美国青春电影十篇

　　美国青春电影篇1

　　[关键词]美国电影；青春电影；叛逆者；人物形象

　　青春电影作为一种富有活力的类型片诞生于美国，其发展至今所表现出来的具体叙事套路、商业运作方法等已经成为一个个为人们所热衷于探讨的电影现象。而在业已成熟的美国青春电影中，叛逆者形象是其中一个重要元素，甚至可以将其分为两个系列，即具有正向意义的叛逆者和具有负向意义的叛逆者，这两类人物目前为止往往只以零星论述的方式出现在有关美国青春电影的批评中，还没有得到系统的、整体性的研究。对在美国青春电影中这些形形的叛逆者，我们有必要给予一定的关注，这不仅是电影“典型人物”塑造手法的补充，同时也是进一步了解美国青春电影艺术特色的题中之意。

　　一、美国青春电影中的“叛逆者”

　　叛逆期是一种普遍的现象，它与成长者的本能心理有关，尽管不同国家与地区具有不同的教育体制模式或社会风气，但“叛逆期现象”却并不会在个别国家或地区彻底消失。但是并非所有国家的青春电影都像美国青春片一样将那些在主流人群看来行为乖张而怪诞、积极心态缺失、世界观虚无的叛逆者当成多年来视角对准的方向。

　　首先，“叛逆者”在美国青春电影中不仅为数不少，且类型多样，如既有《死亡诗社》（Dead Poets Society，1989）中在老师的带领下，开始以合理合法的手段反抗古板的教育制度的“集体叛逆者”，又有如《边缘日记》（The Basketball Diaries，1995）中先是逃课、盗窃和斗殴，到染上毒瘾、自暴自弃的个体叛逆者，还有如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）中，浪迹天涯，以打家劫舍为生，最后双双死于乱枪扫射之下的犯罪型叛逆者；并且这些叛逆者往往与美国的社会现实、美国民众的审美趣味等有着紧密的联系。美国青春电影出现的前提是20世纪50年代影响深远的“垮掉的一代”思潮。美国人第一次意识到青少年犯罪的触目惊心，表面上看，当时颇为严重的青少年犯罪现象与社会贫富问题有关，而随着人们研究的深入，人们逐渐发现这背后实际上是普遍的青少年心理问题。最先将目光投向青少年群体的美国电影人们意识到，对于青少年来说，性、暴力和是极具诱惑的。传统教育（包括在美国根深蒂固的基督教信仰）越是力图使青少年远离上述诱惑，青少年反而会以逆反心态接近它们，用混乱的、盲目的暴力以及带有自毁意味的来对自己进行刺激，并标榜自己对成人话语的否定，但叛逆之后面对的往往只有茫然。如丹尼斯?霍珀（Dennis Hopper，1936―2010）执导的《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）中参与交易，以“在路上”的方式抛掷青春，一心想参加狂欢节的比利与怀特等。

　　其次，相比于其他国家（尤其是泛亚地区国家）的青春电影，不难发现“叛逆者”已经成为一个颇具美国“本土”意味的关键词。以同样在世界影坛独树一帜的日本青春电影为例，日本电影人同样热衷于表现主人公在告别青春时的诸多痛苦，热衷于刻画主人公的自我觉悟，但日本电影中并没有美国青春电影中那样典型的“叛逆者”。如《恋爱写真》（Collage of Our Life，2003）、《我的机器人女友》（Cyborg Girl，2008）等，主人公最大的缺点往往只是不喜欢做家庭作业，为此遭到老师的惩罚等，或是如《那些年，我们一起追的女孩》（You Are the Apple of My Eye，2011）中主人公柯景腾上课激怒老师，但面对自己真正爱慕的女孩时却不敢拉对方的手等。他们的“叛逆”无论是从危害性抑或是从深度上来说都是无法与美国青春电影所表现出来的叛逆相提并论的。从外部原因上看，相对保守的日本、中国等东亚诸国除非在社会的大动荡时期，如中国台湾的《艋{》（Monga，2010）等，否则很少能提供给青少年离经叛道的活动空间；从电影艺术的内部原因上看，崇尚含蓄内敛之美的东方民族更习惯于以一种细腻的方式发掘主人公成长时的隐痛和幽微的情绪，而很少像美国青春电影一样将青少年和成人社会对立起来，让主人公以一种激烈、冲动的方式对抗社会，在伤害他人和自我伤害中实现蜕变。因此，“叛逆者”这一形象类型是研究美国青春电影时不可回避的对象。

　　二、具有正向意义的叛逆者形象

　　一部分叛逆者是典型的“改邪归正”叙事中的主人公，其叛逆行为正是其要改的“邪”，而其最后对于自己叛逆心态的克服往往都指向了一个世俗意义上的“成功”结局。

　　如由编舞出身的导演安妮?弗莱彻（Anne Fletcher，1966―）执导的电影《舞出我人生》（Step Up，2006）中，主人公泰勒原本是一个典型的来自底层社会的叛逆青年，不仅每日游手好闲而且与家人关系紧张。无所事事之时，泰勒便与自己的两个哥们儿到处厮混，有一次则闯入了一家贵族艺校。面对艺校华丽的舞台与道具，三人感到十分新奇，于是在酒精的刺激下开始大肆破坏，如随意乱穿别人的戏服，砸碎舞台上的石膏像等。泰勒最终被判处在艺校进行200小时的清洁服务。然而也正是在这次社区服务中，泰勒结识了学校的芭蕾舞学生诺拉，诺拉因为寻找不到合适的舞伴完成毕业舞而感到犯愁。泰勒凭借自己街头舞蹈的功底打动了诺拉，两人开始了越来越默契的合作。在多次苦练之下，泰勒不仅俘获了诺拉的芳心，改善了自己与家人的关系，还获得了正式的艺术团聘书。最终泰勒的生活走上正轨，正是因为他重新认识自我，明确了自己的人生目的，放弃了过去那种没有意义、没有梦想的叛逆生活。

　　又如在托尼?凯耶（Tony Kaye，1952―）执导的《美国X档案》（American History X，1998）中，主人公德瑞克的叛逆程度甚至远在泰勒之上，但他依然可以在改过自新后开始新的生活。德瑞克的人生可以说是由正入邪，再由邪归正。让这位人们心中的“好学生”成为种族主义者的契机便是他父亲被黑人毒贩枪杀这一惨案，德瑞克从此被刻骨仇恨所蒙蔽，走上了一条专门对付有色人种的暴力之路，并最终因为背负两条人命而锒铛入狱。刚进监狱时，德瑞克甚至为自己的囚徒身份感到骄傲，因为这使自己成为一面“反有色人种”的旗帜。后来，德瑞克与一名黑人犯人结为好友，他逐渐意识到他曾经的信仰是错误的，终于幡然悔过，而当德瑞克想脱离由白人组成的“新纳粹”组织时，他遭到的是这些同样肤色人的拳打脚踢，这进一步促使了德瑞克的觉醒，他彻底脱离了新纳粹帮会，带着弟弟远走他乡。这是一个典型的浪子回头的叛逆者形象。

　　塑造这一类叛逆者的最终目的都是在于给予观众一次精神力量的有效传递，在于用主人公的命运给予观众一个“人们将会迎来更加充实的未来”的感受。

　　三、具有负向意义的叛逆者形象

　　美国青春电影中还有一类叛逆者形象渗透着导演悲观的心态，叛逆者的“叛逆”并没有指向最终的励志结局，而是反噬了他们。之所以称这一类叛逆者的形象是具有负向意义而非负面意义的，原因在于美国电影人尽管从理性的角度出发给予了这一类主人公并不光明的结局，但是就感情而言，他们无意否定、批判主人公的叛逆行径，或是认为社会才是更应被批判的对象。

　　在部分电影中，导演能够深刻地理解到当人们从未成年（或刚成年）向成熟稳重、老于世故迈进时，并不是简单地从胡闹跨越进秩序，从茫然转化为坚定，而往往是展现出一种更为幼稚、更为胡闹的极端反应。导演们对于这类叛逆者的所作所为是理解，甚至是肯定的。这其中最为明显的便是几乎可以视作是导演个人自传作品的、尼古拉斯?雷（Nicholas Ray，1911―1979）的《无因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）。这部电影既带有雷本人强烈的个人色彩，同时反映出来的又是当时美国社会一个广泛存在的问题。电影中三个齐聚警察局的有代表意义的叛逆者：在警察局都敢招惹警察的酗酒青年吉姆，用枪射杀了小狗的柏拉图和在深夜离家出走、在大街上闲逛的朱蒂。三人来自不同的家庭，但在与父母的沟通上都存在着严重的问题，父母对子女行为难以理解又简单地将其归因于“代沟”，这显然是父母的失职。由于在警察局的“共患难”，三人一见如故。三个人“吊儿郎当”的表现看似对社会危害不大，但事态很快就不可收拾，吉姆因为与朱蒂男友弗兰克发生争执，在两人的赛车比拼中，弗兰克坠崖身亡，其手下的小混混来向吉姆寻仇，而柏拉图则被警察打死。在电影的结尾，吉姆与朱蒂陷入一片黑暗中。

　　斯坦利?库布里克（Stanley Kubrick，1928―1999）根据英国作家安东尼?伯吉斯同名小说改编而成的《发条橙》（A Clockwork Orange，1971）则为叛逆者点明了一条更为绝望的道路。如果说《无因的反叛》中吉姆等人的放纵并非没有挽回的余地，那么在《发条橙》中，库布里克则残酷地以一种超现实主义的方式指出了即使叛逆者按照主流社会的意愿“改邪归正”，他的结局依然是悲惨的。主人公阿历克斯在电影前半段的表现是一个不折不扣的叛逆者，他以一种领袖的身份带领着狐朋狗友们无恶不作，最终因为同伙的出卖而被判入狱。

　　叙事进行到此处，阿历克斯似乎可以成为一个具有正向意义的叛逆者，然而监狱对他的“教化”才是阿历克斯本人悲剧的开始。在两党的“狱政改革”争论下，阿历克斯被当成一个试验品开始承受一系列的“去暴力化”折磨。更为残忍的是，阿历克斯发现自己已被父母抛弃，被老乞丐报复，而赶来的警察正是曾经出卖他的伙伴，而在野党则希望阿历克斯以落魄潦倒的样子出现以证明执政党这次“教化”的大错特错，阿历克斯跳楼逃跑。除了最终接近自杀的行为以外，叛逆者已经彻底丧失了选择的权利。

　　当事态发展到这一地步时，显然叛逆者本人的心理问题已经不再是库布里克希望观众关注的重点了，这位鬼才导演以一种荒诞的手法促使着观众进一步思考，即究竟是叛逆者本人对自己的悲剧要承担的责任更大，还是这个问题重重的社会应负的责任更大。阿历克斯真正失去自由的一刻并非被投入监狱时，而是被迫卷入两党斗争时，政党轮替的民主制度本是现代文明的产物，然而此刻却成为摧毁阿历克斯的力量。又如曾经被阿历克斯羞辱、殴打过的对象（他们并非青少年，如那位曾经被阿历克斯伤害，但后来软禁阿历克斯的作家），当他们与阿历克斯之间强弱关系颠倒后，他们的所作所为又何尝不是新的阿历克斯？电影安排了一个荒诞的结局，即狼狈不堪的政府又赋予阿历克斯为非作歹的权利，而阿历克斯说他已经被治好了，这意味着是非对错的标准已经失去了，当整个世界都是荒诞的迷宫时，人叛逆与否都无法改变自己悲剧的命运。

　　[参考文献]

　　[1] 张捷.20世纪90年代以来美国青春启示电影研究[D].南京：南京师范大学，2013.

　　[2] 杨柳.在青春的俗套里成长――好莱坞青春喜剧的发展及其借鉴意义[J].当代电影，2014（06）.

　　[3] 张黎，王海杰.英美青春电影中的女性形象[J].电影文学，2016（10）.

　　美国青春电影篇2

　　关键词：青春类型电影；青少年形象；心理特征

　　在美国电影。尤其是好莱坞电影中，青春类型电影(也被称为青少年电影、校园电影或者成长型电影)一直备受美国乃至世界各地青少年观众的喜爱。尽管几乎从未被视为影迷中最富洞察力的骨干群体，青少年却无疑是最为有力的好莱坞青春电影票房的保证。这些主要以青少年生活为题材的电影，尽管故事风格不同，表现手法多样，但却都不同程度地反映出了美国青少年的心理特征及生活状态。而当代的美国年轻人，作为多元化的一代，在美国青少年电影中也折射出了不同类型，风格迥异的青少年形象。最容易为观众拍手称赞的青春电影为青春励志型电影，它给我们塑造了一系列积极向上、不断进取、不怕挫折，并充满热情的青少年形象。在这种类型中，青春成为主题，青春片是一种并不纯粹的电影类型。如果把它放到一个世界性的类型参照系中．它既不像西部片那样有着明显的视觉符码，也不像歌舞片那样有着固定的外部表演模式．甚至也不像喜剧电影那样谈得上有稳定的风格效果。在青春片那里，只有一些通常的母体式的主题类型或某些常见的环境标志。如家庭、校园。确切地说，青春片更接近于一种题材，而励志则成为叙事的主线，成为主体的行为动机。这类电影多以喜剧为主，尽管剧情有时落人俗套．却丝毫影响不了人们对于此类电影的热衷。作为涉及机能与情感的作品，好莱坞青春电影尊奉着一条体现在所有幽默中的心理规律，即它们令观众身心放松。这也成为青春电影经久不衰的原因之一。

　　青春励志片之所以近几年来在美国、日本等国大受欢迎，并受到极大地关注。这和它自身所体现出来的价值密切相关。人物角色的错位，必然产生一定的喜剧效果。贬低、不一致、机械作用和解脱之感。都是笑的源泉．而这些源泉绝不是详尽无遗的了。不过，在这些源泉当中。最巨大的源泉无疑是不一致。俄国著名哲学家别林斯基(v．G．Belinskiy)在诗的分类中也曾说过：“喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件。是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界。”喜剧的主人公是离开了自己精神天性的本体性的人们．“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾”。在这个意义上，生活在喜剧中便表现为自我否定。在青春励志片中，就出现了这种“不一致”．作品的内容都是“缺乏合理的必然性的偶然事件”，从而产生了喜剧效果。

　　以爱情为主线的美国青少年电影也是深受年轻人喜爱的校园电影。在动人的校园爱情故事中。这类电影给我们塑造了充满活力并纯情浪漫的青少年形象。而好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。上个世纪90代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》《我恨你的十件事》《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。

　　青春电影是关于青春的，所有上文提及的影片都包含年轻的角色以及他们特殊的问题和生活方式。很明显，影片中的这些设置都是为了吸引年轻观众的。然而，和日本唯美、青涩、浪漫的青春电影有所不同，美国的青春类型影片非常注意将校园文化和青少年流行文化的元素融合在一起，因此在这些影片中，我们可以看到年轻人健康美丽的形体和优美动感的舞姿；可以欣赏到在年轻人中受欢迎的流行音乐和摇滚乐：可以听到高中生流行口头语：而生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现。再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫又不失幽默和时尚。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影。制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄，并从片中青少年的形象中找到自己的影子。

　　清新浪漫的青少年形象之所以在美国青春电影中一再出现，和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是青少年对异性的心理需要表现得最为突出的时期，也是最容易并最渴望与异性交流、了解并成为朋友的时期，应该说青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，爱情也因此成为青春电影中永恒不变的主题之一。而这种情感因为初涉人世而显得更加美好和浪漫。初恋的故事往往因为其所表现的不掺杂其他因素的纯粹的爱情而令人感动和流连。

　　除了正面形象的塑造，我们在许多美国青春电影中也看到了各种叛逆的，堕落的甚至走向毁灭的人物形象。这就是被称为“青春启示电影”( youth apocalypse films)的亚类型片。青春启示电影有个特点，或者破坏力急剧爆发，或者受到压抑直至毁灭。美国白人青少年在此类影片中总是被塑造为这样一种形象:他们往往具有病态的暴力倾向，并对现实和未来表现出骇人的冷漠。进一步说，被认为与这种对病态的暴力和快感的渴望相一致的，正是他们对于白己的白人青少年身份的认同需要。这一片型完全不同于曾在美国80年代流行的平庸青春片。青春启示电影常常受到一部分年轻观众的狂热追捧并享有无上地位，其中某些影片也同时获得了惊人的票房和评论界的赞誉。

　　美国青春电影篇3

　　[关键词]电影；青春；电影美学

　　20世纪的青春电影只是在时代边缘徘徊，而青春电影发展至今，开始试图用“另类”的表达引起世界关注，但在类型片如此丰富的时代，青春电影这一相对边缘的体裁往往被大多数人所忽略。21世纪以来，人们逐渐发现青春电影会带来很多社会问题，于是青春电影开始成为电影文化主题类型的一个重要内容，人们呼唤青春电影对新时代、新世纪的真正价值与意义。

　　在对电影作品的美学分析中，电影作品不再被理解为一种简单的线性构成物，而应当被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。在电影作品中，各表意的单元、层面和线索，通过复杂的相互作用，交织构成作品的结构网络，从知觉层面开始，依次形成影片的故事、思想和特征层面。本文采用电影美学分析系统，从这四个层面，对美国、日本、台湾地区青春电影进行系统的比较分析。

　　一、知觉层面

　　电影作品的知觉层面，即电影的画面与声音。知觉层面在电影作品中是最基础的层面。由于历史的原因，人们已经习惯于把影像作为电影的特权，所以声音在很大的程度上受到忽视。但在青春电影这一电影类型中，画面和声音算是并举的，在表意上给予了同等的关注。“知觉单元，就是在知觉意义上，我们所看到和听到的一切：配有声音的活动影像。”

　　（一）知觉层面的影像构成

　　青春电影在影像构成上一般会符合青少年青春靓丽、乐观向上的形象特点，画面也显得清新、明朗。日本、台湾地区的青春电影在影像的表现上较美国更有代表意义，非常注重画面美感方面的营造，尤其喜欢用美好的风景作为画面背景，这既能渲染人物的内心情绪，也能体现青春电影影像上的特点，还能让受众身心得到愉悦。

　　日本青春电影《关于莉莉周的一切》中，影片的开头是一大片延伸到天际的麦田，身穿白衣的少年在麦田里听歌，镜头一直处于活动的状态，时而拉近时而推远，时而倾斜，随着少年所听的歌声韵律运动。这种拍摄手法比较特殊，但在影片中形成了美妙的构图。这样的影像构成既保留了日本青春电影唯美浪漫、画面清新的特色，也融入进西方现代电影的多种元素，镜头在现实和网络中的来回切换，给予观众心灵的沉淀和震撼，感觉较为纯粹。

　　台湾青春电影沿袭了日本对视听的处理方式，将电影画面诗意化，所以台湾的青春电影都如同散文诗一样的唯美抒情。《练习曲》是一部“公路电影”，讲述了一位有听力障碍的少年骑车环岛的旅程，带有浓浓的台湾本土文化气息。影片中随处可见的长镜头和跟拍的手法，使得它可以堪称是一部台湾风光的纪录片。

　　美国青春电影的画面构成主要还是好莱坞式的影像结构，相较于日本和台湾地区则更显得模式化些。

　　可以说，如今的青春电影在影像上既保留传统又不断加以创新，尤其是科技的发展与运用，在镜头语言中体现出后现代主义的色彩，也呈现出影像背后所隐藏的青少年独有的内心世界。

　　（二）知觉层面的声音构成

　　知觉层面中的声音在电影作品中具有极其丰富的表现力，特别是在视听结合中的复杂表意功能，是构成电影作品魅力的不可缺少的元素。

　　美国的青春电影中，音乐的作用不可忽视。如《歌舞青春》中，音乐串起了一群中学生全部的生活；《舞出我人生》最后主人公的毕业舞蹈演出，也是一次音乐的会演。音乐的运用将青春远大的志向、浪漫的爱情、真实的自我、可贵的友情以及时代的脉搏全部呈现在我们面前。

　　值得注意的是，摇滚乐在美国青春电影中被赋予了重要地位。从20世纪60年代开始，由于摇滚的先锋性，在某种程度上一直代表着虚无主义、颓废主义精神。但在近十几年美国的影片中，摇滚乐的艺术诠释被赋予了新的内涵。大家“为一种共同的激情所驱动，投入到浑然忘我的原始境界中”，人与人之间制造的对立被“平等亲和”所代替。《青春吻》和《高校天后》的摇滚场面是一种强大生命力的展现，达到了一种个体与世界本体融合的最高意境。

　　台湾流行音乐是亚洲的佼佼者，也是青春电影中必不可少的因素，再配上唯美细腻的画面，每一部电影都像是一部加长版的MV。电影《夏天的尾巴》中，四个高中生在“秘密基地”里一起体验爱情、寻找生活的乐趣……实践着摇滚乐中标榜的热情与正义，分享青春年华最后的时光。《夏天的尾巴》的电影配乐以重金属的摇滚乐为主，不时地穿插淡雅的忧伤小调，营造出简单又温馨的浪漫氛围，更加衬托出了青春纠结的爱恋和坚定的友情。

　　由此可见，电影声音与画面的关系是非常微妙的，对于拓展影片的表意空间具有很大的作用。

　　二、故事层面

　　罗兰?巴特在《叙事作品结构分析导论》一文中指出了叙事作品的普遍性：历史悠久、种类繁多、题材各异、手段多样，以“几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会”，“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的甚至对立文化教养的人共同欣赏”。这一事实表明，讲故事这种形式对于人类具有特殊魅力。

　　青春电影的故事层面主要体现在它的情节设计上，由一系列相互关联的事件构成，“情节使影视作品可能提供一个完整的艺术世界，是影视视听形象的基础，可以说，影视作品中的人物、主题、环境都必须通过情节得以展现”。青春电影的故事设计是需要花一定心思的，编剧在撰写故事情节时，既要考虑到故事本身的跌宕起伏、一波三折，又要考虑到青春电影不可或缺的浪漫元素，故事中有为爱情而牺牲自己，有为朋友而牺牲爱情，有为理想而勇往直前，等等。青春电影的故事层面往往带有所属国家（或地区）的特色，不仅在一定程度上反映所属国家（或地区）的风俗人情，也会体现出所属国家（或地区）特有的青少年成长问题以及对青少年问题的思考。例如，台湾的青春电影“善于刻画男生在青春成长中所面临的种种不为人知的忧郁以及纤细的情感。台湾片讲述的故事普遍带有一种柔和秀气的情绪，而青春片在这个基调上对成长中的无奈情绪的表现又添加了强硬和凶狠。”

　　日本的青春电影中，大多是成长过程中对自我的挑战。日本青春电影喜欢向观众展现一个特定环境下的成人世界，在影片的故事中引领青少年有准备地走入成人世界，在不断迎接挑战的过程中，让稚嫩的羽翼逐渐丰满。虽然很多日本青春电影中带有幽默的情节，往往也是建立在无惧的基础上，这可能与大和民族的岛国心理、末世情结有关。

　　美国的青春电影喜欢展现导演鲜明的个性特点，在故事层面的建构上也透出浓重的导演风格，叙事结构大多沿用好莱坞式的特色，运用许多鼓舞人心、调动情绪的手法。

　　无论青春电影的故事层面编排得多么跌宕起伏，影像背后所反映的仍旧是青少年的内心世界。青春电影能够在一部分青少年身上实现制作影片的初衷，使青少年从中获取所需要的信息，一定程度上扩大了青少年的知识面，指引给青少年正确的价值取向，同时也得到观影的愉悦感。可是对于缺乏正确引导的青少年，则比较容易吸收到青春电影的负面信息，片面地被消极因素所影响，导致产生一些不良的行为。所以，在设计故事层面时，编剧要担负起责任来，除了用青春故事来引起社会对青少年的关注，也要正确地帮助和引导青少年的人生价值观。

　　三、思想层面

　　一部影片的思想就是整部影片所表达的对于世界、社会和人生的基本态度。21世纪以来美国、日本、台湾地区的青春电影在思想上有了很深的拓展，青春电影所呈现的内在审美理念也切合了当今世界对青春价值的呼唤，具有积极向上的影视审美意义。

　　（一）美国青春电影对价值归属感的追寻

　　美国青春电影所呈现的青春个体时常处于一种“孤独”的迷惘中：一方面自身的经验失去了向上的认同，另一方面亲近感与热情遭到了遗弃。如《舞出我人生》中的斯肯尼，为了向哥哥证实自己有足够的胆量与智慧融入他们的圈子，却最终付出了生命的代价。这种不幸困境，是过度自我与急切求群的迷惘，需要一种平衡的制约方式。

　　而美国青春电影中青春个体在处理自我与他人的关系上又陷入了另一困境：青春个体往往在寻找他人的同时失去了自己的真切体验。如《大学新生》中，汀琦虽然得到了学校最耀眼的 Kappa 女生联谊会的认可，却时刻承受着会长的欺骗、利用与侮辱。这些女生所追求的群体感，只不过是会长满足私欲而打出的幌子，她们对自主性的放弃只会让自己更迷惘。

　　由此观之，青少年想要获得价值归属感，并不等于自我的放弃，青春主人公“寻找归属”的必要前提，首先应该是保持自我的张力。“自我应该是开放状态的，（它）不是俗常的欲念激醒自我的意识，而应当是自我在自主的状态下向大千世界敞开自己。”在青春电影的呈现中，青春个体必须培养高度的自觉性，“建立个体独立人格，通过自我意识的反思建立起个人内部的精神世界，将其看作是自己个人的一项毕生都有待于完成的工程来关心和从事，而不是随时随地向他人和世界敞开，放弃自己的努力而指望外界的援助和同情。”

　　（二）日本、台湾地区青春电影对青春矛盾心理的探索

　　日本和台湾青春电影向我们呈现了许多“叛逆”的青春形象，但影片思想并不是批判，而是给予了更多的宽容与正视。“叛逆”有许多与它相关的关键词――暴力、冒险、违反体制等。比如《九降风》里驰骋在动力机车上的潇洒，以及弃学在外的大雨通过偷东西体验内心的自足感……这些年轻人的行为、语言充分体现出对既有规矩的不满与挑战。

　　“每个人自己都可以自觉、体验，不论是内在情感的冲动、欲念的萌发，还是外在表情的变化、肢体的伸展。”这就是对积极状态的探寻。日本和台湾地区的青春电影中，呈现了青春个体在“思想矛盾”这枚硬币上进行的一次次超越性演出。就像《关于莉莉周的一切》中星野用他的自信与骄傲保持着自身的完美，《指间的重量》中的阿立一直努力“活得有价值”。影片中的青春个体努力进行自我审视，渴望用自身的力量追求他们所认为的最大价值。《关于莉莉周的一切》中电线杆下躺在血泊里的津田，也用生命模拟风筝飞翔的方式投入了蓝天的怀抱，寻找她在世间所得不到的保护和温暖。青春主体性的最终生成也就标志着青春内涵的成熟和成人仪式的开始。

　　四、特征层面

　　特征是被感受到的，感受到的特征是需要经过表达的，表达采取的方式以及呈现出的独特面貌便被理解为该作品的风格。也就是说，当我们尝试对作品的审美特征加以表达时，我们才进入到风格的领域。

　　（一）美国青春电影的狂欢风格

　　在美国的青春电影中，利用风趣幽默的形式来凸显青春个体存在的特定价值，可谓是畅快淋漓和耐人寻味的。透过这些表现，美国青春电影的风格是富有狂欢镜像的审美爆发力的、渴望着平等与自由的影像。

　　对于青春电影来说，既要争取最大量的未成年观众以获得最大的利润回报，又不能为迎合他们而完全不顾及社会的伦理规范和文化规约。其中有来自宗教团体等的压力，也有电影业作为既得利益集团，不会自己挑动力量积聚的自我意识。而青春电影面对的特殊矛盾来自青年文化社团与既有社会秩序之间的不同要求。青年本能地倾向于反对约束、毁坏秩序，社会机器则希望瓦解这些极具破坏性的力量，维持体制的稳定。所以，美国青春电影从风格上体现出了一种“狂欢”式的自由释放。

　　总之，21世纪以来美国青春电影的狂欢“释放”，用乐观和幽默的态度，获得了一种心理满足和精神超越。虽然，这种狂欢还带有“理想化与乌托邦”的意味，但它不应再被理解为青春个体对现实社会的逃避，相反是他们对现实的接近和挑战。

　　（二）日本青春电影风格上对传统模式的沿袭

　　日本的青春电影近些年以来，在特征层面上并无太大的突破，主要还是对于传统模式的沿袭，即：青春的“浪漫”和青春的“毁灭”。但从另一方面来讲，日本又是在对传统模式的发扬上做得最好的，发挥了其本质的特征。

　　对“浪漫”模式的沿袭。这里讲的“浪漫”，是摈弃一切欲念的纯粹的精神恋爱，仅是在青春年纪中发生的令人难忘的爱情故事。这些影片的特点就是惯用倒叙的方式展开一段已经被尘封的恋爱故事，这种表达源于人类本能的怀旧情感，或者说是导演提供给观众一种怀旧的情境。如《在世界中心呼唤爱》中朔太郎为了找到自己失踪的未婚妻律子，回到了初恋的地方，重新回顾了那一段刻骨铭心的历程，最后终于和未婚妻来到了他和初恋情人曾经向往过的地方，心灵在这里得到了停泊与救赎。

　　对“毁灭”模式的沿袭。大多数的青年人往往会处于对于青春的彷徨和不知所措中。这个时代的年轻人生存在一个相对安逸的环境中，没有战乱，没有灾难，生活水平逐步提高。但是，他们也同样产生困惑：生活目标和意义在哪里？成长的代价又是什么？这都是“青春主题”所要表达的电影话语。《玩偶》《天使之恋》等电影都在追问和探索着这些问题。可喜的是日本导演在这类电影的处理基本上都采用了光明的结尾，给人们，特别是正在彷徨和困惑的青少年们以信心与鼓励。

　　（三）台湾青春电影趋于与同性文化结合的风格

　　青春期的一个显著特征便是性意识开始萌生，因此，在许多青春电影中不可避免的涉及爱与性的话题。但是在21世纪以来的台湾青春电影中，与其他青春电影关注的青少年男女之间的情感不同，更多地展现了同性之间的复杂情感。细心地留意便会发现，《蓝色大门》《盛夏光年》《少年不戴花》《花吃了那女孩》《渺渺》等许多青春电影大胆的表现出了微妙的同性情感。台湾青春电影与欧美主流化的同性恋题材电影不同，主要是将同性恋亚文化和青春亚文化融合起来，把台湾青春电影推向一个新的阶段，使台湾电影在世界舞台上形成一种独特的风格。

　　后新电影作者在20世纪90年代对同性恋情的大胆探讨无疑在一定程度上影响了21世纪青春电影创作，这也给青少年的情感启蒙涂上了重要的一笔。《蓝色大门》中孟克柔觉得自己爱上了闺蜜月珍，她天真地以为只要被男生吻过就不是同性恋，所以她问张士豪、问体育老师愿不愿意吻她，《蓝色大门》也因此被打上同性的标签。此后很多青春电影在题材的选择上也开始涉及同性情感。可是《蓝色大门》真的在探讨同性文化吗？有人认为，这只是性别认定的过程，是认识感情的过程，相对确切的同性关系而言，对于性别取向的探讨才是《蓝色大门》的高明之处。但是，毋庸置疑，目前台湾青春电影的发展趋势与同性文化的结合越来越密切。

　　五、结语

　　青春电影，长期以来都是属于电影类型划分的一个较为边缘化的类型。21世纪青春电影在电影美学上的表达，可谓是一种较为典型的范式，在知觉、故事、思想、特征四个层面上均有其特色。在现代工业体制下，和所有类型的电影一样，青春电影同样是艺术性和商业性的结合体，也就是说青春电影除了有美学上的表达需求外，也有商业上的诉求。青春题材在电影市场中相对小众，难以处于有利地位，但是如果能够把握好影片表达与受众需求的有效契合点，青春电影的前景还是非常明朗的。

　　[参考文献]

　　[1] 王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006.

　　[2] 唐朝晖，方达.青春电影志[M].重庆：重庆出版社，2006：32.

　　[3] 陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京：北京大学出版社，2004：276.

　　[4] 马克思主义文艺理论研究编辑部.美学文艺学方法论[M].北京：文化艺术出版社，1985：553.

　　[5] 王光祖，黄会林，李亦中.影视艺术教程[M].北京：高等教育出版社，1992：305.

　　[6] 赵建军.美的代码与意蕴[M].北京：中国文联出版社，1999：90.

　　[7] 邓晓芒.我们时代的精神生活[J].社会科学论坛，2003（11）.

　　[8] 光.生存哲学――走向本真的存在[M].昆明：云南人民出版社，2002：190.

　　美国青春电影篇4

　　[论文摘要]青春电影主要是指以青少年生活为题材的电影。在近些年出现的青春电影中，青少年的形象大体可以概括为浪漫的青少年形象、走向毁灭的青少年形象和颠覆性的青少年形象等几种，这些形象的出现和青少年的生活状态与心理特征等方面的因素紧密相联。但是在分析青少年形象的电影文本中，中国的青春电影是非常缺乏的。

　　青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”，主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力，作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上，除了好莱坞之外，在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影，而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同，风格也千差万别，但作为以青少年生活为题材的电影，它们却折射出青少年的生活状态与心理特征，成为分析青少年形象的电影文本。

　　浪漫的青少年形象

　　和大多数电影一样，爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是，青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫，而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时，不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来，擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘，而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思，以及他们为爱情所做的一切，也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友，直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中，女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活，只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事，使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

　　这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微，让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然，青春电影中青少年浪漫形象的一再出现，并不是偶然的，这和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中，青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流，希望彼此能够成为朋友，对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说，青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此，这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中，人们往往看不到成人世界的世俗内容，初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

　　不过，同样是表现青少年浪漫的形象，但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说，上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态，那么，在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同，这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素，因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐，可以听到高中生流行的口头语，而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现，再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影，制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

　　走向毁灭的青少年形象

　　在青春电影中，青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中，性、和暴力往往是无法逃避的话题。

　　英国著名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象，使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中，这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

　　而在美国，《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人，也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》，用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景，而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印，促使人们思考青少年的成长问题。

　　这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接，也不乏对人性善恶问题的思考，所以，电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象，对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上，日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪，当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事，引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样，《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现，原因也并不仅仅限于这些青少年自身，而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

　　和大多数青春电影有所不同，巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生，而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是，正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事，引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始，又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾，不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。[论文关键词]青春电影青少年形象心理特征

　　[论文摘要]青春电影主要是指以青少年生活为题材的电影。在近些年出现的青春电影中，青少年的形象大体可以概括为浪漫的青少年形象、走向毁灭的青少年形象和颠覆性的青少年形象等几种，这些形象的出现和青少年的生活状态与心理特征等方面的因素紧密相联。但是在分析青少年形象的电影文本中，中国的青春电影是非常缺乏的。

　　青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”，主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力，作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上，除了好莱坞之外，在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影，而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同，风格也千差万别，但作为以青少年生活为题材的电影，它们却折射出青少年的生活状态与心理特征，成为分析青少年形象的电影文本。

　　浪漫的青少年形象

　　和大多数电影一样，爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是，青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫，而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时，不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来，擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘，而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思，以及他们为爱情所做的一切，也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友，直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中，女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活，只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事，使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

　　这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微，让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然，青春电影中青少年浪漫形象的一再出现，并不是偶然的，这和青少年的心理特点不无关系。可以说，青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中，青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流，希望彼此能够成为朋友，对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说，青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象，并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此，这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中，人们往往看不到成人世界的世俗内容，初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

　　不过，同样是表现青少年浪漫的形象，但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说，上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态，那么，在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后，好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期，《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同，这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素，因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐，可以听到高中生流行的口头语，而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现，再配以初恋的故事，青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然，好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影，制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味，生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

　　走向毁灭的青少年形象

　　在青春电影中，青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中，性、和暴力往往是无法逃避的话题。

　　英国著名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象，使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中，这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

　　而在美国，《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人，也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》，用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景，而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印，促使人们思考青少年的成长问题。

　　这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接，也不乏对人性善恶问题的思考，所以，电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象，对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上，日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪，当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事，引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样，《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现，原因也并不仅仅限于这些青少年自身，而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

　　和大多数青春电影有所不同，巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生，而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是，正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事，引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始，又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾，不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。总体来说，和那些浪漫的青春电影相比，青少年的形象在这一类的影片中发生了极大地改变。有研究表明，青少年阶段本身就是极不稳定一个的人生阶段，他们的人格尚未定型。思维判断力差，而且模仿能力很强。因此，社会环境、家庭教育、青少年亚文化等诸多因素中的消极方面都有可能给他们带来严重的影响，成为导致他们走向颓废、叛逆和自我毁灭的诱因。而这些关注于此类问题的青春电影，也相应地让人们看到了青少年在成长过程中的所具有的另外一种形象。实际上，青春电影展现青少年颓废、暴力和毁灭的形象，也并不是从近些年才开始，从特吕弗的《四百下》。到库布里克的《发条橙子》，再到近些年出现的青春电影，这个问题早已被世界范围内众多的导演所关注，青少年的颓废、暴力和毁灭已经上升到了一个电影表现的世界性症结。

　　第三种形象

　　应该说。九十年代中期以来最受观众欢迎的青少年形象，并不是那些浪漫得无可救药的形象，也不是走向自我毁灭的形象，而是一批和传统有所不同的青少年形象。从《美国派》中四个高中男生，到《我的野蛮女友》中的男孩女孩，从《惊声尖叫》中的恐怖杀手，到《大逃杀》中互相残杀的学生。这些新的形象出自于不同的青春片，但他们对于传统形象所表现出来的颠覆性却几乎是一致的。

　　《美国派》、《哥们儿，我的车在哪里?》《拯救斯沃曼》是近些年出现的以性或青春期其它事件为笑料的电影。其中要特别提到的就是《美国派》，这部影片因为它对于传统观念的颠覆和戏剧性的故事而大受人们欢迎，片中的四个高中生也受到了青少年观众的狂热追捧。有人认为，这部影片使用的猥亵的语言和以色情为基础的滑稽场面显得过于粗俗。但不管怎么样，人们不得不承认，在它之前，还没有哪个银幕形象能够把青少年的性焦虑表达得如此幽默和透彻，因此这四个高中生受到青少年观众的喜爱也是必然的。从另外一个角度来看，这样的青少年形象的出现也是颠覆性的，它消弭了青春电影中“浪漫”与“毁灭”两种形象之间的界限：《美国派》中的主人公撕破了浪漫青春片中异性之间温情脉脉的面纱，对于性采取了直言不讳的态度：另一方面，和反映青少年问题的电影不一样。性在《美国派》中被处理得俚俗而又清澈，丝毫没有罪恶感。

　　韩国影片《我的野蛮女友》那对少男少女的形象也曾得到过很多亚洲青少年的认可。但如果仔细分析这部影片就会发现，它仍然讲述的是老套的少男少女的爱情故事。所以，与其说这部电影的颠覆性体现在故事层面上。不如说它体现在文化层面上。这部取材于网络文学的作品，以“大女人”和“小男人”之间的故事颠覆了传统儒文化圈中男尊女卑的观念，以性别和特征错位的手法制造出两个有别于传统观念的少男少女的形象。而影片中的两个主人公自由出入于幻想时空与现实时空的情节，也包括他们所演绎的对经典电影、经典段落肆无忌惮的嘲谑的片段，契合了网络时代的青少年观众的解构性欣赏习惯与思维方式。

　　美国青春电影篇5

　　狄更斯在小说《双城记》的开篇写道：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，或许中国青春电影的现状正是如此。

　　一、青春电影的“得”

　　青春电影并不是新兴的电影类型，国内这一次青春电影高潮的兴起，可以追溯到《失恋33天》。该片精准地把握“光棍节”档期，用一种黑色幽默式自嘲的笔法阐述年轻人的失恋困境，同时抒写励志，不料却意外走红。几乎同时，《那些年，我们一起追的女孩》着笔于校园里生涩的初恋，带点儿感伤，焕发出励志，以“小清新”的喜剧样式标新立异，引爆银幕。随后，《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《同桌的你》《小时代》等相继登场，掀起一场书写青春的电影高潮，风头甚是强劲，竟超过了国内同期上档的好莱坞电影，连央视《新闻联播》也破天荒地报道了这一现象。多年以来，国产电影一直被笼罩在好莱坞大片的阴影之下，这次终于打了一场漂亮的“翻身仗”，可以扬眉吐气了。

　　若仔细审视国内近几年热映的青春电影，其故事情节并不复杂，类似叙事结构的影片放眼世界也不算少，它们也称不上是电影家族中的上乘之作，但为什么会受到观众的追捧呢？答案很显然，它们有一个共同点：让观众从影片中找到可以产生代入感的地方，用感人至深的故事叩响、触碰人们的内心，让观众一次次在或温馨或感人或凄美的故事中“哭着哭着又笑了，笑着笑着就哭了”，引发了观众对青春的无限遐想和感怀，让观众有了一种满足感，因为每一个人都曾经经历过或正在经历着青春。生活沉闷而无趣，偶尔放松一下，告别曾经年少轻狂的自己，“也是极好的”。

　　在电影实践和理论研究方面，从国际上看，青春电影一直占据着一个比较重要的位置，而在国内，青春电影一直未达到其应有的高度。自20世纪90年代以来，青春电影开始作为一个独立的电影类型引起了大家的注意，逐渐在电影主流市场占据了一席之地，涌现出一批在表现题材和艺术手法上都非常值得称道的作品。但是这一时期的青春电影不关注身外的世界，游离于主流社会之外，带给观众的是现实的残酷、生存的严峻、存在的卑微、心灵的焦虑、个体的渺小，过于追求“残酷、苦涩的青春”，忽略了市场的需求，一度陷入叫好而不叫座、四处开花却不见硕果的现实困境。

　　近年来，随着国内电影市场的不断发展、成熟，凭借比以往更积极主动的产业意识和营销策略，青春电影开始跻身于当下电影市场的主流，甚至能和好莱坞大片一较高下。新生代导演也开始关注自身，尝试着以“成长”为母题来审视周边发生的一切，注重回归现实生活的个体中来，以都市青年男女的情感为线索、背景，在追求艺术化表达的同时尝试追求得到更多人的共鸣。电影人物的选择更为普通和平民化，主题选择也更加多元化。青春电影正在以更积极主动、更自信的态势走近观众。不经意间，国内青春电影的创作出现了一些积极的改变：从对社会的批判到给人以励志引导;从面对理想与现实差距时的慨叹到勇于为梦想而行动;从对青春残酷的无奈到对过往青春的怀念。

　　春江水暖鸭先知。这一次青春电影的强势表现或许是我国电影产业未来整体回暖的征兆，和中国电影产业整体上扬的势头密切相关，但由此断定国内青春电影步入了成熟期还为时尚早，它还有很长的路要走。

　　二、青春电影迷失的“本”

　　一般来说，青春电影所传达出的情感是关于青春以及成长的感悟。在懵懂、狂热、莽撞和非理性中，青春阶段的情感生活、理想信仰与社会现实之间互相碰撞、交融，刻下了青年人成长的印记，显示出生命本身应有的蓬勃向上和活力。因此，生命情感的突围，以及这种突围和障碍之间的冲突是青春电影所要表达的主题。因为这种突围有代价，而青春易逝、短暂且无法逆转，所以感伤、悲悯乃至凭吊的意蕴就更为浓重;因为这种突围有创伤，所以注重探讨生命成长中的两难处境，崇尚情感的安慰和人性的关怀，更重要的是从中找寻生命的意义，找寻生命再出发的力量和勇气。这是青春电影应坚守的本分和底线，但从当下电影的创作来看，显然它们做得还不够。

　　首先，大多数作品对“青春”的抚慰流于形式，披着青春电影的外衣上演着离奇的爱情游戏，过于注重展示“奇观情感”而忽略表达“质朴情感”，或将青春生活简化，故意疏远、放大青春生活本身，成为美不胜收、雍容华贵的视听盛宴;或将青春生活极端化，忽略了内容的丰富与充实而仅注重形式的炫耀和膨胀。如《致我们终将逝去的青春》《失恋33天》都或多或少地带有这种问题。

　　其次，有的青春电影背负了过多的物质和名利包袱，忽略对底层情感的演绎而偏爱对贵族爱情的描绘，充斥着过度的物欲和贪欲，没有多少实质性的现实生活内容，甚至超越道德底线宣扬自私自利，推崇“金钱至上”和“特权暴力”，如《小时代》就是如此。

　　第三，有的青春电影创作者急功近利，只垂涎于票房，放弃了对生命本质、绝对价值、终极意义的追求，也割断了与现实的真实性联系，青春电影成为一种自我封闭、自成体系的游戏文本。这种缺乏对内在思想价值的锤炼力度的电影，无思想、无深度、无意义、无景深，仅仅是一些轻松流畅搞笑逗乐的故事，一种令人兴奋而又眩晕的视听时空，华丽丰富但又一无所有，充其量只是消费文化时代的匆匆过客而已，是供人娱乐而不是供人享受的，是供人消费而不是供人阐释的。

　　总之，如果失去坚守的本分和底线，这样的青春电影只能说是冠以青春的名义，从青春开始，却叙说着与青春无关的故事。此时的青春或青春电影，不过是一些噱头、辅料，是企图拉拢观众的手段罢了。这种不接地气，掏空现实赚钱的败家行为，牺牲了青春电影应有的品位和底线，“赚了票房，却脏了灵魂”。如若看不到个体精神的自由振奋，看不到主体价值的自我实现，看不到人性和理性的自由表露，看不到青春生活的美好，反倒看到情感的自虐和自残，看到情感匍匐在物欲和消费面前的不自由，那么，这种青春电影不看也罢。

　　三、青春电影应有之“真”

　　当下的国产青春电影的逆势崛起值得肯定，但存在的问题同样不能忽视，我们必须放宽视野，将其放置到世界经典青春电影以及国内优秀青春电影的大格局中，才能看清其未来之路，才能有的放矢。

　　首先，青春电影应贴近生活。青春生活首先是一种生命现象，和现实真实性联系在一起。一切艺术创作从来都是日常客观现实生活的补足，“出于现实而高于现实”。离开现实这片土壤，也就失去了群众基础和力量支撑，只能博得一时喝彩，注定要淹没在历史的烟尘中。古今中外，历史上诸多现实题材电影之所以能够深入人心，被个人记忆和时代记忆所珍藏，是因为它们契合了主流大众的现实表达和审美诉求。如《青春之歌》，影片以小人物（林道静）的情感矛盾、审美理想和生命追求为切入点，将小人物自己的命运与国家命运、民族命运紧密结合起来，展现出那一代人共有的生命特征和青春理想。而《小时代》则不同，表面上以几个都市“高富帅”的青春奋斗为线索，实际上青春个体围绕三角恋爱和情感游戏喋喋不休，拘囿在个人化的情感世界里不能自拔，即使涉猎到社会问题时也只是蜻蜓点水式的表层触摸，可以说这只是一场几个“高富帅”上演的滑稽闹剧，只能算是“自我青春”的宣泄，而非“集体青春”的表达。实际上，挣扎于底层社会的青年才是最需要被关注的对象，他们的情感、理想，所面临的重重压力，以及面对困难时乐观向上的心态，与《小时代》的无病呻吟相比，无疑更具有现实意义。

　　其次，青春电影应有时代担当。不同的时代有不同的社会风貌，必然会在同时期的电影中留下独有的时代烙印。青春电影，它携带着青年人在青春期共有的生命特征和情感共性，书写着一个时代集体精神面貌，能穿越时空却让人似曾相识。即便是历经岁月的洗礼，青春的味道不但不会销声匿迹反而历久弥香，好比美酒，时间的流逝只会提升它的品质。真正永恒的经典青春电影，就像一点水，从中我们能看到青春的现实存在，更像一首久久回荡在历史长空的悠扬乐曲，在时隔数年后的每一次提起都会使人热泪盈眶、荡气回肠。因此，只有携带着时代温度和历史厚度的电影，才能在浩瀚的影视作品中傲然挺立。像《青春之歌》《中国合伙人》《阳光灿烂的日子》等青春电影都是当下较为成功的。而有些电影，对青春生活的表现就显得有些粗浅和鄙陋，如《青春期》《小时代》等。

　　第三，青春电影应重视艺术质量。艺术质量是电影的生命源泉。每个人的青春就是个人留给世界的一幅作品，自己的喜怒哀乐都雕刻在里面。一样的青春不一样的主人公，相同的故事模板不同的时代背景，一代代导演反复包装和演绎着一个个青春故事。虽然观众渴望从影片中接受青春的洗礼，但电影创作者不能一味地借用“青春”名头，应当用艺术标准严格把关电影质量，避免让青春电影走向同质化的死角。同时也要杜绝唯票房论，票房固然重要，但是票房不是电影的唯一。如果只在青春的现象层面原地打转，停留于浅尝辄止般的再现，而没有真正挖掘到青春期个体生命的普适情感和人性的根部，远达不到心灵慰藉和人性关怀的艺术境地，难免有一天观众会厌倦，最终注定要丧失市场。健康的中国电影应该包括两点：第一是商业性方面即票房利润指标，第二是艺术性方面即文化精神指标。例如，同样是表达青少年的情感，为什么国产电影《致我们终将逝去的青春》难以走出国门，而日本电影《情书》却能够征服全世界，我想最深层次的原因恐怕还是艺术质量方面的问题。

　　四、结语

　　青春电影负载着观众的情感和厚望，应该是有内容、有生活、有思想的，超拔世俗审美并引领时代价值。青年人从中能获取真实的情感体验，能找到与心灵的共鸣点，能发现人性的闪光点，能得到“正能量”的指引而减少“负能量”的辐射，能看到困境中的出路，进而能达到澄明与超越的境地。因此，情感和故事要真实，心态要健康，发展方向要多元化，是青春电影应有的走向。

　　美国青春电影篇6

　　关键词:青春电影 青少年形象 心理特征

　　青春电影也被称为“青少年电影”、“校园电影”或“成长电影”,主要是指以青少年生活为题材的电影。由于好莱坞成熟的商业体制以及美国文化的影响力,作为一种类型电影的好莱坞青春片曾频繁地进入普通观众的视野。实际上,除了好莱坞之外,在世界范围内都曾出现过一些引起人们关注的青春电影,而上个世纪九十年代以来青春电影更是进入了一个高产期。虽然这些青春电影讲述的故事各不相同,风格也千差万别,但作为以青少年生活为题材的电影,它们却折射出青少年的生活状态与心理特征,成为分析青少年形象的电影文本。

　　浪漫的青少年形象

　　和大多数电影一样,爱情也是青春电影一再表现的主题。有所不同的是,青春电影中的爱情故事往往因为男女主人公初更人事而显得格外纯洁和浪漫,而男女主人公也给人留下无比浪漫的印象。在分析这一类形象时,不得不提到的就是日本的青春电影。上世纪九十年代中期以来,擅长于拍摄青春片的日本导演岩井俊二推出了《情书》、《四月物语》、《花与爱丽斯》等一系列作品。这些影片以极其细腻的镜头语言呈现出唯美的画面让人过目难忘,而影片中那些少男少女在初恋中心灵深处最细微、最隐秘的情思,以及他们为爱情所做的一切,也给人们留下了深刻印象。《情书》中的藤井树多年之后仍不忘自己中学时代的暗恋女友,直到他死后因为一个偶然的事件才揭开这段尘封的往事。《四月物语》中,女主人公卯月只身来到东京武藏野大学开始新的生活,只是为了能够追随自己暗恋的高中学长。而《花与爱丽斯》中的中学女生为了能够成为心仪的男孩子的女朋友。竟然靠谎言编织起一个美好的梦。所有的这些故事,使沉浸在美好初恋中浪漫的少男少女形象呼之欲出。

　　这些影片把处于青春期的少男少女恋爱或暗恋的故事。以及他们的心理状态刻画得纤细入微,让人们可以感觉到影片中扑面而来的青春气息和主人公温馨恬淡的爱情。当然,青春电影中青少年浪漫形象的一再出现,并不是偶然的,这和青少年的心理特点不无关系。可以说,青春期是人生阶段中心理上发生变化最明显的一个时期。在这一时期中,青少年对异性的心理需要表现得尤为突出。他们希望和异性进行更多的交流,希望彼此能够成为朋友,对异性的外在美和行为会产生一种朦胧的好感和爱慕。应该说,青少年在青春期出现对异性朦胧的情感是一种相当普遍的现象,并且这种情感因为是初涉人世而显得更加美好和浪漫。因此,这样的一份情感故事表现青春电影中。也显得浪漫和唯美。在这一类的影片中,人们往往看不到成人世界的世俗内容,初恋被描绘成青涩却又值得记忆的故事。青少年的形象在这一类的青春片中倒向了绝对的浪漫主义。

　　不过,同样是表现青少年浪漫的形象,但在不同的青春电影中表现的方式却有所不同。如果说,上述的青春电影中青少年的浪漫形象因为日本民族文化以及导演的个人风格而呈现出一种浪漫而又唯美的状态,那么,在好莱坞的一些青春片中青少年的浪漫形象则由于好莱坞的商业机制而表现为另外一种特点。九十年代中期以后,好莱坞的青春电影进入了一个高产期。在这个时期,《一吻定江山》、《我恨你的十件事》、《美少女啦啦队》等一批描写高中生生活和初恋故事的影片相继问世。和日本的青春电影不同,这些影片非常注意融合高中校园文化以及青少年流行文化的元素,因此在这些影片里青少年的形象也发生了一些变化。在这些影片中。人们可以看到的年青人健康美丽的形体。可以欣赏到在年青人中受欢迎摇滚乐,可以听到高中生流行的口头语,而体育比赛、生日派对、毕业舞会这些高中生活必不可少的场景也频频出现,再配以初恋的故事,青少年的形象在这些影片中显得浪漫而又时尚、幽默。很显然,好莱坞青春片中青少年的形象的这些特点与好莱坞的商业体制是分不开的。定位于暑期档、以青少年为主要观众的好莱坞青春电影,制作时在很大程度上迎合了目标人群的欣赏口味,生产出一个个带有明显商业特征的浪漫故事。而青少年也乐于在观看这些人为的浪漫中得到青春宣泄。并从片中青少年的形象中找到镜像式的自我认同。

　　走向毁灭的青少年形象

　　在青春电影中,青少年除了有浪漫的形象出现之外。也有以颓废、暴力乃至自我毁灭的形象出现的。在表现青少年这一类形象的青春电影中,性、和暴力往往是无法逃避的话题。

　　英国着名的青春电影《猜火车》完全打破了以往的青春片在人们心目中构建起来的青少年的形象,使观众看到了生活在另外一个世界的青少年。在这部影片中,这些年青人给人的感觉是颓废的、毫无希望的一群年青人。

　　而在美国,《篮球日记》、《半熟少年》等“青春启示电影”所表现的年青人,也都流露出共同的暴力倾向和极度阴郁、黯淡的人生态度。获得了第56届戛纳电影节最佳影片奖和最佳导演奖的《大象》,用无逻辑的叙事、隐藏了情感态度的视听语言和纪录式的风格。把枪击校园的事件几乎变成一个真实的场景,而影片中身为中学生的冷酷杀人者形象。也在人们心中打下了深深的烙印,促使人们思考青少年的成长问题。

　　这些西方影片在塑造青少年形象的时候显得真实、大胆和直接,也不乏对人性善恶问题的思考,所以,电影中的青少年形象和他们所经历的事件给人以震撼和启迪。而近些年来关注青少年问题的日本青春电影则让人们透过一个个青少年形象,对其背后隐藏的社会问题进行思考。实际上,日本青春电影的早期作品《青春残酷物语》已经有颓废、迷惘的青少年形象出现了。而到了这个世纪,当代日本青少年仍然要面对在一个物质高度发达的社会中成长所要面临的问题。《关于莉莉周的一切》通过一个游走在网络与现实之间的男孩的故事,引起观众对一个高度物质化与体制化的社会中青少年成长问题的思考。同样,《牯岭街少年杀人事件》、《香港制造》和《十七岁的自行车》这些华语青春电影中。主人公都以走向毁灭的形象出现,原因也并不仅仅限于这些青少年自身,而是和他们背后整个庞大社会机制有着密不可分的关系。

　　和大多数青春电影有所不同,巴西电影《上帝之城》的主人公并不是在以往的青春片中经常出现的中学生,而是生活在里约热内卢郊区一个叫“上帝之城”贫民窟里的一群孩子。但最让人意想不到的是,正是这样的一群孩子在贫民窟展开了一轮又一轮残酷的黑帮屠杀。这部影片通过一群身为“黑社会”的孩子所经历的故事,引起人们对生于贫民窟的青少年生活状态的关注。《上帝之城》由一只鸡的奔命开始,又以这只鸡的奔命结束。这种宿命般的开头与结尾,不得不让人们对于青少年成长环境进行反思。

　　总体来说,和那些浪漫的青春电影相比,青少年的形象在这一类的影片中发生了极大地改变。有研究表明,青少年阶段本身就是极不稳定一个的人生阶段,他们的人格尚未定型。思维判断力差,而且模仿能力很强。因此,社会环境、家庭教育、青少年亚文化等诸多因素中的消极方面都有可能给他们带来严重的影响,成为导致他们走向颓废、叛逆和自我毁灭的诱因。而这些关注于此类问题的青春电影,也相应地让人们看到了青少年在成长过程中的所具有的另外一种形象。实际上,青春电影展现青少年颓废、暴力和毁

　　灭的形象,也并不是从近些年才开始,从特吕弗的《四百下》。到库布里克的《发条橙子》,再到近些年出现的青春电影,这个问题早已被世界范围内众多的导演所关注,青少年的颓废、暴力和毁灭已经上升到了一个电影表现的世界性症结。

　　第三种形象

　　应该说。九十年代中期以来最受观众欢迎的青少年形象,并不是那些浪漫得无可救药的形象,也不是走向自我毁灭的形象,而是一批和传统有所不同的青少年形象。从《美国派》中四个高中男生,到《我的野蛮女友》中的男孩女孩,从《惊声尖叫》中的恐怖杀手,到《大逃杀》中互相残杀的学生。这些新的形象出自于不同的青春片,但他们对于传统形象所表现出来的颠覆性却几乎是一致的。

　　《美国派》、《哥们儿,我的车在哪里?》《拯救斯沃曼》是近些年出现的以性或青春期其它事件为笑料的电影。其中要特别提到的就是《美国派》,这部影片因为它对于传统观念的颠覆和戏剧性的故事而大受人们欢迎,片中的四个高中生也受到了青少年观众的狂热追捧。有人认为,这部影片使用的猥亵的语言和以色情为基础的滑稽场面显得过于粗俗。但不管怎么样,人们不得不承认,在它之前,还没有哪个银幕形象能够把青少年的性焦虑表达得如此幽默和透彻,因此这四个高中生受到青少年观众的喜爱也是必然的。从另外一个角度来看,这样的青少年形象的出现也是颠覆性的,它消弭了青春电影中“浪漫”与“毁灭”两种形象之间的界限:《美国派》中的主人公撕破了浪漫青春片中异性之间温情脉脉的面纱,对于性采取了直言不讳的态度:另一方面,和反映青少年问题的电影不一样。性在《美国派》中被处理得俚俗而又清澈,丝毫没有罪恶感。

　　韩国影片《我的野蛮女友》那对少男少女的形象也曾得到过很多亚洲青少年的认可。但如果仔细分析这部影片就会发现,它仍然讲述的是老套的少男少女的爱情故事。所以,与其说这部电影的颠覆性体现在故事层面上。不如说它体现在文化层面上。这部取材于网络文学的作品,以“大女人”和“小男人”之间的故事颠覆了传统儒文化圈中男尊女卑的观念,以性别和特征错位的手法制造出两个有别于传统观念的少男少女的形象。而影片中的两个主人公自由出入于幻想时空与现实时空的情节,也包括他们所演绎的对经典电影、经典段落肆无忌惮的嘲谑的片段,契合了网络时代的青少年观众的解构性欣赏习惯与思维方式。

　　美国青春电影篇7

　　关键词： 台湾电影 新青春电影 林育贤 美学特征 励志 亲市

　　一、“新青春电影”大环境下的生存之道

　　杨德昌曾说：“台湾只有两类电影——青春片和非青春片。”可见在某种程度上，青春片之于台湾电影，如同动作片之于香港电影，青春片一直是台湾电影的一大标志。自2002年《蓝色大门》的问世以来，台湾影坛上出现了一批题材风格类似的青春片，这些电影倍受青年人的追捧，取得了不错的票房，引领台湾电影走出了90年代的低谷，被称作“新青春电影”。

　　（一）紧跟时代变化，迎合制片环境

　　20世纪90年代后，台湾本土电影市场持续萎缩，票房收益惨淡，电影年产不断减少，许多电影制作公司纷纷倒闭，仅剩少数几家公司支撑大局，1966年至2011年之间，台湾共拍摄剧情片九十一部，其中拍摄影片最多的公司是“中影”。①但在残酷的电影市场面前，“中影”这样一家大公司也未能逃过劫难，于2006年宣布结束营业。一时间，拥有雄厚财力和人力的大公司轰然崩塌，取而代之的是大批中小规模的新兴电影公司。它们或是与外来资本合作共赢，例如《蓝色大门》即是吉光电影公司和法国电影公司共同制作的产物；或是导演自组公司，例如《六号出口》的制作方则由翻滚男孩电影有限公司一手负责。而率先挂牌自组公司，为能亲执导筒的导演正是林育贤。虽然独立制片一揽制作大权，但不得不承认新兴导演们面临的最大问题还是资金来源。因此，“新青春电影”不可避免的将影片商业性放在了一个至关重要的位置上。为了尽可能的平衡艺术性与商业性的关系，林育贤在影片创作上有意识的把故事情节、视听元素和文化特征尽可能地通俗化、时尚化，以便符合受众的观影习惯，在残酷的市场中求得一席之地。②

　　（二）锁定目标定位，明确受众需求

　　“伴随着时间的进程，处在青春期的人们在这段人生非常宝贵的阶段里总会发生理想与现实、前卫意识与传统体制、生命冲动与道德规范等诸多的剧烈冲击，所以在东西方的影像制作历史中，只要涉足青春题材的电影，总离不开对成长主题的描写与关联”。③的确，新青春电影是以反映青少年以及青年特有的生活状态、心理特征和精神世界的影片。但由于具体的表现形式不一，因而影片的受众也不仅仅局限于青少年和青年观众。对于这一点林育贤认识的非常深刻，在其电影中不同社会阶级、年龄层次、性格特点的观众都能在其中找到生活的原型，从而倍感影片的写实性，认同感与存在感也就油然而生。例如《翻滚吧！阿信》中塑造的讲义气，爱耍狠出风头的水果摊伙计菜脯；热血方刚，帅气结实的野性男儿阿信；温柔甜美，可爱美丽的残疾女孩电话秘书林辰唏；以及诡计多端，多金显摆的黑帮老大之子木瓜等等。各种各样的人物形象不仅丰富了影片的故事内容，还拓宽了受众范围。与此同时，林育贤在影片主体架构的选择和叙事风格的把握上也下足了功夫，《六号出口》是一个十分有趣却沉重的题材，不过导演选择以悬疑侦探为电影主架构，并将街头纪实的拍摄手法与记录式剧情片的真实感动的叙事风格相结合，这样的处理除了吸引年轻人的认同外，还在话题上扩展到了更多不同的年龄层。

　　（三）导演群体中找准自身定位

　　台湾“新青春电影”的创作主体个性差异大，影视美学观念迥异，一般可大致分为三类：科班出身新人、非科班出生影人以及资深从业人。第一类为攻读过影视专业，接受过专业影视理论教育的导演，如导演《蓝色大门》的易智言，美国南加州大学电视、电影制作硕士。第二类是未经过专业的影视教育，凭借着自身对电影的热爱、独特的创造思维，在跌爬滚打中自我摸索，展现惊人才华和潜能的导演，如《海角七号》的导演魏德圣。第三类是从事影视事业多年，相关工作经验相对丰富，却刚刚独自导演过作品的导演，如拍摄《艋胛》的导演钮承泽等。科班出身的林育贤对于自身的定位准确而谦逊，他深知非科班出身的电影导演具有胆子大、出手快，注重影片可观性和商业性的特质以及资深电影从业者丰富的摄影经验、资深的表演能力、广泛的人脉资源等优势。而自己作为一个人生阅历有限的年轻导演，林育贤只能从身边做起，不敢轻易背负太多的社会意义与电影使命感，他曾称道：“不要把拍电影当作一件很伟大的事。”④或许，林育贤自1997年到2007年间，一直从事台湾电影幕后工作的洗礼，正是为了多跟组、多拍摄，在不间断地创作实践中磨炼自己，取得更大的进步。

　　二、林育贤电影的美学特征

　　从拍摄纪录短片《鸦之王道》、《街头风云》，到纪录长片《翻滚吧！男孩》，再到剧情长片的制作，林育贤的影视艺术逐渐展露出了自己独特的风格。林育贤幽默风趣的快节奏手法，对社会人文的细腻观察和趣味中带有深刻省思的影视特点对台湾青春片产生着潜移默化的影响，下面我们就来简要地评析一下林育贤电影的美学特征。

　　（一）鲜明的地域特色

　　从林育贤的电影中我们随时可以发现，总会有一些共同的视听符号贯穿于影片始终。皮肤黝黑的少年、道路沿边长长的海岸线、穿着花衬衫骑摩托的本土人，还有那台湾普通话与客家话频繁交替出现的对话场面……这无一不在构建着一个地域文化鲜明、独一无二的台湾形象。在2009年林育贤拍摄的第二部剧情长片《对不起，我爱你》中，人们随性舒适的衣着打扮、简陋安静的街堂小巷、陈旧无华的路边货摊都在为这个看似太唯美、太浪漫、太华丽、太巧合的爱情故事呈现出了一个真实的台湾。在情人们携手欣赏这部美仑美奂的小情调爱情片时，又不失对台湾真实的生活场景产生共鸣。

　　（二）华丽残酷的青春冒险

　　“青春历来与愤怒联系在一起，这缘自生命本能的残酷，是无拘无束的生命本能遭受成人世界羁绊第一次不顾后果的冲撞，也是无拘无束的生命原欲最后一次不顾体面的宣泄。”⑤林育贤影片中所表现的青春总是与“困惑”、“迷惘”相关，大都采取“残酷青春”的定位。青春的躁动与现实的贫乏，使得这些主角拥有某些共同特征：“动态性高、爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索当中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他/她们摆荡在孩童/成人、纯真/世故复杂、正途/歧途之间。”⑥2011年，林育贤把镜头对准自己的哥哥林育信，通过《翻滚吧！阿信》把阿信年少轻狂的人生搬上银屏。或许人生中最丰富的日子就是最年少轻狂的日子，影片中黑社会腥风血雨的经历让阿信失去了一切。“想哭的时候只要倒立，眼泪就不会流出来。”同样的一句话，在《流星花园》里也出现过，只不过一个是展现小情侣之间的温暖细节，一个是表露倍受残酷青春打击后的悲痛之心（图1、图2）。从哪里跌倒从哪里爬起，华丽的冒险是为了回望残酷青春后找寻到自己真正梦想的诚挚鼓掌。

　　（图1） （图2）

　　（三）快节奏的镜头语言

　　巴赞说：“现实主义就表现为保持空间的同质性。”根据电影现实主义的创作理论，长镜头、深焦镜头和固定镜头构成了新电影和后新电影的基本镜头语言模式。的确，这些镜头语言可以使影像画面更具生命力，使影片更显纪实感、现场感和客观性。⑦但由于动辄数分钟的长镜头，再加之没有配乐和对白，难免不在挑战着观众的忍耐极限。所以林育贤在影片镜头的选择上，更多的运用快节奏的镜头拍摄手法，扣人心弦的画面加上动感十足的音乐，从而大大增强影片在视觉效果上的流畅感，促使观众快速融入到影片中。《翻滚吧！阿信》的开头部分就展现了菜脯和阿信去水闸门收拾眷村帮混混的打架场面，整个场面调度仅用了两分多钟就完整的交代了群架的全过程。伴随着富有节奏感的音乐，迅速利落的交锋动作，让观众在影片开始前三十分钟，就完全融入进了故事情节中去，给观众带来意想不到的视觉感受和不可言喻的观影。（图3～6）

　　（图3） （图4）

　　（图5） （图6）

　　（四）浓厚的日本情结

　　台湾近代沧桑史深受日本、美国文化影响，加上1949年国民政府迁移到台湾，面临“外来政权”的质疑，台湾社会益形复杂多变，日美商业渗透、外省眷村移民成为台湾电影的关注对象。⑧这也就不难理解台湾“新青春电影”中涌现出的一批校园青春片，无论是从造型设计、审美情趣还是动作调度上都清晰的折射出了日本青春片的影子。而导演林育贤的影片除了在表征方面与日剧达成共性外，其影片的部分故事套路、情节架构也深受日本影视剧的影像。《六号出口》的整体架构就与日剧《池袋西口公园》非常类似，只不过是把故事的发生地从日本池袋转移到了台北西门町，把日本80后的青少年文化思想移植到了台湾青少年身上。这样的安排虽然保证了亲近市场的影视商业需求，但却不得不说是在逐渐丧失台湾本土地域特色。对于优秀的日本影视文化元素固然需要借鉴学习，但更应重视本土文化的发掘，使其发扬光大。

　　三、林育贤电影的“亲民亲市”策略

　　与其他新生代导演相比，林育贤更勇于探索和尝试，以求达到亲近民众和市场的目的。他对于励志型青春片的开发和大众流行时尚文化与电影制作的融合上都有着不可小视的影响。

　　（一）励志青春片的类型化尝试

　　目前，台湾“新青春电影”可分为三大类型片：一类是纯爱青春片，例如周杰伦导演的《不能说的秘密》；一类是同性恋题材的影片，例如周美玲导演的《刺青》；还有一类便是以林育贤导演的《翻滚吧！阿信》为代表的励志青春片。对于看到开头便知道结尾的纯爱青春片，观众已对其固化的情节发展模式逐渐失去兴趣，而大规模的同性恋题材的青春影片虽有以高中女生为主的观众群体，从而确保其拥有长期的票房号召力，但却不得不承认其观影受众范围在极具缩小。为打破现有的单调模式，林育贤大胆创作励志型青春片，他以哥哥林育信的成长故事为蓝本，在《翻滚吧！男孩》的基础之上改写出了《翻滚吧！阿信》。影片一经上映，票房便一举突破6000万新台币。如果说《海角七号》的出现让台湾电影有了些许的青春气息的话，那么《翻滚吧！阿信》的成功则是把这种青春推向了一种极致。励志类型片的成功在于影片让观众感到自己所做的一切努力都终会有回报，仿佛是一剂强心剂，激发了社会底层小人物的心志，为每一位观影人都到找到一个情绪的出口，梦想的入口。

　　（二）大众流行时尚文化的包装手法

　　无论是哪一类型题材的青春片，在演员的选择上都清一色的选择了外形姣好的俊男美女，目的是为了在短时间内博得观众眼球，在视觉感官上迅速征服观众。加上台湾青春电影对于唯美画面质感的追求，靓丽的影片主角更为电影增添了一份赏心悦目之感。《六号出口》在角色的选择上完全遵循了这一点，男主人公为台湾人气偶像彭于晏、阮经天，在女主人公的选择上则更是煞费苦心，请来韩国偶像演员刘荷娜。虽然一口不标准的普通话有违影片台湾人的角色，但被赋予在韩国长大的台湾人身份后，顺利成章的说起了韩语和韩式普通话。

　　与此同时，台湾“新青春电影”非常重视流行音乐在影片中的作用，导演们往往会邀请知名的音乐人加盟影片配乐和主题曲的制作。拍摄《六号出口》时，林育贤邀请了当时的年轻一代新生乐团苏打绿，主题曲《小情歌》至今仍倍受欢迎，这次的合作不仅让苏打绿的专辑《小宇宙》热卖，也使得《六号出口》在台湾创下首轮戏院上映42天的佳绩。可以说，一方面音乐作为一个重要的辅助元素，为影片增色不少；另一方面音乐人的知名度和号召力也可以成为影片一个重要的商业筹码，并带动电影原声大碟的热卖。⑨

　　结语

　　作为新一代年轻导演人，林育贤在不断丰富自身阅历的同时，也在力求打破当下台湾“新青春电影”的固有化瓶颈，逐渐发展摸索出更具鲜明特色的电影美学特征。两部“翻滚吧”系列作品，给林育贤一个深刻的经验：商业片的成功，少不了讨巧的题材、扎实的剧本、有人气的演员及专业的制作。同时，林育贤也和其他台湾电影人一样正努力寻找着电影艺术与商业票房的平衡点，从而弥补现实与理想的差距。我们相信以其跳跃性的思维观察社会的敏锐度以及过人的胆识，一定会向观众呈现出更多惊世之作，用镜头记录下“最美”青春。

　　注释：

　　①焦雄屏.《台湾新电影》.时报文化出版企业公司，1988.3.

　　②厉震林.《导演的律动——华语电影、实验影像个作者电影研究》.上海书店出版社，2011.9，第1版：60.

　　③段运冬.《“离经”与“判道”：20世纪80年代日本的青春电影》.海南师范学院学报（社会科学版），2004（3）

　　④杨远婴，罗艺军等.《华语电影十导演》.浙江摄影出版社，2000.

　　⑤周斌.《不一样的景观——港台电影研究》.东