《当代电影》｜《海的尽头是草原》：少数民族电影的共同体叙事新探索

栏目：游戏资讯时间：2023-08-11

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　　新作评议

　　作者：饶曙光尹鹏飞

　　责任编辑：杨天东

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2022年第10期

　　饶曙光

　　上海大学上海电影学院特聘教授

　　尹鹏飞

　　北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员

　　当前我国少数民族题材电影创作已经形成了较为成熟的中华民族共同体叙事模式，但大多聚焦于单向的少数民族历史回溯或当代发展。影片《海的尽头是草原》尝试勾连历史与当下，对铸牢中华民族共同体意识、拓展少数民族电影共同体叙事路径做出了有益尝试。三年灾荒困难时期，三千上海孤儿入内蒙古的历史已经是家喻户晓，并且有不少的影视作品表现过这一历史事件。所以，对于观众来说，若平铺直叙地将这段历史搬上银幕，很难产生“陌生感”。《海的尽头是草原》根据真实历史，独辟蹊径地加以改编，在宏大历史事件中捕捉并呈现个体的内心情感，追寻一段尘封已久的新中国往事。影片以最朴素的情感力量叩开观众的心门，通过人类共通的情感故事与观众共情、共鸣，以情感人，以文化人，实现少数民族电影共同体叙事的创新探索。

　　一

　　铸牢中华民族共同体意识，核心要义在于如何再现中华民族的共有历史并增强文化认同。少数民族题材电影如何再现中华民族共有历史，尤其是历史上民族矛盾和民族互助的关系叙事，涉及呈现历史的视角择取与方法拓展，即从时间维度如何重组历史经验，对接当下价值观念。《海的尽头是草原》以“成长”主题为核心，在历史与当下之间建立起一套较为复杂的情感共同体叙事。在真实历史中，被迫迁徙的孤儿被牧民们亲切地称为“国家的孩子”。这种国族情感也被再现于影片中。“拥有汉族血统身份的孩子在少数民族文化的熏陶下成长，消解了汉族作为外来者的‘他者’形象；孩子们的成长记忆成为中华民族共同体历史衍变的缩影，孩子们的成长身份也成为民族大团结、大融合的表征。”（1）在结构上，面对“大历史”下的“小个体”，导演巧妙地把宏大叙事转化为微观叙事，把社会问题转化为家庭伦理叙事。影片开端部分，是上海和内蒙古在国家的统一调配下推进孤儿迁徙和领养流程。待到杜思珩被领养后，影片并不纠缠于历史事实和问题层面，采取了“宜粗不宜细”的态度和方法，迅速将国家民族认同的叙事任务内化于家庭伦理叙事和亲情叙事，令观众有很强的代入感。这种将前景历史虚焦处理的方式，一方面有助于在有限篇幅内集中处理人物的情感关系，符合中国观众长期以来对于家庭情节剧的观赏习惯；另一方面则是将民族互助关系降维至家庭情节剧的情感叙事，尝试以家庭作为共同体叙事单元，大幅降低了宏大历史的叙事成本。

　　《海的尽头是草原》剧照

　　《海的尽头是草原》聚焦微观情感的同时，并没有回避历史，对社会、历史、问题层面的表现也较为真实，让观众信服和认同。在家庭叙事的主线下，导演通过两代人的悲情往事，隐秘地将新中国成立初期普通人民对国家的贡献，与民族历史和民族情感一起缝合进“中国故事”的表述中。关于杜氏兄妹生父的缺席，影片暗示其出走是献身于国家的保密国防事业，草原养父作为侦察兵也是常年驻守边疆，汉族生母和蒙古族养母在家国最困难的时候都毫无怨言地独自肩负起养儿育女的责任。在影片中，不论是汉族孤儿与蒙古族家庭的亲情呼应，还是汉族、蒙古族人民各自的职责守望，都隐含着对国家民族共同体的情感确认。

　　二

　　铸牢共同体意识的另一重要义是解决如何构建文化认同的问题，这涉及处理少数民族文化认同与中华民族文化认同的关系。如果说历史再现是从时间维度进行回溯叙事的话，那文化认同则是从空间维度展开现时叙事。《海的尽头是草原》利用题材视点的天然条件，建构一种有效的“对话叙事”。影片通过这段特殊的汉族和蒙古族历史的“再书写”，在隐性层面突破了民族历史书写的族群性与地域性，以“对话”的方式进入国家视野中的国族历史书写。影片开端，上海和内蒙古政府在国家政策的统一指引下，本着人道主义精神进行对话交流。随着孤儿群体的迁徙，影片的叙事矛盾也从灾难救援转化为“游子的乡愁”，这也让本片与以往的少数民族电影创作形成了对比。众所周知，“十七年”时期以来的少数民族电影创作，通过阶级叙事、边疆体验，成功地将少数民族缝合进国家的“一体化”叙事中。（2）与此同时，少数民族电影创作也出现了汉族中心视角。《海的尽头是草原》虽然也是追随汉族男主人公的旁白和视点展开故事，但故事的主体则是“游子”杜思珩在蒙古族草原寻找身份认同和精神故乡的救赎之旅，这在一定程度上消解了传统创作中的汉族主体视角。在主题上，影片主人公寻亲即是角色不断“对话”的过程，同时也让影片在深层结构上实现了复调叙事。“对话”主题及内涵不仅限于男女主人公杜思瀚、杜思珩，还包括杜思珩的蒙古族养父母及哥哥，以及貌似“闲笔”的司机哥俩。影片中的几组人物关系或多或少都有情感裂隙，通过这段非凡的寻亲之旅追溯各自的情感记忆，最终实现了亲情弥合。这种主题复调还闪耀在生命精神的传承上。杜思珩的草原养父年轻时受同伴的救命之恩，因此接替了对方的家庭位置以尽孝道。这也与杜思珩接替那木汗的名字形成了双重照应，实现了草原生命精神的延续和传承。正是在充盈着生命精神的“对话”结构中，影片建构起特殊年代里一群大写的人以及一份大写的爱。生命之爱满溢于影片的每一个情节段落，也蕴含在每一个场面细节中。这种叙事张力和叙事节奏最明显的体现是影片最终的“悬念”。当杜思珩继承了那木汗的名字，他们来自不同民族间的界限和隔阂彻底消弭无踪，命运共同体的意味呼之欲出。将“悬念”进行到底的策略形成了本片的终极叙事动力，尤其是最后的反转，出人意料又符合情理，言有尽而意无穷。

　　在杜思瀚于旅途空间中与各色人群“对话”寻亲的表层故事之下，是影片关于两个民族进行精神对话的深层叙事。比如，养父母为杜思珩口述生命经历，以及影片结尾蒙古族养母隔空凭吊、对于已逝生母的呼唤，均是以对话叙事代替以往单一的汉族视点叙事。这也为当下少数民族电影创作中撇除“我者”的叙事视角，将少数民族作为真正的叙事主体提供了有益经验。这种对话叙事使得原本一个人的故事成为一群人的守望相助，在两个有着不同语言的民族之间传唱，如海洋的浩瀚和草原的宽广。“对话叙事”下的共同体美学从中国传统文化中汲取营养，与中国传统的“和”的思想有异曲同工之美，其核心精神就是强调合作、和谐，因此它要求少数民族电影的创作讲好“和”的故事。《海的尽头是草原》即是汉族和蒙古族交往、交流、交融的和谐故事，在银幕上树立和突出了两族人民共享的中华文化符号和中华民族形象。通过“对话”，影片昭示出中华民族共同的和谐精神空间。可以预见，在未来汉族主创的少数民族题材影片中，不同于“十七年”电影以意识形态引导身份认同，对话性将成为地域电影和少数民族电影确立共同体叙事的重要维度。（3）

　　《海的尽头是草原》剧照

　　众所周知，民族团结是长期以来内化于少数民族电影共同体叙事的核心主题，以往的历史叙事（如《东归英雄传》）、革命叙事（如《西藏天空》），或是当代叙事（如《碧罗雪山》），展示的民族团结共荣在时空结构上往往是单向的，而《海的尽头是草原》则尝试将历史与当下嫁接。再现民族历史关系与增强文化认同是《海的尽头是草原》实现民族间历史与当下混融共同体叙事的重要手段。文化认同植根于历史叙事之中，历史则是阐释民族文化的根基。但是，在这种混融叙事中，如何再现历史与增强文化认同，需要创作者极为智慧地平衡和调适，二者直接决定了创作者处理历史与当下民族共同体的价值建构路径。在《海的尽头是草原》中，虽然“对话”叙事彰显了民族间文化精神的共同价值，但是历史线索却未全程与之适配，或者说影片未能将爱与救赎的情感叙事与宏大背景的历史叙事完美、有效结合。事实上，这也是影片剧本凸显的难点所在。电影的叙事节奏过快，草原生活的分幕场景虽然完成了基础的情感叙事功能，但是情感逻辑并未与历史逻辑互动共振。这个问题若是以电视剧的容量则较好解决。电影受制于时长，历史线索在影片开场后不久即被悬置隐没，导致影片后来的“对话叙事”失去了生发矛盾冲突的特定历史土壤，唯一能够薄弱维系这一联系的就是穿插在杜思瀚寻亲视角中的零散回忆。这些闪回场景大多是对于特定历史矛盾的注释或解释，不完全与杜思珩的“乡愁”和“救赎”情节形成互动互补。换句话说，因为影片历史背景的持续隐没，“对话”主题形成的故事结构逐渐失去了共同体叙事的时间向度支撑而只显现空间因素。在这种状态下，影片中杜思珩被领养后的情节或许可以单独嫁接到任何类似的情节剧叙事中，而非独属于本片特定的历史背景。这也是本片作为少数民族电影创作同时指涉历史与当下、弘扬共同体叙事探索的难点所在。同题材的电视剧《静静的艾敏河》从草原孤儿本身的自述视角出发，利用电视剧的篇幅优势，通过历史变迁、身份认同、血亲关系和民族通婚来表现中华民族共同体意识，使得历史与当下的混融叙事更为顺畅，而电影要处理好这种结构化的叙事矛盾则面临更多挑战。

　　三

　　《海的尽头是草原》在共同体叙事表达上未臻完美，但仍是一部独特创新的少数民族题材电影，也是尔冬升导演突破自我的一次创作尝试，是香港导演对“中国故事”的一次全新诠释。尔冬升导演对于影片节奏风格的把握有一种溯洄而上的从容，这种细腻、内敛的温情不禁令人回忆起他在《新不了情》中的风格。影片围绕“乡愁”营造出忧伤抒情的情绪。从整体故事呈现上来说，影片借助情节剧结构，植入“反转”桥段，在叙事逻辑上向类型片靠拢，视听风格上也极力引入动感元素。比如，遭遇狼群和沙尘暴等惊险段落，满足了大众对类型化场景的期待。同时，影片在视听层面又注入了简慢忧伤的抒情元素。在色彩呈现上，影片在杜思瀚的回忆时空中多用低饱和冷色调呈现灾荒年代母亲被迫抛弃骨肉的苦难与心灵挣扎；在童年杜思珩的草原回忆部分，乡愁意象几乎贯穿了所有回忆场景，影片以大面积的自然景观与点状生命相结合——蔚蓝天空和碧绿草原下的温驯生灵、幽黑夜晚里的一点油灯、昏黄尘暴中迷路的小女孩，以全景和小景别交互剪辑，借用纯正的草原景观映衬小主人公的思乡愁绪。

　　《海的尽头是草原》剧照

　　从创作源流上讲，《海的尽头是草原》的创作主体仍是汉族创作者，其中不少蒙古族的主要角色也是由汉族演员饰演，但是导演对演员进行了严格的蒙古族语言和生活训练，如马苏以熟练的蒙古族语言对白进入角色，同时在性格上也迥异于以往为观众熟知的东北女性，成功转型为内敛博爱的草原母亲。那木罕的角色被设置为天然的“失语者”，这一方面降低了演员语言演出的难度，同时更让演员聚焦于质朴真诚的表情和动作表演。影片中最令人惊喜的则是一众小演员们活泼生气的表演，尤其是饰演幼年杜思珩的罗意淳，表演异常自然，很有灵气，纯真中透着倔强，几近完美地演绎了角色在影片中被母亲“遗弃”的失落感、辗转南北千里的陌生感、回归草原家庭的幸福感的三重情绪。影片中最大限度地引入了蒙古族语言，同时有众多蒙古族创作者参与——既有民族歌手阿云嘎的跨界演出，也引入了诸多蒙古族非职业演员。他们的表演自然质朴，精准演绎出草原人民最纯朴的善意和博大的胸怀。同时，影片在还原历史、呈现历史的细节方面也做到了极致，从字幕表中道具置景工作人员的庞大名单可见一斑，整个电影团队在用细节还原历史层面的用心、用力、用情。

　　阐释中华民族多元一体演进格局，铸牢中华民族共同体意识，应当成为少数民族题材电影创作自觉恪守的指导思想。当下的中国电影既需要高规格、高概念的头部主流大片，也需要《海的尽头是草原》这样彰显民族气概、民族风格的情感佳作，以构建多类型、多品种、多样化的市场环境，满足广大人民群众对电影日益增长的新需求、个性化需求。当前中国电影产业进入后疫情时代，《海的尽头是草原》证明中国电影正在努力。电影行业应上下一心，共同构建“共同体美学”，电影行业才能度过难关，走出困境，拥抱一个更加辉煌、更加灿烂、更加美好的明天。

　　注释

　　（1）（2）（3）贾学妮、饶曙光《共同体视域下少数民族题材电影的认同问题》，《当代电影》2021年第12期。