如何鉴赏戏剧（优秀7篇）

　　戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。这次白话文为您整理了如何鉴赏戏剧（优秀7篇），如果对您有一些参考与帮助，请分享给最好的朋友。

　　篇一：戏剧鉴赏心得与体会

　　戏剧鉴赏心得

　　这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是

　　被中国戏剧文化的博大精深所折服。

　　我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。

　　比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，

　　所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学

　　以热烈的掌声表示了对我的肯定。

　　戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就

　　能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看

　　者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴

　　险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人

　　们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地

　　位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及

　　他们的特长。

　　动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，

　　以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明

　　白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不

　　断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。

　　以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧

　　表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，

　　这就是戏剧的奥妙之所在。

　　我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧

　　文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深，更是能够丰富我们的生活。 我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家

　　有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感

　　等。

　　年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各

　　样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

　　由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

　　对于所讲的各个戏剧的简要发展史做了详细的笔记，在这里暂且不谈，就我们课上看的《荀慧生》谈一谈我的认识。

　　其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚

　　拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给人以想象的空间。例如在第一次观看的剧目中，杨八姐腿微抬一跨就是上了马，立起马鞭就是在骑马，放下马鞭就是下了马。动作优美简单，却能明白的叙事，不可想象如果真的在舞台上放一匹马是否会乱套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜丽娘在花园赏花时，舞台中并无放置一花一草，但通过主人翁杜丽娘的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院，朝飞暮卷云霞翠轩，雨丝风片烟波画船”就表现出花园的美和她的心境，而且花园的美是无穷无尽的，你的想象有多美花园就有多美，这正是戏剧虚拟性的高妙之处。

　　就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。 但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

　　总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。 篇二：戏曲鉴赏心得体会

　　戏剧鉴赏心得

　　这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是被中国戏剧文化的博大精深所折服。

　　我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学以热烈的掌声表示了对我的肯定。 戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及他们的特长。

　　动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。 以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，这就是戏剧的奥妙之所在。 我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧 文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深，更是能够丰富我们的生活。

　　我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感等。 年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

　　由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

　　其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚 拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给

　　人以想象的空间。

　　就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。 但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

　　总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。 篇三：戏剧鉴赏课心得

　　在戏剧舞台寻找青春

　　——戏剧鉴赏课心得

　　无法否认，戏剧鉴赏是一门极具艺术的课程。是它，让喜欢文学的我真正领会到浩浩中国五千年的文化底蕴。它的魅力在于那生动淋漓，在于那雅俗共赏，更在于它对真善美的永恒追求。

　　能选择这门课程可以说是一个漫长的“奋斗”。大一开始，对于文学的挚爱，使学理科的我义不容辞的选择这门课程，想要在这样一个文学的殿堂里找到自己的信仰。可是，总是那么遗憾，每次的期盼最后都落空。终于在大三选上了这门课程。每次，看着和蔼的老师在讲台上激情澎湃的讲戏剧，讲他的看法，他的见解，讲他对戏剧的热爱，总是莫名的感动，年近古稀的老师，为了他对戏剧的追求，年迈却还是坚持自己不变的信仰。

　　都说，人生就像一场独一无二的戏剧，从出生到生命殁乎，就像在舞台上的倾情独舞一样，扮演不同年龄段和不同时期的角色。故，人生就如同一场戏，演好了换取的是喝彩、掌声以及声名显赫，演不好，则观众稀少，场面冷落。我们生活在这样一个无形的舞台中，该如何给自己定位，如何找到自己的方向，这个问题很值得思考。就如同表演一般，演员的戏份很多时候在于你的争取，争取了，或许就此刻辉煌。舞台上的主角配角何尝不是我们的真实写照呢？记得老师说过的一句话：人生如戏，戏如人生，大概就如此。

　　戏剧鉴赏课，实话说，刚刚开始听时并不觉得是有多精彩。可是，慢慢的，我发现，戏剧是用来品的，或许它没有像电影那般跌宕起伏，没有像偶像剧那般唯美梦幻。但，我确定的是，它不像电影那样商业化，更不像偶像剧那样仿佛水面上的泡沫那般不堪一击。戏剧是通过演员表演故事来反应社会生活的一种综合艺术，它融合了文学，音乐，舞蹈等等多种的形式。它生动形象，避实就虚，很好的将人生搬到了舞台上，让人若有所思。

　　上了一个学期的戏剧鉴赏课，不管是听邱老师满怀热情的解说他对戏剧独到的见解，还是观看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戏剧名作，每

　　节课总是那么的充实，那么的有收获。不可否认，邱老师介绍的这三部戏剧可以说是文学的经典。给我感触最深的莫过于《立秋》，它折射出了中国当代最经典最值得传承的“企业经营”之道——勤奋、敬业、谨慎、诚信！丰德票号祖祖辈辈传承的祖训：天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤。晋商的经营之道，让我叹为观止。故事以两条线交叉并进展开，一条是发展事业与家族该如何应对时代的变革；另一条是几代人不同的生活与命运之间错综复杂的感情。豪门恩怨，爱恨情仇，彷徨徘徊，锐意革新，生死关头，何去何从！晋商票号跌宕惊魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌来，或许这就是老师说的对戏剧的感触吧！只有真正用心去体会戏剧，才能跟随故事走到最后。

　　不可否认，戏剧鉴赏这门课选的非常值得，感谢老师让我学到了非常多的知识。而戏剧的文化底蕴也深深的吸引了我，让我对文学的挚爱又加深了一个层次。文学的道路还是很漫长，我想，没有什么可以阻挡我的脚步，只要自己不停歇，总有一天，星星也能长成太阳！ 篇四：贵州大学 戏剧鉴赏 心得体会

　　贵州大学戏剧鉴赏课学习心得

　　经过半学期的西方现代戏曲鉴赏的学习。虽然不能说对西方戏曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戏曲比较。

　　（一）悲剧喜剧在戏剧中的界线：

　　古代希腊戏剧严格区分为悲剧和喜剧。悲剧是对于一个严肃、完整有一定长度的模仿，借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。而喜剧总是同缺陷、错误、丑陋连在一起的，喜剧总是模仿比今天的我们更坏的人。这类坏并不是一般意义上说的，而是指“咎由自取”丑的一种形式，在西方多少世纪以来，都以此界定。“悲”与“喜”的界限判若鸿沟，不可逾越。

　　在西方戏剧中悲剧情节往往是连贯的三部曲，喜剧则只有一出，不论悲剧或喜剧全是诗体，但二者的语言风格截然不同。悲剧语言高雅，格调严肃崇高。喜剧语言通俗易懂，格调诙谐，有时甚至低俗。首先举起悲喜剧混杂大旗的是16世纪意大利作家

　　瓜里尼，他的《忠实的牧羊人》打破了悲喜剧的框架。此后的西班牙作家维加也提出了悲喜剧混合，到了莎士比亚的作品则成功地将崇高与卑贱、恐怖与滑稽、悲怆与诙谐混合在一起，但他却在这一点上遭到非议。

　　中国的戏剧从一开始，悲喜剧的界限就不是那么森严。它走着市民艺术的路子，实现着与现实生活合拍的路子。现实生活“一则以喜，一则以忧”，戏曲则多为悲喜交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵琶记》采用了平行交叉的手法，穷与富，悲与喜爱，一折一折相扣，一喜一忧。而西方戏剧则多采用喜 ；悲 大悲的手法。如《罗密欧与朱丽叶》，罗朱约会，私自结婚（喜） ；罗密欧杀死泰保尔脱和巴理斯（悲） ；罗密欧与朱丽叶双双死去（大悲）就符合这一戏剧规律。中国的戏剧发展形式则为喜 ；悲 ；喜 ；大悲 ；大喜，与西方的格局不同，如《西厢记》张崔相见，一见倾心（喜） ；叛将孙飞虎欲夺崔，崔夫人允婚（悲） ；张生写信求援解围（喜）；崔夫人悔婚，拷打红娘崔张被迫分离（大悲）张生考中状元，崔张团聚（大喜）。

　　（二）艺术理念之不同

　　悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。

　　中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。

　　中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。

　　中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。

　　西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。[4] 西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。

　　（三）中心事件和人物

　　中国戏曲往往选取生活中的某个侧面或用局部生活反映生活中带有全局意义的东西，描写人物多为对正面人物的赞美。喜剧人物往往是以弱取胜，以智取胜，反言显正，寓庄于谐。常常表现人民的自信心和乐观的精神。他们相信站在正义的一边，有力量战胜邪恶。因此剧中的人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采取冷嘲热讽的态度。如《望江亭》中的谭记儿，敢于面对带着上方宝剑

　　的权豪势要的逼害，抓住敌人的弱点，巧施机智，赚到权剑金牌，将杨衙内置于死地。再如《》窦峨冤》《救风尘》都在作品中艺术地反映了人民的力量。带有理想的光辉，但又符合社会现实。

　　中国戏剧很少象西方戏剧那样以下层劳动人民为讽刺揭露的对象，相反总是用高高在上的权贵的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。高贵的宦门子弟往往凶狠恶毒，为非作歹，而平民百姓则是忠诚老实、聪明机智，互相帮助。这一切都与戏剧产生于民间有关。

　　西方写悲剧，人物必须高贵，事件必须崇高。如欧里庇得斯的《美狄亚》中主人公是高贵的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戏剧中表现的则是“英雄时代”的事件。

　　西方写喜剧，多取材于现实生活，主人公则必须是小人物，因为崇高往往与高贵联系在一起。如《伪君子》，不论答尔丢夫是“叫花子”“苦行僧”还是“座上客”，还是奥尔贡一家，身份都是卑微的，它描写的是发生在商人家的事件。 但中国古典悲剧人物却不象西方戏剧有那么多的身份局限，悲剧中的人物可以是豪门权贵如《长生殿》中的唐明皇、杨贵妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。 篇五：戏曲艺术赏析 课后心得体会

　　心的旅程，美的享受

　　——中国戏曲艺术赏析课后感想

　　不知不觉中一学期的中国戏曲艺术赏析课程接近了尾声，还清楚地记得，在教务处网站上查到自己可以选修到+++老师的课的时候开心的样子，当时我对于这么课程充满了好奇与期待，现在我对这门课程更多的则是的回味与不舍。

　　在三个月前，“戏曲艺术”对于我来说还是一个遥远而陌生的概念。就像老师开玩笑时说过的，“每次看到电视上有戏曲表演就会毫不犹豫的换台”，但是经过老师十次课上对戏曲知识的细心讲解，和对几部经典序曲作品的介绍和评析，我对戏曲艺术有了更多的了解，也渐渐的对它产生了浓厚的兴趣。

　　在短短十堂上，我不仅学到了生旦净丑、各大行当等戏曲常识《三；岔口》、《智取威虎山》等经典剧目；许仙、白娘子等等的戏剧人物，更重要的是我对中国的传统文化，尤其是传统美学有了一个全新的认识。

　　还记得老师在课堂上为我们做的精彩示范，让我第一次零距离接触了戏剧，老师一举一动，一颦一笑的美让我被戏曲艺术的古典美感所征服。最令我记忆犹新的是有一次课上，老师将校艺术团的优秀学生演员带到课堂上为我们演出，近距离地欣赏到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《贵妃醉酒》，堪称经典，让我认识到戏曲艺术其实离我们并不遥远，只是我没有用心去体会，去欣赏。

　　中国戏曲

　　一、戏曲发展概貌

　　戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。

　　“世界三大戏剧体系”：

　　1、古希腊戏剧

　　2、印度梵剧

　　3、中国戏曲

　　（希腊戏剧 、印度梵剧已衰，中国戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机。）

　　二、先秦歌舞

　　1、歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。 古巫祭祀歌舞:孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行

　　掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋

　　目的：

　　娱神及娱人

　　2、优人表演 表演源头：先秦俳优 俳优从巫、觋分化而来 功能：娱神→娱人

　　3、优孟衣冠

　　楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖，中国最早的演员

　　三、汉代百戏——中国戏曲之摇篮

　　1、百戏（散乐，即杂耍）

　　2、角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》

　　四、唐代参军戏

　　参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：

　　1、参军（被嘲弄者）

　　2、苍鹘（嘲弄者）

　　五、宋杂剧与金院本

　　1、时代背景：

　　都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”

　　2、构成“戏剧艺术三要素”：

　　作家（书会才人）、演员（艺人）、观众

　　3、宋杂剧与金院本之缺憾：虽已具备戏剧基本形态，无完整剧本传世

　　六、宋元南戏

　　南戏，中国最早有剧本存世的戏剧形式（全本传世17本），被 称誉为“中国最早成熟的戏剧”，又称“戏文”、“”南曲戏文”或“永嘉杂剧” 《张协状元》： 享名中国戏曲的“活化石” 南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”

　　1、《荆钗记》

　　2、《白兔记》

　　3、《拜月亭》（《幽闺记》）

　　4、《杀狗记》

　　5、《琵琶记》

　　作者高明 “南戏中兴后的第一杰作”

　　七、元杂剧

　　1、宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。

　　2、何谓元杂剧？ 又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。

　　3、元杂剧基本形制：四折+楔子

　　4、“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。 例：《单刀会》（剧末）

　　题目

　　乔国老谏吴帝

　　司马徽休官职 正名

　　鲁子敬索荆州

　　关大王单刀会

　　5、元杂剧文本结构（曲词、宾白、科介）

　　①曲词即人物唱词 “一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本 ②宾白：包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵之韵白

　　（曲词侧重抒情，宾白侧重叙事）

　　③科介（“科”或“科范”）：人物表演动作、表情及舞台效果 ④元杂剧角色行当：

　　旦、末、净、外、丑

　　正末、正旦：每部杂剧中最重要角色

　　6、“元曲四大家”及其他

　　关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 王实甫 与 纪君祥

　　八、明清传奇

　　1、明清传奇继宋元和明初戏文（即南戏）之后，占据明初至清末四百年间戏曲舞台的主要戏剧形态，是戏曲史上第二个高峰（长篇巨制：少则二三十出，多则四五十出）

　　2、眀清传奇：节奏缓慢，形式固定

　　第一出“副末开场”（“家门大意”）：由末或副末用一或两首词略述全剧大意，交代创作意图。（南戏定例）

　　第二三出照例是“生旦家门”：生扮男主角和旦扮女主角先后登场自我介绍

　　第四出开始，其他角色陆续登场，展开故事。

　　3、传奇角色行当齐全：一般有十类，生、旦、净、丑最重要

　　4、音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）。

　　5、宋元和明初戏文用四种声腔演唱:弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔，又称为 “昆曲传奇”

　　明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”，昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。

　　6、代表性作家作品：

　　①梁辰鱼《浣纱记》（又名《还魂记》）、 ②李玉《清忠谱》、

　　③李渔: 风情喜剧家，戏曲理论大师

　　《风筝误》“一夫不笑是吾忧” 论著是《闲情偶寄》

　　④汤显祖《牡丹亭》“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”：南安太守女儿杜丽娘与广州书生柳梦梅，因情而死，因情复生。 ⑤“南洪”洪昇

　　浙江钱塘人 《长生殿》

　　⑥“北孔”孔尚任

　　山东曲阜人 《桃花扇》

　　九、清代“花雅之争”

　　1、清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种。传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。京剧出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。

　　2、京剧的由来

　　道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今

　　十、鸦片战争后的戏曲改良 戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生，戏曲改良的三个阶段：戊戌前后到1905年；1905年到1911年；辛亥革命失败后

　　1、改良传统戏曲：《维新梦》

　　2、上演文明新戏：春柳社

　　3、 话剧诞生（曾用名：新剧、文明戏、爱美剧等，以后由洪深定名为”话剧”）

　　中国话剧奠基作：《雷雨》，是中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟之标志。曹禺：“中国话剧之父”

　　十一、大革命至抗战时期话剧

　　夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新” ①改编传统戏

　　《天仙配》（黄梅戏）《梁山伯与祝英台》 ②创作新戏

　　古代题材戏：《红楼梦》等

　　现代题材戏：《刘巧儿》等

　　十二、建国后至“文革”时期话剧发展

　　1、老舍：《茶馆》

　　2、“革命样板戏”：

　　“八亿人民八个戏”现象，京剧:

　　《智取威虎山》《沙家浜》等

　　3、现代京剧的成功探索创新及其“三突出”缺陷： ①在所有人物中突出正面人物； ②在正面人物中突出主要英雄人物； ③在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

　　十三、新时期戏剧变革：

　　恢复被禁演的传统戏；反映时代潮汐、揭露文革弊之话剧，如《陈毅市长》等。

　　十四、20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等 西方戏剧

　　一、西方戏剧史概览

　　戏剧作为一门艺术样式独立存在，最初发生于少数文明中（古希腊、印度和中国）。人类古老戏剧的发展轨迹各不相同。与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式，有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳，西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式，而中国戏曲则属于写意性。

　　二、古罗马戏剧

　　削弱并取消歌队 ，奠定西方近代戏剧基础喜剧家:普劳图斯与泰伦斯

　　三、中世纪戏剧 教堂戏剧，又称“弥撒剧”或神秘剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。（内容:《圣经》故事；演员: 牧师教士；剧场: 教堂内 ）

　　四、文艺复兴时期人文主义戏剧

　　1、意大利即兴喜剧： 上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河

　　2、西班牙戏剧：戏剧奠基人是鲁达；杰出代表为维加

　　3、英国戏剧

　　①“大学才子派”:基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》

　　②莎士比亚:

　　四大悲剧”《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》

　　此外有：《罗米欧与朱丽叶》

　　③喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

　　五、 古典主义戏剧

　　1、 高乃依：法国古典主义悲剧创始人

　　《熙德》（奠基作） 2. 拉辛： 法国古典主义悲剧大师

　　《安德洛玛克》

　　3、莫里哀：法国古典主义喜剧创始人《吝啬鬼》《伪君子》

　　六、启蒙戏剧 1. 法国

　　A 狄德罗倡导“严肃喜剧”

　　B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》

　　2、德国

　　A 莱辛倡导“市民悲剧” 《萨拉·萨姆逊小姐》

　　B 席勒 《 阴谋与爱情》（18世纪德国最杰出市民悲剧） 3.意大利：

　　哥尔多尼《一仆二主》

　　仆人特鲁法尔金诺；

　　享名“意大利的莫里哀”

　　4、英国：谢立丹《造谣学校》；

　　约瑟:“英国的达尔杜弗”

　　七、浪漫主义戏剧

　　雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言

　　《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义决胜古典主义

　　八、批判现实主义戏剧

　　1、小仲马:

　　法国批判现实主义戏剧先驱

　　《茶花女》 2.果戈理:

　　《钦差大臣》

　　3、易卜生:

　　“欧洲现代戏剧之父 “社会问题剧” 《玩偶之家》 4.契诃夫:

　　《樱桃园》

　　5、萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧作家，《皮革马利翁》。

　　九、自然主义戏剧与唯美主义戏剧

　　1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》（左拉倡导《戏剧中的自然主义》）

　　2、唯美主义戏剧代表作家

　　王尔德：

　　《莎乐美》

　　十、 20世纪现代派戏剧

　　1、象征主义戏剧：梅特林克《 青鸟》

　　2、表现主义戏剧：斯特林堡《 鬼魂奏鸣曲》；奥尼尔《琼斯皇毛猿》

　　3、怪诞剧：皮兰德娄（意）《六个寻找作者的剧中人》

　　4、叙事剧：布莱希特（德国）《三分钱歌剧》《高加索灰阑记》

　　5、存在主义戏剧：萨特（法）《恭顺的妓女》、《禁闭》“他人就是地狱”

　　6、荒诞派戏剧：尤奈斯库（法)《秃头歌女》；贝克特(法）《等待戈多》

　　7、新写实主义戏剧：威廉斯（美）《玻璃动物园》《欲望号街车》； 密勒（美）《推销员之死》

　　戏剧名著解读之一: 《窦娥冤》

　　1、作者：关汉卿，元杂剧创始人，元杂剧最杰出代表，“元曲四大家”之首，大都人，“中国的莎士比亚”

　　2、代表性剧作: 《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》 “驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。” “躬耕排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”

　　3、《窦娥冤》梗概: 感天动地窦娥冤

　　窦 天 章

　　蔡 婆

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　　／

　　＼

　　窦 娥 （端 云）

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　　／

　　＼

　　赛 卢 医

　　／

　　＼

　　张 驴 儿（父子）

　　桃 杌

　　4、窦娥悲剧的社会根源:

　　高利贷剥削、邪恶势力横行、官府贪赃枉法

　　5、内容

　　三桩誓愿:

　　血溅白练、六月飞雪、 亢旱三年 临刑控诉: ? [端正好] 没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？ ? [滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗趾颜渊？ ? 为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。天也，你不分好歹何为天？地也，你错勘贤愚枉作地！哎，只落得两泪涟涟。

　　6、《窦娥冤》思想内涵与艺术成就

　　① 取材“东海孝妇”、“邹衍飞霜”等传说，融入现实生活内容，借助一位底层普通人窦娥欲做顺民而不得、蒙冤屈死的悲惨遭遇，暴露元代吏治黑暗、民不聊生的图景，反映被压迫者的觉醒与抗争。 ②成功塑造性格鲜明的人物典型，善于将人物置身于错综复杂的矛盾冲突的旋涡之中，凸显人物在典型环境中的典型性格。如窦娥原本在寡居生活中贞洁自守，因流氓无赖张驴儿的俟机闯入而被一步步逼到死亡边缘，其温顺善良性格在各种邪恶势力迫害下逐渐发生蜕变。而“刑场”一折尤为全剧戏剧冲突的高潮，凸显窦娥性格中倔强不屈的一面。

　　③浓郁的浪漫主义色彩 临刑前的三桩誓愿:血溅白练、六月飞霜、亢旱三年； 超自然因素的使用（“魂旦”）： 鬼魂诉怨、人鬼对质 ④ 本色当行的戏剧语言艺术

　　“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”； “曲尽人情，字字本色”。 ----王国维 关剧台词（唱词或宾白），既富有为戏剧情景所规定的动作性，又有合乎人物身份的鲜明个性化特征。同时语言通俗平易，明快洗练，亦俗亦雅，各得其宜。 如 第三折窦娥对蔡婆临刑嘱托：纯用日常口语，如泣如诉，催人泪下。

　　戏剧名著解读之二: 《赵氏孤儿》

　　1、又名《赵氏孤儿冤报冤》《赵氏孤儿大报仇》，最早流传国外的中国古典戏剧

　　作者: 纪君祥，大都人

　　题材来源: （历史剧）《史记·赵世家》

　　“《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也。”

　　——王国维

　　2、《赵氏孤儿》梗概

　　晋 灵 公

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　　屠岸贾←→赵盾

　　晋 悼 公

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　　赵 朔

　　庄姬公主

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　　公孙杵臼

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　　程 婴 － － 韩厥

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　　赵氏孤儿（程勃/赵武）

　　3、主题意蕴: 忠奸斗争

　　①围绕存赵与灭赵、救孤与搜孤这一历史事件，歌颂善良忠诚正义，谴责邪恶奸诈非正义。矛盾冲突是奸臣屠岸贾之残暴歹毒和程婴等忠臣义士之自我牺牲精神，赵氏孤儿是“忠义”之象征，忠义事业是救孤存孤，斗争焦点是孤儿生死之命运，泼墨重点是展示忠臣义士为正义事业前仆后继的反抗精神与百折不回的复仇意志，歌颂善良忠诚与正义，充分体现于程婴、韩厥、公孙杵臼三个人物身上——救孤事业的承担者、抗暴扶危的义士。。

　　②屠岸贾欲杀尽晋国半岁以下婴儿暴行之情节，为程婴等人的自我牺牲提供了较之纯粹“忠”更具人情味的道义性（同情无辜弱小者），赋予正面人物之舍生取义或忍辱负重行为以完整的人格意义与崇高悲剧美感。

　　4、《赵氏孤儿》艺术特色——“发现”的 巧妙运用

　　①“发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家用以结构布局、安排情节的叙事技巧的准确把握与精辟概括。典例:《俄狄浦斯王》

　　“杀父娶母”

　　②“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”人物关系与事件内幕相比侧重前者，即“发现”主要针对特定、特殊人物关系而言。 正如《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的揭开，须首先依赖于俄狄浦斯与先王、王后血缘亲情之人物关系（真实身份即身世）的披露！

　　③“发现”系指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；主要针对剧中人物而言）知晓的特定人物关系以及事件内幕的披露或挑明。 正如“搜孤”与“救孤”的殊死较量，剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”（针对屠岸贾及孤儿而言）。此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。

　　戏剧名著解读之三: 《西厢记》

　　1、作者: 王实甫，大都人

　　题材来源：唐传奇《莺莺传》（元稹《会真记》）；董解元 （“董西厢”)《西厢记诸宫调》

　　“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁 ” 元代杂剧中最负盛名、流传最广的爱情喜剧

　　2、《西厢记》梗概:崔莺莺待月西厢记

　　老夫人（相国夫人郑氏）

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　　张 君 瑞←→崔 莺 莺 ← －郑 恒（表兄+未婚夫）

　　↑

　　杜 确

　　孙飞虎

　　红 娘（丫鬟）

　　（白马将军）

　　（叛将）

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　　惠明和尚

　　3/主题意蕴:“愿普天下有情的都成了眷属”

　　①中国戏曲史上首次正面提出以“有情”作为婚姻基础的理想，将门第、财产、权势、“父母之命，媒妁之言”等支配中国封建社会几千年的婚姻制度抛在一边，重点描写青年男女之间的两情相悦，由衷赞美自由爱情具有的冲决封建礼教藩篱与包办婚姻束缚的力量。

　　②戏剧冲突:贯穿全剧之冲突，乃崔、张自由爱情与自主婚姻之生活理想同“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”等封建礼教及婚姻观念之间不可调和矛盾冲突。简言之，情对礼的战胜与超越！

　　4、矛盾冲突的主线与副线：

　　围绕崔张自由爱情的主线展开，将几组矛盾冲突巧妙粘合：老夫人、郑恒与莺莺、张生、红娘之间；莺莺、张生、红娘之间；孙飞虎与崔、张之间

　　5、《西厢记》戏剧语言特色与成就

　　①王实甫杂剧语言以文采飞扬、华美蕴籍而为后人推崇。语言典雅清丽、婉约柔美，且形象生动，充满诗情画意，堪称文采派的典型风格。完美体现于古典诗词的巧妙化用，善于化用唐诗宋词，将古典诗词抒情写意功能熔铸提炼而出新意，营造情景交融的独特意境，细腻描摹人物的微妙心态。

　　②[正宫·端正好]“长亭送别” “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 用秋日黄昏、黄花满地、雁阵惊寒，来渲染暮秋萧条冷落的环境氛围，有力映衬莺莺内心凄凉愁苦的离别情怀。莺莺泪眼看红叶：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”情景相生、天然妙合。

　　戏剧名著解读之四: 《第十二夜》

　　1、作者：威廉·莎士比亚，文艺复兴时期英国戏剧大师，世界文坛最伟大作家之一，“人类两个最伟大的戏剧天才”

　　代表作：“四大悲剧” 《哈姆雷特》《奥赛罗》《麦克白》《李尔王》；“四大喜剧”《第十二夜》《威尼斯商人》《无是生非》《皆大欢喜》

　　2、喜剧创作概况: 充满奇思妙想， 洋溢生活乐趣，风格浪漫抒情 （理想化与诗意化），主题歌颂美好爱情，赞扬个性解放，女性形象光彩照人，巾帼压倒须眉，“穿裙子的英雄”，特征天生丽质、感情纯真、意志坚强

　　3、《第十二夜》梗概:

　　西巴斯辛

　　奥西诺公爵

　　／ ＼

　　／

　　＼ 安东尼奥

　　薇奥拉 — 奥丽维娅

　　／

　　／

　　│

　　＼

　　／

　　托比

　　│

　　＼

　　船长

　　安德鲁

　　马伏里奥

　　4、《第十二夜》的艺术特色

　　⑴笑的艺术：“喜剧的本质在于笑”，笑的基本类型包括：欢笑、笑。笑之喜剧精神: 热爱生命、豁达乐观、笑看人生 。 笑声来源: ①多来自可喜之事（正面人物爱情之“好事多磨”） ②亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:A、薇奥拉对奥西诺之暗恋

　　B、奥西诺对奥丽维娅之热恋

　　C、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情

　　“三角恋” 副线:A、西巴斯辛与奥丽维娅之误会式爱情

　　B、马伏里奥对奥丽维娅之妄想型爱情

　　C、安德鲁对奥丽维娅之无望式爱情

　　嘲

　　D、托比与玛丽亚之投合型爱情

　　⑵“乔装”的妙用：喜剧惯用技巧

　　①乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: A、制造意想不到的喜剧效果； B、彰显常态生活下无法表现的人性特点 ②薇奥拉女扮男装乃造成所有误会之关键: A、引发错认而出现的“三角恋”

　　B、性别混淆之戏剧性

　　5、《第十二夜》剧名之寓意：

　　西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始，有一连串的假日，至1月6日“主显日”，恰好12天，俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上，乃圣诞庆祝活动的最后一夜，要疯狂作乐必须把握此最后机会。因此《第十二夜》又有另一标题:悉听尊便(随心所欲）。全剧始终充满狂欢节的欢乐气氛，散发出无穷的生命热力与世俗气息，特别适合于节日上演。

　　戏剧名著解读之五: 《一仆二主》

　　1、作者：哥尔多尼，威尼斯人，意大利即兴喜剧革新家，意大利近代喜剧奠基者，“意大利的莫里哀”，代表作:《一仆二主》

　　2、意大利即兴喜剧（假面喜剧）:没有文本与固定台词，只有提纲式“幕表”，演员根据幕表大纲即兴发挥，随机应变，临时编台词主要角色固定不变，性格定型化，如男女恋人姓名和性格固定不变、滑稽小丑、浅薄文人等。产生于16世纪，反映市民趣味，有反封建反教会性质；18世纪讽刺萎缩，内容陈旧，程式僵化，成为庸俗闹剧。改革路径:增添现实生活因素；固定台词与完善剧本。

　　3、《一仆二主》梗概：

　　都灵→威尼斯

　　弗罗林多←→彼阿里切（费捷里柯）

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　　特鲁凡尔金诺

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　　∕

　　│

　　克拉里切

　　∕

　　巴达龙纳

　　│

　　斯米拉尔金娜

　　西里维奥

　　4、人物原型: 逗人捧腹的“小丑”

　　将插科打诨之小丑改为主角，占据舞台中心，左右剧情发展，才子佳人故事退居次要地位。剧作家真诚刻画出下层仆人淳朴憨厚之本质；热情描绘其机智灵活的性格特征。

　　5、特鲁凡尔金诺: “机智仆人”典型

　　喜剧内容之革新，表现卑贱者才智的主题为以往意大利喜剧罕见，角色重塑一改纯粹逗乐功能，承载了时代新思想（彰显启蒙主义者平等博爱的资产阶级民主思想）。

　　从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓

　　话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆》来分析话剧艺术的特点以及精髓。 话剧艺术的特点首先是舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：利于演员表演剧情，利于观众从各个角度欣赏。第二是直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 第三是综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四是对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

　　《茶馆》没有选取重大的社会题材，没有去描写中国近戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。

　　它创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。重看《茶馆》仿佛又看到了作者那满怀正义感和爱国主义热情的赤诚之心。《茶馆》描绘了清朝末年、民国初年、抗战胜利后这三个历史时期。它使我们面对着清廷的没落、军阀混战、帝国主义的侵略、农村的破产和凋敝、人民的苦难、统治者的野蛮和腐朽。善良的受凌辱，正义的遭践踏，美好的被毁灭，不屈者则在寻出路。透过《茶馆》我们可以看到老舍先生对话剧事业的贡献，开创了舞台视野的新格局。

　　作为一名小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在世界文化和中国文学的角度，娴熟自如在小说世界流连。但老舍转向话剧创作之后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台，他感到舞台的限制和束缚。他将舞台放置在一个茶馆里，而茶馆是三教九流会面之所，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会，这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。这种“以小见大”的手法写一个小小的茶馆，反映社会的沧桑变迁，无形之间有种立体感，将整个社会的缩影搬上了历史的舞台，用生活的变迁反映社会的变迁，同时传递出某种政治消

　　息。

　　老舍在人物安排和剧情发展上有自己独特的见解。

　　（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽然松散而中心人物却有些着落，就不至于说来说去，离

　　题太远，以人物带动故事。

　　（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一个演员

　　扮演，这样也会帮助故事的连续。在舞台上，父子由同一个演员扮演，就容易使

　　观众看出故事是连续下来的，即使一幕与一幕之间相隔许多年。

　　（三）每个角色

　　都说自己的事情，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的更

　　像说书的了，因为他们说的是自己事。同时，把自己的事情又和时代相结合，像

　　名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多??因此，人物

　　虽各说各的，可是又能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺便看见了那

　　个时代的面貌。这样人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了各自的命运。

　　（四）无关紧要的人物一律召之即来，挥之即去，毫不客气。

　　《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台。人物表现中，已不再介绍人物性格，他已经从舞台跳出来，俯视着历史和社会这个舞台，看那些人物独立地表演。人

　　物叙述说明性的语言逐渐减少。每个人物都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份、地位、性格、生活现状等等。

　　《茶馆》的艺术构思是取材上的连贯。联想到其他的剧本无不体现这一特点

　　如《龙须沟》等。老舍以平民世界为主要的取材对象，平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴，以及真实动人的艺术效果。老舍目光紧盯着北京底层社会，紧紧抓

　　住底层社会市民的命运，始终洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气

　　息，北京城虽然很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地

　　带有一股特定的平民意味和气息，这就是北京城特有的性格。《茶馆》以茶馆为反映时代的舞台，抓住了平民的心态与性格。在某种意义上也

　　就抓住了北京城的本质和特点。

　　老舍的话剧是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：

　　一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示

　　了老舍话剧写实型的基本形式。在老舍这种纯朴的写实的话剧形式中，又蕴含着

　　一种诗化的特色。从“人物展览式”的角度来看。诗化则体现在剧中的每一个形

　　象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上学的哲学意蕴。老舍采用“人物展览式”把三个时代的各种人物搬上台、把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众的面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到三个时代的无可救药，也看到北京底层市民的悲惨命运。

　　老舍话剧是人物塑造上的延续。在老舍的人物画廊中，刻画最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，而是集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特见解。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象如：秦二爷、松二爷、王利发等，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明老舍自己的历史观和人生观。老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。

　　老舍话剧是语言风格上的承传和文化属性的体现。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视和文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦仲义秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲惨命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态和生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。秦二爷在“谭翤同问斩”、戊戌变法失败的时候，敢于同庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”而是一个文化的侧影，他与庞太监“斗嘴皮”的底气，来自于他的实业和实力，这就是近代民族发展和民族文化进步的些许自觉与自信。

　　老舍话剧的价值和魅力，还有两个重要方面：一是他的个性化的追求，老舍在这方面有自己独特的追求，他要求自己剧中的人物必须做到“开口就响”，“话到人到！”就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》

　　到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”既体现了老舍对生活的熟悉、对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间关系的真切体悟和准确把握。二是它特有的朴素美，老舍话剧以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在剧作中那些普普通通的人物命运，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

　　简而言之，老舍的话剧创造了中国话剧事业的辉煌。他对话剧的贡献是不言而喻的，他的话剧创作方式得到了人们的认可，创作出来的话剧受到观众们的喜爱，成为话剧史上的不朽之作。纵观中国百年话剧史，老舍为发展和开创社会主义话剧事业的新局面做出了重要贡献，为今天话剧事业的发展和进步写下了不可磨灭的一笔。

　　从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓

　　系别：xxxx学院

　　专业：国际商务

　　班级：xxxx班

　　姓名：xxxx

　　学号：2007xxxxxxxx

　　黄梅戏之我见

　　电气学院 电气信息1211班 彭二宝 学号12401710104

　　生于安徽的我从小就接受过黄梅戏的熏陶，所以今天写一篇论文，我还是选择了写关于黄梅戏的一些看法和意见。在这几周的戏剧鉴赏课中，看了中国古代的戏剧如《西厢记》，近代的戏剧如《茶馆》，以及外国的戏剧如《哈姆雷特》，其实我觉得戏剧不管古代，近代，还是外国的，戏剧都有共性。首先，戏剧是反映一个时代的精华，能够反映当时社会人性，社会等级，人物冲突等等。其次，万变不离其宗的是戏剧四个元素：演员、剧本、观众、剧场。我觉得戏剧应该是在一个特定的剧场内，一个好的剧本在一群出色的演员中得到恰到好处的展现以此来打动观众的内心，从而吸引观众，所以戏剧的四个要素都有举足轻重的地位。

　　说道黄梅戏，还是有一定的了解的，黄梅戏是我国戏剧的主要地方剧种。黄梅戏发源于湖北、安徽、江西三省的交界处，清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言歌唱和念白，逐渐发展为一个新生的戏曲剧种。旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。早期的黄梅戏多把当地的民歌小调直接搬到舞台上表现当时的生活，在安徽也出现一批专业班子，在这里唱黄梅戏十分的兴盛。从演出者来说，这里可谓人才济济，戏目也是繁荣众多，班社更是层出不穷。而从看戏者的角度来讲，观众都非常喜欢、热情高涨。安徽省也非常重视，一些文学、戏剧、音乐等专业人才也参加黄梅戏的改革，系统的整理从而使得黄梅戏的整体焕然一新，《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等等杰出代表更是受到好评。

　　说实话，儿时最早接触的黄梅戏是《天仙配》，虽然不是在正规的剧场内，一大群在一起欣赏黄梅戏，而是在VCD上看的，由于在农村时，受到老人的影响，他们都喜欢去街上租光盘，在电视上播放，我也潜移默化的受到他们的影响，其实儿时也许不是十分的明白，但是还是挺有兴趣的，有时候，当有人来搭台唱戏时，我和一群孩童都兴冲冲的去听。《天仙配》讲述的是玉皇大帝的七女儿，深感天庭的寂寞冷清，鼓动六位姐姐去鹊桥游玩，拨开云雾偷看人间。七仙女看到长江两岸农夫耕田、樵夫砍柴、渔夫撒网、男婚女嫁的景象，对人间心存羡慕和向往。当看到舒州境内天柱山下的董永寒窗苦读，听到大姐讲述董永父亲病重，无钱医治时，美丽善良又颇具叛逆性格的七仙女顿生敬重和怜悯，便悄悄与王母娘娘的义女张巧嘴密谋，偷下凡间，帮助董永。从而产生了一系列的经历。《天仙配》深深的感动了我，不仅是董永和七仙女的爱情，更是其中的人情百味，细细咀嚼，真正的能够感受到戏剧的魅力。这也让我对黄梅戏有了一定的认识和深深的喜爱。

　　而黄梅戏另一部代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。 一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈世美隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，死于刀闸之下而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。在戏剧中也能看出百姓中普遍的愿望是惩恶扬善，弘扬善美，这也是中国传统的美德的集中体现。

　　最让我感动当然是的《牛郎织女》，小时候，当母亲跟我说天上在银河两边一个是织女星一个是牛郎星，便跟我说牛郎织女的故事，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！当我真正欣赏《牛郎织女》戏剧时，在戏剧中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。 之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！ 同时最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，这也许就是反映封建势力的强大，最终阻碍了人间的平凡的爱情。这也许是间接地对封建势力的批判，对统治阶级的不满，但更多的是百姓对这种平凡爱爱情的歌颂，表达百姓内心真实的价值观。

　　对于黄梅戏，我自己感觉认识还是比较肤浅的，但是从黄梅戏认识中能够看出其中的特定的背景时代、人物特征、文化内涵，对中国的传统文化有了一定的了解。黄梅戏文化是博大精深的中华戏曲文化里的一朵浪花，它只有依附在中华戏曲文化的基础上

　　才能得以生存和升华。现在是高科技低人文、高经济低道德的时代，黄梅戏戏曲的小环境只有依附于整个中华戏曲，中华艺术文化以及中华人文精神复兴的大环境下，才能够有所繁荣和昌盛，才能够真正地得到发展和壮大。其实，不仅是黄梅戏，更是中国的传统戏剧。在新时代下，年轻人更少的关注戏剧，当然戏剧也应该与时俱进，这样才能更好的发展。最近听了一首非常好听的歌叫做《唱脸谱》，我觉得这就是将戏剧与流行音乐结合的典范。但是并不说我们就应该失去戏剧的根本。只是我们要在形式上来吸引新时代的观众。从而将我国的传统文化传扬，当然黄梅戏也是如此。

　　在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。

　　一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

　　从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

　　但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了?戏曲改进委员会?，“作为?戏改?最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

　　对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

　　“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

　　各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院?关于戏曲改革工作的指示?，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

　　到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

　　“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战

　　略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

　　这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放?禁戏?问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

　　因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

　　二 、“传统之死”

　　对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

　　注释

　　1、 这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如

　　《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

　　2、 傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

　　3、 《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

　　4、 《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

　　5、 刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。

　　6、 《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。

　　《戏剧欣赏》

　　一、中国戏剧（含戏曲）史概览

　　戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。 “世界三大戏剧体系”：

　　1、古希腊戏剧

　　2、印度梵剧

　　3、中国戏曲

　　希腊戏剧 、梵剧已衰，戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机，至今活跃于戏剧舞台上

　　一、先秦歌舞

　　歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。 古巫祭祀歌舞: 孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行

　　掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋

　　祭祀歌舞的目的：

　　娱神及娱人

　　“优孟衣冠”:

　　楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖

　　优孟堪称中国最早的演员

　　三、汉代百戏 中国戏曲之摇篮

　　百戏（散乐，即杂耍）

　　角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》

　　四、唐代参军戏

　　参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：

　　1、参军（被嘲弄者）

　　2、苍鹘（嘲弄者）

　　五、宋杂剧与金院本

　　1、时代背景：

　　都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”

　　2、看客、艺人、书会才人

　　构成“戏剧艺术三要素”（即作家、演员、观众）

　　宋杂剧与金院本之缺憾： 无完整剧本传世

　　六、宋元南戏

　　中国最早有剧本存世的戏剧形式

　　被称誉为“中国最早成熟的戏剧” “南戏”乃是“南曲戏文”的简称 《张协状元》： 享名“中国戏曲的活化石”

　　南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”

　　1、《荆钗记》

　　2、《白兔记》

　　3、《拜月亭》（《幽闺记》）

　　4、《杀狗记》

　　5、《琵琶记》

　　作者高明

　　“南戏中兴后的第一杰作”

　　七、元杂剧 宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟， 元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。 何谓元杂剧？

　　又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。 元杂剧基本形制：四折+楔子

　　元杂剧文本结构: 曲词、宾白、科介。

　　1、曲词即人物唱词

　　“一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本

　　2、宾白

　　包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵韵白。

　　曲词侧重抒情，宾白侧重叙事

　　3、科介（“科”或“科范”）

　　人物表演动作、表情及舞台效果

　　“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。例：《单刀会》（剧末） 题目

　　乔国老谏吴帝

　　司马徽休官职 正名

　　鲁子敬索荆州

　　关大王单刀会

　　规律：元杂剧剧名源自于“正名”

　　元杂剧角色行当：

　　旦、末、净、外、丑 正末、正旦：

　　每部杂剧中最重要的角色 音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可。（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）

　　宋元和明初戏文用四种声腔演唱: 弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔，又称为 “昆曲传奇”。 明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”。 昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。

　　代表性作家作品：

　　1、梁辰鱼《浣纱记》

　　2、汤显祖《牡丹亭》（《还魂记》）

　　3、李玉《清忠谱》

　　4、李渔《风筝误》

　　李渔：风情喜剧家 ， 戏曲理论大师

　　戏曲论著《闲情偶寄》

　　喜剧创作原则： “一夫不笑是吾忧

　　“南洪”“北孔”

　　1、洪昇

　　浙江钱塘人

　　《长生殿》

　　2、孔尚任

　　山东曲阜人

　　《桃花扇》

　　九、清代“花雅之争”

　　清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种

　　传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。

　　京剧的出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。

　　京剧的由来———道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。

　　乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今

　　鸦片战争后的戏曲改良

　　戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生

　　戏曲改良的三个阶段

　　1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

　　3、辛亥革命失败后 A、改良传统戏曲

　　如《维新梦》

　　B、上演文明新戏

　　如春柳社的演出活动 C. 话剧诞生

　　由洪深定名为”话剧”