母职假面下的爱欲涌动：30年代母亲电影中的女性情欲对“新母职”话语的颠覆丨《当代

　　20世纪30年代前半段的中国影坛出现了一系列以母亲作为主人公的情节剧电影。与20年代的母亲情节剧相比,这一时期的母亲电影似乎赋予女性更多的解放性——许多影片更强调母亲们在社会生活中所承担的公共责任,她们作为家庭中母亲的角色则被淡化或者说边缘化了。(1)不过,这种对家庭伦理叙事的排斥与其说来自于女性解放话语,不如说首先源于彼时管控电影的公共政治话语对家庭伦理价值与情感的排斥。(2)在母亲情节剧这一类家庭情感类型片中,传统伦理叙事被去欲望的国家政治叙事所替代,女性欲望与母职的冲突也被高度政治/阶级化了。鉴于此,许多研究者都质疑这些电影是否真正想象了一种解放性的妇女/母亲主题身份。他们指出,在这些电影中,母职对女性的要求从母亲应该将自己奉献给父亲/丈夫/伦理家庭变为了母亲应该将自己奉献给更大的父亲/国家/政治意义。两者本质上都是奉献的,缺乏主体性且不关注女性欲望的。研究者继而指出了这些电影中严苛的父权结构:女性之所以成为这些电影的焦点,是因为这些电影将对女性新身份的探讨置于更大范围的主题中。塑造现代女性与建设现代民族国家处于了隐喻结构的两端。正如史书美所说的那样 :“性别不再被看作为社会层面的妇女解放话题,而是被当成了对启蒙事业的比喻。”(3)与之相对应,在对这一阶段母亲情节剧的分析中,研究者对母亲的情感、欲望和幻想大都不太关注或抱着悲观的态度。即使有些研究论及母亲形象,这一形象却被简化为牺牲的符号 ;电影传递的是带有父权特点的批判话语,因而母亲的性欲也被抹去了。(4)本文认同已有研究对这些电影“厌女症式”叙事模式的解读,即,这些电影对母亲及其情感欲望表现出回避、恐惧甚至排斥的态度。但同时,笔者对已有研究否认影片中女人欲望的积极意义也存有疑问。这一时期的母亲电影中有关于母亲内心世界的描述。如果说,母亲仅仅是作为传递父权话语的中介而存在,那又如何解释其中所表达的母亲欲望?在母亲的表达中,是否存在剥离出父权话语和公共政治议题的、关于性别经验的表述? 多恩(Mary Ann Doane)在其有关电影与女性欲望的理论探讨中,提出了女性欲望的假面(masquerade)说,即电影中的女性主体可以假装认同父权制的叙事框架和位置,从而为其追寻自己真正的快感提供一种安全的可能。(5)本文认为,30 年代的母亲电影中,由于女明星的表演力量以及叙事结构等因素,使得女性角色父权式“母职”转化为一种面具来暗度自身爱欲;这一欲望结构同时也质疑和松动了电影内外的男性革命话语和传统伦理价值。笔者将聚焦《母性之光》这部母亲情节剧,该片是30年代第一部以“母亲”为题赞扬母性的影片,它提出了现代女性与传统母职的关系这一新的话题。笔者希望考查的是,这些情节剧是否存在剥离出父权话语和公共政治议题的,关于性别经验及女性欲望的表述。 

　　《母性之光》：引导或遵循父亲意志1933年上映的《母性之光》(卜万苍导演,田汉编剧)是30年代第一部围绕“母爱”与“母亲命运”展开的伦理情节剧,影片把母职与社会革命的话语联系起来,借母女的不同命运来批判社会。这部影片得到很多赞誉,它被誉为联华影业公司当年“最光荣伟大的杰构”,(6)有报纸因此特别开辟专栏来探讨。例如,影片首映当天,《晨报·每日电影》登载了《〈母性之光〉座谈会》实录,电影编导与影评人座谈,这一形式首开先例。与会者除卜万苍外,还有当时最重要的影评人蔡叔声、夏衍(化名席耐芳)、舒湮、凌鹤等。翌日，《申报·电影专刊》也新开设“影片合评”专栏来探讨该片。《母性之光》之所以备受关注,用《申报》影评人苏萍的话来说,是因为它“能从母性爱的思想造出这样动人而富有问题性的片子,的确可算是‘化腐朽为神奇’了”。换言之，《母性之光》的重要在于吸取了伦理剧动人心魄之处,又改进了伦理剧的旧道德,因此,在题材上“开拓了一条新的途径”。(7)卜万苍则还觉得不满意,“总觉得有些不够”,他谦逊地说这“不是封建作品”,“能够有些较好的意义”。(8)可见,编导者及影评人都将这部电影视作徘徊于革命叙事与伦理情感叙事之间的实验品;很显然,他们想要强化的是电影符合革命意识的部分。 母性●之光《母性之光》讲述了这样一个故事:慧英(黎灼灼饰)在革命者丈夫邹家瑚(金焰饰)逃亡南洋后,改嫁了音乐家林寄梅(鲁史饰),两人共同抚养着家瑚的幼女小梅(陈燕燕饰)。小梅长大后,深受继父影响,她成为一名歌者,也像继父一样爱慕虚荣。家瑚在南洋成为矿工,他因组织工人罢工而被工厂除名,只得返回故里。一次音乐会上,家瑚与慧英母女重逢,为了全情投入政治事务,他力劝慧英对小梅隐瞒身世。他继续致力于革命事业,组织贫民托儿所。家瑚的归来加剧了小梅与母亲之间的冲突,一方面,小梅发现慧英与家瑚亲密往来,非常不满;另一方面,她不能忍受情欲的诱惑,不顾母亲苦劝,嫁给了资本家之子黄书麟(何非光饰),并远赴南洋。不想黄书麟喜新厌旧,抛弃了已做母亲的小梅。慧英赶到南洋接回女儿,并告知小梅身世。小梅幡然悔悟,一家三口团聚。在家瑚的鼓励下,母女二人到托儿所服务,将自己的母爱带给更多的小孩。小梅的孩子死于父亲黄书麟传染的梅毒,小梅为早先的放荡生活付出了代价。她强忍丧子之痛登台表演,为托儿所的孩子们筹款,她成为这些孩子们共同的母亲。上述情节包含了两条叙事线索,一是关于家庭伦理的,是母亲引导女儿认识真正的父亲;二是关于社会革命的,由母亲带领女儿走上有益社会的生活道路。这两条叙事线索都通过母亲慧英建立起来,目标都在于规训小梅。同时,父亲家瑚和继父寄梅则成为对立的阶级意识形态符号：家瑚是真正的父亲,又是坚定的革命者；寄梅不仅是假父亲,还充满贪欲。虽然家瑚在影片中常常缺席,但他仍然具有权威性,他控制着慧英的家庭生活,又体现着社会批判意识。母亲需要用“情感”的力量促使儿女(观众)认识正确的父亲并继承他的意志,而不同的父亲则意味着女儿必须在这之间做出选择。影片中,做贪恋享乐的摩登女性,还是做有益社会的新女性,则意味着对不同父亲的认同。 这部影片用伦理情感打动了观众,同时以改造社会作为人物生活的光明前景,这种叙事策略显然是电影编导们刻意营造的。早在电影拍摄过程中,联华影业公司的刊物《联华画报》便对影片的拍摄做出追踪报道,并不时向观众展示剧照。出现在刊物上的这些剧照和说明文字可以分为两类,一类展示慧英与小梅的母女情,如在一幅慧英剧照旁,编者加入了这样的文字说明 :“妈妈的心,被一种忧郁苦恼的情绪所包围”。同时,观众还得知,另一位主角陈燕燕饰演的角色小梅,这是一位失婚又失去孩子的母亲。(9)另一类报道则着重说明《母性之光》“悲而壮”的调子,称该片是“劳苦群众生活的反映”,同时配合着矿区工人辛苦劳作的剧照。这类报道还凸出了金焰饰演的父亲家瑚的形象,家瑚被描述成受尽磨难却执著不屈的神圣父亲,他是“有刻苦精神而具着伟大志向的男子”。(10)总之,在联华影业公司的预告中,《母性之光》中既有“意识的伟大”,又有“情绪的沉痛”。 ←《联华画报》《联华画报》创刊于1933年1月1日，由上海联华影业公司主办。左图为1935年10月16日出版的第六卷第八期，封面为联华影星陈燕燕。电影上映之时,院线登载的影片海报也将双线叙事作为吸引观众的卖点。我们现在所能看到的两版海报中,设计者都极力表现出两种效果,一个是母爱带来的情感冲击,一个是社会问题带来的理性反思。在第一版海报中,慧英和小梅这对母女相拥,她们的形象位于画面的左下方,慧英神色凝重;而作为父亲的家瑚则位于海报右上方,他注视着母女俩。同时,海报设计者将一连串情感话语与革命话语并置。海报上写着“知女莫若母,要知母性伟大,惟有自己做了父母后”;但另一方面,海报又呼吁观电影上映之时,院线登载的影片海报也将双线叙事作为吸引观众的卖点。我们现在所能看到的两版海报中,设计者都极力表现出两种效果,一个是母爱带来的情感冲击,一个是社会问题带来的理性反思。在第一版海报中,慧英和小梅这对母女相拥,她们的形象位于画面的左下方,慧英神色凝重;而作为父亲的家瑚则位于海报右上方,他注视着母女俩。同时,海报设计者将一连串情感话语与革命话语并置。海报上写着“知女莫若母,要知母性伟大,惟有自己做了父母后”;但另一方面,海报又呼吁观众,关注社会问题,批判“资本主义者的狰狞面孔”。社会革命话语(以父亲为符号)通过一种性别伦理秩序(母亲对父亲的遵循及母亲对子女的教育)传达出来,父亲的意志成为主导影片的动力。从这一系列的设置当中,电影指出了“母职”的涵义。首先,母职至关重要,母亲影响、掌控和改变着做女儿者的生命路程;其次,与30年代流行的母职话语类似,母职的重要性更在于通过教育子女,让国家社会受益。而在《母性之光》中,教育子女的方向被具体化,直指继承代表着正确的阶级意识的父亲和其改造社会的意志。  值得注意的是,这种双线叙事又包含着矛盾性：虽然电影试图讲述社会革命中的个人故事,并以革命父亲的意志作为归宿,但却是由母亲角色以及她的伦理情感作为引导。具体说来,尽管电影树立了家瑚这样一个革命者的父亲形象,并由他来代表社会批判话语,但他在电影的大部分时间内是缺席的,他的父亲身份是一个秘密。从表面上看来,电影的叙事策略与前述贤妻良母话语有共同特点,即父亲需要与子女建立直接的联系,而母亲在此成为传递父亲意志的中介,她因此是新型的贤妻良母。但实际上,当这一套贤妻良母的话语进入到情节剧叙事时,父亲/母亲/子女之间稳定的三角关系开始瓦解,作为中介的母亲,她所处的位置不是被动的,她能够做出很多主动的选择和决定。与抽象的理论探讨不同,在那些文章中,母亲的情欲常常是一个空白,它是被遗漏的或者讨论者对之视而不见。而在电影的家庭场景中,女人的爱欲和母亲的职责融为一体。对慧英来讲,她的爱欲和她所要承担的母职都指向同一个对象——父亲家瑚。因此表面看来,爱欲和母职似乎是一致的,但实际上两者之间却暗含冲突。其中,爱欲是一个具有主体性的爱与性的欲望表达,而母职却是一个功能性的性别角色。在这里,母亲慧英的选择更多是出于她对父亲家瑚的爱欲,而非母职考量。就此而言,母亲/女人的情欲事实上推动了叙事。就慧英所代表的母亲角色来说,她在影片中既被边缘化——母亲并不是主人公；但故事又依赖着她展开——由她的隐瞒产生悬念,由她的表白来揭示结局。影片对母亲/女人情欲的态度因此也陷入两难。下面笔者再通过对影片的叙事方式和镜头语言具体分析。 母职或是爱欲：母亲选择正确的父亲从电影对母亲慧英的再现来看,它采用了两种不同的方式。在家庭关系中,慧英不在故事中心,电影试图凸显的是小梅与养父和生父的联系。这样做的效果是让两位父亲构成对比,他们各自代表着正确或错误的意识形态,由此,影片表现出社会批判的主题。母亲的位置外在于父女关系,她的作用在于传承好丈夫/父亲的意志,这是她在家庭中作为教育者的职责。但是另一方面,当慧英一个人独处时,还有她与前夫家瑚单独相处的场景中,摄影机却大段展示了慧英的内心世界,渲染了她对家瑚的情欲。此时,她是作为一个爱欲的主体出现的。影片开幕之时,观众并不知道家瑚流亡、慧英改嫁。摄影机向观众展示了一幅和睦的家庭场景：一间起居室内,父亲(继父)寄梅让女儿向宾客们展示歌喉。当他要求慧英邀小梅为众人献唱时,慧英踌躇不前,小梅则遵从她的继父演唱一曲《春之恋歌》。此时,镜头不断地在寄梅、小梅及众人之间切换。银幕上出现了寄梅弹奏钢琴的手部特写和兴奋的面部特写、载歌载舞的小梅、颇具《春之恋歌》意境的自然景色及众人赞许的目光,而慧英却被排除在这种亲密关系之外。众人走后,寄梅将小梅抱到桌上,激动地说：“你是我的女儿,我的妹妹,我的朋友,不,我的爱人。”寄梅亲吻小梅的近景与慧英的忧郁表情构成对比,也带来悬念。这时,慧英劝告寄梅,应让女儿获得更好的教育,但寄梅拒绝了慧英,他认为现在是让小梅赚钱的时候了。在这一系列镜头中,慧英显得格格不入。她常常被排除在小梅与寄梅同时出现的画面之外,成为一个失意的旁观者。而在她与寄梅、小梅同时出现的画面中,她又总是出现在画面边缘,有时,银幕上呈现出干脆是被截去半边的形象。 当家瑚与小梅重逢时,影片对母亲慧英的排挤更明显。在小梅的演唱会上,刚刚与慧英重逢的家瑚注视着在富人圈中应酬的女儿。接着,影片用一个长镜头中景画面,展示了家瑚的目光和慧英羞愧的表情。慧英缓缓地走向家瑚,画面切至近景,慧英要向女儿表白身份,却遭到了家瑚的拒绝。慧英再次陷入痛苦,画面长时间地停留在家瑚与小梅握手的场景。这一次,假父亲寄梅仍然在画面当中,但慧英则再一次被排除。在影片的后半部分,当小梅终于和家瑚相认时,银幕出现了父女相拥而泣的场面,画面上长时间地呈现着小梅确认真父亲、痛斥假父亲的经过。尽管如此,我们依然不能忽略接下来的画面变换 :在影片开场部分,小梅与养父寄梅之间表面上很亲密,这关系显然威胁着她的生父家瑚出场。唯一知道事情真相的是母亲慧英,但她却无法介入。为了引出家瑚,影片必须表现慧英的内心世界。 这里,承接小梅与寄梅的画面,银幕上出现了慧英独处的场景。其中,慧英居于画面中心,在她的回忆中出现了小梅的生父(革命者)家瑚。影片采用了长镜头来拍摄慧英的心理活动。她进入另一间房间,表情沉重地拉开抽屉,取出一张三人全家福。镜头从照片切入,照片淡出,实景淡入,家瑚与抱着小梅的慧英在一起,镜头持续推进,家瑚的面孔逐渐清晰,摄影机用特写镜头呈现了他的表情。接下来的故事发生在二十年前家瑚逃亡的前夜,仓皇中的家瑚抱起幼女,对家慧叮嘱着：“小梅我很爱她,你替我好好教养她,让她成一个于社会有用的女性”,说完,他拥吻了自己的妻子,便只身离去。画面再次转回到当今的慧英,摄影机用特写镜头呈现了她的表情。 除了这段回忆,电影中还在其他场景中强调慧英对家瑚的爱欲。在两人首次重逢的一场戏中,画面停留于她对家瑚的凝视。这表明,慧英仍然对家瑚旧情难忘。第二天,她独自来到家瑚的住处；一开门便扑向爱人怀中,并询问起他过去十多年的行踪。在这段情节中,通过夫妻间的交流,家瑚和慧英的形象形成强烈对比。画面上的家瑚是正义凛然的英雄。他回忆着与矿友们在南洋矿场的血泪史,这时出现了工人与资本家斗争的画面。当画面重新回到家瑚这里,他拉开衣服,露出被资本家打伤的痕迹,镜头以特写呈现了他的坚毅表情。他说,这些年的经历让他知道了比妻子更重要的事情。而慧英的反应却与家瑚不同,在家瑚的叙述中,镜头推向她的面部,她的紧张表情显出对爱人安危的担忧；当家瑚露出胸前的伤痕时,她压抑不住满腔怜爱,上前紧紧地拥抱了前夫。镜头还特别强化了她闭眼伏在家瑚胸前的情景。此时,她的关心已不在丈夫的慷慨陈辞 ;而在爱的表白。她希望恢复两人的夫妻关系,在这里,革命精神激发了爱欲,斗争故事催化了感情。影片因此以欲望的涌动暂时压抑了其社会改造和阶级斗争的主题。 再来看家瑚,他以革命为由拒绝了慧英的示爱,再次表明自己现在更关心社会改革事务,这里的潜台词还有对慧英沉溺于个人感情的批评。他重复了二十年前的临别嘱咐,即要求慧英承担起母亲的责任。而慧英这时接受的新任务是唤起已成年女儿的社会责任感。他的具体建议是,希望慧英说服女儿,让她参与平民托儿所的募捐游艺会。这里,在处理父亲、母亲和女儿的关系时,电影再次显示出一个悖论：作为父亲的家瑚却不在家庭中出现,借此显示他对政治事务的全情投入。他坚持让慧英对女儿隐瞒自己的父亲身份,但与此同时,他又需要依赖慧英对他的爱欲来建立与女儿的联系。这一联系的基础是血缘,因此它显得具有强制性——离家多年的革命者父亲说 :“但是我不希望我的女儿专做供奉绅士们的歌者,她应该是被压迫者的歌者。”凭着血缘联系,父亲要求女儿继承自己的意志。这里的吊诡之处在于,家瑚虽然做了这样的安排,但是对慧英来讲,她并非只是被动受命的对象。换言之,慧英的母职和爱欲都指向了同一个对象——丈夫家瑚,但是影片试图强化的母职和慧英所展示出的欲望却有区别,前者是需要付出的理性责任,后者是渴望满足的感性本能。由于电影需要借慧英的欲望来完成她的职责,两者之间便有了冲突——因为慧英已经有了丈夫寄梅,她和家瑚的恋情因此是不合法的,或者说成了不轨之恋。而借着母亲的身份,她可以遵循家瑚的嘱托去要求女儿,她对家瑚的爱欲也得以寄托。就后者而言,这已超越了母职,而慧英也从被动受命者转到主动实施的位置。在这个过程中,父女的连接其实是虚幻的。家瑚在这里貌似精神上的父亲,他并没有与女儿建立起具体联系,真正与女儿进行了精神交流并影响她转变的是母亲慧英。慧英对家瑚的爱欲,还有慧英和小梅的母女关系,是小梅可能与家瑚沟通的基础。事实上,母女关系成为影片建立(父亲的)革命论述的关键。  母女关系中被边缘化的父亲意志在电影中,慧英与小梅的母女关系经历了从矛盾、僵化、决裂到和解的过程。表面上看,母女冲突代表了不同的父亲(意识形态)之间的冲突。而母亲的使命在于,她要秉承母职,引导女儿抛弃错误的父亲(养父),重新认识正确的父亲(生父)。影片开始不久,小梅兴奋地向母亲展示新衣,慧英则起身劝阻小梅不要走上堕落的道路。母女二人各自占据画面一端,呈现出对立的状态。接着,特写画面分别呈现了她们的面部表情,表现女儿的一帧字幕写到：“爸爸说这样才是上进哩!”代表慧英的字幕则写着：“可是,孩子,你可知道你爸爸并不想她的女儿是这样的啊。”母女两人指称的“爸爸”实际上是不同的两个角色,他们代表了不同的意识形态。母女两人的第二次争执发生在慧英与家瑚私会之后,慧英遵家瑚之命邀小梅为托儿所的筹款演出,小梅则因为继父寄梅的反对而拒绝了慧英的建议。母女之间再次心存罅隙。表面看来,在这一系列矛盾冲突中,母女关系被两位父亲相悖的意识形态所离间。母亲的职责敦促慧英要让小梅认识正确的父亲,选择正确的丈夫,继而也成为合格的母亲。但是,小梅的选择却让她失望了。她先是认同了一个假父亲,继而选择了一个坏丈夫。 可是,父亲的意志真的在母女的冲突中扮演着决定性的作用吗?在电影中,导致母女两人关系真正恶化的爆点却不是父亲,而是她们不满意对方选择的情欲对象。影片中有两个场景,其中分别表现了女儿和母亲偷窥对方约会的情景。这里凸显的是情欲,而无关政治立场和父亲意志。在一个场景中,小梅在郊外看见母亲私会家瑚。摄影机先用一个远景镜头拍摄了两人相挽在林间小道散步。接着,镜头转向了两人正面,慧英在说话,表情愉悦。与此同时,小梅却从一旁的树丛中出来,看着远处的两人。此时,镜头拍摄了三人的背影。然后画面再次转向慧英和家瑚的正面,慧英拉着家瑚的衣襟,将头靠向了他的胸脯。小梅看见了这一切,字幕打出小梅的自白：“这样的行为怎么对得起爸爸”, 小梅对母亲的反感与意识形态无关,她是基于婚姻伦理而反感母亲的越轨爱欲(尽管这一切都是个误会)。紧接着,画面表现了小梅的约会。这个场景以对小梅的侧面特写开始,她满怀幸福；接着镜头慢慢拉开,未婚夫黄书麟给小梅戴上手链。此时,慧英从卧室走到露台,然后,摄影镜头从母亲的视角开始,她从左快速扫描到右,终于定格在对面窗中幽会的女儿那里。透过那扇窗,母亲看到黄书麟与小梅的亲吻和拥抱。慧英生气地走回卧室,请仆人叫来女儿。她训斥女儿道：“我的话你完全不听,为什么和这种人常常来往”;女儿立刻回道：“娘劝我别和他来往,为什么娘又和那南洋来的邹先生来往呢?”慧英闻言讶异,却有口难言;小梅赌气转身而去,留下了沉思的母亲。 在上述两段约会和偷窥的场景中,女儿不满母亲出轨；而母亲想要收编女儿的爱欲。她们的冲突看似与丈夫/父亲的影响有关,但那关联是间接的,实际冲突却是有关自身的。当然,由于母亲是在母职的面具下行事(慧英对家瑚的爱欲表现为教育女儿,使之认识正确的父亲/意识形态),父亲成为了表征母女之间矛盾的符号。父亲似乎隐藏其中,由他对欲望的正谬做出仲裁,但其实父亲并不在场,母女冲突实际上再现的是女性之间的密切关系。稍后,母女和解的情节进一步证明：她们之间的关系超越了和父亲的关系。小梅远嫁南洋后,只有母亲真正担心她的状况。在小梅被黄书麟抛弃而卧病在床的时候,也是母亲急着赶赴南洋,而两位父亲则态度冷漠。假父亲寄梅不肯替慧英出路费,真父亲虽然想办法筹款,却像一个局外人。最终,当母女两人相见时,她们相拥在一起。慧英看见了床边小梅的女儿,小梅对妈妈说,女儿是她唯一的希望。慧英和小梅,此时拥有了同样的母亲身份,她们终于站在了同一个位置,母女两人和解了。此后,慧英才向女儿揭开了她的身世秘密。在这一身份认同的艰难历程中,两位父亲都未真正介入其中。 如果说,控制母女选择的是她们自己的情欲,而不是父亲的意志,那么还可以说,父亲的政治意志也在母女的欲望中复杂化了,或者说在一定程度上 形。从观念上说,她们的冲突应该是源于革命者家瑚(正确的父亲)和资产阶级享乐者寄梅(错误的父亲)之间的矛盾,但实际上,冲突却是女儿不满母亲的出轨,而母亲要通过收编女儿来达成自己和前夫的爱欲。冲突在女儿来说有着维护婚姻伦理的性质,在母亲来说,则是混杂着情欲冲动的努力。这样一来,电影原本想借母女关系再现不同男性/意识形态的冲突,这一策略似乎被逆转和挫败了,在其中,正确的和错误的政治意义被女性的欲望化解并取而代之。如果结合片名再来考虑影片的结尾,也同样可以看到其中的矛盾。何谓《母性之光》,这个光芒,究竟指的是什么?母亲对女儿无私的爱?在影片中,这个爱,从理性角度来看,母亲不计前嫌地搭救患难的女儿,的确显得无私,光芒四射。但另一方面,母亲对女儿的感情寄托着她对其真正的父亲(她的前夫)的爱,因此她也是利己的情欲满足。由此,在这部电影中,母亲暗中的情欲表达事实上已经超越了母亲的职责,继而将电影所建立的貌似纯粹的、父权的革命话语导向了暧昧。其结果,原本常常被画面置于边缘的母亲,还有她备受斥责的欲望,事实上成为电影的核心。       结语     虽然 30 年代中期精英论述中的新母亲解放话语并未有实质性的解放和突破：女性欲望被边缘化,母职管控则借由科学话语暗度陈仓。但与之相反的是,作为大众文化代表的情节剧电影却打开了颇具积极意义的“女性/母亲”之爱欲空间。尽管《母性之光》等影片中的女性角色回应并拟仿了精英想象的新母亲形象,但通俗情节剧式的叙事模式则让政治性故事中浮动着情感和爱欲。以《母性之光》为代表的母亲情节剧重视描摹女人的内心情感,因此,一旦这套母职话语进入到电影文本中,它本身所具有的稳定性也遭到了挑战。首先,在文本内部,母亲角色既是一个需要承担职责的母亲,更是一个拥有自身欲望的女性主体。电影叙事需要借助母亲们的欲望来启动她们对职责的热情,因此,她们的欲望动摇了母职的神圣性,并将传递父亲意志的任务弱化了。这样一来,革命叙事与传统伦理价值共同打造的父权式“母职”成为一种假面,暗度着女性角色的爱欲；这一欲望结构同时也质疑、松动了男性革命话语。 另外,在涉及到“新女性”角色时,电影首先要处理如何协调新、旧两种女性身份的并存,这种并存更多的时候表现为无法兼容和冲突,《新女性》便体现了这样的特征。或者说,当电影进入到女性的欲望故事,它无可避免地撞上了传统家庭的性别压迫机制(母职是其中一个重要的规范和经验),由此也就无法避免地呈现出现实中女性遭遇的毁灭性处境。尽管在流行的左翼叙事文本中,对这一悲剧性命运的解释被纳入到无关性别的社会批判话语中,如将之解释为阶级压迫；但实际上,建立在阶级压迫上的社会批判,无法揭示母职包含的性别压迫。就此而言,母亲情节剧的意义正在于这种矛盾性,它希望传达母性所充溢的人性光芒,但结局往往是毁灭性的。各种情欲流动的母亲形象,不仅为纯洁的母性带来杂质,而且,她们的悲惨结局,更照射出“新贤妻良母主义”的虚幻。进一步来说,不能把这些母亲的悲剧笼统地纳入社会压迫来考虑,正如《母性之光》和《新女性》所呈现的,恰恰是母亲身份的暧昧和隐蔽动摇了影片单一的社会批判初衷。 注释* 本文系广州大学2015年青年博士项目“粤籍女明星电影实践研究”(项目编号：201502QNBS)阶段性研究成果。(1)比如在有关《母性之光》(1931)、《新女性》(1933)的报刊资料中,电影宣传者和影评人都试图弱化女主角的母亲身份,而强化她们在公共领域的位置。(2)彼时,尽管国民政府与左翼知识分子的政治立场处于两极,但他们强调理性、排斥个体情感欲望的立场却十分相似。也就是说,主流政治意识形态是理性的、法治的现代性规划,无论是国民政府还是精英知识分子,对个人化的情感表述都怀着更深刻的反感,并将这些概念施于新大众传媒——电影当中。学者林郁沁对30年代中期理智与情感的意识形态博弈做了精彩论述。见林郁沁《施剑翘复仇案：民国时期公众同情的兴起与影响》,陈湘静译,南京：江苏人民出版社2011年版,第86—115页。(3)[美]史书美《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义(1917—1937)》,何恬译,南京：江苏人民出版社2007年版,第229页。(4)比如在威廉·罗斯曼(William Rothman)和张英进对《神女》的解读中,他们都发现,这部电影回避了母亲的性欲。罗斯曼认为,影片对母亲情欲的回避是积极的,通过描绘母子之间的亲密交流,影片让观众经历了一种单纯天真的快乐(innocent joy)。因此可以说,摄影机对女主角的拍摄并非联系到父亲的视角,而是联系到儿子的视角。这不同于同时期的好莱坞母亲情节剧：首先,影片没有将娼妓、底层母亲与子女的关系再现为有问题的；其次,影片也没有母亲通过婚姻来获得满足的情节。这部电影不是隐忍而是抨击了父权制。但罗斯曼也承认,这种抨击通过一位理想的男性角色——老校长来建立。张英进质疑了罗斯曼对《神女》过于积极的评价,他认为,影片女主角必须服膺于父权理性叙事,她的性欲是边缘和负面的,因此,影片淡化了她作为娼妓所拥有的“富于掠夺性的性欲”,而突出了她作为母亲的自我牺牲性。对此,张英进写道：“必须承认,这种新建立的‘有道德的妓女’的可视性,是以关于自我牺牲的母亲的父权话语为框架的......《神女》或许通过坚决否定女性性欲的叙事空间而重申了这种父权法则。”分别参见:William Rothman. The Goddess: Reflections on melodrama East andWest. Melodrama and Asian Cinema. Ed. Dissanayake, Wimal, NY:Cambridge University Press, 1993:59-72. Zhang Yingjin. "Prostitutionand Urban Imagination: Negotiating the Public and the Private inChinese films of the 1930s". Cinema and Urban Culture in Shanghai1922-1943. ED.Yingjin Zhang. Stanford: Stanford University Press,1999:167-171.(5)Mary Ann Doane. The Desire to Desire:The Woman's Film ofThe 1940s. Indiana University Press, 1987. (6)见1933年8月6日《申报》。(7)见1933年8月7日《申报·电影专刊》。(8)见《母性之光》座谈会,《晨报·每日电影》1933年8月6日。(9)见《联华画报》第一卷第二十三期。 (10)见《联华画报》第一卷第二十四期。 (张颖,广州大学人文学院讲师/英国苏塞克斯大学媒体学院访问学者,510925) 编辑：冯斯亮 更多精彩内容等您共享关注我们的微信公众号请点击图中二维码dddyzz公众号投稿信箱：dddyzztg@163.com发行部电话：010-82296104/82296101编辑部电话：010-82296106/6102/6103官方博客：http://blog.sina.com.cn/u/1686032783官方微博：http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6微信号：dddy1984若需深入交流，可添加我们的微信号