如何理解汪曾祺的《受戒》 ？

　　那样的年代，明子和英子的感情是作者的一种幻想，还是作者抨击如今越发物化的人际关系，或者是对以前的年代单纯的人际关系的怀念

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　　个人与历史共同书写的《受戒》

　　摘要

　　《受戒》既是汪曾祺个人创伤的抒写，同时又与历史实践构成对话，呈现出复杂的文本意涵。本文从《受戒》中对权力的冒犯，以及对革命文学传统的有意背离，阐释了汪曾祺个人意志对于文本构建的作用。同时，在《受戒》文本与改革开放实践的互动中，发掘了历史参与下的文本生产的机制，以及文本在社会意识形态层面所呈现的历史隐忧。

　　《受戒》是八十年代创作的一个独特现象，在文学史的归类上争论不休，处于一个尴尬的地位之中。在洋溢着感伤情调，将笔触直指文革带给人的伤害的八十年代创作中，《受戒》却以一种欢乐的赏玩态度，回望“旧社会的欢乐”。这种异类写作或许和汪曾祺的文革经历有关。1962年汪曾祺被调入北京京剧团当编剧, 接受了改编《芦荡火种》的任务，在文革期间又颇受江青赏识，成为了她创作样板戏的奉命作家。而在服务江青的那段时间，他却并不因逃过身体折磨而安然自得。江青本身性格的喜怒无常与对他的猜忌，使他备受精神摧残。“那几年他战战兢兢 ,不能犯错误 ,就像一个大动物似的苦熬着 ,累了、时间长了也就麻木了。”精神上的高压状态并不因四人帮的倒台而获得解脱。他反而因为文革期间为江青服务的黑历史而被新时期所边缘化。一九七七年四月 ,团内给汪曾祺贴了第一批大字报。很快,汪曾祺被当众宣布为重点审查对象,一挂就是两年。处于两波势力中的尴尬状态，使他一方面要卸下旧时期的历史重荷，另一方面又要不能对他所参与过的历史做过火的攻击。《受戒》表现了汪曾祺在这种状态下的创作心理。小说没有直接锚定文革时代，而设置在自己少年时期的家乡之中。在对乡愁的体悟中，寻求个人创伤的心理疗愈。乡愁的抒发作为一种叙事的伪装，在更深层次中隐含了，对文革背后的那股无处不在的权力的冒犯与对文革文学创作传统的背离。如他所自述的那样，小说的产生是“八十年代的中国人的各种感情的一个总和”。小说不仅仅是汪曾祺的个体化的叙事，而应该放置在八十年代的历史语境中去。在革命退潮后的八十年代，中国人一方面对革命展开的历史实践产生了失落之感，另一方面又在新时期的鼓舞下，对未来产生了新的希望。对牧歌世界的回望，或许是那个年代寻找各种思想资源，但又难以把握住绝对的历史逻辑，在一种既狂躁又迷惘的时代，对未来图景的畅想。而这一文本又在某种层面上，与历史的展开形成了辩证的互动，在集体无意识中表露了一种历史隐忧。

　　一、赏玩寺庙

　　“场域”即空间权力。权力的存在形态并非抽象的，所有的权力都在具体场域中运行。《受戒》中最具代表性的空间就是寺庙。寺庙是一个神权与世俗权力共同支撑空间形态，构成具有强烈的压抑性的场域。寺庙也是对文革时期基于革命理想与政治权力运作的国家机器的隐喻。而汪曾祺在赏玩的笔调与叙述中挑衅了这种权力。

　　在佛堂上杀猪的场面尤其体现了这种赏玩的笔调。杀猪时，既要特别突出是在佛像前面，又是在念往生咒的时候下手的。佛像与往生咒共同塑造了基于神圣信仰的佛堂，这种神圣的信仰又是权力所构建的一套知识体系的显现。在形式上，由守护这套知识体系的人，执行为它所禁止的杀生，杀生的暴力就解构了这一套知识体系背后的权力。不仅要描写杀生的行为，小说还对杀生进行了赏玩式的描绘，“一刀子下去,鲜红的猪血就带着很多沫子喷出来。”这种描绘是对权力大胆地冒犯。在这里，有论者注意到了对信仰的亵渎，据此指出这是“渎神时代自娱的快乐”，这一指认有其合理性，然而却忽视了他要针对的，很大程度上是信仰背后的权力结构。虽然汪曾祺的写作在一定程度上，是对神权政治消退后的回应，但是他更多地不是指向渎神的快感。正如他所自序的那样，他的写作将回归“美感作用”。如果将这种暴力当作令人快乐的美感，那么在一定程度上，又回到了那个暴力年代。与渎神相反，他在这里的描写是与信仰背后的权力体系做抗争。神权政治背后的权力运作压抑了人的本能，而对能够冒犯权力的暴力行为，进行玩味地描绘，带有重归于摆脱了压抑的人的自由状态的价值指向。

　　对善因寺的描写可以很好地展现对权力的挑衅。在还没走进善因寺的时候，“远处只能隐隐约约看到一点金碧辉煌的屋顶,不知道有多大。”色彩的明亮与量的巨大，突显了一种未知力量的崇高，给观看者以压抑的感受。寺内还养了许多恶犬，充当着保卫性的力量，监视着对寺院的冒犯行为。寺院门口两块大牌上写着“斗大两个大字:“放戒”,一块是:“禁止喧哗”。”这种劝止性的字句直接传达了寺院背后权力的意志。同时又突出了牌子和字的大，在视觉上仿佛有强制性的力量，逼迫人注意它们的存在；也仿佛作为无处不在的视点，在凝视着众人。小说对这些威压的权力做了一些有趣的处理，来瓦解这些庄严的存在。以上这些都是以全知的第三人称写作的。在叙述中，尽管这些权力妄图召唤人的注意，但并没有设置特定的人物视角去关注它们。权力的突入式冒犯巧妙地被视点的设置所忽视，这本身就是对时刻想展示自身权威的权力的冒犯。小说随后将叙事者的观察，转换到了小英子的观赏。在转换到孩童视点之后，权力的表象被孩童的身体所经验，即所谓的“肉身化”的认知方式。大殿的空气是“凉嗖嗖的”，释迦牟尼的莲花座比小英子还高，两边的大红蜡烛是“一搂多粗”，还有一头牛大的木鱼。这些以自身为中心构建认知世界的方式，是对权力所为我们构建的标准化、精细化的知识体系，并强迫我们用这种认知谈论世界的抵抗。

　　至于为什么要用小英子的视角来体认寺庙，而不是用要在寺庙待上几天，从而有机会更细致描摹寺庙的明海为视角，或许还包含着更深层的意味。明海来到寺庙是为了“领一张和尚的合格文凭”。这是在权力的吸引下，主动受权力的收编的行为。为了分享权力的利益，还在身体上留下戒疤，赤裸裸地体现了权力的规训与侵犯。小英子则不同，她来到寺庙是为了满足自己的好奇心，带有一种赏玩的态度。小英子离开寺庙是因为“腿都酸了”和为自己与家里人买东西。这一来一去都以自身兴致为考量，完全忽视了外在的利益。原本充斥着神圣的权力的寺庙，在叙述的处理中，完全地被瓦解掉了。权力在空间中的消退，重新构造了一个拥有广阔空间的具有游玩性质的寺庙。小英子在这一空间中，以一种自在的状态漫游与赏玩，还原了拒绝了权力的寺庙的包容性。

　　二、走出革命

　　强调阶级是文革时期写作的铁律，当时文艺要以“政治挂帅”，遵循“三突出”的原则。为了对抗这些规范，《受戒》对人物的阶级做了非常暧昧的处理。如果按照阶级理论划分的话，小英子家绝对算是富农级别。小英子家只有四口人，是一个没有祖辈赡养的小户人家。但是却占据一个小岛般的住地面积。周边种了“六棵大桑树”，还有“一个菜园子,瓜豆蔬莱,四时不缺。”“院子里一边是牛屋、碓棚;一边是猪圈、鸡窠,还有个关鸭子的栅栏。”这些农副产品就已经能够满足一家人的吃穿用度了。还有不少田产“他们家自己有田,本来够吃的了,又租种了庵上的十亩田。”在能够自给自足地耕种情况下，还有余力租种十亩田，可见其富裕程度。在革命叙事传统中，这种阶级的人家大多数都表现地非常病态。既有冯兰池式的身体病弱，也有黄世仁式的精神龌龊。然而《受戒》中的处理却是截然相反的。他们一家人身体非常的健康。赵大伯“结结实实,像一棵榆树。”赵大娘“精神得出奇。五十岁了,两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候,头都是梳得滑溜溜的,身上衣服都是格挣挣的。”两个女儿“白眼珠鸭蛋青,黑眼珠棋子黑,定神时如清水,闪动时像星星。”“一头的好头发! 通红的发根。”同时，在审美上非常的明朗阳光。“隔扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃,明亮亮的。”“房檐下一边种着一棵石榴树,一边种着一棵栀子花。”家庭伦理关系也非常的和谐。老两口没有受到传统中国社会的“重男轻女”观念的影响。按说一个富裕之家本来可以生养更多的子女，但是他们没有。在头两胎都是女儿的情况下，并没有一直生养，直到生养出男孩传宗接代。而是对两个女儿无比疼爱。“自己的田里,一亩种了荸荠——这一半是小英子的主意,她爱吃荸荠。”因为小英子爱吃荸荠，所以用一亩田都耕种了荸荠。从中可以见得，小英子在他们眼里的重要性。“大英子已经有了人家。小人她偷偷地看过,人很敦厚,也不难看,家道也殷实,她满意。”虽然这是家里面的包办婚姻，但是未婚夫令她满意。可见父母在帮她挑选丈夫的时候，时刻为女儿的幸福考虑。

　　汪曾祺自述“我在一个乡下的小庵里住了几个月。”“我一直想写写在这小庵里所见到的生活。”据此可以推知，他描写的这个地方就在他的家乡高邮附近。而他在小说结尾特别附上了“四十三年前的一个梦。”据此可以对故事进行准确的时空地位。如果说小英子一家处于1937年的江浙乡村，那么汪曾祺在写作的时候，似乎有意地忽视了“外部的强制力量”对乡土世界地暴力突入。南京国民政府建立以后，以江浙为重点推行了乡村合作化运动，在依托保甲制度的执行之下，乡村政权被土豪劣绅所把持。在世界经济危机的影响下，江浙都市经济陷入萧条，闲置的金融资本依托这一运动渗入乡村。这些都使得三十年代的江浙乡村中，“占大多数的自耕农佃雇农等,则为被压迫被剥削的可怜群。”且不论小英子一家在当时的社会大背景下，能否达到小说中的牧歌式的生活状态。单就在叙事上完全地拒绝对于外部力量的描绘，而聚焦于家庭与个人的命运。明显地可以看出，这是有意对宏大叙事的背离。在“拨乱反正”之后，阶级论的马克思主义面相失去了合法性，马克思主义的人性论面相被发现而得到张扬。与文艺相关的是，文革文学的阶级结构被整体社会意识所抛弃，从此再追溯到革命文学的大传统，在拥有把握历史正义想象的宏大叙事也被打破，形成了如《受戒》般的关注个人生存的人性书写。

　　对传统的反抗并非只是对写现实，而可以在汪曾祺的文学传承上找到反叛的血脉。正如汪曾祺自述的那样“我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”《受戒》与《边城》具有一种亲缘关系，这是八十年代京派传统的续写。但是，这种续写并不是完全的承继。尽管汪曾祺强调自己是去政治化的写作，但是在新时期，各种价值都在重构。文学作为权力形式的表征，无可避免地与思想政治争鸣，共同对社会现实的塑造产生了影响。他在谈到《受戒》的创作动机是，也提到要用美育“医治民族的创伤，提高青年品德。”在目睹了文革文学的教化，使得青年失去了审美能力，成为了“打砸抢分子”后，汪曾祺深深地感受到美育的重要性。在那个仍旧没有摆脱政治高压的环境下，汪曾祺把美学作用归于教育作用之中，虽然没有直接否定那个归属教育作用的，一直延续到文革时期的延安文艺传统，但是却能够看出他在合法性的话语中，高扬文艺的美学作用的创作倾向。这种有意与延安文艺传统做抗争的创作倾向，是带有为时代寻找出路的政治性考量的。这是他的创作对于传统京派的超越。

　　京派的传统与历史语境构成互动，书写了走出革命后的八十年代的时代心理。《受戒》与京派小说一样，共同拒绝了对于都市的书写，自觉地选取乡村作为保存美好人性的伊甸园。以沈从文的京派小说为代表，他的乡村书写是对西方浪漫派传统的承继。有着反抗工业化城市文明，在乡土世界中找寻拥有原始强力的人性之美的创作倾向。不可否认的是《受戒》也带有这种创作的特质。但是由于历史语境的差异，它还带有时代所赋予的另一种特质。三十年代的城市文明是在殖民文化与资本主义的交媾下产生的。而五六十年代的工业化是社会主义性质的，它在一定程度上，改造了三十年代的畸形发展的城市文明，塑造出了一种新型的城市面貌与市民人性。而彼时的乡村也不再处于隔绝发展的状态之中，国家权力伸入，将乡村纳入国家工业化大局之中。社会主义的道德成为强势意识形态，挤压了传统乡土伦理的发展空间。以“国家农民”为自我构想的集体主义伦理成为乡村的主流形态。沈从文当初能够回望乡村发掘到的想象性的人性之美，在进入新中国后，已经丧失了被想象的合理性。而且随着十年文革的破坏，城市与乡村处于同质化的困境之中。这也显然不构成走传统的京派创作思路的历史动机。小说将故事发生的时间放置在三十年代，并不是复归京派的叙事时空，而更有可能是带有一种社会理想失落后的政治的乡愁。小说对于那样一个美好世界的追念，与革命所承诺的美好理想构成了历史的辩证法。正如汪曾祺用“梦”这个词来指称小说一样，这或许既包括社会主义实践破碎前的个人的遗梦；也包括进入新时期后，在躁动中向前看的中国社会对理想生活的美梦。

　　三、劳动寓言

　　朱光潜在1978年第3期的《文艺研究》曾发表过一篇重要的文章《关于人性、人道主义、人性美和共同美》,这篇文章首开了新时期思想的先河,随后的1979年李泽厚出版了《批判哲学的批判》。这反映了进入新时期的中国，重新阐释马克思主义的思想倾向。与中国的正统马克思主义不同，它们找到了马克思主义的人道主义线索，对抗革命对人性的压抑，为新时期的“新启蒙”寻找到了一种思想资源。虽然他们的思想路线以回归马克思主义原典的形式存在，但是展现的却是西方现代化的政治动向。从这当中也可以看出当时社会意识中的一个侧面。虽然当时正在走向西方的现代化，但是却仍旧借助着马克思主义原典作为通向这条道路的门径。马克思主义的革命斗争路线虽然遭到质疑，但是马克思主义的理想却被再次征用。不管是激进的还是温和的现代化路线，都可以从原初的革命理想中找到合理性。

　　《1844年经济学哲学手稿》中,马克思指出“共产主义是私有财产即人的自我异化的积极的扬弃,因而是通过人并且为了人而对人的本质的真正占有; 因此,它是人向自身、向社会的(即人的)人的复归,这种复归是完全的、自觉的而且保存了以往发展的全部财富的。这种共产主义,作为完成了的自然主义,等于人道主义,而作为完成了的人道主义,等于自然主义”。在《共产党宣言》中,马克思说:共产主义“是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”在《资本论》中,马克思再一次宣称:共产主义是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”。对于人的本质，反异化以及自由联合的重新阐释构成了八十年代社会意识的重要部分。

　　这种社会意识似乎也渗入了文本，参与了文本的生产。文本中比较明显地体现了这种社会意识形态的是对劳动与劳动关系的强调。文本中的劳动不再是异质性力量，而突显人的本质；劳动产品纯化为人的本质力量的对象化产物；劳动中的人也不受金钱的支配，而自由地进行联合。在劳动中，歌曲始终弥漫在劳动空间。“干活时,敲着锣鼓,唱着歌,热闹得很。”“脆亮的嗓子在一片浓绿里唱。”“喊起了打场号子。”这种歌曲并不是被压迫下的哀歌，而是享受劳动的赞歌。这种劳动之时的发自心灵的歌唱，似乎具有了沟通自然的神圣色彩。劳动中的人将体现人的本质力量的歌曲自由地呈现在天地之间。在这一空间中，一切压抑的权力结构都被隔绝，展现了劳动中的人作为美的创造者的自由状态。明海与小英子在看场子时，“他们并肩坐在一个石磙子上,听青蛙打鼓,听寒蛇唱歌。”“看萤火虫飞来飞去,看天上的流星。”他们并不在劳动中感到压迫，而是在劳动之时进行美的享受。在采摘荸荠时，小英子完全不觉得自己处在一种反对自身劳动的异质性力量之下，而是表现着“捋着玩”的游戏心态。纯化为游戏的劳动，不仅突显了劳动过程的自在性，还表现在了自由地处理劳动产品的心态。前面提到小英子家是种了一亩荸荠的，四口之家自然无法全部消费，剩余部分则成为了商品。在这种游戏心态下，商品与金钱的关系被消解，商品仅仅被指认为一种剥除了利益关系的游戏副产品。在面对“几茬重活”时，单体的家庭无法完成全部的劳动。这时为了使每个小家庭得以保存，拥有共同利益的邻里自由地联合起来。“排好了日期,几家顾一家,轮流转。不收工钱,但是吃好的。一天吃六顿,两头见肉,顿顿有酒。”不是在超越性的国家权力安排之下，而是在一个共同体中，自由协作劳动。这似乎对写了社会主义建设时期的劳动实践，而这里的劳动关系又显然更接近于那个共产主义的原初理想。

　　汪曾祺所主要针对的社会主义实践，在历史展开中已经背离了原初的理想。到了八十年代它的弊病已经充分暴露。以国家权力为依托的力量粗暴地介入乡土社会，在破坏了传统的乡土结构的过程中，又没有建立理想中的社会主义人伦关系，造成了对乡土世界的压抑。文本对写现实乡土世界，在描写革命前史中的理想乡村时，隐含着革命所承诺的理想乡村的预设。如果从文本与历史语境的交互关系来看，文本的隐喻并不止步于此。小说的历史时空被汪曾祺定位为1937年的江浙地区。这一地区在当时即将面临着日本的侵略，所描绘的美好乡土图景马上要被暴力摧毁，这种理想的的劳动关系是否能维持也值得担忧。这一时空定位下的乡土未来让人担忧的心绪，似乎在与历史的辩证中，一直延宕到了文本生产的年代。文本产生于八十年代初，乡村改革刚刚开始展开。带有更现实考量的乡村改革模式，代替了革命年代的更理想化的乡村发展道路。这使得乡村中以集体为中心的社会主义伦理向下解体，走向以个人为中心的世俗化的乡村伦理。如何用向下的世俗化道路，达到向上的超越性的共产主义乡村图景，似乎成为了乡村发展的历史难题。对世俗的自然人性的强调，将导致资本主义伦理的重新复辟，也成为了当时的一种历史隐忧。正是在这个意义上的目标与手段的不相契合中，推动了社会思潮的求索。寻根文学紧随其后，似乎也可以发现这与文本和历史辩证关系的巧合之处。从这点来说，小说文本也可以用寓言来加以阐述。

　　四、结语

　　《受戒》既是个人化的书写，又展现了强烈的历史关照。在反抗文革中，又与正在进行的改革开放形成互动。对文革之后的面临重组的乡土社会，乃至于正在走向现代化的整个中国，透露出八十年代一种无法把握历史正义的历史隐忧。

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