王曦｜感知的政治与批判的美学：21世纪欧洲剧场的政治美学路径概览

栏目：游戏资讯时间：2023-08-14

　　一、 “争胜”与“歧见”的机构：

　　走出20世纪的政治剧场模式

　　德国学者克里斯托弗·巴尔默（Christopher Balme）在其代表作《剧场公共领域》中，考察本世纪剧场参与政治议题的路径。他在开篇即着手探讨慕尼黑室内剧院（Münchner Kammerspiele）在2012年10月剧院百年诞辰时别出心裁的两场庆祝活动，将之视为当代德语剧场从“室内”黑匣子向公共机构转型的经典案例，借此讨论剧场与政治公共领域产生交集的可能方案。剧院所在地本是慕尼黑资本最集中的高档街区——马克西米利安大街。庆祝活动之一是采取街道剧场的形式，在街道上放置了一百张桌子，每一桌设定一则契合市民关切的议题，并邀请一位主持人协助讨论。桌子上摆放着供人们享用的食物饮品，剧院前有乐队伴奏。这些身处马克西米利安大街的演员们身着不同时期抗议运动的服饰，在桌子之间穿梭游行。这一街道剧场尝试引发市民对关涉城市公共利益话题的即兴论辩，供讨论的议题包括：城市失控的房产市场、基础设施、公共交通、生态环境等等。它既像一场汇集了野餐会、游行活动、时尚汇演的嘉年华，又像一次城邦公民大会的重演，使公众回忆起市政厅与剧院尚属同一建筑的年代。[6]

　　第二场庆祝活动亦有别于传统剧场，表演采用脱口秀的舞台形式，以“图绘民主”为题邀请“里米尼记录剧团”（Rimini Protokoll）[7]的艺术家斯蒂芬·凯吉与德国社会学家哈特穆特·罗萨参与讨论，杰拉尔丁·德巴斯申担任主持与顾问。活动还通过远程视频邀请到西班牙与埃及的与会者，议题与彼时上述两国发酵酝酿的民众抗议行动遥相呼应，室内剧院由此转化为别开生面的国际政治论坛。借新媒介之力，这场庆祝活动的影响范围扩展至剧院之外，获得契机参与协商全球化议题；其公众效力亦从慕尼黑这座城市散播开来，与国际政治局势展开情境性的互动。巴尔默尤为关注塑造公共领域、参与政治论辩的非传统剧场形式。他指出，公共领域并非意味着物理性的空间，却指涉一整套论辩规则与话语秩序；剧场公共领域继而包含三重相互关联的功能，一是作为对话者（interlocutor）的剧场作品，二是作为潜在论辩主体的剧场机构，三是作为传播者的剧场媒介。[8]本世纪参与政治议题的剧场亟待开辟一处话语论辩的公共领域，走出审美专注的室内剧院模式。在这一背景下，艺术家们纷纷在“黑匣子”之外寻找替代性的表演空间。巴尔默认为，较之占据废弃工厂与街道旧址的剧场实验，唤起政治效力更为“激进”的方案是为了改革剧场的机构功能，重新定义剧场在社会、法律、经济、艺术等不同领域扮演的角色。[9]

　　在21世纪国际社会的政治变局面前，欧洲剧场的实践路径从室内剧院的黑匣子迈向开放性的全球合作机构。慕尼黑室内剧院的上述两场庆典活动，体现了约翰·西蒙斯领导下的新艺术团队在本世纪剧场机构转型中的基本路径。这首先意味着剧场表达政治议题的方式有别于传统政治剧场的功效性。具体而言，在上述庆典活动中，无论是调用公民大会形式的街道剧场，还是诉诸多重媒介渠道的论辩剧场，皆保持着政治效果的不可预见性，它既不试图教育观众也不向他们提出任何要求。与之相对，20世纪布莱希特为代表的剧场教育学模式，则以剧场沟通的功效性与可预见性为前提，它依赖观众和演员的主体意识同时发挥作用，“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务”[10]，达成唤起理性意识、教育民众的政治效果。巴尔默作为街道剧场的主持人之一，在回顾这次经历时指出，观众和演员们一起度过了两小时愉快的社区时光并参与了公共议题的讨论，至于参与者是否因此变得“更聪明”却并不在剧场沟通的效果预设中，唯一的限制停留在编剧层面的公共议题设定。[11]换言之，政治信息能否按照编剧设定好的方式传达与接受并无担保。

　　学者托尼·费舍尔（Tony Fisher）据此提出，新世纪以来剧场表演意欲承担政治抵抗的任务，有待放弃传统政治剧场的功效性，转而承认剧场沟通效果的不可预见性。费舍尔主张以查特尔·墨菲激进民主论域下的“争胜”（agonism）精神诠释21世纪剧场政治实践的基本视域。[12]对墨菲而言，争胜精神意味着“艺术实践在构建、维护既定象征秩序之时发挥作用，或者在挑战象征秩序之时发挥作用，这解释了为何艺术实践必然具有政治维度”。[13]以争胜精神把握艺术实践的政治维度，表明艺术实践能够提供社会关系象征秩序的替代性表达，从而与占据支配地位的话语秩序展开博弈，唤起政治想象力。进而言之，在争胜精神视域下，剧场实践的非功效性能够为创造性的感知经验与观念形式——“歧见”（disensus）——保留空间，继而开辟一处话语博弈的公共领域。在此，“歧见并非一种体制性的颠覆，它关涉文化与身份归属的形式，话语与类别的等级秩序，试图将新的主体与异质性的物引入观念领域”。[14]激进左翼论域下将剧场改造为争胜与歧见的机构，意味着走出传统政治剧场僵化的功能设定，转而承认剧场表征的多重路径，在话语博弈中实现参与者感性经验与身份观念的再分配。

　　21世纪的欧洲剧场诉诸国际巡演模式与全球合作艺术家网络，赢得了广泛的国际观众，并在全球范围内寻求激发歧见与争胜精神的公共领域。与慕尼黑室内剧院的改革相似，托马斯·奥斯特玛雅掌舵下的柏林邵宾纳剧院在回应欧洲政治变局时亦经历了机构转型。奥斯特玛雅在与学者彼得·伯尼施的对谈中指出，欧洲普遍的经济危机面前，无论是获得政府资助的公立剧院还是依赖资金募集的独立剧院皆遭遇财政危机，这构成剧场向全球化机构转型的现实原因。论及邵宾纳剧院在国际巡演中参与政治议题的具体路径，奥斯特玛雅作如是表述：“有时我们能够将这些故事带到一个超越虚构戏剧并直接触及政治现实的背景中，就像一个年轻的巴勒斯坦人在看了我们的《哈姆雷特》之后，跑到我身边说，‘这不是戏剧，这是真实的生活’。”[15]奥斯特玛雅指出，剧场打开政治维度的方式着意于公共空间中话语维度的权力博弈，区别于直接的政治对抗与介入行动；国际巡演将颠覆性的社会议题推上讨论的前台，在差异化的社会政治语境中激起论辩，引发特定受众群体的真实回响。学者汉斯·蒂斯雷曼将此种剧场政治称为“感知的政治”，他主张剧场艺术的政治性是一种非行动，它源于对既定话语关系、权力秩序的悬置、中止或打断，要求制定新的规则与话语秩序。[16]

　　新世纪以来向全球合作机构转型的欧洲剧场，已然走出20世纪政治剧场的模式，发展出介入国际论辩的政治美学新路径。本世纪的欧洲剧场一方面作为争胜精神视域下的“后布莱希特”剧场，与预设政治后效的教育学剧场模式拉开距离；另一方面，它又作为展演歧见的公共机构，诉诸“感知的政治”以揭示区别于理性共识的感性经验与观念形式。剧场参与政治议题的新路径与国际艺术市场的新境况直接相关，奥斯特玛雅提醒我们重视资本市场“购买”艺术批判的当代悖论：“一方面，制作批判性和政治性的艺术，提供作为艺术家的信誉与本真性；另一方面，本真性又恰恰是艺术市场想要购买的。”[17]在国际艺术市场中，政治批判性反倒提升了艺术品的市场行情，艺术抗争行为似乎被资本社会结构完全吸纳，剧场实践不再能凭借体制之外的位置达成对资本主义社会的政治批判。在这一新境况下，倘若将剧场介入与政治抗争相混淆，将同时损害左翼的政治行动力与艺术实践的美学标准。新世纪欧洲剧场的政治美学路径转换正发生在这一背景之下。

　　奥斯特玛雅曾以《人民公敌》的国际巡演为例，说明当代欧洲剧场在批判路径上的转换。他认为，朗西埃论域中“可感性分配”的政治美学阐释了欧洲剧场诉诸的“感知的政治”路径：“（朗西埃）组织经验的想法很有趣，这可能是对《人民公敌》经验的恰当描述。观众的情绪是如此激动且不安，以至于忘记了让他们情绪激动的真正原因，他们的愤怒是由于戏剧表演而非真正的政治丑闻。创造这样的时刻是每个导演的梦想。”[18]欧洲政治剧场成为风云变幻的国际局势的艺术表征，它在世界各地寻找潜在的论辩主体，重新组织感知经验并调动政治情绪，产生独特的政治美学效果。通过对经验、话语与身份的重新组织，剧场的艺术表征为唤起主体的政治性提供了情感资源，它“引发情感状态，产生形形色色的意见、争论、协商与自我主张行为”。[19]

　　总体而言，21世纪的欧洲政治剧场尝试唤起争胜的艺术实践的批判维度，它诉诸感知的政治路径，将西方社会的政治共识遮蔽、遗忘的观念提上议程[20]，把参与者引向对身体姿态和时间、空间的重新感知，以彰显政治与艺术实践中的创造性形式，使社会关系象征秩序的表达不至于蜕化为功能性的。此种区别于20世纪欧洲启蒙式政治剧场的崭新政治美学路径被称为“批判的可见性美学”[21]，它使观念领域晦暗不明的经验与观念（“歧见”）重又变得可见，让原本被认作噪音而加以忽略的事物变得可以听闻，继而对抗欧洲新自由主义民主的虚假共识，激活政治想象力。

　　二、可感性分配：身体姿态的展演

　　21世纪欧洲剧场与政治发生关联的一项基本方案是身体姿态的展演。在发达资本主义社会的威权体制下，身体、欲望等感性领域成为外在权力规训、控制日常生活的绝佳中介，因此，发掘肉身中反抗外在权力的感性冲动，冲破资产阶级法权施加于肉身的“内化的压抑”，成为20世纪下半叶西方左翼从事政治美学批判的基本目标。[22]本世纪的欧洲剧场实践承袭了这一理论目标，在“可感性分配”的政治美学视域下，把剧场视作与资产阶级法权体制相对的“行动中的身体”。[23]它关涉感知经验、情感状态、观念态度的重新组织，提供了反思20世纪西方政治历史状况的主体化视角。当代欧洲剧场艺术在面对特定的历史与政治现实之时，不再直接宣传某种政治观念抑或鼓动集体行动，而是依循“感知的政治”路径，着意悬置行动、中断规则秩序，在“非行动”中实现感知经验的重新组织，使身体凭其物质性、能量强度、姿态潜能与施加其上的话语秩序展开权力博弈。

　　艾德里安·基尔（Adrian Kear）在讨论21世纪欧洲剧场时，集中探讨了意大利导演卡斯特鲁奇的《神曲》三部曲（ Divina Commedia ，2008）中《地狱》（ Inferno ）篇的身体姿态。这场演出位于阿维尼翁城“教皇宫”遗址的小广场上，其大型集体场面的塑造别富历史韵味。在一幕场景中，不同年龄的男人和女人们从舞台左边神情肃穆地进入广场中央，他们波浪一般在舞台上翻滚，缓慢倒地，交替站起，这些集体表演者以身体姿态传达着人类日常生活中的爱与情感、欲望与挫折、拒绝与绝望。伴随舞台上人们的身体越来越孤立化，蕴藏在手势与姿态中不可抑制的情绪张力被表达到极致：一位年轻男子走近一位年轻女子，先是温柔地抚摸她的肩膀，以额头轻抵她的发际，而随后的骇人手势却以突如其来的暴力刺破这充满爱意的氛围。男子转瞬间来到女子身后，手握成拳并伸出拇指，模仿地比划出穿过她脖子的割喉动作。女子摔倒在地，又慢慢地重新站起，而这次却是作为罪犯而非受害者，准备重演行动。这一充斥着骇人暴力与绝望的手势，瘟疫一般在舞台上蔓延，舞台上散落堆叠的“尸体”有节奏地升起又落下……[24]

　　在基尔的分析中，这幕场景是本世纪欧洲剧场展演历史性的主体经验生成的一种方式。在卡斯特鲁奇塑造的大型集体场面中，身体姿态是剧场中主体化的美学经验的表达，是剧场政治美学效果的传递，它赋予作品以能量强度与情感冲击力。在大型集体场面中，观众有机会作为旁观者，观看、反思作为历史遭受者的集体存在，剧场成为自动化的、不可逆的“人类学机器”。一个女声温柔而沉稳地在剧场中回荡：“coute！coute moi！”它不断地重复，恳求观众的聆听，它似乎在恳求观众介入行动，停止这台行将走向毁灭的自动化机器。[25]

　　玛利亚·谢弗索娃在评述本世纪欧洲政治剧场的近况时，特别注意到欧洲政治剧场中的身体展演与“平庸之恶”的政治伦理反思之间的关联。她就此出发，分析了俄国新生代导演德米特里·沃尔科斯特洛夫（Dmitry Volkostrelov）的单人剧《士兵》（ The Soldier ， 2013）。事实上，单人剧的体裁特点就决定了其表演要么依赖身体姿态，要么凭借语言表达。而沃尔科斯特洛夫的这出地理位置不明的单人剧仅有两行台词，格言般地在演出结束时出场：“一名士兵休假回家。当他该回军队的时候，他没有回来。”由此，在这出单人剧中，士兵的身体姿态成为表演的假定性时空的唯一中心。这出剧全程皆采用现场实时拍摄，休假的年轻士兵沿着走廊神态自若地行走，脱掉便服进入沐浴间洗澡。谢弗索娃指出，在日常生活中洗澡的士兵，被银幕隔开，他不能被轻易地视为杀手；即便他的每一姿态都指向机械的例行动作，亦不能证明这名士兵的杀人能力。在谢弗索娃看来，士兵冷静且机械的举止姿态成为剧场表演的中心，意味着一种集体缺乏同理心的“社会性自闭”；冷静且机械的不仅是这名士兵，这也同时作为观众自身的批判影像。该剧的观众同样被假定为冷静且无感情，他们对战争缺乏意识或否认战争，无法将自身暴露在对受害者与苦难的感知中。该剧身体姿态的展演，在此用于批判战争机器引发的系统性杀戮。[26]

　　展演“反常”的身体姿态，提请观众关注刻写在身体中的话语秩序与权力规范，是历史创伤经验在21世纪欧洲剧场中出场的一种方式，它既可表达为骇人的暴力手势，又可呈现为脆弱、残缺乃至扭曲的身体。譬如，奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》与《理查三世》，一改传统戏剧设定中的高贵王子与庄重帝王形象，而以肥胖臃肿的滑稽身体与怪异蹩脚的畸形身体占据这两部剧的舞台中心。在技术条件上，实况视频的运用，使身体姿态通过舞台上方的大屏幕再次呈现给观众，强化了表达效果。而无论是哈姆雷特裹着西装的臃肿体态、沾满血污泥渍的肥胖裸体，还是理查三世戴着矫正颈托与女人束胸的畸形身躯，皆与传统戏剧舞台中的人物形象构成强烈反差，使观众再也无法忽视舞台上身体的物质性与其能量强度。滑稽而扭曲的身体以反讽的姿态刺破剧场的帷幕，而指向现实社会，搅动着旁观者不安的情感。剧场进而成为一架激发观众羞耻感的机器，使他们反思施加于肉身的内化的压抑，重审资产阶级法权的体系性暴力。在面对威权资本主义社会更为隐蔽的压迫时，感性再分配视域下的身体权力博弈，较之启蒙式的行动呼吁更为合乎时宜。

　　三、再制定历史“真实”：

　　文献剧的编史学

　　在表演中再制定历史真实，这是21世纪欧洲剧场达成其政治美学效果的另一种方案，其中又以21世纪文献剧（docudrama）的历史观念与叙事方案最为典型。具体而言，文献剧作为一种取材于原始档案、以历史真实为表达中心的戏剧形态，发轫于20世纪20年代的德国。皮斯卡托首创式地在剧场中使用报刊文章、标语传单、电影录像等真实档案，以提供有群众感召力的文献引证，服务于欧洲左翼知识分子的政治动员工作。在谈及创作文献剧《尽管一切》的政治目标之时，皮斯卡托坦承，这部剧的社会背景是：1919年第二国际遭遇内部危机，国际社会主义革命陷入低潮，革命斗志亟待高扬。而他从国家档案馆搜集的大量影像材料与文件皆来自真实的历史场景，应当比一百场演讲更能唤醒无产阶级群众的斗志。[27]与战争时期服务于政治动员的文献剧不同，本世纪的欧洲剧场调动文献档案的目的并非唤起政治行动，却表达为剧场在美学语境中介入社会现实的路径方案，它借助对历史真实的重新审视展开。

　　这一时期文献剧历史观念与叙事方案的变革，处在当代欧洲左翼思想界对历史时间激进重构的思想背景中。历史叙事的特殊书写规则，以及历史真实背后的权力运作机制被批判地审视，确凿无疑的历史真实遭受质疑。[28]21世纪的文献剧提供了一种接近20世纪历史事件、反思历史灾难的方案，它着意调动多重历史视角，质疑、挑战西方线性进步论的历史叙事路径，重新制定历史真实。在德语国家的剧场艺术家中间，这一历史反思使命感尤为强烈。作为德语国家第三波文献剧创作的杰出代表[29]，德国导演克罗辛格（Hans-Werner Kroesinger）经常与电影制作人雷吉娜·杜拉（Regine Dura）合作。克罗辛格告别了皮斯卡托奠定的文献引证原则，转而从西方世界的“他者”入手，借“第三世界”的民族经验与后殖民叙事，呈现复杂视角下的历史真实。

　　例如，在克罗辛格的文献剧《真相——由黑暗之心委托》（ Truth—Commissioned by the Heart of Darkness ，2002）中，他将关于比利时殖民非洲的文件、“南非真相与和解委员会”及康拉德的小说《黑暗之心》的历史信息并置，述说关于非洲殖民地历史的不同侧面。克罗辛格在舞台上设置的监视器别出心裁，使观众只能看到演员脸部的特写，以此提醒观众注意，电视片段与整体实况画面提供的是不同的历史“真实”。

　　克罗辛格的另一部文献剧《1914/2014战场纪念》（ Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014 ，2014）在柏林赫伯剧院（Hebbel am Ufer）首映。它出乎意料地逆转了德语国家对第一次世界大战的一般印象，将历史叙事的视角从西线战场转向巴尔干地区。克罗辛格与杜拉充分调动他们在萨拉热窝、贝尔格莱德和伊斯坦布尔获得的研究材料（陈旧报刊、军事报告、旅行指南、私人化回忆等），呈现了奥地利、土耳其，以及曾属于前南斯拉夫地区的塞尔维亚、波黑（波斯尼亚和黑塞哥维那）等国家的历史，考察这些国家在20世纪的帝国主义战争中扮演的角色。透过前南斯拉夫内战与巴尔干地区的族群矛盾，克罗辛格着意揭示新世纪之交巴尔干地区遭遇的战祸与西欧国家的霸权主义之间的隐蔽关联。在演出及其后的工作坊中，参与者们探讨作为一战导火索的萨拉热窝事件在不同历史叙事视角下的多重面象，以回应新时期文献剧关乎历史真实的质疑：语境如何改变一份历史文件的意义？[30]

　　德语国家的文献剧实践深刻影响了同时期欧洲剧场的历史叙事方案，塑造了本世纪剧场表演中重新制定历史真实的多元化叙事路径。这一时期，即便是重新登上舞台的经典剧本，亦尝试调动相互冲突的历史信息、文化记忆与观察视角，借助“他者”的异质性文化记忆与历史经验以消解单线性的历史叙事。学者凯·图赫曼曾使用“另类编史学”（alternative historiography）界定21世纪的文献剧场，他指出文献剧的双重任务，一是丰富史学研究，二是“质疑和挑战主流历史叙事以揭示新的历史背景”。[31]剧场的另类编史学，尝试在多重历史视角下将主流叙事“删减”“驱逐”“排除”的要素纳入剧场表演，重审现代资本主义社会的支配性叙事，隐微地传递政治诉求。

　　四、重置公共空间：

　　户外剧场的离散美学

　　21世纪秉持政治美学介入诉求的剧场艺术家纷纷走出室内剧院的黑匣子，摒弃私密化的审美体验，在户外剧场中重新配置公共空间以吸引公众。这既表达为剧场表演对社区街道、废弃工厂与城市边缘地带的重新“占领”，又呈现为剧场艺术家调动新媒介手段对传统物理空间的再度“突破”，以构建一处激发歧见与争胜精神的公共领域。这契合本世纪欧洲剧场在全球范围内寻求受众的政治美学诉求。学者巴尔默主张，在全球化研究的视野下，剧场表演欲塑造政治论辩的公共领域，有待调动大众媒介，在世界范围内寻求公众参与。巴尔默继而指出：“当剧院大厅中观众与表演的内在美学循环体系无益于公共领域的形成时，有必要借鉴网络研究的方案，引入离散美学（dispersed aesthetics）的概念。”[32]所谓剧场的“离散美学”，意味着剧场的政治美学效果，不再取决于特定物理“时空”中的观众接受度，而弥漫至互联网时代的公众生活，浸透在公众的日常感知方式中。

　　在2000年的维也纳艺术节上，德国导演克里斯托弗·施林根西夫与互联网电视频道合作，设计了一处备受争议的剧场装置，将其命名为“请爱奥地利！第一届欧洲集中周”。他在维也纳市中心的（奥地利）国家歌剧院旁放置了多个集装箱，并在集装箱上方悬挂了巨幅标语“让外国人出境！”，近十台摄像机在互联网上不间断地实况播放。节目模仿电视真人秀《老大哥》，12名假定的寻求庇护者被安置在集装箱中，网民通过互联网或电话拨号的方式，每天投出两名被驱逐出境的人。施林根西夫这一剧场装置，不仅占据了广场的公共空间，还在大众媒介的扩散作用下无限蔓延，电视、广播、互联网，无处不在。直至整个欧洲都意识到，维也纳市中心竖起了种族主义标语。这成功激起人们的愤怒，公众的政治热情在一群欧洲左翼人士“解救”寻求庇护者的行动中达到高潮。[33]户外剧场的离散美学意味着，在场观众的态度以及导演团队的意图，不再是影响剧场运作的决定性要素；剧场政治美学效果的传达，有赖于世界范围内更为广泛的媒介受众。“拟扮”的剧场表演成为欧洲左翼对奥地利联合政府示威活动的一部分。

　　巴尔默细致分析了离散美学在施林根西夫的剧场装置中的运作。这首先表达为大众媒介条件下剧场转喻的运作模式。在此，集装箱中的12位寻求庇护者以拟扮的外貌特征代表非洲、东欧、亚洲等地的难民；通过互联网的跨地域传播行为，剧场的拟扮表演获得超越虚构、直接触及政治现实的条件，从而在“外国人”群体中间引发强烈的社会反响，调动起他们的政治情绪。施林根西夫通过大众媒介的作用，赢得最广泛的国际化受众，将论辩从表演的美学领域转移至政治辩论的公共领域。他调用反讽与戏谑的处理方式，对欧洲政治环境中的话语规范与行为秩序产生激扰，引发特定群体的强烈政治情感。于是在维也纳艺术节的这场表演中，现场观众远远少于通过公共领域赢得的公众关注。施林根西夫成功地重振了政治辩论的公共领域。[34]相较于诉诸国际巡演模式的全球化剧场，户外剧场的离散美学尝试恢复艺术实践的批判潜能，呈现了媒介时代一种更为激进的剧场政治美学路径。

　　结语

　　21世纪欧洲剧场艺术与政治议题的关联，发生在西方文化激进主义的总体语境下。按照《劳特利奇剧场与政治指南》的主编海伦娜·格雷汉与彼得·埃克瑟尔的概括，西方共识民主的困局使传统的剧场政治词汇失效，而欧洲左翼政治论域下的争胜与歧见，则为21世纪剧场的文化政治分析提供了关键词。[35]大体而言，在与欧洲左翼政治美学探索的互动中，21世纪欧洲剧场艺术的政治美学路径呈现出两项突出特点：一是关注剧场机构探索社会方案之时的情感维度，考察剧场中的身体表演与“时空”配置对公众政治情感的激发，通过可感性分配的运作，与规范性、程序性的理性共识拉开距离，在剧场的公共领域提供替代性的社会联合形式；二是聚焦媒介时代剧场参与公共议题的路径方案，区别于黑匣子剧场私密化的审美体验，21世纪的欧洲剧场尝试赢得更广泛的国际公众，通过公开的话语论辩，触及真实的社会议题，以冲破自律的审美运作机制。在这一意义上，剧场的政治美学路径有效回应了学者费舍尔李希特所言的媒介语境下的演出困境。它意味着社会媒介化进程之下艺术与非艺术、剧场表演与社会情境的界限消隐，“非艺术演出的美学化与政治化”愈益显著，表演构建集体方案的转换潜能日渐丧失。[36]在21世纪的欧洲，诉诸“感知的政治”与“批判的美学”路径，继而唤起剧场构建社会联合形式的转换潜能正当其时。

　　［本文受上海市教育委员会和上海市教育发展基金会“晨光计划”资助］

　　作者单位：复旦大学马克思主义研究院

　　参考文献：

　　[1]Goran Petrovi ?-Lotina，Choreographing Agonism：Politics， Strategies and Performances of the Left （London：Palgrave Macmillan， 2021）， 4.

　　[2]See Tony Fisher，“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”， in Performing Antagonism：Theatre， Performance & Radical Democracy， eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki （London：Palgrave Macmillan， 2017）， 16， 17.

　　[3]See Helena Grehan and Peter Eckersall，The Routledge Companion to Theatre and Politics （Oxon：Routledge Press， 2019）， 4.

　　[4]Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre， trans. Karen Jürs-Munby （Oxon：Routledge Press， 2006）， 185.

　　[5]Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere（Cambridge University Press， 2014）， 18.

　　[6]Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere（Cambridge University Press， 2014）， 1-3.

　　[7]“里米尼记录剧团”（Rimini Protokoll）由赫尔嘉德·豪格（Helgard Haug）、斯蒂芬·凯吉（Stefan Kaegi）和丹尼尔·魏策尔（Daniel Wetzel）组成，这一创立于柏林的表演剧团自2000年以来一直对外合作，剧团的特色风格是倾向邀请素人演员演出，而非与专业演员合作。Cf. “Rimini Protokoll”， Last modified March 7， 2023， http：//www. rimini-protokoll.de.

　　[8]See “Preface”， Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press， 2014）， ix，x.

　　[9]See Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press， 2014）， 12，17.

　　[10]［德］贝尔托·布莱希特，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎、景岱灵等译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第262页。

　　[11]See Christopher B. Balme， The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press， 2014）， 1.

　　[12]See Tony Fisher，“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”， in Performing Antagonism：Theatre， Performance & Radical Democracy， eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki （London：Palgrave Macmillan， 2017）， 14，15.

　　[13]Chantal Mouffe， Agonistics：Thinking The World Politically （London and New York：Verso Press， 2013），91.

　　[14]Jacques Ranciere，Dissensus：On Politics and Aesthetics，ed. and trans. Steven Corcoran （London：Bloomsbury Academic，2010），2.

　　[15]Peter M. Boenisch　and Thomas Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier （London：Routledge，2016）,231.

　　[16]Hans-Thies Lehmann，Postdramatic Theatre. trans. Karen Jürs-Munby （Oxon：Routledge Press，2006），185.

　　[17]Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier，The Theatre of Thomas Ostermeier（London：Routledge，2016），229.

　　[18]Ibid.， 233.

　　[19]Goran Petrovi ?-Lotina，Choreographing Agonism：Politics，Strategies and Performances of the Left （London：Palgrave Macmillan，2021），66.

　　[20]Chantal Mouffe，Agonistics：Thinking The World Politically （London and New　York：Verso Press，2013），93.

　　[21]Alan Read，Theatre，Intimacy & Engagement：The Last Human Venue （London：Palgrave Macmillan，2009），186.

　　[22]参见［英］特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第17页。

　　[23]Jacques Ranciere，The Emancipated Spectator，trans. Gregory Elliott （London and New York：Verso Press，2009），6.

　　[24]See Adrian Kear，Theatre and Event：Staging the European Century （London：Palgrave Macmillan，2013），141.

　　[25]See Adrian Kear，Theatre and Event：Staging the European Century （London：Palgrave Macmillan，2013），142.

　　[26]Maria Shevtsova，“Political Theatre in Europe：East to West 2007-2014”， New Theatre Quarterly 32， no.2 （2016）：144.

　　[27]See Erwin Piscator，Das politische Theater （Berlin：Henschelverlag Kunst und Gesellschaft， 1968）， 65-67.

　　[28]Hayden White，“Preface”，in Ranciere，Names of History：On the Poetics of Knowledge，trans. Hassan Melehy（London：University of Minnesota Press），viii.

　　[29]关于德语文献剧的三波浪潮，参见李亦男：《德国当代文献剧创作概览（上）》，《新剧本》，2017年第3期。

　　[30]Hans-Werner Kroesinger，“Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014”， last modified September 1，2022,https：//www.kroesinger.com//home/archiv/.

　　[31]Kai Tuchmann，“Documentary Theatre as Collaborative Historiography”， in The Routledge Companion to Theatre and Politics，eds.　Peter Eckersall and Helena Grehan （London：Routledge，2019）， 78.

　　[32]Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press， 2014），174.

　　[33]See Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press， 2014），178-180.

　　[34]Christopher B. Balme，The Theatrical Public Sphere （Cambridge University Press，2014），183.

　　[35]See Helena Grehan and Peter Eckersall，The Routledge Companion to Theatre and Politics （Oxon：Routledge Press，2019），2.

　　[36]［德］艾利卡·费舍尔-李希特：《行为表演美学——关于演出的理论》，第280页。

　　关

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　　我

　　们

　　《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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　　《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

　　本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

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　　需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

　　本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮 theatrearts@163.com，编辑部将在7个工作日内予以回复。

　　本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

　　附：《戏剧艺术》稿件格式规范

　　1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

　　2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

　　3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

　　4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

　　5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

　　（1）注号：用“①、②、③······”。

　　（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

　　① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

　　② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

　　③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

　　④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

　　⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式。作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。同一页中的英文注释若与上一个出处相同，采用Ibid.的写法。若在不同页，英文注释的所有注项，包括出版地、出版社、出版时间均不省略。芝加哥格式的范例如下：

　　有两位作者的著作

　　Scott Lash and John Urry, Economies of Signs & Space (London: Sage Publications, 1994), 241-51.

　　有作者、译者的著作

　　Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

　　有作者、编者的著作

　　Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

　　论文集中的析出文献

　　Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

　　期刊

　　Susan Peck MacDonald,“The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

　　报纸

　　Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

　　网络资源

　　Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” last modified August 5, 2016, http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.

　　6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

　　制作｜陈婧

　　责编｜吴靖青

　　编审｜李伟

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