菩萨蛮温庭筠精选(九篇)

　　第1篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　菩萨蛮，本唐教坊曲，后用为词牌，也用作曲牌。亦作“菩萨鬘”，又名“子夜歌”“重叠金”“花间意”“梅花句”“花溪碧”“晚云烘日”等。此调用韵两句一换，凡四易韵，平仄递转，以繁音促节表现深沉而起伏的情感，历来名作极多。代表作有唐李白《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》、温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》等。据说波斯来使，进见皇上，并献乐奏于宫殿，进见时衣着打扮像中国的观音菩萨，后来被写为词典，命名为菩萨蛮。

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　　第2篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　1、古诗带拼音版

　　pú sà mán xiǎo shān chóng dié jīn míng miè

　　菩萨蛮小山重叠金明灭

　　wēn tíng jūn

　　温庭筠

　　xiǎo shān chóng dié jīn míng miè ， bìn yún yù dù xiāng sāi xuě 。

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

　　lǎn qǐ huà é méi ， nòng zhuāng shū xǐ chí 。

　　懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

　　zhào huā qián hòu jìng ， huā miàn jiāo xiāng yìng 。

　　照花前后镜，花面交相映。

　　xīn tiè xiù luó rú ， shuāng shuāng jīn zhè gū 。

　　新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　2 、 古诗翻译

　　眉妆漫染，叠盖了部分额黄，鬓边发丝飘过。洁白的香腮似雪，懒得起来，画一画蛾眉，整一整衣裳，梳洗打扮，慢吞吞，意迟迟。

　　照一照新插的花朵，对了前镜，又对后镜，红花与容颜，交相辉映，刚穿上的绫罗裙襦，绣着一双双的金鹧鸪。

　　第3篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　花间词的编者是古代后蜀的赵崇祚，共收集18个词人的500首词。18人中除温庭筠、皇甫松、孙光宪等三人之外，都是五代西蜀的文人。分析这种现象可以看出，巴蜀人文环境对花间词的发展起到了重要作用。“天府之国”衣食无忧，生活富足，为”安逸”文化奠定了物质基础。加之因战乱而导致西进的文人雅士及时行乐的心理，助长了欢愉情绪和纵情声色，表露出文人士大夫的末世情结。应该说，西进的这种排遣心理与西蜀君臣的，虽封闭而惶恐的心理是不谋而合的。于是形成了特殊地域、特殊人群审美感受的特殊性，并且引发了天马行空的奇情异想。其实，特殊来特殊去，最深层的特殊是人们对儒家学说的深刻反思，而且反思成果又及时地与那些浪漫个性结合，并聚焦、凸现于花间词这一富有灵性的艺术活体中。

　　社会环境的变化对文学创作方式提出了适应性要求。爱情作为一个永恒的话题，历朝历代的文学作品都不断地述说着。近体诗发展到晚唐李商隐时，在摹写真挚的闺情，捕捉细腻的心绪等方面代表了唐代爱情诗歌的最高成就。但是与人们感情的丰富性及复杂程度相比，几乎显得捉襟见肘。它四平八稳、整齐划一的体制形态，难以扣合波澜起伏的内心情感：“发乎情，止乎礼”的温柔敦厚的诗教规范，也束缚着绮情艳思的自然流露。因而必定要寻找一种能够补充诗教不足，更加自由地传达心曲的文学载体。对此，首先还是像温庭筠这样的一些诗人反映最敏感，他们采用了长短句这种富有新鲜活力的文体形式，打破近体诗整齐、单一的格局，使作品具备灵巧多变、音律和谐的特质，契合了人们内心深处的渴望。

　　花间词是时代的产物，因此也具有明显的时代特点：

　　第一，作者单一，主要来自于诗人和文人，都是男性。《花间集》18名作者基本上都是文人和诗人，500首歌辞中没有一个女性的作品，这与敦煌曲形成鲜明对照。敦煌曲的内容十分广泛，生活当中的任何事情都可以填写一首词，大夫看病，为了便于记诵，比如当时针对伤寒病的症状写成了多首《定风波》。由此可知，敦煌曲的作者大都是市井之间的，将军、战士、郎中、乐工、算卦的，还有宫廷的歌女和社会上的歌妓等等。《花间集》的内容典雅、美丽，一般都是在春怨秋恨中反映悠闲的生活情调，文人悠哉游哉的作词，歌妓轻松自在的咏唱，词人的创作成果一般是都切换成娱乐的工具。当时词的功能就是用来咏唱，在咏唱中、在舞蹈中、在饮酒中欣赏。

　　由于文人士大夫的处境所致，《花间集》的内容有一些不健康的因素，因此从宋代陆游开始，就认为《花间集》的作者太无聊。陆游曾经说过，天下岌岌可危，生民救死不暇，老百姓在生死线上挣扎，很痛苦，士大夫乃流宕如此，可叹也哉!总体而言，花间词的内容比较艳丽，缺乏对国家、对民族、对社会的感情，几乎完全是一种享乐的生活。所以陆游说他放纵、放浪是有一定道理的。但是从另一个角度看，唐宋词的发展，《花间集》是一个非常重要的阶段。

　　第二，花间词对词的形式进行了比较严整的规范。规范是相对早期的敦煌曲子词而言的。在敦煌曲子词中，不仅有衬字、字数不定、平仄不和、叶韵不定，而且在同属一调中句法也有较大出入。花间词对此进行了规范，规范的意义在于它一直影响着后来词曲的发展。在创作形式方面，花间词基本格调是代言体。温庭筠和韦庄是花间词的两个代表性人物，除韦庄少量作品直抒胸臆外，他们基本都是代言体风格，其他作者也都不同程度地效仿着这种创作方式。审视《花间集》这个群体的创作方式，他们一般都以怨妇思妇为抒情主人公，把内容统一在男女悲欢离合上。敦煌曲子词则与此不同，方式粗糙随便，内容无所不包，什么边客游子的，忠臣义士的壮语，隐者的怡情悦志，学子的热望失望，佛家的赞颂，医者的歌诀等等无不入词。

　　第三，花间词艳丽、婉约，带有非常强烈的女性化特点。这种风格，和文学创作一样，鲜活亲切，栩栩如生，如临其境。这种风格对后来词曲写作有非常大的影响，形成了一种范式。大家在写词的时候，自然不自然地就会把它当作一种标准，要写成像花间词那样才是词，形成了一种词文化的观念。这个观念一直到坡之前，可以说没有改变过。作品注重描写人的思想，刻画人物的性格，抒发人的感情，尤其善于捕捉人的一种非常微妙的感觉。花间词由于多采用于代言体，因此暗示的手法表现得十分突出，这也是花间词一个很重要的特点。

　　理解花间词的特点，离不开加深对温庭筠风格的认识。认识温庭筠风格，也是对花间词特点的再理解。温庭筠堪称花间词鼻祖，其风格可归纳为以下几个方面。

　　一是作品题材的女性化。我们在分析花间词的特点时，曾把代言体作为花间词的一个重要特点看待，其实这个代言体在词中的知识产权，可以说是属于温庭筠的，并且在文学史上发生过十分重大的影响。所谓代言体，就是男性作者站在女性的立场，运用女性心理，抒发女性的情感。反过来说，也是用女性情感掩盖遮蔽男性作者的内心世界。作品题材女性化的萌芽在《诗经》、汉赋、唐诗中已有端倪，但真正称得上女性化的，当属《花间集》，尤其《花间集》的骨干作者或称祖师爷的温庭筠。题材女性化曾受到很多后人的批评，尤其清代人，批评代言体是男子而做闺音。因为温庭筠的词写得都是一些女性的生活、容貌，而且比较香艳，比较艳丽，比较女性化，浓妆艳抹，构成了比较典型的女性化风格。然而，批评题材女性化的年代并不代表那个年代不存在作品女性化风格，《红楼梦》中的诗词，几乎无不涉及女性的生活、容貌，无不香艳艳丽就是一个证明。

　　二是把相思和离愁的季节锁定在春季。春天万物生发，人的情绪容易波动起伏，青春消逝的体会刻骨铭心。此时此刻的闺中思妇，孤独一人，伤春、怀春、悲春、怨春的感受异常强烈，因此而感叹时光，思念亲人、爱人、情人和友人。温庭筠往往善于编织以季节为经，以情绪为纬的词的场景，他编织的那个场景，基本上是设在春天，这是温庭筠词的很有意趣的现象。在春天这种场景中，温庭筠词的切入点一般放在黄昏、黎明或夜晚。夜晚人梦，黎明出梦，梦中难以割舍却又千万

　　遍重复的就是那个情字。那么季节和具体时间的设定，都是比较贴合我们生活当中一些具体感受的。思念的人，对季节感受鲜明、强烈，对季节的变迁喜形于色、敏感甚至胆怯。温庭筠的词对春的选择与青睐是文人的浪漫之举。

　　三是以阐述梦境为典范性的情景。温庭筠的词，梦境奇妙，内容丰富，以梦说情、说恨、说怨，说酸甜苦辣，说悲欢离合。相思、离别从梦中来，到梦中去，言梦境以明真意，昼话夜说，真话梦语，梦境成了温庭筠的灵魂演讲大平台。梦境使词的意境朦胧迷离，也为词的创作提供了广阔而自由的空间。同时，梦境风格也影响着一代又一代的词人。比如北宋著名词人晏几道，他的词很多情景都是发生在梦里，或涉及到梦这样一个意象，明显地受到温庭筠风格的影响。

　　四是以一个片断的感受构成作品的抒情方法。温庭筠的词抒情方法很多，但最突出的是片断似的抒情方法，即一个片断与另一个片断似乎没有关系，每一个片断之间的关联，依靠读者的联想、推理和想象。读者在解读中，要以创新思维为纽带把片断之间连接起来，读者成了两个片断之间的补充。比如他的《菩萨蛮》，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，这是一个特写，也是一个片断。接下来“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”又是一个片断。更为有趣的是，刚说完“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”，不想化妆，马上又说“照花前后镜，花面交相映”，已经打扮得非常漂亮了。从不想化妆到精心化妆，从懒得化妆到化妆得十分得意，为什么?她又是如何进行化妆的?这些中间环节，温庭筠放权于读者，让你去想象、联想、推理、补充，然后把它连接起来。

　　下面，通过欣赏温庭筠的两首《菩萨蛮》，来更加具体真切地解读温庭筠词的风格和花间词的特点。一首《菩萨蛮》是《花间集》的第一首词：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”综合历代鉴赏资料，“小山重叠金明灭”的“小山”大概有四种指向。一、有人认为是古代的枕头，枕头上绣的图画反映的一种意象。二、有人认为是房间内的屏风，屏风上的装饰重重叠叠、明灭变幻。三、有人认为是形容女性头发的样式，发髻上面的装饰，闪闪烁烁明灭不定的感觉。四、沈从文专门研究古代女性装饰发带和衣服后提出，古代妇女发髻很高，发髻上面要插各式各样的珠子，珠子上面有的用金银装配，有的用螺纹装饰，珠子的反光，闪闪烁烁而重重叠叠。四种说法实际上是四种理解，心情不一样，理解的结果自然是不一样的，这一点很重要。“鬓云欲度香腮雪”，描述从头部到脸上，定格在两腮。脸是白的，头发是黑的，黑白形成对比，描写地细腻多情。下面写心情，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。”心烦意乱，不愿意打扮，不愿意梳妆，暗示对宫廷生活的厌烦，被困在闺房当中，情绪当然不好，懒洋洋的没有一点心情。为什么不愿意打扮，还可以从另一个角度去考虑。《诗经》里说“自昔徂东，首如飞蓬。岂无膏沐。谁适为容?”丈夫到边关打仗去了，自己一个人呆在闺房里，头发乱蓬蓬，乱糟糟的，没有心思去梳理，为什么呢?难道是没有妆品吗?不是!是因为打扮了没有人看。有温庭筠的“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”也是这样的心态。词写到这儿，已经很有意境了，但是词人却在这个节骨眼上设置了拐点。以上他为女主人公不愿意打扮，找出了令人信服的理由后写道：“照花前后镜，花面交相映。”她不仅愿意打扮，而且打扮得极为漂亮、极为得意。“照花前后镜”是精益求精，也是自我陶醉：“花面交相映”是自我欣赏。从不愿意打扮，到仔仔细细地打扮，又是一个暗示。大概暗示了两个方面，一方面是表述她过去时的生活状态，另一方面表述现在时的状态，说明她丈夫现在要回来了，无论过去时还是现在时，心情都一样，思夫心切!怎么破解这个暗示呢?“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”。女主人公换上了具有特定意义的新衣服，所谓特定是指“双双金鹧鸪”的那件衣服，暗示此一件衣服只有丈夫在家时才穿在身上的。因此，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”便是“照花前后镜，花面交相映”的注解了。那么，从不愿意打扮，到仔仔细细地打扮，深层次原因也就一清二楚了。

　　第4篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　No.1 情人怨遥夜，竟夕起相思。——张九龄《望月怀远》

　　No.2 断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。——贺铸《芳心苦·杨柳回塘》

　　No.3 结发为夫妻，恩爱两不疑。——苏武《留别妻》

　　No.4 别后不知君远近。——欧阳修《玉楼春·别后不知君远近》

　　No.5 欲把相思说似谁，浅情人不知。——晏几道《长相思·长相思》

　　No.6 月色入高楼，相思两处愁。——秋瑾《菩萨蛮·寄女伴》

　　No.7 山远天高烟水寒，相思枫叶丹。——李煜《长相思·一重山》

　　No.8 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。——王昌龄《闺怨》

　　No.9 为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。——宋祁《玉楼春·春景》

　　No.10 问君何事轻离别，一年能几团圞月。——纳兰性德《菩萨蛮·问君何事轻离别》

　　No.11 相思相望不相亲，天为谁春。——纳兰性德《画堂春·一生一代一双人》

　　No.12 自君之出矣，宝镜为谁明？思君如陇水，长闻呜咽声。——辛弘智《自君之出矣》

　　No.13 相逢一醉是前缘，风雨散 飘然何处。——苏轼《鹊桥仙·七夕送陈令举》

　　No.14 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。——朱庆馀《近试上张籍水部》

　　No.15 名花倾国两相欢，长得君王带笑看。——李白《清平调·其三》

　　No.16 为君憔悴尽，百花时。——温庭筠《南歌子·倭堕低梳髻》

　　No.17 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。——王昌龄《闺怨》

　　No.18 君若清路尘，妾若浊水泥。——曹植《明月上高楼》

　　No.19 忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——鱼玄机《江陵愁望寄子安》

　　No.20 当初不合种相思。——姜夔《鹧鸪天·元夕有所梦》

　　No.21 同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。——元稹《遣悲怀三首·其三》

　　No.22 寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。——李清照《点绛唇·闺思》

　　No.23 相思了无益，悔当初相见。——朱彝尊《忆少年·飞花时节》

　　No.24 生当复来归，死当长相思。——苏武《留别妻》

　　No.25 当君怀归日，是妾断肠时。——李白《春思》

　　No.26 诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。——元稹《遣悲怀三首·其二》

　　No.27 还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　　No.28 看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。——武则天《如意娘》

　　No.29 贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。——曹丕《燕歌行》

　　No.30 只愿君心似我心，定不负相思意。——李之仪《卜算子·我住长江头》

　　No.31 不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。——牛峤《忆江南·红绣被》

　　No.32 愿君多采撷，此物最相思。——王维《相思》

　　No.33 旋开旋落旋成空，白发多情人更惜。——司空图《酒泉子·买得杏花》

　　No.34 愿为西南风，长逝入君怀。——曹植《明月上高楼》

　　No.35 四月十七，正是去年今日，别君时。——韦庄《女冠子·四月十七》

　　No.36 芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。——王昌龄《西宫秋怨》

　　No.37 相思似海深，旧事如天远。——乐婉《卜算子·答施》

　　No.38 都缘自有离恨，故画作远山长。——欧阳修《诉衷情·眉意》

　　No.39 君知妾有夫，赠妾双明珠。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　　No.40 琵琶弦上说相思。——晏几道《临江仙·梦后楼台高锁》

　　No.41 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。——晏几道《鹧鸪天·醉拍春衫惜旧香》

　　No.42 今夜鄜州月，闺中只独看。——杜甫《月夜》

　　No.43 若是前生未有缘，待重结 来生愿。——乐婉《卜算子·答施》

　　No.44 美人如花隔云端！上有青冥之长天，下有渌水之波澜。——李白《长相思·其一》

　　No.45 忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今作流泪泉。——李白《长相思·其二》

　　No.46 春已归来，看美人头上，袅袅春幡。——辛弃疾《汉宫春·立春日》

　　No.47 日日思君不见君，共饮长江水。——李之仪《卜算子·我住长江头》

　　No.48 我住长江头，君住长江尾。——李之仪《卜算子·我住长江头》

　　No.49 愿得一心人，白头不相离。——卓文君《白头吟》

　　No.50 直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——李商隐《无题·重帏深下莫愁堂》

　　No.51 取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。——元稹《离思五首·其四》

　　No.52 花落花开自有时，总赖东君主。——严蕊《卜算子·不是爱风尘》

　　No.53 闲坐悲君亦自悲，百年多是几多时。——元稹《遣悲怀三首·其三》

　　No.54 可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人！——陈陶《陇西行四首·其二》。

　　No.55 奴为出来难，教君恣意怜。——李煜《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》

　　No.56 闻君有两意，故来相决绝。——卓文君《白头吟》

　　No.57 慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？——曹丕《燕歌行》

　　No.58 十二楼中尽晓妆，望仙楼上望君王。——薛逢《宫词》

　　No.59 两鬓可怜青，只为相思老。——晏几道《生查子·关山魂梦长》

　　No.60 寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。——朱庆馀《宫词》

　　No.61 清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。——王维《伊州歌》

　　No.62 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！——李商隐《无题·飒飒东风细雨来》

　　No.63 今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。——元稹《遣悲怀三首·其一》

　　No.64 碧水浩浩云茫茫，美人不来空断肠。——李白《早春寄王汉阳》

　　No.65 石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。——袁枚《马嵬》

　　No.66 美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。——李白《怨情》

　　No.67 凝恨对残晖，忆君君不知。——韦庄《菩萨蛮·洛阳城里春光好》

　　No.68 白头波上白头翁，家逐船移浦浦风。——郑谷《淮上渔者》

　　No.69 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。——温庭筠《南歌子词二首》

　　No.70 乌啼隐杨花，君醉留妾家。——李白《杨叛儿》

　　No.71 天涯地角有穷时，只有相思无尽处。——晏殊《玉楼春·春恨》

　　No.72 怕相思，已相思，轮到相思没处辞，眉间露一丝。——俞彦《长相思·折花枝》

　　No.73 知君用心如日月，事夫誓拟同生死。——张籍《节妇吟·寄东平李司空师道》

　　No.74 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——李商隐《夜雨寄北》

　　No.75 相思已是不曾闲，又那得 工夫咒你。——蜀妓《鹊桥仙·说盟说誓》

　　No.76 红烛背，绣帘垂，梦长君不知。——温庭筠《更漏子·柳丝长》

　　No.77 羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。——范仲淹《渔家傲·秋思》

　　No.78 终日望君君不至，举头闻鹊喜。——冯延巳《谒金门·风乍起》

　　第5篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　关键词：温庭筠；词；女性形象

　　温庭筠是一位刻画女性形象的高手，他在描写女性形貌体态和内心情感方面有着独到的艺术表现力。通过对温庭筠女性题材词的研究，笔者发现这些词具有较高的研究价值和意义。文章通过对温词中各类女性形象的描写，以及对这些女性美艳的外表和内心的解读，进而寄以窥见温词中女性形象的审美特征，以进一步挖掘温词独特的意义和价值。

　　一、 温词中的女性形象

　　温庭筠的词主要以女性生活为题材，表现女性的娇艳形貌和哀怨情怀。他的女性词中常见的有闺阁女子、歌妓、宫女、女冠等。怨妇们内心始终无法排遣的哀怨愁情，为作品抹上了一层挥之不去的悲剧色彩。正是缘于此，离愁别绪这一古老的题旨，在词人的笔下被演绎得情韵深长，凄婉感人。

　　（一）闺阁女子

　　闺情绮怨是温庭筠女性题材次的侧重点。其中，最引人注目的是那些佩带金钗玉钿，居所富丽堂皇的娇女艳妇。词人通过环境与情态的描写，将笔触深入到人物的内心世界，在华贵的外表下面，鬓云美目之间流淌着鲜为人知的怅惘之情，传达出的是那种积淀在她们心底深处缠绵的相思愁怨。如《更漏子》：

　　玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到天明。

　　这首词寓情于一幅凄苦寒冷的深秋夜雨图中，将那些深居闺房绣楼的贵妇人心中的离恨别情，真切动人地表达出来。词作反映了旧时代被幽禁于深闺之中，又无力冲出狭小天地的妇女们暗无天日的生活，以及她们的那种寂寞惆怅之情，它暴露了严酷的封建礼教对于妇女，特别是上层贵族妇女身心的束缚与拘禁的罪恶，这正是造成她们可悲命运的又一大社会根源。

　　（二）歌妓

　　古往今来，能够真实大胆的反映歌妓这类风尘女子爱情生活的作品是很少见的，然而，由于温庭筠长期生活在社会的下层，对青楼女子的生活最为熟悉，所以，他词中的女性也以歌妓为多。她们花容月貌、服饰精美、居室优雅，却没有欢乐和幸福，经常透露出一种慵懒无聊的情绪，发出迷离幽微的喟叹，似乎有着难以言状的“无限心曲”如《菩萨蛮》：

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　这首词运用了反衬手法。鹧鸪的双双，反衬女主人公的孤独。从全词来说，用金碧辉煌的字眼，极力描写她容貌的艳丽，描写室内陈设及女主人公服饰的富丽华贵，反衬了她精神的空虚，揭示了封建社会歌舞女的悲惨命运。

　　（三）宫女

　　封建统治者荒淫无度，为了满足自己的淫欲和供自己役使，不仅立后妃多个，还大量征选民间女子入宫。入宫做了宫女则不许婚配，也很难得到皇帝宠幸，往往直到老死都过的是清苦生活，遭受遇着悲惨的命运。温庭筠对宫女寄予了深厚的同情，并用其五色彩笔描绘出一个个满腹幽恨的宫女形象。如《菩萨蛮》：

　　竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。

　　两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

　　这是一首写宫怨词，上片，一写环境清冷，表现主人公的凄凉寂寞，以环境映心境；二写环境华丽，妆扮浓艳，表现主人公的形象，以环境衬映人的身份。下片写怨情，先用西施居吴思越的典故，略露寓意，已见主人公的愁和怨；再从主人公内心对于环境的感受，将春恨之情写得幽怨不尽。

　　（四）女冠

　　女冠即“女道士”，温词中用极为细腻的笔法刻划她们的容貌情韵，着意表现她们的娇艳窈窕及含羞多情之态。如《女冠子》其一：

　　含娇含笑，宿翠残红窈窕。鬓如蝉，寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。

　　雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。

　　整首词，写得清丽可人。极形象地写出女冠美丽的容貌、身姿和情态。这是一位亦俗亦仙的女性。她有着“仙骨姗姗，知非繁艳”(陈廷焯《闲情集》卷一)的美貌和仙姿，生活在“琪树”“凤楼”的仙境中；心情闲适，态度安然。从作品中，我们依稀可以感到词人对女冠生活的欣赏、称道。

　　温词现存68首词，关于写女性题材的篇幅较多。作品从女性的角度，真实地再现了但是那个中兴无望，处于风雨飘摇中的唐朝社会图景，以艳为美、以柔为美、以悲为美，多元化、多角度地表现不同女性的相思之苦、愁怨之情。

　　二、温词女性形象产生的因素

　　在温庭筠的词中，描写到了多种类型的女性形象，那么，究竟是什么因素会使温庭筠乐此不倦地去创作那些关于女性题材的词呢？温庭筠是一位多才多艺的文人，由于其性情浪漫，行为放纵，为统治阶级所痛恶摧抑，所以终身沉沦，是个失意场屋、屡试不第的士子。仕途的不顺和当时“狎妓”的社会风气，使这位放荡不羁的才子经常流连于歌楼妓馆。由此，我们对温词以女性为描写中心的形象产生了一个大概的了解：

　　（一）自身个性因素

　　温庭筠本是宰相温彦博的裔孙，有过显赫的家世，自己也以为可以“家声继令图”，对未来充满了希望。然而自古以来，才者不遇，遇者不才是常见的社会现象。温庭筠则成为古代怀才不遇的典型人物之一。怀才不遇的现实，无情地摧毁了温庭筠的理想大厦。穷愁落魄的温庭筠既深负“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”之诬，遭到被摈弃的命运，他索性走上逆反的道路，于是混迹于青楼妓馆之中，侧身于歌姬舞女之列，放浪形骸，日趋颓放。

　　自身性格中不安定、放荡的分子决定了他经常出入于都市狭邪坊曲之中。正是他的这种不羁的生活方式触怒了上层社会，为其所不容，又造成了他仕途的不顺，而仕途的不顺更加速了温庭筠的沉沦，使他更是夜夜迷醉于勾栏。从这个意义上讲，温庭筠不容于社会，当时社会也不见于温庭筠的错差关系，为温庭筠在狭邪教坊的完全沉沦提供了更为有力的辩护。同时，在偎红倚翠的簇拥下，使温庭筠对女性之外在和内在有了更为深刻、细致的理解和把握，这位情场浪子对于女性自身有着更为深入的揣摩。对这些生活素材的观察体验，不仅为他词的创作提供了社会自然环境，而且提供了众女性原型。又因为温庭筠极具音乐才能，温词在音乐声律方面有着独特的过人之处。而温庭筠对声律的精通，更使他在词的创作中对女性形态美和心灵美的把握和塑造游刃有余。亦使他因仕途坎坷而造成的失落心理，在此得到了极大的满足。

　　（二）社会风气的现实因素

　　第6篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　画楼春早，一树桃花笑。——凌廷堪《点绛唇·春眺》

　　颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。——杜甫《绝句漫兴》

　　苍龙夭矫停今雨。正不待云吞雾吐。绝笑大夫松，今古闲言语。清光冷艳侵人处。漏月影婆娑自舞。拟作岁寒人，此愿天应许。——吴潜《海棠春》

　　小院春风木下家，长街短卷插樱花。——老舍《赠木下顺二》

　　雨后却斜阳，杏花零落香。——温庭筠《菩萨蛮》

　　中司出华省，副相晋阳行。书答偏州启，筹参上将营。踏沙夜马细，吹雨晓笳清。正报胡尘灭，桃花汾水生。——无可《送薛重中丞充太原副使》

　　山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。红花易衰似郎意，水流无限似侬愁。——刘禹锡《竹枝词》

　　杏花墙外一枝横，半面宫妆出晓晴。看尽春风不回首，宝儿元自太憨生。——元好问《杏花杂诗》

　　醉漾轻舟，信流引到花深处。——秦观《点绛唇·桃源》

　　花跗芳侈，丛刺子梗。不可把玩，艳以妍整。——宋祁《倒仙牡丹赞》

　　竹边台榭水边亭，不要人随只独行。乍暖柳条无气力，淡晴花影不分明。一番过雨来幽径，无数新禽有喜声。只欠翠纱红映肉，两年寒食负先生！——陈与义《春晴怀故园海棠》

　　山深未必得春迟，处处山樱花压枝。——方岳《入村》

　　犬吠水声中，桃花带露浓。——李白《访戴天山道士不遇》

　　第7篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　关键词：刘欢；传统文化；五声性综合调式；民族风格

　　中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0098-02

　　《菩萨蛮》是我国著名音乐歌手、音乐人刘欢为大型古装连续剧《甄传》所做的一首插曲，写于2010年―2011年间。刘欢的作品不仅现代气息鲜活，而且还渗透着他深厚的传统文化的底蕴。《菩萨蛮》就是就是这样一首脱俗作品。这首乐曲是刘欢根据电视剧《甄传》的剧情安排和具体人物形象，采用五声性综合的民族音调写成的一首带有“拟古”风格的音乐作品。作品选用的是著名词人温庭筠的词，这种浓郁的文艺气息使得刘欢的作品同时具有了传统古典的儒雅和浪漫现代的神秘双重风格，使人听来既赏心悦耳又诡异难辨而不得不仔细认真的听辨回味。

　　作品最大的特点在于其调式调性的游移，清角为宫和变徵为角等传统民族音乐转调手法的普遍运用，传统定义的偏音――F（fa）、B（si）、#F（#fa）变化音的频繁出现更增加了民族风格的神秘色彩。乐曲总体上看好像是传统音乐七声，但仔细分析起来，甚至在一句之中的不同部分的旋律都符合一定的五声性，这些构成部分则可以同一谱例中具有多种不同宫的五声调式来解释。如谱例：

　　这是乐曲的第一句，记谱是D宫（按和声配乐是B羽）。句中前六个小节都是在D宫调上，有很明确的D―#F的大三度宫角关系。但是在第8小节中却是调式中的变宫音为长音占据整个小节，这显然是不符合传统民族调式五声为骨干，偏音占次要位置的写作手法。此时则应该将本小节的变宫音与第7小节联系起来，将变宫为角音，就成了A宫的徵、羽、商、角四个音。这时调式就有D宫变为了A宫，但记谱没有发生改变。且A宫调是D宫调的上方五度调，属于近关系调之间的转换，既保持了五声性的特点，有发挥了多声音乐的丰富的表现性。第二句没有重复使用变宫音，而是巧妙地连接了清角音，并加以重复、强调。这时调式的不定性又发生变化且游移的更加难以捉摸，但又不是无迹可寻。如谱例：

　　此句中从第一小节的后半节就出现了清角音（G音），和前句一样用以长音保持形式并占据整个小节，且G音与上方大三度的B构成宫角关系，调式又从D宫转到G宫，即使用了清角为宫的转换手法，使得旋律的起伏没有山峰一样跌宕，平稳而自然。记谱也没有超出原调的七声，G宫调又是D宫调的下方五度的近关系调，色彩变化对比，但保持了原有浓郁的民族风格。

　　但乐曲的第三、四句就有了更深层次的游移变化。原有七声（指前几句中五声加清角、变宫）的自然音列被打破，出现了“第八音”变徵（#fa）音。他的出现并非偶然，而是另一层面转掉的关键所在。如谱例：

　　第一小节的#G音在第三句一开始就华丽登场，这时#G与下方的E音构成了大三度的宫角关系，E宫调式确立，调式由D宫直接转换到了E宫调。这里的“变徵”其实质意义就是D宫调重属调E宫调的“角”音。即D宫调的属调A宫调里的“变宫”音，又经包装转换身份变成E宫调里的“角”音，经过了两次在D宫调属调上的转换，都是用的“变宫为角”的手法，即原调D宫调的变徵音等音转换为E宫调的角音，就直接转换到了D宫调的重属调E宫调。这种转掉手法直接了当但不突兀，仿佛只是一个离了调的变化音，紧接着又回到了调式音阶中，像个调皮的孩子一般。而后旋律又在第三小节回到了原调D宫调上，并在D宫上继续采用“变宫为角”的手法转换到A宫调。最后两小节则是在A宫调基础上的又一次“变宫为角”，即D调上”变徵为角”，从调式游移到了D宫调的重属调E宫调上。这两句是该乐曲的精华部分，是作者刘欢在熟练掌握民族音乐调式转换的理论知识上的实际运用。古时转调手法大多只停留在“清角为宫”和“变宫为角”的运用上，即在本调的近关系调―属调、下属调之间的转换。而像《菩萨蛮》这首曲子运用“变徵为角”，即现代西方和声中的等音手法直接转到本调的重属调的写作手法在古时还没有尝试。这种“拟古”的写作技法简单精湛，匠心独运，既继承了传统文化，又与西方现代技巧巧妙融合，其技法的纯熟，衔接的自然，运用的游刃有余更是值得现代作曲之士认真研习。

　　乐曲的最后两句则是音程关系的下行模进进行，音符时值逐渐增长，调性稳固在D宫调上，表现的和缓、暗淡、忧伤，意蕴悠长。如谱例：

　　纵观全曲，作者将不同宫的五声音阶交替变换，没有骨干音和偏音之分，每一个音都可作为某一特定调式的主音自由出现，使得调式调性模糊不清，游移不定，给人以强烈的不稳定感，仿佛远处烟雾迷蒙却依稀可见矗立的灯塔。乐曲的音调虽有些“怪异”，但细细品来旋律进行又从未脱离五声调式音阶，而正是这些“怪异”的变音，极大的丰富了五声综合调式的色彩，展现出了浓郁的民族风格。仿佛强光照耀下的多棱镜，不只有主强光，若少了周围斑驳粼粼的光影，便不会那般五彩斑斓了。

　　附录：

　　第8篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　花间词被贬至此种地步，实为大不幸。作为晚唐五代词坛的产物，花间词是彼时词人心灵的映证，是动乱时代文人心态的折射，也是当时整个社会风尚和审美情趣的载体。它浓郁的浪漫色彩和唯美情调以及独特的美学特质，都曾对后世文人产生过极大的影响。笔者拙文并非为花间词正名，也并非详尽解析花间词，只是就花间词的人性凸显这一小方面提一些粗浅看法。 

　　 

　　一、表达了对爱恋的强烈渴望 

　　 

　　“爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗，又从近体诗里大部分迁移到词里。”[1]钱钟书以学者的幽默指出了爱情是词的题材专宠。花间词有相当多篇幅描写了男女恋情。如“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”(韦庄《思帝乡》)。这是一首少女渴望爱情的自白词，侧重刻画心理，向我们展示了一位天真烂漫，敢于冲破封建礼教的束缚，热烈追求爱情的栩栩如生的少女形象；“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠。骑象背人先过水”(李珣《南乡子》)。写一对恋人相见的动人情景，把女子的聪明伶俐和对爱情的大胆追求，描绘的生动如画。这类女性，皆为未婚女子，性格泼辣，要求婚姻自主，蔑视“父母之命，媒妁之言”的戒律，表现了肯定自我，争取“自由”的叛逆精神。 

　　花间词向我们展示了青年男女对异性爱情萌动的天性，也勇敢地肯定了男女之间相互需要的自然关系，并成功地描写了各种微妙复杂的爱情心理：有的直率热烈，如“画舸亭桡，槿花篱外竹横桥。水上游人沙上女，回顾，笑指芭蕉林里住”（欧阳炯《南乡子》）；有的娇俏羞涩，如“佯弄红丝蝇拂子，打檀郎”（和凝《山花子》）；也有的因相思而憔悴痛苦，如“窗寒天欲曙，犹结同心苣。啼粉污罗衣，问郎何日归。”（牛峤《菩萨蛮》） 

　　情爱自古以来就是隐藏于人性深处的重大主题。从表面上看，中国古代文学十分强调“载道”、“言志”，注重政治教化作用，但是，作为人类天性的男女恋情却是压抑不住的，花间词便很好地实现了这一天性的复归。 

　　 

　　二、对女性形体美的大胆抒写 

　　 

　　早在古希腊时期，欧洲人就开始用绘画与雕塑展现形体美。在“发乎情，止乎礼义”的观念束缚下，中国人对此却一直讳莫如深。以儒、释、道融合为核心的中国文化，其本质是轻视身体的。但有意味的是，尽管身体遭到伦理拒斥，但毕竟它是被抛入世界的第一个此在，“身体是感性的存在之域，它是一个实体性的所在。”[2]花间词以妖娆****的姿态不可抗拒的魅力登上了晚唐五代文人诗客的酒筵歌席，欣欣然地娱宾遣兴，承南朝宫体之余响，再次高唱形体美的颂歌。花间词人采用多角度多层面的审视方法，描绘、赞美女性的形体美。 

　　写容貌的妩媚、动人，多从“面容”、“眉”、“眼”、“口”、“酒窝”等不同角度着墨。如“依旧桃花面，频低柳叶眉”(韦庄《女冠子》)。“嫩红双脸似花明，两条眉黛，远山横”(顾夐《遐方怨》)。“眼波秋水明，黛眉轻，绿云高绾”(张泌《江城子》)。写体态婀娜多姿，婷婷玉立，突出轻柔娇媚。词人的审视点往往集中在美人的“纤腰”、“娇步”、“皓腕”上。如，“倚兰桡，垂玉、交带，袅纤腰”(韦庄《诉衷情》)。“斗钿花筐金匣恰，舞衣罗薄纤腰”(张泌《罗越人》)。写服饰主要突出了浓艳、华贵。如，“碧罗冠子稳犀簪，凤凰双飐步摇金。”(欧阳炯《临江仙》)。“瑟瑟罗裙金缕线，轻透鹅黄香画袴。”(顾夐《应天长》)。《花间集》中还有不少着意描绘美人睡态、醉态的迷人画面。如，“腻粉琼妆透碧纱，雪休誇。金凤搔头坠鬓斜，发交加。倚着云屏新睡觉，思梦笑，红腮隐出枕函花，有些些”(张泌《柳枝》)。“半醉凝情卧绣茵，睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。庸整落钗金翡翠，象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟熏”(毛熙震《浣溪沙》)。 

　　在男权社会中，花间词人把女性形体作为审美对象大加赞美，这无疑是对封建传统观念的大胆挑战，是对人的价值及人性的肯定，在人类社会进程中，具有一定的进步意义。 

　　 

　　三、描写了下层劳动妇女、歌妓的可贵与可爱 

　　 

　　贫富贵贱不再是他们衡量女性价值的唯一标准，凡是美与善的他们都予以珍爱和歌颂。如花间词中那些反映采莲女、渔家女、淘金女等下层劳动妇女生活的作品，侧重于表现女性天真、纯朴、善良、勤劳的内心美。如，“船动湖光滟滟秋，举棹，贪看年少信船流。年少。无端隔水抛莲子，举棹，遥被人知半日羞，年少。”(皇甫松《采莲子》) 这首词写采莲少女在贪看意中少年，下意识隔水抛莲子时被人看见而害羞不已的情态。表现了少女天真无邪、纯洁质朴的内心美。又如，“洞口谁家？木兰船系木兰花，红袖女郎相引去， 游南浦。笑倚春风相对语”(欧阳炯《南乡子》)。写渔家女活泼天真、无忧无虑的情态，可谓栩栩如生，跃然纸上。 

　　而对歌妓真情地赞美与歌颂，更是对封建伦理观念的极大挑战。歌妓在唐代以前具有明确的人身隶属关系和服务对象，身份低贱，她们作为主人的玩偶提供声色娱乐服务，因此她们的个性特征往往被贵族文人所忽略。到了唐代，尤其是中唐以后，歌妓的身份开始多样化，她们的服务对象也从特定的个人或阶层发展到整个文人乃至市民阶层。 

　　《花间集》女性形象的市井歌妓身份很明显，如：“小市东门欲雪天，众中依约见神仙。”(张泌《浣溪沙》)“霞衣窄，笑倚江头招远客。”(欧阳炯《南乡子》)“正是破瓜年纪，含情惯得人饶。”(和凝《河满子》) 而且她们容貌出众“垆边人似玉，皓腕凝霜雪”(韦庄《菩萨蛮》)；技艺超人，“更堪能唱新词”(尹鹗《清平乐》) ；神态娇媚，“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂”(尹鹗《浣溪沙》) ；多情体贴，“语已多，情未了。回首犹重道，记得绿罗裙，处处怜芳草”(牛希济《生查子》)。这些女性因而成为文人爱情意识对象化的最佳载体，以温庭筠为例，他在词中刻画了大量女性形象，大都是生活奢华却又无限寂寞的歌妓，词人在这些女性身上略去了歌妓朝秦暮楚、游戏欢场的特征，也隐藏了她们被人玩弄、受人遗弃的命运，而赋予她们以纯美的理想色彩。这种美化，实际上反映了他对理想爱情对象的想象———忠贞、诚挚、投入而且主动。对歌妓的真情歌颂，是对封建伦理价值观念的反抗，是对歌妓存在价值的肯定，也是对人性的真诚呼唤。 

　　花间词在五代乱世再次喷吐出对人性对爱情的热烈歌颂。它突破了封建伦理观念对人类合理要求的禁锢，在肯定人的正常欲望的同时肯定了人本身。它以对人性的呼唤实现了对个体生命的自觉追求，表现了对生命更为执著和热烈的关注与爱恋，从而在中国文学史、美学史上留下了浓墨重彩的一笔。 

　　 

　　参考文献： 

　　第9篇：菩萨蛮温庭筠范文

　　关键词：教材整合；题材；作品；话题.

　　从教教材到用教材教是新课改所倡导的一种转变，新教材从选文到编排都有了巨大的改变。篇目多、范围广，面对有限的课时安排，许多教师感到无所适从。笔者拟结合自己的教学实践及《中国古代诗歌散文欣赏》（人教版）谈一谈自己的一些看法，以供同仁参考。

　　1.按题材进行整合

　　为了让学生对不同题材中常见意象、表达技巧和思想感情有系统认识，我挑选部分诗歌篇目并整合为以下五个方面：

　　（1）咏怀诗：杜甫《蜀相》、陆游《书愤》。这两首诗的整合旨在让学生了解咏怀诗中常见的对偶、用典故两种表达技巧，以及咏怀诗中常见的情感：怀才不遇、仕途不得志、壮志难酬、报国无门。

　　（2）怀古诗：李白《狱中览古》、姜夔《扬州慢》。这两首诗的整合可以让学生了解怀古诗写作顺序（临古地―思古人―忆其事―抒己志），表达技巧方面可以指导学生关注对比（今昔对比）、用典故、反衬、以乐景写哀情、借古讽今等。怀古诗在情感方面主要抒发对国运衰微的感慨之情，昔盛今衰的感慨之情，个人壮志难酬的忧愁之情，揭露统治者的奢侈和腐朽。

　　（3）闺怨诗：李清照《一剪梅》、温庭筠《菩萨蛮》。这两首词的整合可以设置以下问题贯穿教学：①两位词人分别选了哪些景物入词？②在抒情方面有何异同？③分析“鸿雁”和“鹧鸪”两个意象。

　　（4）思乡怀人诗：纳兰性德《长相思》、韦庄《菩萨蛮》。古代交通工具不发达，外出远行多路途艰险，古人漂泊异乡时思乡之情格外浓烈，这两首词的整合可以引导学生了解借景抒情的表达技巧。

　　（5）山水田园诗：孟浩然《夜归鹿门歌》、王维《积雨辋川庄作》。山水田园诗多以质朴的语言来描绘和平宁静的田园画面或悠闲自得的隐居生活，运用借景抒情或情景交融的表达技巧来抒发诗人对世俗的厌倦，对隐居山林生活的向往，对闲适的田园生活的热爱。

　　2.按作家前后作品之间的联系进行整合

　　通过对同一作家前后作品的对照，我们可以捕捉到作家情感的变化。

　　例如，李白的《梦游天姥吟留别》和《将进酒》。两首诗的整合可以让学生对李白的诗风从豪放到狂放的转变有所了解。《梦游天姥吟留别》是李白在长安饱受权贵的打击和排斥后的作品，诗人倾注丰富的想象力，运用夸张的艺术手法，为世人描绘了自由自在的神仙世界，是诗人仕途破灭后寻求精神上自我安慰的表现。现实的残酷使他发出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”的呐喊。八年后，诗人创作了《将进酒》，“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒”是诗人对权贵又一次呐喊，是豪放向狂放的转变，是李白仕途彻底破灭的挣扎。

　　3.按话题进行整合

　　为了改变单篇教学散乱的状况，我将教材中部分散文篇目整合如下：

　　亲情话题：《祭十二郎文》《项脊轩志》。前者写了兄弟手足之情，后者写了夫妻之情。两篇文章都是讴歌亲情的典范。

　　治国之道：《六国论》《伶官传序》。前者讨论了六国破灭的原因，后者探究了后唐庄宗得天下与失去天下的原因，两篇文章都采用借古讽今表现手法，通过对历史故事的分析，意在告诫北宋统治者吸取历史教训。

　　山水游记：《过小孤山大孤山》《游沙湖》。两篇文章都是游记类散文，在记述山水景物、名胜古迹的同时，将抒情、议论和相关的传闻逸事融入其中。

　　人物传记：《方山子传》《大铁椎传》。前者传主是文士，后者传主是武士。苏轼写方山子放弃功名利禄，自甘淡泊贫贱的行为，实则写自己仕途不得志。魏禧将大铁椎刻画为特定历史条件下身怀绝技的“异人”，实则曲折隐晦地表达了自己广泛结交复明志士，但终无回天之力，难酬复国的志向。

　　4.按其他方式进行整合

　　整合的方式多种多样，可以和其他材料进行创造性整合。

　　（1）与课外相整合。《种树郭橐驼传》和《病梅馆记》，两篇文章都提到了树，可以设置以下问题贯穿教学：①两棵树有什么相同点和不同点？②在写作手法上两篇文章有何相似之处？③作者通过树想要揭示何种道理？两篇文章都用到托物言志表达技巧，表面上是写树的栽培等问题，其实探讨的是对人的培养问题。

　　（2）借助音乐素材进行整合。流行歌曲，旋律优美，贴近生活，学生对歌曲中的名言佳句易学易记，许多古典诗词已被谱曲传唱，因此，我整合了李煜的《虞美人》（邓丽君演唱的）和李清照的《一剪梅》（安雯演唱的）。