将学界和业界人士串连在一起的热议话题。①姑且不论诸如《多幕影院之外：电影、新技术和家庭》(Beyond the Multiplex：Cinema，New Technologies，and the Home；2006)、《重新创造电影：媒体融合时代的电影》(Reinventing Cinema：Movies in the Age of Media Convergence；2009)、《好莱坞游戏玩家：电影与游戏业的数字融合》(Hollywood Gamers：Digital Convergence in the Film and Video Game Industries；2010)、《浸泡的艺术：数字一代是如何重塑好莱坞、麦迪逊大道和叙事方式的》(The Art of Immersion：How the Digital Generation is Remaking Hollywood，Madison Avenue，and the Way We Tell Stories；2011)、《21世纪的好莱坞：转型期的电影》(21st-Century Hollywood：Movies in the Era of Transformation；2011)等逐浪追潮的学术努力，也不论以“跨媒体性”(transmedia)等概念为核心将业界人士、创作人员、学者及研究人员凝聚在一起的诸多对话与讨论，就连处在业界和学界交汇点的电影节也加入了新世纪以来“电影是什么”、“电影之未来”等问题讨论的众声喧哗中，其中最令人关注的或许是以重振纽约文化活力和推介独立精神为主旨创办的翠贝卡电影节(Tribeca Film Festival)。②2011年初，该电影节专辟了“电影之未来”(Future of Film)的开放式博客栏目，邀请了业界、学界、评论界五十余位人士就数字技术背景下的电影发行、营销、叙事、放映、融资以及社交媒体和跨媒体影响下的电影艺术走势发表见解。专栏开辟后，全球读者众多，其twitter和facebook上的跟踪反馈仍在持续进行中。③

　　在包括亨利·詹金斯(Henry Jenkins)、杰弗里·吉尔摩(Geoffrey Gilmore)、彼得·古柏(Peter Guber)等知名学界、业界人士的现状分析和前瞻中，洛杉矶加州大学戏剧、电影、电视学院前院长罗伯特·罗森(Robert Rosen)关于数字新美学的讨论颇值得玩味。罗森以《盗梦空间》为例，认为影片的空前成功(包括其他年轻电影人作品中所体现的对物理时空的大胆重组、对现实与想象界限的僭越，以及对经典好莱坞电影在剪辑和摄影机运用成规方面的超越)抑或传递了一种仅属于数字时代的新美学：旧的规则是用声音、影像和表演讲述一个普通观众都能理解、也在审美上具有熟稔度的故事，而新的数字美学则要求用缜密曲折的叙事和复杂的观念来调动观众，激发观众的互动体验，有时甚至要求他们重复观看同一影片，最终获得解码的愉悦(如《盗梦空间》中关于梦境层次的讨论)；旧的规则是严格遵守电影制作的既有程式，其中包括延续性剪辑(continuity editing)、线性三幕剧结构、时空因果的清晰性等，而新的数字美学则从内在诸方面打破了这些程式，转而更贴近游戏和网络所编制呈现的世界，其间不同现实和空间相互交织，时间更以主观性和意识的律动为依准，真实与想象之间充满了含混与吊诡；旧的规则要求商业电影严格遵循悬置疑问的做法，给观众提供一个自足的人物时空架构，避免结构的裂隙和风格的破碎，而新的数字美学却不惧怕叙事和风格的断裂，并要求观众在互动性地填补时空移转和因果裂隙中构建意义；旧的规则要求调动一切电影手段，如不露痕迹的剪辑、摄影机的流畅运动和演员的精到表演等，来营造一个自足的时空世界，让观众浸淫和“缝合”在叙事的虚构氛围中，而新的数字美学则内在地具有自反性，不惧怕观众意识到电影叙事的构建性，其突出表现包括创作中的互文指涉、经典挪用，以及与流行文化和其他媒体不断呈现的对话关系等等。④

　　罗森关于电影数字新美学的讨论，主题是新技术条件下电影叙事的转型和变化，是其津津乐道的“叙事即为一切”观点的演绎。在新世纪重访“电影是什么”议题的众声喧哗中，还有很多学者试图从电影本性的重新界定出发，来阐述电影的意义以及数字时代变化的电影现象，其中较为引人注目的是1990年代兴起、新世纪渐成声势的“触感学派”(the tactile school)或“体感经验说”(the embodied experience)的现象学电影理论思潮，该思潮以资深电影学者维维安·索布切克(Vivian Sobchack)为代表。本文旨在溯源与评介这一涉及电影本性、电影叙事、观影体验以及影像与观众关系等重要观念的且仍在进一步发展中的电影思潮，并在此基础上阐发“体感”、“触感”与数字影像之间的内在密切关系。笔者认为，在世纪之交电影“大理论”(grand theory)受到全盘质疑后，21世纪电影现象学思潮不仅为我们重新认识和定义电影提供了鲜活独特的切入角度，促使我们更完整丰满地思考电影这一19世纪诞生的“老媒体”，而且也开拓、启迪了“大理论”退潮后僵止的理论路径，有助于我们思辨性地把握和理解数字“新媒体”条件下日益普遍性的影像与人类、屏幕与日常生活浑成一体的社会文化转型。

　　现象学“身体”与电影的“身体类型”

　　尽管“触感学派”或“体感经验说”倡导者们的关注点各有侧重，所论也不尽相同，但他们的直接理论灵感均来自于法国现代现象学者莫里斯·梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂在新世纪从萨特、福柯等理论大家的阴影中浮出，成为当代学者特别是电影学者不断引用阐发的理论强人，主要在于他对感觉特别是身体在理解外部世界以及与之发生关系中的根本角色的强调。如果说现象学创始人胡塞尔对意识和主客体关系的研究主要围绕“意向性”概念展开，即认为意识永远是关于某物的意识、意向性对象与实际事物二者为一、并不存在意向对象之外的物自体，那么梅洛-庞蒂的现象学理论则似乎更关注“身体性”(corporeity)在“感觉哲学”中的重要意义。在他看来，身体是内在意识世界和外在客体世界之间的介质，它既是从事头脑意识工程的主体，又是物质世界中的客体；意识、世界和作为感觉物的人类身体互相交织缠连在一起，彼此发生作用；身体同时是主体也是客体(bodysubject and body-object)。身体“赋予意义”、“储藏感觉”，使人与世界发生关系成为可能。换言之，身体是特殊的与主体不可分割的物体/客体(object)，“它是(永远)不离开我的物体/客体”；它是某一物体/客体，因为它是可供观测的，情境化的，直接处在我们触手可及的范围和眼目之下，但它又是不同于其他可移动、可消失、可除却的物体/客体，因为它“总是近在眼前，总是不弃不离……(它也)从未(像其他物体/客体那样)真正现身于我的眼前，我不可能将其布置陈设在眼前”，因为“它与我是一体的”。“我用身体感知外在的物体/客体，我学着对付它们，检视它们，在它们周边漫步”；身体不仅是某种客观存在或科学研究的对象，更是一种恒久的体验，代表了向外界打开的重要感官存在，或可称之为身体的意向性。就此意义说，身体或许“不再是(存在于)世界的客体，而是我们与(外部)世界交流的手段”。[1]⑤

　　梅洛-庞蒂在《感觉现象学》(Phenomenology of Perception)中，用了手触手的经典例子来说明身体这一主客体互相缠连的介质以及主客体之间并非截然分明的可逆转性。在他看来，当某人的一只手体触其另一只手时，每一只手同时扮演了触与被触的角色，但触与被触的经验并不同步，或是一只手体触另一只作为客体的手，或是在主观上感觉到一只手被另一只手所触及，触与被触的感觉不可能同时发生。这一手与手之间触与被触的感觉摆动，正演绎了自我与他者之间看者与被看者的关系及其转换。对梅洛-庞蒂来说，这一手触手所引起的双重感觉正表征了主体-客体关系的原型：彼此不可替代，但却共同嵌置在相互依存的经验中。[2]将此手与手相触的喻示稍加引申，人们很容易发现，这一主客互相缠连、互相转化的认知也为我们重新定义和理解影像与观者之间的关系提供了崭新的视角。实际上，正如詹妮弗·巴克(Jennifer M. Barker)所言，电影现象学所关注的正是影像与观者之间的“体感”经验，试图在两者的“体化”关系中找到重新认识电影的钥匙：“电影经验的现象学考察既非单纯注重电影自身的形式或叙事特征，亦非仅仅关注观者与(银幕)人物间的心理认同，或是电影的认识论阐释。现象学电影分析方法将电影和观者视为是行为一致的关联体，两者围绕一个轴心运作，其本身构成了研究的对象。”[3]18

　　尽管梅洛-庞蒂直接启发了新世纪渐成声势的现象学电影思潮，但他本人关于电影的论述却仅止于片言只语。不过，从这些零散的思想絮语中，我们仍能体味到他对电影和感觉、电影和观者之间关联性的强调。在其唯一一篇直接涉及电影的文章中，梅洛-庞蒂认为，“和现代心理学一样，对电影来说，眩晕、愉悦、悲伤、挚爱与痛恨均是行为的方式”，这些情感和感觉并非首先通过心智的思考而被感觉到、表现出来，进而变得有意义，而是通过观者和电影的体化实现(embodied enactment)来达到的：“思维的情态与技术的方式互相呼应，用歌德的话来说，‘内部的那些东西同时也是外部的’”。[4]

　　谈到影像和观者之间感觉与情感的“体化实现”，加州大学电影学者琳达·威廉姆斯(Linda Williams)1990年代初提出的“身体类型”说(body genres)或许能帮助我们更直观地理解现象学电影思潮中的一些关键理念。尽管威廉姆斯的立足点是女性主义，自己也并未明确表达梅洛-庞蒂对其言说的影响，但她对“身体类型”的界定至少不自觉地呼应了其后渐成势头的“触感学派”或“体感经验”说。在题为《电影身体：性别、类型与过量》的文章中，威廉姆斯基于自己和幼子一起看电影的经验，分析了那些“无来由”(gratuitous)地“过量”(excessive)诉诸身体和感觉器官的电影，即充斥着泛滥的情感、性以及暴力和恐怖的影片，认为它们分别属于情节剧(melodrama)、色情片(pornography)和恐怖片(horror)，三者共同构成了她所称的“身体类型”的中坚：“这三种‘粗鄙’类型所共有的相关体征过量特质是什么？首先是被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观……(表现为)色情片对性高潮的呈现，恐怖片对暴力与恐惧的营造，情节剧对眼泪哭泣的激发”；其次，这三种身体类型所共有的症候是对所谓“狂迷”(ecstasy)的着力表现：“从视觉上来说，它们的狂迷与过量均表现为某种因性快感、恐惧和恐怖，或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐或发作，即身体‘不再是自己’”，而是在“色情片无法言喻的快感声、恐怖片的悚然尖叫、情节剧的苦痛泪水”中痉挛；最后，尽管三者的目标观众各有差异，即“色情片想必是诉诸活跃的男性，情节剧类哭戏大概是针对被动的女性，而当代令人悚然的恐怖片则定位在那些剧烈摇摆于阳刚和阴柔两极的青少年”，但它们都不约而同地聚焦于女性身体，使其成为“愉悦、恐惧和悲痛的主要体化呈现”。[5]3，4威廉姆斯进一步认为，衡量这三种“身体类型”影片成功与否的标准再次凸显了银幕与观者之间“体感”互动的重要意义：“这些类型的成功与否往往要看观众的感觉在多大程度上模仿了银幕上所呈现的景象”，亦即观众的身体反应是否与电影的“身体反应”相对位：“看色情片的观众是否真的有高潮，看恐怖片的观众是否在悚然中战栗，看情节剧的观众是否在泪水中融化”，“是用了一块、两块、还是三块手帕”等等。[5]4，5

　　尽管威廉姆斯的类型“身体”与现象学“身体”之间尚存一隙沟壑，但前者至少涉及了现象学电影思潮中的两大重要观点，即电影本身的物质“身体”性以及电影“身体”与观者身体或体感存在之间彼此缠结的关系。如果从梅洛-庞蒂手与手相触的例子看威廉姆斯的“身体类型”说，我们或许可以引申认为，“电影身体”和“观众身体”反应之间近密关系的建立，正开启了威廉姆斯之后以维维安·索布切克等为领军人物的现象学电影论述的先河，只不过后者对电影现象的考察，已经远远超越了个别类型的箍限，转而扩展到对电影本性的思考。

　　体感、触感与现象学电影思潮

　　1992年，美国普林斯顿大学出版社出版了维维安·索布切克在博士论文基础上修改完善的专著《眼目所及：电影经验现象学》(The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience)。这本被作者自谦为在电影宏大理论“强调直接经验的难以企及性，并将关注点集中在语言的构成和介质结构”的时候有点不合时宜的著作，很快吸引了美英电影和哲学界的注意，被很多书评者尊为现象学和电影研究结缘的奠基之作。[6]xiv从后来索布切克本人对现象学电影经验的进一步完善阐发，以及其后一批以现象学为理论基石论述电影经验的著作纷纷援引索氏的观点看，这一评价似乎并不为过。该书几乎涉及了所有现象学电影思潮关注的问题，包括对梅洛-庞蒂“存在现象学”(existential phenomenology)的重估和提振，对胡塞尔形而上现象学的批判，对作为感觉主体的电影“身体”的阐发，对观者电影“体化”经验的论述，以及对电影“身体”和观者“身体”缠绕碰撞所形成的“空间”的描述等等。在她看来，电影本身之所以既是被看与感觉的客体，又是观看和感觉的“主体”，并不是说电影“身体”与人类身体相同、电影主体等同于人类主体，而是因为电影如观者和电影人一样“显现了感觉和表达”的能力。电影从根本上说是运动中的感觉与表达，具有一种与生俱来的主体性，以其物质的、体化的存在与世界和人类发生关系。这一主体性表现在电影能够感觉、经验并从更有利的位置和角度观察世界。“摄影机的感觉和放映机的表达”将电影转化为观看的主体，并和观者主体一起构成了现象学意义上的“互主体性”(intersubjectivity)。电影不单纯是电影人想法的表述，因为我们所看到的不仅是某一特定时间和空间某电影人所观察体会到的世界的记录，更是电影本身所看到和表达的东西，是电影本身的感觉和表达过程在特定时空中与观者主体交流碰撞的展现：

　　电影对我来说从来不是某种被看的“东西”……无论我在影院所看的影像、所听的声音面前如何放弃自我，那些影像和声音总在某种程度上拒绝被我同化或难以将我同化。确实，如果没有我所感觉的这种相互回弹和拒绝，这种往返的交流，那也就不会有自我与电影遭遇时所出现的那种“把玩”。……在影院里，总是有两种体化的视见行为，两种体化的视野构成了电影经验的可理解性和意义。电影的视见和我的视见并不同一，但却遭遇在一个分享的世界里，构成了一种不但内在主体呈辩证关系，而且互主体之间呈对话关系的经验。……电影之眼从来不是单目的，总是双瞳双向的……[6]24

　　“被看”的电影之所以又是“看”与“表达”和“感觉”的主体，还因为电影技术的发展与人类从婴儿到成人的身体发育之间存在着平行关系，“电影身体”像人类身体一样，“在对世界的感觉把握方面，在对存在的物质把握方面变得逐渐成熟”。[6]168,250

　　在《眼目所及：电影经验现象学》之后发表的一系列文章和著作中，特别是在《肉体思想：身体化和活动影像文化》(Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture，2004年)中，维维安·索布切克从现象学角度进一步深入探讨了体感经验特别是触感在活动影像文化中的意义，将“鲜活的身体”而非语言符号或心理分析提升到了电影经验的首位。在她看来，伴随电影诞生出现的关于电影的理论和思考，总体而言都回避了电影的感觉特质以及观众的“肉体物质存在”(corporeal material being)。除了爱森斯坦、本雅明、德勒兹、克拉考尔等理论家和当代学者琳达·威廉姆斯、史蒂芬·沙维罗(Steven Shaviro，“电影身体”说)、劳拉·马科斯(Laura Marks，“电影皮肤”论，见下文)、詹妮弗·巴克(Jennifer Barker，影像触感现象学，见下文)等外，“英语世界中很少有具备一定影响的著作来探讨电影经验的肉身感性”，大多数人的“学术兴趣较少关注电影在身体上是如何唤醒我们对意义的追寻的，(而是)更多关注此类感性的电影吸引力是如何揭示了经典叙事的兴起和衰弱的”。[7]55,57尽管在当代人文与文化研究中该理论似乎已然成为关注点之一，但无论怎样受到重视，“身体”一直被视为是“其他客体中的某一客体，最常被当做某一文本，有时被看成是某种机器”；即便那些关于当代消费文化将身体客体化、商品化的批判，其分析“也没有(给人以)多少身体性的感觉”。[7]3有鉴于此，《肉体思想：身体化和活动影像文化》旨在凸显“鲜活的身体”既是“客观的主体，亦是主观的客体”的双重特质，是“有感觉力的、感性的、可感的物质化能力和主体的综合，在字面和喻示方面均能感受到自我和他者”的结合体。[7]2

　　为了说明电影的体感特质，索布切克用了较长的篇幅讨论了自己观看简·卡佩恩(Jane Campion)电影《钢琴课》(The Piano，1993)的经验。在她看来，尽管《钢琴课》在性别和殖民政治上尚存可商榷之处，但影片主体与观者主体之间的体感互动却使之成为“诉诸我们感觉机制……的精粹”。[7]57就整体而言，《钢琴课》“搅动了我的身体感觉机制，搅动了我对自己身体的感觉。影片不仅‘将我满满地充填’，令我在共鸣和填塞于胸胃的情感中‘窒息’，而且也让我对自己的皮肤表面、对电影的皮肤表面的触碰变得敏感异常”；[7]61就具体场景而言，索氏特别分析了影片的开片镜头，认为它完美体现了体感、触感在电影经验中的重要意义。《钢琴课》以一个“模糊而难以辨识”的镜头开始，只有在第二个和接下来的反打镜头出现时，我们才知道第一个镜头实际上是主人公艾达用手指蒙住自己眼睛的主观呈现。不过，索氏从自己的观影经验出发，认为影片的开场镜头并非不可辨识，“即使在我知道有一个叫艾达的人物之前……非比寻常的事情似乎发生了”，这就是与知性理解和视觉逻辑相对，“我的手指知道我正在看什么……我的手指读懂了那一影像，并以几乎感觉不到的关注力和期望力的悸动紧紧抓住了那个镜头”。[7]63她进一步总结称，《钢琴课》开片场景诱引的前思考阶段的身体反应实际上普遍存在于一般电影经验，因为“我们对一部影片的体验并非仅仅通过眼睛。我们(是在)用全部的身体存在来看、理解和感觉电影”。《钢琴课》开片之所以值得仔细分析，是由于该幕戏将叙事电影的“视觉文化霸权推翻了”，其中“我的眼睛没看到任何有意义的东西，差不多变得像盲人一般漆黑；不过与此同时，通过手指，我在现实世界中的触感存在捕捉到了影像感，而抢先一步并困惑着的视觉却不能做到这一点”。[7]63，64

　　前文索布切克提到的几位学者，包括现任西蒙弗雷泽大学艺术与文化讲座教授的劳拉·马科斯。后者于世纪之交出版《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》(The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, 2000年)一书，将梅洛-庞蒂的现象学理论运用于跨文化影像研究，并在此基础上提出了“触感影像”(tactile image)、“触感视觉”(haptic visuality)以及“触感电影”(haptic cinema)的概念。电影具有“皮肤”性，不仅因为电影是“经由其物质性、经由感觉者和所表现的物体之间的接触”达成指涉的，而且也因为某一电影在不同观者群中的流通，恰如“一系列互相留下痕迹的皮肤接触”。[8]Ⅹⅰ-Ⅹⅱ如果说作者这里所说的“电影皮肤”在很大程度上还只具有象征意义的话，那么她关于视觉和触觉关系问题的讨论，则直接将体感层面的触觉提升到了认识论的高度。在批判性回顾西方文明中视觉在认知方面的显要地位后，马科斯写道，很多我们所获取的知识“不是经由视觉模式，而是经由身体接触而来”的，“某些经验更可能以非视听性的触感、闻感和味感‘记录’下来”；这一点在记忆方面表现得尤为明显：“与身体更贴近的感觉，如触感，能寄存那些可能在视觉方面丢失的强烈记忆”。[8]130，138具体到以视听为重要元素的电影，即便视觉认知在电影经验方面具有不可替代性，影像所诉诸的也不仅是普通意义上的视觉，而是一种“体化视觉”(embodied visuality)或“触感视觉”，抑或是完整的感觉机制，其中触感既先于视觉感(初生婴儿与外界的接触首先是通过触感而非视觉感)，又与视觉感紧密结合，构成体化视觉：“在触感视觉性中，眼睛如同接触器官般运作”；“触感是置于身体表面的感觉机制：以触感思考电影是在将电影理解为诉诸整个身体方面前进了一步”；“触感影像迫使观众思考影像本身，而非被叙事牵着走。因此，它接近于德勒兹所说的时间影像(time-image)电影”。[8]162，163

　　与索布切克一样，马科斯的“电影皮肤”和“触感视觉”说，凸显的也是观者与影像之间的近密感，一种现象学意义上的“手手相触”感，因为在她看来，看电影的行为从根本上说乃是两种身体的接触，是互为经验和感觉的过程；将触感和体感予以提振，意在消除“主体与客体间或观者与电影世界之间所设置的鸿沟”，从本质上重新认识和定义电影现象和电影经验。[8]151在讨论她所称的“触感视觉”、“触感电影”时，马科斯重访了电影诞生的“原初神话”，即关于早期电影观众目睹银幕上呼啸而来的火车，纷纷在晕眩震惊中闪身躲避的记述，认为电影史论者汤姆·甘宁(Tom Gunning)所总结的“吸引力电影”现象，实际上也可以被视为是一种观者对银幕影像的身体化反应，即银幕上的动作带来的是观者身体对影像的即时性身体反应，这恰恰折射并凸显了原初电影的“体化视觉”效应。[8]170不过，与索布切克不同的是，马科斯的现象学电影论述，重点是在理论阐发的基础上引出其关于“跨文化电影”的思考。她所用以分析“触感电影”论的实例，大多是1985年至1995年间非主流独立电影人制作的涉及散居和跨文化经验的个人性、风格性小成本影片，因为对她来说，电影之“皮肤”的“切肤体验”最能在跨文化电影的流通中以及不同文化背景的观众接受中感受到。如果说电影经验是电影和观者两种“身体”的近密体触的话，那么，跨文化观者群就是“两种不同的感官机制”，两者之间经由电影产生的“体触”，它们“可能交融，也可能不会交融”，但归根结底是“文化知识的感觉传译”。[8]153在《电影皮肤：跨文化电影、身体性和感觉机制》后出版的专著《触感：感性理论和多感媒体》(Touch：Sensuous Theory and Multisensory Media，2002年)中，马科斯更是将论述的焦点转到了对经典电影理论的批判上，她认为以往的电影论者，特别是以语言学和符号学立身的论者，习惯于用前设的理论和观点来评判电影现象，而非通过电影本身来归纳总结出贴近电影经验的理论。为此，她以“触感电影”为基础，提出了构建“触感批评”的观念，亦即缩短乃至消除批评者与其对象的距离，使两者之间的近密“触感”成为可能。[9]

　　索布切克著作提及的另一位学者詹妮弗·巴克，曾在洛杉矶加州大学师从索氏，毕业后任教于乔治亚州立大学活动影像研究系(Moving Image Studies)，她在2009年出版的《触感之眼：体触与电影经验》(The Tactile Eye：Touch and the Cinematic Experience)中，更加明确系统地定义了体感、触感与视感的关系，以及触感在电影和观众之间搭建近密关系的重要角色，在分析方法和观念构架上丰富了现象学电影理论。该书以分析塔科夫斯基1975年影片《镜子》(The Mirror)开始时催眠师疗治青年男子的口吃场景引入关于身体(特别是手和手指)和体感的讨论，然后通过三个与身体相关的层层递进的章节，即“皮肤”(skin)、“肌理”(musculature)和“脏器”(viscera)，将电影“身体”和观者身体联结在一起。就观者而言，电影经验“在触感上唤醒的是身体柔弱的表层，在肌肉动觉和肌理上，(诉诸的)是伸向并穿越影像空间的中间层次的肌肉、肌腱和胫骨，而在脏器意义上说，(涉及的)则是朦朦中的身体隐秘处，其中心肺、脉动的流汁以及火热的神经键接受、回应并重温着电影的律动”；就电影而言，这一非人类身体的“身体”同样在上述三方面对应于观者，构成完整而互相依存的手触手般的电影经验：“从触感上说，是银幕的表面，那赛珞璐胶片上闪烁发光的硝酸盐的抚摸和尘埃与纤维的擦痕；就肌肉动觉而言，是那银幕内外空间和身体的轮廓，也就是逗留或逃避那些空间的人与机械的身形；从脏器意义说，是电影通过放映机之门的速率，也是镜头的‘呼吸’。”[3]3

　　与索布切克和马科斯一样，巴克由身体表面到身体内里对电影经验所作的分析，旨在印证现象学电影理论的中心观念，即“电影所带来的是一种近密的体验，我们与电影之间具有亲近的联系，并非如把电影看做纯粹视觉媒体的观点所认为的观众仅仅是电影远距离的观察者”，而达成这一“近密体验”的关键乃是两者之间彼此交互缠连的触感效应，这一触感“并非仅止于皮肤表层，而是身体表层、深层以及介乎两者之间所有区域的体验”，是一种电影与观众共享的“存在样式”，其间“人类触感的特定结构与电影经验的特定结构之间互为呼应”，电影的肌理和“皮肤”体触着观众，而观众也经由触感之眼与电影产生“触摸”关系。[3]2她在讨论梅洛-庞蒂手触手的主客体依存关系后引申认为，电影和观众的关系也体现了两者互为逆转的一体性，两者共同存在，并相互激发着触感体化结构；尽管各自不同，却近密地相互关联、相互转换：

　　我们不是在电影面前“失去自己”，而是在身体与电影身体的接触中存在着，更确切说是浮现出来。比如，情形并不单纯是(观众)认同于银幕上的人物，或是认同于导演或摄影师；而是与电影身体发生着近密的、触感的及互为转换的复杂接触关系：充满了张力、整合、嫌恶抑或诱引力。我们与电影之间深嵌着恒久的相互体验，电影经验是一种既“存在”于我们身体中，又“存在”于触感所生成的刺激阈空间中的经验。[3]19

　　换言之，电影研究的要义既不在于将电影看成是与观者隔绝的语义学或符号学文本，也不在于将观者视为是脱离具体观影时空的心理分析主体，而在于研究电影和观者之间的相互“体触”和碰撞，因为我们在看电影时，尽管不是处身其中，但也并非“全然在电影之外。我们(观者与电影)在触感空间中存在、运动和感受，其间我们的表体互相交织，肌理互相纠缠。……这一肉体、肌理乃至脏器的接触深刻质疑了观众与电影之间的僵硬分野，代之以将两者视为虽不相同，但却紧密关联的结合，一种互主体性和共同构成的关系，而非银幕两边单纯的主体和客体”。[3]13

　　如果说上述观点还略显抽象的话，那么，巴克对影片《广岛之恋》的现象学解读或许能帮助我们更清晰地理解她所说的“表体互相交织、肌理互相纠缠”的“互主体性”。在她看来，《广岛之恋》之所以是一部凸显“体触”经验的影片，是因为它通过“视感视觉性”和“触感视觉性”影像的并置，提升了触感在认知历史、记忆、自我方面的决定性意义。影片以法国女演员向日本建筑师讲述她在广岛所见开始，前者声称广岛之行让她理解了这个灾难的地方，而日本建筑师却坚持认为她根本没有看到任何东西。根据巴克的看法，两位主人公之间的这一分歧，实际上也凸显了“视感视觉”和“触感视觉”之间的区分。伴随法国女演员的画外音讲述，银幕上出现了广岛核子爆炸后惨厉的画面：横陈的遇难者身体，满目疮痍的末世景观，变形的自行车，医院里目光呆滞的辐射受害者等等。不过，在巴克看来，尽管这些令人震惊的纪录画面使观者久久无法释怀，但它们只属于她与马科斯所称的以距离区隔观看的主体和客体的“视感视觉”影像，因为其“只是过往灾难的可见表面，与女主人公和我们(观者)隔着一段距离……毫无疑问，目睹这些影像，我们的情感会为之所动，但在此情势下的凝视，全然不是那种为达到理解而必须在与影像的近密关系中体触或被体触”的经验。[3]58与之相对，《广岛之恋》的开片场景则是“‘触感视觉’重要且深刻的实例”，其中观者所见的仅是层叠在一起的身体的滑动，皮肤与皮肤的接触，以及充填银幕的妙美肌理。根据巴克的看法，理解这些影像的“唯一方法……乃是抚摸它们，让眼神毫无特定落点地轻飏地游走在其表面”，“如皮肤般体验它们，(乃至)变成皮肤本身”。[3]60惟其如此，影片的这一段落遂构成了她所钟情的“触感视觉”影像，也提供了为何日本建筑师坚称女主人公并未看到任何东西的答案：“在这部电影里，历史、记忆和失落在皮肤之亲(既存在在电影中，也存在于电影和观众间)中具象而感官性地显现出来”，影片“最终揭示出，只有通过触感，相爱的人之间才得以体验本真，体验彼此，体验过去”，“也只有通过电影与观者的触感关系，影片对历史的思考才被我们感受到”；《广岛之恋》的叙事段落“呈现了两种体验过去与现在的不同方式，一种是触感的，另一种是视感的”，女主人公在影片中一直挣扎于两者之间，但“影片最终落脚在触感视觉性一边，认为它是真正理解自我与他者、过去与现在之间关系的方式”。[3]57

　　体感、触感与数字新媒体

　　细心的读者可能会发现，索布切克等人关于电影体感、触感的论述，大多以电影史上公认的艺术片或实验影像为佐证，涵盖面似乎并未包括20世纪末渐成声势且日益占据制作、发行和放映主流的数字电影。不过，这并不等于说前文所涉及的电影现象学推介者们全然罔顾数字化给电影经验和理论所带来的冲击。例如，巴克在以触感视觉观念重读法国新浪潮经典电影《广岛之恋》的同时，也提到了首部完全以电脑成像技术制作的皮克斯动画电影《玩具总动员》(Toy Story，1995年)。在她看来，影片之所以既赢得评论家的赞誉，又备受各年龄段观众的推崇，是因为它满足了“人们对触感和肌理的需求”；“其怀旧魅力和吸引孩童的能力与影片的触感魅惑密不可分”，那些“小小的绿塑料战士”“唤醒了成年观众的怀旧情愫，唤醒了他们匿藏在皮肤表面的童年感觉和记忆”；《玩具总动员》“滑润的电脑生成影像不仅凸显了物件的表面，而且给电影本身创造了完美的表皮，时而坚硬，时而柔软，但总是酷劲十足，平滑异常……影片诱引我们的指尖滑触而过，其触感性激发了老少观众孩童般的触感喜悦”。[3]44，45

　　实际上，电影现象学思潮中涉及影像与观者之间肌肤般的近密接触的论述，已经隐约指向了数字媒体所允诺的互动性和参与性。巴克关于“意义和情感并非存在于电影或观众中，而是在两者近密的、触感性的遭遇中生成”，“电影与观众之间积极的、体化的遭遇碰撞是把握任何电影经验中所蕴涵的情感、知性和主旨的方式”，这一看法完全可以顺理成章地推论为对电影经验互动品格的强调。[3]15不过，将触感、体感、身体等电影现象学观念全面清晰地引入数字媒体研究领域的，当属杜克大学媒体与信息学研究教授马克·汉森(Mark B. N. Hansen)。他在《新媒体、新哲学》(New Philosophy for New Media，2004年)和《代码中的身体：数字媒体界面》(Bodies in Code：Interfaces with Digital Media，2006年)等著述中，借鉴亨利·柏格森的感觉理论和梅洛-庞蒂的现象学理论，思辨性地探讨了人在面对数字环境时的体感经验，全面阐述了身体和触觉性在与数字环境发生关系时的重要意义。

　　自20世纪80年代电脑逐渐成为文化与知识生产的重要平台以来，关于图像/影像“数字性”的争论，一直未完全摆脱数字呈现与照相写实之间的对立。⑥在很多论者看来，图像/影像的数字化去除了照相写实时代的“真实性”和现实参照物，亦剥弃了传统照相术所潜喻的真实性和客观性，转而呈现为去引得性(de-indexical)、非物质性(immateriality)和“去体化”(disembodiment)的形态，与传统照相在生产方式上对现实物体或客体的依赖不同，数字图像/影像完全可以通过电脑算法和层级处理建构起来，全然罔顾传统照相和现实物体或客体之间的引得式关系。图像/影像的数字化、网格化及其存储、传播和展示的电子化，不仅昭示了一些论者所称的“后照相时代”(post-photographic era)的来临，而且也在本体论意义上颠覆了传统照相术所蕴含的“视觉真实性”(visual truth)，进而瓦解了作为“体化存在”的人类感觉主体：“在数字性转型中，体化的人类观察者所具有的解码感觉技能被新的抽象电脑符码系统所替代，视觉标准转而由样式辨识和统计抽样的机器过程所定制”，机器的视觉变得比人类的视觉更重要，乃至取后者而代之。[10]Xiv

　　从很大程度上说，马克·汉森的“新媒体哲学”所致力达成的乃是质疑和挑战上述主导观点，建立身体、触感和人的“体化存在”与数字文化之间的近密关系。为达到这一目的，汉森除了延续前述学者对梅洛-庞蒂现象学理论的阐发运用外，还特别推介了法国近现代哲学家亨利·柏格森，努力从他那里寻求理论资源：

　　在柏格森看来，世界是由一系列图像/影像组成的，而感觉则通过某一“不确定的中心”从诸多图像/影像中区分出所选择的子系列。……把我对某一物质客体的感觉和那一客体本身区别开来的，不是内在于我头脑的东西，或是我所添加的东西……而是这样的事实，即只有将其某些方面隔离出来，而将其他方面撇在一边，我才能感觉到这一物质客体。[10]4

　　根据汉森的理解，柏格森这里所说的“不确定的中心”，正是他意欲在数字媒体日益渗透日常生活情势下努力拯救的身体和人的“体化存在”。对汉森来说，柏格森的感觉理论“恰恰将感触性的身体置于总体感觉区隔的中心”；进一步而言，柏格森强调身体乃行动之源，“正是身体的行为从普遍存在的图像/影像之流中区隔出了那些相关的图像/影像”，最终构成主体对物质客体的感觉和理解。[10]5将柏格森的这一感觉理论运用于数字化环境，汉森论称，数字图像/影像不仅意味着用户可以以其为工具“控制当代物质文化的‘信息景观’(infoscape)，更意味着‘图像/影像’本身成了过程的一部分，惟其如此，也彻底与身体行为捆绑在了一起”。[10]10此语虽略显抽象，但只要我们将汉森对身体的强调与另一位新媒体学者列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)的相关论述参读对照，就能比较顺易地把握汉森的旨向。曼诺维奇在《新媒体的语言》(The Language of New Media)一书中，用“图像/影像-界面”(image-interfaces)和“图像/影像-工具”(image-instruments)两个概念界定了图像/影像在数字媒体或新媒体语境下的革命性转型。“图像/影像-界面”即指数字图像/影像不再只是静止被看的东西，而是将观者形变为积极使用者的互动之源，其中图像/影像成了“使用者和电脑或其他装置之间的界面”，用户则“运用图像/影像-界面来控制某部电脑，向其发出放大或显示某图像/影像的指令，抑或指令其打开某软件应用，连接到网络等等”；而“图像/影像-工具”则指用户通过与图像/影像的互动来直接影响现实，如远程控制机器人的动作，发射导弹，改变行车速度，调设区域温度等。[11]在这里，曼诺维奇并未特别描述用户与图像/影像界面之间究竟是以何种形式进行互动的，而这一缺漏恰恰通过汉森对身体和人的“体化存在”的凸显得到了弥补。正是由于身体的介入，才使“图像/影像不再局限于表面外观层，而必须扩展到包含经由体化经验感觉到的信息的全过程。这就是我所称的数字图像/影像”。[10]10

　　汉森关于身体与数字环境关系的论述，进一步体现在他着重探讨数字“虚拟现实”(virtual reality)的著作《代码中的身体：数字媒体界面》中。在引言部分，汉森开宗明义地指出，该书的主要目的是以梅洛-庞蒂“最为发展完备的身体现象学”来审视数字环境下的触感性和体化存在，凸显身体作为“感觉界面”在与世界和现实发生关系上的关键意义。[12]ix为达到这一目的，汉森首先论称，有必要重新认识和定义所谓的“虚拟现实”。在他看来，与其用“虚拟现实”来指称数字技术所营造的对立于“真实现实”的环境建构，倒不如以“混合现实”观念来把握由现实日益被介质化、“真实现实”日益被“介质化现实”(mediated reality)所替代的当代文化和生活的转型。对他来说，“所有的现实都是混合现实”，“虚拟”和“真实”空间之间并不存在绝对的分野，因为两者同属“混合现实”，彼此流动变异，互相渗透，且呈不断融合趋势。[12]1-2给现实带上“虚拟”的名冠，是将其视为“一种纯粹的技术仿像”，“一个完全浸泡其间且自足的幻象世界”，而“混合现实范式”则“仅仅将其视为诸多界域中的一种，可以通过体化感觉或设定进入之”。[12]5

　　以此看来，将数字技术所建构的“虚拟现实”定义为普在性“混合现实”的一部分，汉森的主要意图乃是强调其可“进入”性，而这一可“进入”性则恰恰凸显了“身体在形而上意义方面进入世界的首要性，以及在实现这一进入时触觉性所扮演的角色”。[12]5提振身体和触觉性在认知“混合现实”方面的意义，其结果自然会导向对视觉性的重新评估。与前述电影现象学论者一样，汉森也对西方现代文化中的视觉中心主义提出了质疑。在他看来，以往虚拟现实环境的建构，都在界面设计上过分依赖单一且“不完整”的具有割裂性的视觉，因而限制了用户在空间和叙事创造上的参与，也阻碍了他们超越被动观众群的进程。为此，汉森要求虚拟现实的设计者们将更直接的身体感觉结合到界面构思中，以凸显“体化人类主体”在进入虚拟世界方面的直接经验。[12]3-6他认为，如果说视觉意味着感知外在化的巨大拓展的话，那么触觉则导引了内在性(interiority)；而数字媒体，鉴于其展示的界面特质和允诺的互动性，从某种意义上说，则通过人手操纵的视像变化，实现了视觉与触觉这一与生俱来的分裂感觉的合一，使“手(实现了)看”(to see with the hand)，也使“视觉中体现的触感存在”得以彰显。[12]8

　　世纪之交逐渐形成声势的电影现象学思潮为巴赞所提出的“电影是什么”的恒久追问提供了值得细品的另类答案。这一被某些学者归纳为当代电影研究之“感触转向”(the turn to affect或the affective turn)的思潮，将电影经验视为电影和观者之间在互相碰撞的空间中“体体相触”的完整体感事件，质疑了将电影割裂为语义学和认识论文本，将观者割裂为心理分析客体的经典电影思考和研究传统。⑦在数字技术日益统领人们日常生活时代出现的反思电影和影像的“电影现象学派”，尽管仍有待于进一步细化完善和深入阐释，但已经为我们从理论上重新认识电影以及理解数字美学之“新”提供了思考的路径和新鲜的切入视角。以身体、体感、“触感”(touch，tactile，haptic)和“触感影像”、“触感视觉”等观念为基础，我们不仅可以从全新的角度重新阐释电影史上的某些经典作品，理解数字“新美学”浸淫下出现的各种电影新现象(如本文开端所提及的叙事变化，以及3D电影在沉寂半个多世纪之后的当代复兴等)，而且可以更加妥帖地把握数字文化所成就的诸多渗透在当代日常生活中的人与影像、界面之间的关系与互动，如人与虚拟(混合)现实、新媒体艺术(特别是装置艺术)以及包括iPhone、iPad在内的各种形式的新媒体屏幕之间所产生的近乎自我镜像般的近密关系等。

　　注释：

　　①世纪之交以来，关于胶片与数字电影优劣的争议似乎以后者全面取代前者而画下句号。根据全球数据分析处理公司IHS(Information Handling Service)2011年11月发表的市场分析与预测，在电影放映领域，2011年胶片与数字放映基本对半开的格局将在2012年被打破，数字放映比例将迅速攀升，至2015年，全球数字放映将达83%，基本取代风行一个多世纪的胶片放映，也将终结电影的“胶片世纪”。参见http://www.isuppli.com“媒体”部分，2012年1月10日访问。

　　②2010年3月8日和2011年4月8日，南加州大学与洛杉矶加州大学影视学院两度合作，举行了以跨媒体叙事和好莱坞电影工业为主题的跨年度、跨业界学界、跨娱乐业各不同平台的高层研讨会(“跨媒体性与好莱坞：讲/卖故事”、“跨媒体性与好莱坞2：视觉文化与设计”)；在此之前和之后，英(布里斯托大学戏剧影视系，2011年1月)、德(汉堡大学叙事学跨学科研究中心、古滕堡大学，2011年6月)等国的研究者们也就“跨媒体性”及其叙事、文化、社会和技术意义展开过相似讨论。纽约翠贝卡电影节于2001年由电影人罗伯特·德尼罗(Robert De Niro)等创立，旨在推广独立电影与文化。

　　③详细情形可览读翠贝卡电影节官网http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/。

　　④参见翠贝卡电影节官网“电影之未来”专栏中罗森文章《新数字美学随想》http://www.tribecafilm.com/tribecaonline/future-of-film/Toward-a-New-Digital-Aesthetic-Some-Rambling-Reflections.html，2012年1月14日访问。

　　⑤本文中的引文均由作者自己翻译，加圆括号之处是译者为了保持译文顺畅添加的，下同。

　　⑥英语image一词，在此处翻译成“图像/影像”，以体现本文语境中的“像”，具有静、动双关性。

　　⑦实际上，在一些学者看来，这里所说的“感触转向”不仅限于对电影的思考，而且更扩及广义的文化研究。参见露丝·雷斯(Ruth Leys)《感触转向评价》(The Turn to Affect：A Critique)，载美国《批评探索》(Critical Inquiry)2011年春季号(Spring 2011)。英语“affect”一词意义复杂微妙，但在当代文化研究语境中似已剥离了情感、心情、情绪等含义，转而突出该词与身体、感觉、体触的相关性，故此处暂时翻译为“感触”。

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　　作者：周月亮

　　内容提要：电影现象学是整合电影思想的思想，是阐释电影艺术的艺术。电影现象学关注电影人将世界“现象化”的把握能力，寻找建立对电影日日新的解释能力。电影现象学在电影学与电影、电影与人类双向回流式的对话中建构人类的意义感觉。

　　关 键 词：生活世界 直觉 图像主体

　　电影现象学试图将电影的潜能最大化释放，最后给电影一个哲学地位。

　　电影现象学与其它现象学分支的区别之一是跟着电影走，在与电影构成的“主体间性 ”（1）的关系中：既为电影建立富有解释能力的哲学理论而努力，也为让更多的人感受到现象学的哲学效应而努力。电影是在将世界“现象”化 （2），电影现象学则研究这种活动何以可能、怎样才能效果最大化。这是提高电影“自身思义”能力的理论工作。电影艺术是对生存、文化的“感觉”，电影现象学则是反思、整合这种“感觉”的艺术哲学。

　　电影所讲的“故事”都隐括着人生在世的根本问题，都是一个相对相关的大故事的投影。电影现象学比任何现象学理论和电影理论都更明确、更自觉、更强烈的提出回归“生活世界”的要求。现象学语义的“生活世界”与通常语义的生活世界（日常生活也被胡塞尔称为“外在世界”、“陌生世界”）的关系构成电影现象学的逻辑起点。现象学的“生活世界”粗略的说，是未经“科学”过滤的有着丰富的感性内容的“存在”状态，是以作为“前给予”的先验自我为中心的人性共同体。我们可用王阳明的“良知说”、李贽的“童心说”以至拉康的“镜像期”之前的意识状态来想像它。胡塞尔拈出“生活世界”如同王阳明拈出“良知”，既是为了建立一种以“自我明证性”为基础的本体论，将主体性先验化、客观化、公共化，从而超越有限的、任意的、私人的心理开端，使自己的哲学成为一门无限的、严格的、普遍有效的哲学，更是为了建设“更高的人性”、为了“致良知”（3） 。胡塞尔说“生活世界”的改变就意味着人性本身的根本改变，“生活世界”给予“存在者的有效性”，是“意义的最终给予者”。莱布尼茨的“单子”、胡塞尔的“生活世界”与王阳明的“良知”如出一辙，均可用牟宗三译单子的名称“心子”来统称。关于阳明的良知本体论及致良知理论已成国人常识，不妨借用“良知”来代替现象学的“生活世界”来简明的说清电影现象学以此为逻辑起点的使命：通过电影来建设人类的“良知”——从指导电影创作和进行电影阐释两个角度来建设人类的“良知”。这个使命是努力将伦理学变成美学、将伦理的变成诗的 （4）。正与电影大师布努艾尔的提法相契合：电影的本质就是诗和道德的实验（5） 。这样电影现象学也就变成了电影心学。《黄土地》和《和孩子王》以及对它们具有通识真赏水平的评论都是中国人熟知的显例。

　　电影也的确比任何传统的艺术样式更能够直接呈现运动的时空中、人那“活动性的存在” （6） 。人的身体是人类自我意识投射的实际环境，也是人的体验、经验、语境、心境向世界敞开的载体，是“生活世界”（良知、共同人性）与“现成世界”（真善美假恶丑、爱恨情仇俱全）交织的世界。形体表演是人类知觉的橱窗，像样的故事都是人生寓言。电影是人的姿态语，乃至潜意识的直接显现，它既是意识的产物，也在显示着人与人之间的意识交流，从而是研究意识之本质的现象学的天然又显赫的素材，也是电影心学进行“致良知”训练的最好课堂。这种“功利主义”是建立在严格的意识分析基础之上的，从而不是巫术而是学术。电影现象学强调回归“生活世界”，就为了回到人性的核心，依据意向性的照射而开拓人性的边限，增进人类的自我理解能力，反思文化对人性的是非功过。这也就是电影现象学的“还原”了。就电影而言，如《蓝》《白》《红》、如《一条安德鲁的狗》、《去年冬天在马里安巴》。

　　电影现象学何以具有这种能力？因为现象学的基本方法是“本质直觉”。而这是与电影的工作方式、人们看电影的行为天然一致的——都是在运用直觉。中国哲学的基本运思方式是直觉，在西方哲学中能够将直觉方法论化体系化的首属现象学。老子强调对“道”的领悟只能靠直觉，必须“中止判断”（现象学还原的含义在于此，用《老子》的话说叫“绝圣弃知”），必须“载营魄抱一”（十章），回归生活世界（犹如俗话说的守住人生的丹田），才能拥有超越性的内在性的整体性的直觉。胡塞尔说：“认识如何能够超越自身，它如何能够切中在意识框架内无法找到的存在？在思维的直观认识中，这个困难却迎刃而解了。”（7） 自然关于直觉，西哲们已说过千言万语，笛卡尔、络克、休谟所标举的理性直觉，叔本华、尼采所弘扬的意志直觉，谢林、胡塞尔所秉持的本质直觉，海德格尔、萨特所恪守的存在直觉，都是建构电影现象学直觉论的钢筋水泥，这里略以爱因斯坦的话为可信的权威话以概其余：“物理学家的最高使命是要得到那些普遍的基本定律；由此世界体系就能用单纯的演绎法建立起来。要通向这些定律，并没有逻辑的道路；只有通过那种以对经验的共鸣的理解为依据的直觉，才能得到这些定律。” （8）寻找电影美学的定律、或曰电影之“道”、或曰关于电影的“先定的和谐”（9） ，何尝不是“只有通过那种以对经验的共鸣的理解为依据的直觉”呢？照搬语言学框架和术语的电影符号学就因这种直觉的缺环而不能尽如人意。将私人直觉变成能获得共鸣的意义共享的符号不仅是电影书写者的使命，也是电影研究者的责任。

　　与其让电影现象学用一种自足的哲学理性外在的审视电影现象，不如让它与电影一起为人的生存方式的自我显现而“工作”。电影现象学将使哲学理性真正的“重返伊甸园”。这个伊甸园不是别的，是人生在世只此一心的“心”。这“心子”在生活世界里是活活泼泼的，在电影里也是活泼泼的，在电影现象学中也应该是活泼泼的。拥有活泼泼的直觉才叫重返伊甸园。在这自己的家园里，电影现象学作为电影的“自我意识”来审视电影将世界现象化的限度和契机、来梳理电影所呈现的“生活世界”与“陌生世界”（胡塞尔指称外在世界的术语）交织碰撞出来的意义。电影和现象学是显现、解读人类意识的利器，电影现象学则是擦亮这个“显示器”的工艺学和工作哲学。它是对“电影之迷”的文化的、美哲学的解答，而且知道自己就是这种解答。如刘小枫、张志扬所做的那样，当然他们还是在尝试、探索。电影现象学因其哲学品质所决定它永远是开放性的、无定制无定论的。

　　电影，精确的说具体的影片是个可以信息叠加的“场”。它貌似是“实体”（与场相对的物理概念），其实是虚拟的实体、是维兰·傅拉瑟所说的技术性图像：这种图像的本质是概念，属性是翻译（将事件变为情境、以场景取代事件），“这种从图像中重建的时间——空间特质，简直像魔术一样，一切事务能重复自身，也参与意涵的建构。”“图像具有魔术般的意义。” “图像制作者的想像变成了（图像接受者的）幻觉”（10）。而所有的概念都是观念，所以说到底影片这个信息叠加出来的“场”，是“意识之场”。用胡塞尔晦涩的术语表示：电影画面是包含着多个对象、多种立义的图像象征的表象，属于“当下化现象学”的研究范围。想像的本质是“内图像”，图像意识的本质是想像的当下化⑾。电影画面是图像客体与精神图像叠加射映而成的“图像主体”——图像主体仅仅在图像客体中被意指，但本身并不在图像之中——图像主体借助于图像客体而被意识到。用中国术语说，图像主体是“立象以尽意”的那个“意”，图像客体则是来尽意的那个“象”。图像主体是种想像性的立义，说白了就是只可意会的“意境”。所谓技术性图像的魔术性是由意识的自由变样建构而成的，是心（精神图像）与物（物理图像）、空间与时间两方面相互变义、相互补充的结果。影像本体是种依场而有的“场有”——艺术元素的整体。

　　电影现象学是阐释这样一种虚拟而真实的影像语言的“语用学”，自然当与日新日日新的影像语言一起与时俱进。阐释的起点是理解，阐释的效果也是理解，所谓理解是借助一个广阔通融的意义系统来体现、来建立起“阐释循环”。说这老生常谈意在强调要珍惜、善用今日之只要想到就能做到的高科技带来的自由。再高的科技手段也只止于物理图像的制造，图像主体更依赖精神。用高科技手段来制作电影如同《水浒传》中公孙胜那一套呼风唤雨的手段只是“备用”而已，如同公孙胜是“备员”一样。当然科幻片如神魔小说又当别论。说到底，人类分泌出电影来本是为了养育人性的，是供人在“认识你自己”的同时，提高“受用”自身的能力的。无论电影的物理形态怎样发展，它的本质使命是揭示、呈现生命意识、滋养心灵、提高人类自我理解的能力。

　　电影现象学也正视电影的游戏性，并主张诚实的对待游戏（理解此词义须剔除汉语之游戏的儿戏意味）。不能成为游戏的破坏者。根据现象学的理解，电影像任何艺术品一样是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。电影游戏并不是创造活动或鉴赏活动的情绪状态，也不是指游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指电影作为艺术品本身的存在形式。因为游戏的真正主体，并不是游戏者，而是游戏本身。电影游戏把游戏者吸引入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。电影是极富有向创造物转化能力的游戏。只有通过转化，游戏才赢得了它所理想的品质。譬如相对于最后的终端显示，原先的编导摄、服化道都是游戏者，他们的游戏活动显然还不是转化，而只是在“伪装”。所谓“转化”是向“真实事物”的转化——说清这“真实事物本身”是百年现象学运动的根本任务。众所周知，现象学方法的主要原则是“回到事物本身”，“事物本身”（有的译为“事物核心”）的概念具有两方面的内涵：一方面是被给予之物、直接之物、直观之物，它是在自身显现中，在感性的具体中被把握的对象；另一方面，它是指所有那些自身被给予方式展示出来的实际问题，不是那些远离实际问题的话语、意见。事物本身的“基质”含义表现在图像意识中则是上面提到的“图像主体”：胡塞尔将那些在图像表象被展示、被映像的，但本身却不在图像表象中显现的“图像主体”称之为“事物本身”。显然，正视电影的游戏本质，反而是坚持了回到事物本身的立场，用中国电影学的术语说，这样会深化电影艺术的现实主义道路。用“热衷于恰当”的布莱松的话说“真可从其效能和力量上辨认出”。（11）

　　影像（画面）的本质是“呈现”，这个呈现是将世界“现象”化了。犹如李白、苏东坡等诗人咏明月的诗句，将那个冰冷冷的星球“现象”化了。一旦成了现象就是“自己能够敞开自己的东西”，可以“自我显现”了。所谓影像本体，兼含了“本”和“体”。本是根源、是人性、是“生活世界”的历史性、空间的时间性、生活方式的内在性；体是艺术元素的整体性、是形式的功能体系、是形式的空间性。在“呈现”中本体与意义是合一的，意义是道体的基础。人的心灵对意义的体会导向对真理的理解，即使当真理的呈现已经消失，人的心灵还能透过对意义的体会与意义的创造而从心头呈现真理。这时，语言的意义也就有其真理性了。所谓电影语言应当具有这种“法力”。这种“法力”是对意义空间的一种开拓。从客观的角度说是意义的发生，从主观的角度来说则是意义的创造，是个“互动缘起”的辩证过程。电影现象学与电影都应该持一种诗意的把握世界的方式——用移情的眼光打量一切，让影像呈现出来的人、物成为“就其自身显示自身者、敞开者”。用哲学老话说，就是人心物情的和谐是人的生存之道，一山一河、一花一草、一木一石，均有其内在的生命、灵性和情感，电影应该以天人感应、物我相通、物我相融作为电影之道的最高境界。这固然显得抽象而神秘，对于呈现感性经验的电影来说似乎有些夸张牵强，对于将电影视为娱乐的人来说更是如此，但娱乐是人性的一种表现，随着人性需求的变化，娱乐片的形式也必将变化。《情书》的导演就纳闷情书为什么在中国这样受欢迎。这就是一个信号。

　　尽管世界是不确定的，但人并不追求不确定，而是在寻找确定。僵化的确定是死寂，中国儒释道三家共奉的经典《易经》及先秦其他典籍所共同体认、表述出来的“中和之道”，无疑具有“中和”这确定和不确定的功用。它是诗意直觉的哲学基础，它依“生活世界”而起念，又一出手就强调对实体直接把握的重要性，是一种具有形而上姿态形而下能量的本体直觉，这套哲学方法讲求“诚则明”、“明则诚”：“诚”是由本人所体认的本真，“明”是有直觉、表现能力的状况。电影和现象学都要求恢复这种伟大的思想态度，复活直观、重建真实问题与思想的直接关系，复活电影哲学语言的思想幅度与生命的真切关系。哲学本是思想文化塑造自身生命的艺术，电影现象学作为诗意直觉的哲学应该成为电影的精神支柱。就像精神分析法已融入人们日常语境中，电影现象学之无偏见、无定质的求真务切的思维方式也终将会融入电影书写、电影评论的语境之中。

　　在这一层面我们将更多的借重海德格尔的思想方法。海德格尔有点像心学革命的王阳明，要把一切的本原确立在生命本身，海德格尔说的是存在，阳明说的是心。海德格尔说“存在被遗忘”了，阳明说“架空度日”遮蔽了心头的良知。西方实证科学的大语境决定海德格尔也不例外的要“面向事物本身”，东方美学化的大语境决定阳明提出“面向心本身”，好像一个重视“物”一个重视“心”，其实他们的目的是一样的：抓住本真。海德格尔现象学的“物”是要纠正亚里士多德将形而上学变成物理学的那个“物”，阳明的“心”也不是个人的主观心情，他们都是为了让本真得以自我显现。

　　公认的现象学大家舍勒将人类的知识类型划分为三种：一是统治——事功型知识，二是本质——教养型知识，三是获救型知识。他认为：现象学可以提供让一个多年被囚在暗牢中的人走向春光明媚的花园的最初步骤。这囚牢便是我们的环境，这环境的造成，乃是因为井底之蛙式的只知求助于机器技术，将眼睛只盯在地上，只注意区区小利，却忘掉了上帝和整个宇宙。怎样才能走出囚牢步入花园呢？舍勒的方法可以总结本文的要旨：1、注重体验，以彻底体验的直观经验这一生命的投注方式，直接深入事物本身。2、注重本质（想起上帝和宇宙）。3、留意先验（生活世界），也就是注目本质之间的根本联系。这种方法是“获救型知识”的方法：从个人自身的拯救开始，从日常生活那种自我束缚于自我之中的“紧张状态”和“本能的冲突”中解放出来，进而把人的整个精神内核以充满爱的主动行动“投入”或“参与”到“一切存在的源泉”之中去。人是活生生的生命体，人的身体是渗透精神、秉持意味和价值的主体。获救型知识不是一种说明的推论的体系，而是一种唤醒人的存在直觉的活动，一种描述人的存在意义的体验过程。（12）

　　电影，说到底是人类通过“心理投影”活动来自我反思、自我拯救的一种文体，它通过展现人类的自我折磨来实现人类的自我拯救，倘无此能力，电影不可能成为现代社会的文化工业。举个粗俗的例子，《泰坦尼克号》显然是商业娱乐片，它为什么具有娱乐功能呢？是因为那个“救助故事”打动了人们的内心的情感需求。从而在娱乐观众的同时，让观众获得了一种“拯救的意识”。

　　电影作为向创造物转化的游戏，天然浑成的提示了现象学的“玄机”，而现象学也是刺激、启发电影新理念的最现成的哲学武器。因此让它们交接、互动起来，对于电影和现象学是互惠、双赢之事：电影有了自己的哲学基础，现象学有了再生性的传播媒介。

　　电影现象学要做的工作是将哲学感觉回归“生活世界”本身，从而恢复现象学的直接性并建构这种哲学意识对电影的文化构造能力。借助于电影的传播能力，电影现象学将成为在所谓全球化后现代语境中坚守人文学术之文化精神和自我意识的理性建设的重镇，因为它具有将形而上的理性反思与形而下的意像经营一炉出之的天然优势。电影现象学可以借助现象学的原理、分析技术、阐释能力，来探讨电影的“呈现方式”、“影像思维”、“叙述功能”等电影诗意的把握世界的独特方式，来提示电影“呈现意义”的特性与其“意义呈现”的原理。电影是感觉的艺术，现象学是思想的艺术，电影现象学至少可以获致这两者主体间自我陈述的一致性，也许因此能够成为进入电影本体的新的电影艺术哲学。

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　　电影现象学：斯蒂格勒 vs巴赞

　　作者：韩连庆

　　“那三年宛如地狱，历险重重，使我几乎筋疲力尽，不过这部书却也拜其所赐。”法国哲学家斯蒂格勒在他的系列哲学著作《技术与时间》的第三卷《电影的时间与存在之痛的问题》的“告读者”中如是说。

　　１９９６年出版了第二卷《迷失方向》之后，斯蒂格勒应邀出任法国音像研究所主任，１９９９年离职。由于这三年的经历，改变了《技术与时间》的内容和出版次序，于是就有了２００１年出版的这部第三卷。

　　《电影的时间与存在之痛的问题》承继的是《迷失方向》最后提出的问题，也就是信息传媒工业的时代，出现了一种完全特殊的时间客体，可以为上亿个“意识”同时接受，由此产生了集体意识和集体无意识的新形式。斯蒂格勒在第三卷的一开始，就从对电影时间的现象学分析入手，阐释这种现象是如何可能的。

　　斯蒂格勒的“电影时间现象学”阐述得比较晦涩，可以简单地用四句话来概括：意识犹如电影；电影是时间客体；时间就是记忆；记忆分三种，第一记忆（感知）、第二记忆（想象）和第三记忆（记录）。

　　“意识犹如电影”的意思是说，人的意识与电影有类似之处，电影的时间“流”和以它为对象的意识“流”相重合，意识犹如电影一样进行了剪辑。

　　现象学的“时间”不是钟表指示的“时间”，而是“时间性”，也就是“时间何以成为时间”。“时间”像河流一样没有中断，是感知、想象和预期的综合，所以为了避免误解，还不如把现象学的“时间”干脆说成“流”或“记忆”。

　　现象学的奠基人胡塞尔认为，意识具有时间性的结构，只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识的时间性的分析才有可能实现。到了１９０５年，胡塞尔终于找到了这样的客体，那就是音乐旋律。

　　在聆听音乐时，我们借助当下的感知形成“第一记忆”。听完音乐后，我们借助想象形成“第二记忆”。这里的关键问题是，感知和想象，也就是第一记忆和第二记忆并不是截然分开的，每一种记忆中都有遴选原则，任何感知都有想象的成分，而想象中也有感知的成分。

　　在第一次聆听这段音乐之前，我们总是对这段音乐有所预期，这也是一种遴选的原则，会影响到“第一记忆”和“第二记忆”的形成。

　　当我们再次聆听这段音乐时，又会出现新的预期，而感知和想象的交织也更加明显。这时候的第二记忆会通过剪辑和联系影响第一记忆。音乐还是那段音乐，但是意识改变了，从音乐中获得的意义也就不同。因此，聆听音乐的任何一个时刻都是意识综合过去、现在和未来的过程。

　　假如胡塞尔喜欢看电影的话，我相信他会用电影来实践对意识的时间性分析，因为电影不仅是“听”的问题，更是“看”的过程。

　　斯蒂格勒关注的问题是：反复聆听音乐如何成为可能？这显然是借助第三记忆，也就是各种记录技术。记录技术使重复收听音乐和重复看电影得以可能。在这种重复中不仅能够获得新的意义，而且还能纠正此前记忆的偏差。

　　这就回到了斯蒂格勒在第一卷《爱比修斯的过失》中的观点：人类的存在是一种有缺陷的存在，技术是人的“代具”，人借助技术熔铸了现在、过去和未来，使人区别于其他生命现象的是时间。第三记忆（记录技术）就是意识的代具。

　　斯蒂格勒认为，意识的运作犹如电影，像电影那样进行了剪辑。他显然认同“电影就是蒙太奇的艺术”的观点。

　　蒙太奇的最著名的例子就是他在书中提到的“库里肖夫效应”，尽管有人认为这个实验只不过是一个“传说”而已。

　　俄国导演库里肖夫让演员莫斯尤金在镜头前面无表情，拍摄了他的脸部特写，然后将这个镜头分别与一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇剪辑在一起，从而在观众的意识中形成了不同的意义———极度的饥饿、慈父的温柔和巨大的哀恸。

　　这就是蒙太奇的含义：从镜头的剪辑和联系中创造出了新的意义，电影的意义是建构出来的。法国电影理论家巴赞认为，蒙太奇不是在展现事件，而是在暗示事件。电影的最终含义取决于镜头的组织安排，而不是取决于镜头的客观内容。“含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。”（巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社２００８年版，第６１页）这也就是为什么斯蒂格勒认为电影是真正的时间客体，因为“真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织”。

　　斯蒂格勒在书中还拿几部电影当做例子，进行了简单的分析，兹以《我的美国舅舅》为例进一步阐明他的观点。

　　《我的美国舅舅》是法国导演阿伦·雷乃１９８０年的作品，获得过当年戛纳电影节评审团大奖。这部电影跟阿伦·雷乃此前执导的以“时间”或“记忆”为主题的《广岛之恋》《去年在马里安巴德》和《夜与雾》等影片不同，情节比较简单，讲述的是两男一女的成长、工作和生活的故事。如果电影只有这部分内容，那会仅仅是一部法国式的文艺片。

　　有意思的是，阿伦·雷乃在影片中增加了两条叙事线索。一条是在电影中交织了一位生物学家的旁白，他从行为生物学的角度对人类的各种莫名其妙的行为进行了解读。另一条线索是在影片中人物的行为和动作处，“引用”了很多其他电影的片段，两者的表情和动作相互呼应。

　　阿伦·雷乃曾说，他想从电影史上选取片段组合成一部电影，后来由于经济原因才放弃了这一计划。斯蒂格勒在介绍了这部影片后说：“在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合……在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。”

　　斯蒂格勒的这些分析对我们理解这部电影到底有什么帮助？开始时我迷惑不解，读了后面的章节才明白，原来斯蒂格勒“醉翁之意不在酒”。他把意识比作电影，目的在于阐明意识像蒙太奇那样的运作方式。《我的美国舅舅》的镜头切换比较频繁，在表现人物的行为时常常加入老鼠的实验过程加以对照，再加上生物学的旁白，使整部影片像一篇“学术论文”。影片可以重新剪辑，去掉生物学家的旁白和所“引用”的其他电影的片段，故事还照样成立，但意义却完全不同。

　　通过把意识比作电影，斯蒂格勒致力于阐明“现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物”，“现象学始于被体验之物并以之为支撑，不可以将意识看作一个先于其内容的框架，而必须在内容本身之中去发现意识，并找到意识的统一性”。（《电影的时间与存在之痛的问题》，第２５、９７页）这才是斯蒂格勒对电影进行现象学分析的初衷。

　　巴赞的“现象学框架”

　　斯蒂格勒把意识比作电影，而他理解的电影就是蒙太奇的艺术。但是法国电影理论家巴赞却认为，“人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性，然而……蒙太奇是电影的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”（《电影是什么》，第５１页）巴赞是电影理论家，他也说过自己不是哲学家，但是他的电影理论明显受到了现象学和柏格森的生命哲学的影响。巴赞的电影理论没有用到过多的现象学术语和分析，但是他的电影理论的整体趋势是现象学的，甚至有人认为他的电影理论构建了一个“现象学框架”。

　　巴赞在他的著名论文《电影语言的演进》中把１９２０—１９４０年间的电影分为两大对立的趋势，一派导演相信“影像”，另一派导演相信“现实”。所谓“影像”，巴赞指的是“被摄物再现于银幕时一切新增添的东西”。这些“新增添的东西”显然是由蒙太奇来完成的。而在相信“现实”的导演那里，“影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相”。相信“影像”的导演注重的是电影的情节，而相信“现实”的导演注重的是人物的刻画。

　　有论者指出，巴赞所说的这两种趋势并不是一种电影风格与另一种电影风格的对立，而是两个相反的塑造现实的观点，因为“现实”本身就是建构的，两者都是人类主观性处理对象的过程，通过摄影机镜头看到的世界告诉我们的东西仍然比电影摄影者努力表现的现实更有主观性。“‘客观’总是受‘主观’影响，不经过后者的加工，便无法得到前者。”这就是巴赞的“现象学框架”。（有关巴赞和现象学的关系，参见：加布里埃尔·Ｆ·吉拉特：《数字化时代的现实主义与现实主义表征》，潘源译，载《世界电影》２０１１年第１期）

　　巴赞所倡导的是现实主义的电影观，挑战的是“蒙太奇至上论”。与“库里肖夫效应”相反，在意大利新现实主义导演罗西里尼的《德意志零年》中，镜头呈现孩子的面部表情时，罗西里尼需要的是面部表情的神秘莫测，而不是通过镜头剪辑产生的“新的含义”。

　　巴赞认为，蒙太奇虽然能产生“新的含义”，但是这种“含义”是单一的，是由导演通过镜头剪辑操控出来的。因此，“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的。库里肖夫的实验正是以荒谬的方式证明了这一点：每次都给面部微笑一种确切的含义，正是因为面部表情单独看上去含义模糊，才使三种各不相同的解释得以成立。”（《电影是什么》，第５１页）巴赞把电影摄影机比作一部“现象学的机器”，意在通过景深（或长镜头）保持世界的含糊性或多义性，表现事物的真实时间和事件的时间延续，消除蒙太奇所产生的想象的和抽象化的时间。

　　这就使得观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系，要求观众更积极地投入影片之中，提炼出不同的意义，保持自己的具体性和独特性。因此，“分析主题和阐明主题靠我们的智力，而不是影片。”巴赞的“现象学框架”倒是符合“刷新世界”的现象学精神。

　　“摄影机面对物质却审视精神”

　　斯蒂格勒和巴赞，一个哲学家和一个电影理论家，一个从现象学的概念和术语入手，一个从现象学的精神出发，分析电影却得出了迥异的结论，这源于他们不同的电影观和理论的着重点不同。

　　斯蒂格勒把意识比作电影，目的在于阐释意识的作用方式，并由此引申出他所关注的意识的代具化。因此，如果说斯蒂格勒关心电影的话，他关心的其实是电影的记录技术，是电影借助数字化的传播方式对意识流的同质化和共时化，是电影工业通过对意识的掌控，改变了记忆、想象和意识的机制，这就像《我的美国舅舅》中的德帕迪约总是在模仿“引用”的影片中的让·迦本的动作和表情一样：“这个镜头是他记忆的载体，也／或是他记忆的银幕。”

　　由于电影是时间客体，而“时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动‘点对点’相互对应———这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。”（《电影的时间与存在之痛的问题》，第４２—４３页）理解了意识受时间客体影响的特殊性，也就理解了电影的威力和为什么能改变人的生活。如今借助好莱坞的电影工业和多种多样的传输方式，好莱坞的电影行销全球，使消费者变得迟钝和麻木，丧失了个性和自我，让全世界接受了美国的生活方式，这就像《我的美国舅舅》中的人物追慕那个多次提到、但却从未露面的“美国舅舅”一样。

　　像霍克海默、阿多诺这些西方马克思主义者很早就对电影大加指责，认为电影麻痹了观众的想象力和判断力。斯蒂格勒继承的就是他们的大众文化批判理论，只不过他认为他们的批判过于泛泛，方向混乱，所以他才致力于寻找一条新批判之路，这才从“电影的时间”引出了后面的“存在之痛”的问题。

　　斯蒂格勒批判的是好莱坞的商业片，是电影的娱乐功能造就的意识的同质化。但是巴赞却着力宣扬电影的道德价值，认为电影可以跨越语言、文化、政治的界线，在各类人群中产生共鸣。

　　所以巴赞认为电影应当有教化大众的功能，电影可以改变世界，这也就是他为什么推崇关注现实问题的意大利新现实主义电影的原因。他视电影为“爱的艺术”，是“高尚”的最后避难地。

　　斯蒂格勒的《电影的时间与存在之痛的问题》出版于２００１年。十几年后，我们迎来了在线视频和网络下载，电视、电脑、平板电脑和手机都成了随时随地观看电影的介质，我们也见证了“微电影”的诞生。在一个犬儒主义盛行的时代，斯蒂格勒的批判立场让我寄以淡淡的敬仰，因为我依然相信技术还蕴涵了其他的可能性。

　　艺术电影和商业电影、蒙太奇和景深这些两元划分都是理论上的分析，在实践和现实领域中都不可或缺。在电影拍摄中同时实践了巴赞的新现实主义和蒙太奇的导演贾樟柯曾说：“摄影机面对物质却审视精神。”电影现象学如果像现象学倡导的“回到实事本身”那样有什么宣言或口号的话，我想应该是这句话。

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