爱的abc：一次“不存在”的精神分析

　　中秋佳节 180x135cm 2018

　　1

　　爱：“纯形式”的绘画价值

　　塞尚、图伊曼斯都是对许永城有影响的画家，塞尚曾说：“人永远有一个达不到的世界存在着，甚至就是我们知道了也一样说不出来。但尽管如此，我们依旧不休止地追求下去。” 图伊曼斯则说过，“绘画更接近于不存在的东西。”在这两位画家的画作中我们都能找到他们独特的拒绝世界的姿态，塞尚掌握画笔的姿态是怎样跟圣维克多山融为一体的呢？图伊曼斯又是怎样以最简单的方式暗示出世界理应存在的自然纯 洁、未遭破坏的安稳秩序，反过来给予我们直观世界之暴力及其客服方案的呢？批评家各有说法。对于许永城绘画之精神性的廓清，我们会看到他的技术语言很娴熟，但种种技巧及其意中、意外的效果大都在可控范围内，并且尽量简单化，这使他的画摆脱了刺棘、锐利、暴力等现代性文化反叛的诱惑，回到一个活在精准现代性精神的创作主体状态，如他自己曾对笔者说，“我的画面模糊，在似是而非间追求失焦感的神秘。看起来朦胧的画面模糊了理性的痕迹，然而这是有意为之，造成一种越远看越实在，越近看反而看不清晰里面色彩界线在哪里的效果。这更容易带人走进自己的世界，感受主观世界里的时代的、艺术的折射……”这或者跟许永城有着南方人的温润、多情一面有关，太锋锐的画面效果对他反而是虚伪的，因为这打破了孤独当中那份深沉的爱的守护。归终来说，许永城笔下的模糊不同于杰哈德· 里希特（Gerhard Richter）的模糊，永城兄的模糊是比里希特的笔触的模糊更深入的模糊，是源自于画面边缘线的不同色彩叠加产生的模糊感，画面的色感是由底层涂抹过的色带逼出来的，而表层的色调又很注意多种色块的搭配，产生明暗、虚实、冷暖等对比，如《中秋佳节》中椅子间隙偶尔透出的绿意，黑、灰与绿、黄等的搭配就格外见出不经意中的匠心。于是“爱”，这种被说滥了的词语，重新在他的画笔下化而为“有意味的形式”，想必一个对爱失落而又有所持守、呵护的人心中的爱，就有一个许永城画笔下的造景吧！

　　许永城喜欢说他的画是受着观念影响的，听多了，笔者倒想起黑格尔常说的“美是理念的感性显现”，遵循的是一个繁复的拓扑、映射系统，如同苏轼所说的“随物赋形”，最终呈现出一个表现的总体效果，使我们惊叹：美！这就是美！永城兄未必受着很具体的观念影响，即使有，也是相当总体化的，也就是说用画笔实现对话转换时候，反而会不怎么具体。譬如我们怎能简单地转换美，或者真善美，或者存在与时间……诸如此类宏大命题之画面转喻的力量和微妙呼应呢？可是永城兄就是偏偏喜欢这种简单的观念向图像的转喻，似乎透露出他更是一个有深厚人文主义精神与学养积淀的古典主义者，尽管他同时掌握和开拓着现代性精神，从来直面着一个未来的创造感。这是一个如意大利哲学家基阿尼.瓦蒂莫所说的“现代性的终结”之后的现代性，永城兄的画面似乎转喻着一个由最高价值建立的秩序之象征。最高价值自身建立的形式感就是许永城画面的形式感——这种绘画性价值比较的不再是 “更高”或“更权威”，而是一种新的解释学，或者说绘画解释学所揭示的存有空间。当瓦蒂莫推断，尼采宣布了上帝之死后，人们可以合法地说，所有价值的“真实本质”都是“交换价值”，而且它进入了这样一种价值流通中，即传统形而上学的存在今天开始消逝和消失了。在哲学虚无主义的前提下，任何事物都随时置身于普遍平等的主体间性，一方面废黜了最高价值的可靠性，另一方面永远从属于进一步的重新评估，即从属于解释的过程。照瓦蒂莫看来，对人文科学来说，最高价值消失中所显示的交换价值的普遍化，以及从前由最高价值提供的形而上学思想基础的普遍化及其虚无感当中，蕴含着权威性和真确性得以可能的条件的重置，预示着“一种新的可能的人类经验”，笔者愿意把这种感受基调领悟为“爱”，并且认为许永城画面的形式感正是这种“爱”的最大化的象征，因为其中蕴藏着挥之不去的最终的对人类的、文化的、文化表征与问题的大爱。这种大爱深蕴于中的基调，正是许永城画中着力营构的氛围及笔触、色彩参差映射的效果所要传达的。

　　印象很深是永城兄的无题系列，阶梯、楼梯、路灯、一角街景、篮球场一隅、几把红椅、一角天空、一片窗棂，甚至于一只脚（他说脚也可以入画，是一次调侃、反讽的小趣味）……爱若能予以纯形式的抽象，会是怎样一种实体？对这实体的要求，我们是不是依然要求对当下所处时代镜像的照映，要求对万事万物的不拘一格的图像化，要求对视角和画面内在光照的孤独感、温存感的合一经验？甚至，还要求巨大的静穆之气的召唤，让事物在画面中静静生长，最终返还我们凝视的目光，一种温暖的返还？如果爱可以如此实体化，请多看看许永城的画，我们面对的这个充满了无蔽精神困境的时代，他的画用沉寂的诗意返还我们静穆之气；再细小的事物和局促的情景、空间里，他的画总能予我们温暖的感怀；目光似乎分解为颜色的交响、色域呼应的游戏、多层涂抹的光映其中的镜照……

　　此外还是前述那副《中秋佳节》。这幅画显然画的是团圆之节的情景，人物仅仅似有若无的出现，因为只出现在照片中，更因为照片中的一对男女的面孔细节被有意识忽略了，因此人物的情绪、情感、状态更是处于秘密状态，仅与画中压缩了的空间感（虽然压缩，不觉仄逼，更由于精心的物象安排，使得这一片空间获得了独立自持的生机）、空间光源相关。我们看《中秋佳节》似乎只能是一个从墙壁一角窥视的视角，墙壁是黑色中涌动着白的层次的，抵达墙上镜中人的视觉引导色调大致是冷色的，或者说是凝重的，棕、红、黑、黄、绿，乃至于镜框中的蓝色，蓝色当中却是红色，人物隐藏在其中，似与一团赫拉克利特所说的，“宇宙的活火”待在一起，那是一片犹如星球诞生之初的大海之蓝，当中是火、是人，人失却了容颜，表情，然而整幅画却依然显得如此生动，似乎色彩在唱歌，合奏、交鸣、回荡，那是人类的情绪激荡于中，一男一女，身份不明，他们靠得那样近，却没有表情互动和容貌可察，似乎融入了画面自身的歌唱。据说最可珍贵的，最大的、最富于真爱意味的，无非就是简简单单的一男一女的相爱，爱着，无休无止，仿佛“夫妻同心，其利断金”，在这当中就有最高人类价值的莅临，许永城只是让这种价值感温柔的显现，展示爱，一种纯形式的绘画价值。爱之在是在于失去了人面部表情及其意向性的当下临在；“纯形式”是在于永城兄善于营构色调的呼应与互动，使得视觉牵引获得了感受动力的推动，并最终在深度价值镜像当中揭示了人-物象相融相汇产生的写意诗性。

　　总体说来，许永城画作继承而又超越了既有的古典绘画色彩体系，不再依赖于罩染的技法显现画面的静穆特质，而是试图彰显互补色的呼应、对话，营造和谐和平衡感，间或使用亮色“点睛”，表达暧昧的情绪，展示情绪流动、氤氲中的诗意，构图效果则转向于多层面的、对话的、看似随意图式的方式营造画面形式感，将西方理性精神延续至一种东方玄思当中，仿佛陶渊明的诗境，“其中有真意，欲辨已忘言”。

　　欣赏许永城画作的纯形式的美，并目之为爱的表征，然后“真善”也亦随之，这需要一种独特的解释学。这一点在作为创作主体的永城兄自身而言似乎是不言而喻的， 在我们则需要看出“纯形式”的绘画价值，世界仿佛是抽空的，是直面了从尼采时代就揭示了的虚无时代降临的困境的，然而这虚无又是无比充实、丰盈，富于画面细节之营构的，价值自身作为主体经验的图像化折射在画面上立住，那是有着原初生命启迪的立住，“诗意的栖居”显现在画面细节的“充满劳绩”当中，他的画面往往可以在不同的距离看出不同的立体感，总体来说又是趋于空间扁平化的，同时宛如梅洛.庞蒂所抒写的“身体的超越性”化为不再动摇的实体，画面自身就有着呼吸，有着生命的质感和从笔触、混融感、色域呼应等感觉意向到价值感的静穆，是富于身体性的，是创作完成就脱离了永城兄而站立在虚空中的超越性，并归终、从来是属于身体的，也是归终属于存在自身，属于“万物尽然，而以是相蕴”（《庄子.齐物论》）。这种空间扁平化的效果，有时也让人想到德加笔下那些意想不到而使人遐想的画面视角，想到霍珀笔下那些工业化时代中冷寂之景与人共在的视知觉也为之产生割裂感的场景，想到塞尚、里希特、图伊曼斯……虽然每一个画家皆有有所不同的特质，但永城兄的画还是可以突出自己，站立其中的，或者我们最终感悟到的是一种爱之显现的孤独中的温暖，这是一种很坚韧的他的画面营造的力量感之所在。

　　

　　邂逅 200x160cm 2013

　　

　　角落-2 60x80cm 2015

　　2

　　爱之显现：孤独中的温暖

　　都市人的孤独似乎已然成为了一种虽不致命却永无法治愈的“绝症”了，时代的加速发展使人忽略了感性互动的有效与经济，电子媒介没有成为沟通的法宝反而愈发成为隔绝彼此的高墙。老年社会、失独家庭、忧郁症、孤独症、荒诞感堆积的“自弃”而非“无为”的伤痛……谈话中笔者也曾听到永城兄对于种种时代症候的理解、同情，对于“孤独中的温暖”的希冀，于是空间自身成为一个与世界产生张力的实体重新注解了人，人成为对世界的注解，而我们的目光归终从读画的阅读之趣再一次返还他的画面内部，阅读客体再一次返还叙述主体，而在这种主体经验中实现与他的画面营构的时代精神的合一，那其中，依然从未失却爱意温暖的映照之光。

　　许永城画面的情绪的表达是基本不考虑叙事性的。尽管他自己几乎有点反对叙事性的诱惑，然而他断片的、局隅的、空间悬浮式的处理，既使情绪充满诗性，又彰显了一种弥散式的叙事性可能，仿佛他画笔下的人、事、物立足于一切文化、文明的创造之先，随时可以跃出画面，既使是他的较为抽象的作品亦然。

　　如里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它对人们是多么的偶然，随意被选择的或不全面的，都具备"真实性"及"正确性"。里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将种种既使是一瞥的体会融入画面的抽象感当中，而这份抽象感在许永城这里被置换成了东方抽象的精神，产生一种写意的效果，似乎我们的身体而非感情化入零度经验之后的写意的效果，揭示了他深深立足的文化本真：从东西方艺术家那里汲取营养而又形成了他独特“孤独中的温暖”表现特征，一种普世化的、属于身体经验统合的弥散的“孤独中的温暖”。如他一幅《无题》（许永城有时候也叫这幅画为《姐姐》），绿色的屹立的女人体（画面中看不出性征，倒是聊天中永城兄自己提到了那是一个女子），屹立于有威圧感的墙壁一隅的格子间，女人体身体微倾，看起来是谦卑和惶惑的，又透漏出说不出的傲岸，支楞楞的窗格与她面前的短墙、阴影，皆透着整体的绿意，绿意生长是富于种种层次的，那是一种逼近了看可以看出的更多内在色调衬托的绿意，看出黑、黄偶尔的点映，尤其色块分割处令人销魂的颜色过渡的沁入感，格外给人意醉神迷之感，似乎绿色受伤了，而那看起来冷硬的黑色急着沁过去抚慰它，那是土壤对花朵、果实的营养输送之抚慰吗？是生命源于动物-植物态的原初记忆及其成长的唤起吗？

　　《无题》中女子的性征隐而不彰，且为什么身体是绿色的呢？生命原初时刻连动物、植物之象都尚未明确，当然没性征，而那种无为、悬浮、放松、充满可能性的状态大体是更接近植物的，绿色只怕就是幽深的无意识想象产生的投射吧！永城兄自己谈起这幅作品时也说不清楚为什么会选择绿色的，但对于这份信手而得的选择充满自许，似乎最开始的选择是源于无意识，最后发觉又是非得如此，于是画面也就产生了更多的生趣乃至天趣了。这幅画中，人体似乎才是真正的光源，绿色的光源，这光源又是富于种种绿意盎然的情致与深度的，身体光源所辐射的地面、墙壁由此被赋予了绿色的生命之光，黑暗如果不说是一种负面能量的话，那么只是另一种更幽深的光源，因为在绿色的墙面上依然是有黑色侵入、投射的，画面右下角一个类同楼梯一角或者游泳池跳水口侧栏的弧形，使得绿色、黑色的映衬取得一种稳定感，也为我们的视觉锚定了一个重力点，似乎隐喻着土壤式、生命息壤式创生生命的装置。

　　弗洛伊德之后最伟大的精神分析学家拉康曾说，"知识是对无意识的抵抗。"也就是说，如果没有丰富的知识对于无意识的抵抗的话，那么就要对无意识保持完全的信任和彰显的状态，于是创作主体从此就走向了一条艺术的道路。在诗学上看，这是一条深度意象派和超现实主义的道路，归根结底首先是先锋艺术的道路，除非这种先锋性得到承认并且创作主体得到满足，否则艺术的先锋表达就无法休止，最终成为歇斯底里。因此在艺术家心理来看，重新接受”知识是对无意识的抵抗”，可以导出拉康的四个话语公式的分析移情的路线，也就是对一种艺术的歇斯底里的健康移情。但无论怎么说，只要承认生命成长的歇斯底里的维度，则要对”知识是对无意识的抵抗”产生主体觉察，找到艺术语言的话语精粹，归根结底也还是一条艺术的路线，这也是拉康精神分析比起弗洛伊德优越的地方，即把精神分析从生物本能决定主义导向了一条艺术哲学的和诗学的文化路线，并在主体拓扑学、基督教的新密释学意义上得到新理解。在这幅《无题》当中，我们可以从创作主体的，画面人物及构图、物象、色彩、光的营构与象征性的角度导入精神分析，既然永城兄是在一种近乎无意识的状态中选择了这样的物象及颜色，也似乎适用于这句"知识是对无意识的抵抗。"因为这幅画折射出生命最低程度的表现与生成的状态，那是生命生成状态中的彷徨、迷离状态之诗意展示，如果生命不是愿意永远保持种子状态、动物-植物之先的可能状态、仅仅维持最低主体性的状态，那么，生命何为？生长、生成之路何为？而这种生命在一切先验经验之先的经验，究竟又有怎样一种诗意的美，是怎样安住在画面精心营造的“孤独中的温暖”？生命节奏的原初之声又召唤怎样的生命智慧？照永城兄的述说，画这幅画的时候他的心境处于一种较为平静，甚至可以说是欢愉的状态，是当时画裸体画的一种意外之思的偶得，这或者正是一种最好的状态，不是痛苦，不是悲伤，不是快乐，甚至不是欢悦，所有带着“乐”的感受都似乎太重了，他只是在一种带着淡淡淡淡愉悦的无意识诱导下，精心选择，调配色彩自身的想象力，让光源从空间的纵深产生通透感，与外在的光（窗外的光）、形体的光（女体站立处沉凝的光）相呼应，但归终最强大的还是来自于人体自身的光，富于生命演化层次的光，仿佛源自于未来的光，重新为人物、空间赋予了最坚强不可摧毁的力量感，那是存在自身的力量感，因为存在只要存在就是一种最大的自证，甚至抗议，并以此展示艺术之塑造一切未来感的尊严。

　　照庄子《逍遥游》所说，“众人役役,圣人愚芚,参万岁而一成纯。万物尽然,而以是相蕴”，实则是为了说明前面的“圣人不从事于务,不就利,不违害,不喜求,不缘道,无谓有谓,有谓无谓,而游乎尘垢之外。”如斯境界。在一种最大化的自在、自为之境，是《逍遥游》境界里说的“圣人不从事于务” 的诗意状态前提。从这幅《无题》当中，我们看到光之为光的生命（颜料的、空间的）、人的生命、知识-无知之为生命的孕育……揭示了“圣人不从事于务”的可能空间，也就是我们与永城兄，与这幅画共在的可能空间。这是至为深刻的爱之显现，最大可能的“孤独中的温暖”，因为若是拿掉这个生命之初的爱的支持，爱的光源的支持；拿掉这个无意识之端的绿色作为生命颜色的表现，动物-植物的原初生命，就是主体性的破碎，彻底的破碎，所以这幅画最大的诗意正是如此“以是相蕴”的。

　　这样的艺术效果也让我们想到里希特的画。里希特惯于将他的抽象画描述成实现世界的模型，展示画面多层的、矛盾的、非构造的及偶然的结构，展示观看者的怪异的、或者几乎不可能视角中能观察的大自然的最基本情景，尽管那些色调、颜色及比例的情景对观看者来说似乎有悖于真实，但那背后实则蕴含有艺术的真实，正确性。正是大自然的片断对创作主体不断地提出要求，同时成为了里希特自发的追求。许永城也是如此，抽象效果不是随意自发画的，而是分为许多工作步骤、精心选择时间片段，慢慢完成的。表面上很具表现性的笔触经过计算及考虑，所以产生深植传统又超越传统意味的构图，打破了程序性或构造性的标准，作品的开放性既是体现在创作过程的仍有推进余地中，也体现在所画物象的光、影、层次感的呼应当中，那是随时可以与外在之物建立关联度的呼应。

　　在如上述这幅《无题》绘画中，非直观的成为直观的，因为谁能直观到生命-非生命，生物-非生物，动物-植物，有机物-无机物……等等元素演化的界划之端呢？但在解析这幅绘画的无意识乃至于技法蕴含的精神分析意义，也使我们确信，永城兄是在一个长期的创作过程中不断重新作出下一步的决策，才能在他的抽象画中达到这一效果的。看似偶然的选择绿色和其中种种颜色、构图的佳构用心处，有着必然性的绘画语境，其中有的可以还原，有的不妨让其成为永久的秘密，"知识是对无意识的抵抗。"这首先蕴含的是一种“无知识的知识”，如库萨.德.尼古拉在《博学的无知》中认为的，上帝按照各事物特殊本性的最大存在限度在事物中植入了自然欲望并赋予一些适当的功能与活动，从而生命体产生了为“知识目的”服务的辨别力，理性由此类比未知与已知，继而实现判断。可是这一过程往往有艺术化的超越维度，时而超越了人的理性，以致于苏格拉底规定他永远的哲学起点就是“一无所知”，而若有直接知识对象，那么它也如所罗门断定的无法用语言来解释。

　　《圣经.约伯记》中，一位受神感召的人提到智慧与理解的境界处于一切生灵的眼睛不能看见之处。鉴于此，尼古拉说道：“我们追求知识的自然欲望不是没有目的的，它的直接对象就是我们自己的无知。如果我们能够充分实现这一欲望，我们就会获得博学的无知…谁对他本人的无知认识得越深，他的学识就会越多”。于是，求知过程辩证性地变换成认识自身无知的过程，身体性的维度永远无法扬弃，而永城兄这幅《无题》也正由于其具身的人性化揭示（绿色获得了生命表现的纯然力量），使得主体性之保全、揭示、生成，成为该画通过看似普通的技巧揭示的自然的象征效果。

　　东方的老子则在《道德经》中说：“知不知,上;不知知,病。夫唯病病,是以不病。圣人不病,以其病病,是以不病。”这段话大意为：“知道自己有所不知道，最好；不知道该知道的，这是缺点（病）。圣人没有缺点（病），因为他把缺点当作缺点（亦可以理解为精神分析揭示的存在固有的欠缺），所以他没有缺点”。

　　一方面，两位哲人均强调了知不知的重要性。另一方面，老子更揭示了对“无知的知”的直视，即使直面的是不存在的东西，也要揭示这“不存在”的欠缺，亦如图伊曼斯的绘画在批评家与他自己的眼中实现的视域融合，“真诚的伪造”与“绘画——真‘赝品’”的二重身，构成一个图像想象学的开端，开端之前是纯然之无，开端之后，永城兄的这幅《无题》就是最好的象征了。永城兄的绘画风格秉有直面不可见、不存在、不可能性的精神素质，包含了绘画、历史与人类自身的故事，并用一种冷然的方式与之保持距离。如德勒兹在《批评与临床》中剖析刘易斯.卡洛尔询问，是歌曲还是决定事件，还是事件决定歌曲？结论是事物表面“像大地上的雾气一般，事件在表面上抽离出一种非实体，一个纯粹的深处的被表现之物：不是剑，而是剑之光，无剑之光，就像没有猫的笑容。”我们也不用问，是精神分析的艺术批评决定了怎样观看《无题》？还是怎样观看《无题》决定了精神分析的艺术批评？《无题》中人，事实上就如卡洛尔的《爱丽丝镜中奇遇记》里的柴郡猫的笑，猫的笑容、笑声是渐渐随着形象的模糊而消失的，《无题》作为非实体的营构，归终是笼罩在绿色的“雾气”当中，揭示了生命最固有的存在与尊严。这样的爱之显现，孤独中的温暖的效果是最大的，因为那与存在之为存在的自体保全相关，并为其赋予了绿色诗意的光辉，如《易经.序卦传》说，“可观而后有所合,故受之以噬嗑;嗑者合也。物不可以苟合而已,故受之以贲;贲者饰也。”也就是说从基本的存有开端美的理性、演化，这正是这幅《无题》的深层无意识机制，一种无神论者王充的“天地合气，万物自生”式的关乎生命发端的无意识。后人又有说，“贲饰丘陵,以为园圃隐士之象也。故为青。”这也揭示了永城兄为什么会选择绿色。如他所说， “我非常幸运地找到自己的绘画语言，而如何在孤独静谧画面中呈现温暖一面，我会一直坚持探索下去，这是我自己的魔术”。这是关乎于主体性本质揭示及其演化、生成的魔术。

　　许永城似乎洞明世界破碎的现象，并对自己的绘画可以自然整合其破碎，有着充足的自信，越是不完整的故事，琐屑、微观的东西更令他热衷，尤其喜欢呈现各种局部，给人印象最深是种种空间的局部，就像艺术电影的充满召唤感的空镜头。一方面卡夫卡说，“最强大的视觉会让世界解体。”另一方面如卡夫卡这样的艺术家会说，“真的艺术应该是一把能够劈开我们内心世界冰海的斧头。”这两方面都涉及破坏，存在的实体由此转化为非实体，如前所述《无题》揭示的笼罩在绿意“雾气”中的非实体，这归终是无法对象化之物，却构成最深刻动人的、爱之显现的“孤独中的温暖。”

　　

　　无题 100X120cm 2016

　　

　　无声的夜 250x200cm 2016

　　3

　　爱的abc：一次“不存在”的精神分析

　　精神分析的分析动力几乎在拉康这里已然穷尽。当拉康说出精神分析的不可能性维度之后，似乎也在伦理学的突破维度上解构了爱，在拉康的最典型继承者齐泽克那里，爱成了“垃圾”，成了“有待处理的废料”，成了“不可接受的偶然性”，成了“不可能的化身”，成了没有任何人可以承受的“大他者的大他者”，成了“假定可以说出的主体”。

　　如果说爱要求一种“博学的无知”，从而使创作主体懂得为创作赋予真理的力量、意义感，有能力悬搁世界、重新言说世界。最终创作主体、欣赏者皆成为老子《道德经》所说，“天地不仁，以万物为刍狗”的“刍狗”，在无知的状态中穿越欲望的迷雾，使得作品成为一个无施无受的现象学礼物，自行诞生我们对一幅画的审美，诞生我们的目光、眼睛、容颜、身体……那么这种爱要求的境遇、语境无疑是需要孤寂的，巨大的孤寂。孤独的主体活动于中，而“孤独中的温暖”无疑是最大的价值、最大的爱的显现，归终是最大的“不存在”，不可能性中的现象学诞生。

　　这种富于爱的自反性特质的画作，我们很容易想到永城兄的《大年初一》。许永城喜欢画许多空旷或半开敞空间中的物象，通常是一个背影、侧影，若是侧影则通常是没有面目的，从而避免人物情绪、情感的侵入破坏画面绘画性的本体元素互涉的效果，但在《大年初一》中这位坐着的老人则是奇怪的画出了眼睛的，他的目光朝向温暖台灯光照的一角，透着愁苦和空洞，“一年复始，万象更新”没有给他带来明显的快乐，甚至也很难说他的表情有着坚韧的以苦为乐的愉悦感，他只是坐着，身体略前倾，那黑色的沙发似乎是可以吞没他的身体的，因为那沙发比起墙壁更黑，也相对于他显得更加巨大，在生命的暮年，新年的到来只是新的一轮靠近死神的挣扎，儿女们呢？或者有，或者没有，无论有还是没有，绝望感不变，所以他的眼光才那样对着台灯的光倾斜，几乎丧失了焦点？似乎目光就是他的生命之光，而这光只有投射到地上，而且是地上的阴影地带（地面有着桌影与沙发影子之外的地带，相对光明，然而他的目光却是追逐着黑暗的），如此才能稍息他内心的不安感吧？窗外是烟火或者孔明灯，盛大献礼的新年狂欢，盛开于夜色中的花朵，然而他只是一心沉溺。最大的光源在室内，如果不说是台灯，也可以是墙壁，然而他背靠与深坐于黑暗，似乎也没有“面壁”感悟什么的激情，最多是还在看看那棕黄色的伞（看他的儿女留下的，所以让他看着不断回忆？还是他自己常用的，看着它他在考虑春天的雨水吗？）看看那窗台旁似乎从阴影交织中长出来的一盆吊兰，他冷，穿着羽绒服，瑟缩着，暮年的他毕竟是在沉思了，台灯的光照温暖不了他，顶多是一个陪伴，这是怎样的陪伴？儿女的陪伴呢？儿女会来还是不会来？折射的不仅是一个孤独老人的社会问题，也是阵阵寂灭之光中的主体意志消弭的美，由于美，所以有了“孤独中的温暖”，而爱呢？爱那不可能之物，爱那最为偶然之物，爱那人的形成其独特性的古怪脾气与习性……这是精神分析所说的爱的最核心之临在。这位老人无疑是在许永城的画作中最能体现出孤寂、孤单、孤独的，《大年初一》的命意以乐景写哀情，更加重了这份孤独感，温暖呢？他甚至不想直视台灯的光，怎样感受温暖，他的目光似乎是短路在那些琐屑的生活物事中的，一把伞，或者吊兰，老人的最低限度的主体性是靠着用具之物扩展、延续生命的质感的，所以可以说他在不断的远离光，迎接新一年必然到来的身体更加的衰朽、败坏、老迈，但是他身体的光似乎是与空间的光之孕育同在、共生的，他身前墙壁的棕黄色面对左右黑色墙壁、木窗棂的沉重色感而言，有着逾越、突破的力量，似乎光明在这个平面化了的空间在激荡、拼搏，要向黑暗争取自己的地位，他尽管似乎茫然无觉，毕竟是处身其中，照梅洛.庞蒂所说的“身体的超越性”理论，身体有自身的智慧随着外境变化最大化地争取身体的福利，那么老人的身体还是有力量的，尽管身体的超越性对于无意识的主体似乎是“不存在”，不可能的，但有时也是最核心、最不可摧毁的，甚至死亡也要慢半拍才能摧毁，我们都知道人死之后身体依然会长指甲、毛发，神经系统依然在一段时间内可以正常反应刺激，这就是明证。可是这样的老人已经衰老到要依赖于经验身体的超验性才能确证自身存在，才能在大年初一找到新一年的点点哪怕是不明朗的憧憬吗？他既然昏沉，我们又何从蠡测他的内心？他是不是一个最大的无知的象征？博学的无知，老人家不正该是无知的吗？

　　精神分析场域中的分析过程也是对比未知与已知从而不断走向真理的过程。然而，分析场域具有独特性，因为分析场域中的主体相对于无知均处于独特的位置。在分析者这侧，拉康所放置的是“自我式的无知”，欲求知道的分析者因症状所包含的享乐而宁愿处于无知中。在分析家这边，拉康设立的是“博学的无知”。拥有无意识的局部知识的分析师却又必须要搁置已知且节制自身的求知冲动，从而如柏拉图《美诺篇》中苏格拉底的“授予的艺术”，教会奴隶赋予自己的言语以真正的意义。

　　如果也给这位老人设置一个随时可以扮演分析师的主体地位，那么他是“假定可以说出的主体”，与分析师都拥有“博学的无知”，那么在看这幅画的时候，宛如一次主体性的偶然相遇，主体皆忘记已经掌握的知识，同时摆脱主人话语、大学话语的束缚，而将文本情景，即画面自身及其生成之光想象成转动的镜子，用这镜子之光照见画面营造的沉溺的光阴，这充满无用性的物象，如尼古拉在《论隐秘的上帝》中提到：画布中隐藏着画家的目光，构造出可见之物以供看见：“艺术家的全视目光于观众的美学感觉中被现实化”。于是被看者的目光（画面自身的目光）将再次返回到观看者。尼古拉用此种情况来解释上帝的凝视：“我的不可见的上帝，你被所有的事物观看，在所有的目光中被观看，被所有的观看者在所有的可见物中以所有的观看行动来观看…”可以说，全视的目光在观看者中凿出空洞，即构建了携带缺失的主体，《大年初一》中是这位老人，使主体看见全视目光所要求看见之物，既然永城兄的寄寓就算说出也带着迷的属性，那么我们只好回到唯一的根据，《大年初一》的标题，即大年初一隐藏的喧嚣之乐中独居老人的孤独感，而那份温暖感则来自于绘画本体的颜色冷暖色的对比、色感带的微妙过渡关系、最自然发生的哲思对主体性的呵护。分析会导致人格解体，但非用权力矫正主体或塑造主体，而是让主体看到欲望之本质并穿越幻象，实现主体性的新的生成，而分析师的“博学的无知”保证着这一穿越过程。

　　分析家在分析者无意识地布下的想象陷阱（如《大年初一》有意画出的这位老人的面容）中超脱出来，成为不可贿赂的大他者，保证了这一穿越过程。如弗洛伊德在?文明及其不适?中说的：“若存在至福，莫在微观世界或宏观世界寻找它”。拉康则在其基础上提出了欲望的原因对象objet(a)是非自然、非宇宙空间的对象，对象a意味着去慈善化的、作为客体的假装，是非客观化之物。进一步地，他将理想的分析家类比于圣人：“为了使我能被理解，圣人是不布施的。”圣人是一个超出于任何剩余之物的想象，而我们若也用这种想象建构来看许永城的画，《大年初一》，那么看到的也是主体（圣人）的建构：老人出离于任何思维意识而又自足于画面，静而又静。

　　老人是“假定可以说出的主体”，因为他跟许永城的其他同样构图与画风的画作不同，有着隐约的面容、目光，有着年龄必然禀赋的睿智，假定他是画面内在目光触及不到的自在之物（如上所述，他自己的目光不也是与画面的光源处并不触及吗？）那么他有待说出的是什么呢？是怎样的生命的爱与哀？他静止在画面刻意营构的怎样一种空间感当中？他跟空间的关系真的如上所述，只是互相呼应、滋育、壮大的吗？他的目光与存在如果是画面光源的另一个补充，那么他自身的生命之光有着怎样的坚持？

　　试着回答这些问题，我们会首先问出一个一切图像哲学的终极问题：到底是图像在动，还是心在动？《大年初一》里是光源、是老人在动，还是观看者的心在动？这里的图像是静止的，那么动的其实是心，是心的造作填补了前述那些对图像的连贯的、统一的内在象征性的解释。老人自身的目光看见的不是光源，应该是光的余像（它们集中在雨伞、吊兰这些带着荒废之感的用具之物），这又让我们想起歌德提到的“视觉暂留”及其“余像”。歌德将“余像”之为“幻象”提升为“真相”，那么我们从老人眼中看到的真相无疑是可怕的无法承受的生活之重（或者也有“之轻”），大年初一却没有家人探望，独坐，瞥见远远的窗外盛大、孤寂的焰火，多么可怖。“余像”似乎是对视觉过程起到干扰乃至阻碍，会扭曲乃至遮蔽对象本身的真实呈现的，可是当歌德将其转化为“真相”的地位（拉康也有“认同幻象”的逻辑，当幻象颠倒为真实之后，对象a决定了分析师的永远在场）之时，则肯定了另一种“真实”，那就是人物内在意识的真实，这种真实意味着人物自身内部就禀有一种先天的主动综合的能力，是内在意识的时间性的先天法则。老人不能直接看见整全的光源，我们看这幅画，又能看见似门又似进厅口旁边整全的景物吗？我们仿佛是透过老人的眼睛在看，总是不能看到整全的光，只是看到半透明、半遮蔽的视觉之物，而且归终是非对象化的物，用拉康的话来说就是对象a。

　　事情果真如此吗？难道真的“图像不动心动”？会不会“图像动心不动”？永城兄自身是否有着更加合理、特别的象征性呢？毕竟他才是《大年初一》的作者。就算“作者已死”，图像依然有着自身的文化、象征的逻辑，首先它意味着画家对时间本身的表现、记录乃至控制，审视这个过程，我们遭遇的正是那种不可再现、无法记录、偶然莫测的时间的“陌异”面貌，但在抽象时间的测算和操控之下，视觉展现出另外一种无法测算、不可控制的本原性力量，也就是直接诉诸于我们注意力的象征性。这些象征性前面已有分析，这里若在共通的视觉上进一步扩展，则可以发现非视觉的更为广泛的“知觉”的“混合”，即在维系主体性之内在统一基础上的绵延，如克拉克《知觉的悬置》所说，“在现代性内部，视觉何以仅仅构成可以为一定范围的外在技术捕捉、塑造或控制的身体的一个层次；与此同时，视觉又是如何成为能够回避体制性围剿，能够发明新的形式、影响及紧张关系的身体的一部分的。”就后者而言，《大年初一》的绘画性揭示了绘画主体的“孤独中的温暖”之最低程度的关怀，老人不一定注视光源，也未必有儿女探望，甚至也不一定受到空间的呵护、关照、滋育，他仅仅是一个侧影、一个瞥视、一个模糊面容，但他以自身存有的象征性敞开了时间的本原性的抵抗力量，是永城兄辛苦刻画的一个对象a，是对象a自己在动。所以这里可以是图像动心不动的，因为是图像在自身生成相似、联觉为基础的再现，若化用列维纳斯的“时间就是他者”的说法，则是一种属于“作者已死”之后的图像创生世界的偶然性，归根结底是对象a创生世界的偶然性，其指向时间本身的陌异形态，所以在永城兄一贯不画这样侧影人脸的图像序列中，这位老人却有了一个偶然发生的侧影的面容。

　　看起来，“图像动心不动”还是“图像不动心动”的探讨本身就是一个慧能《六祖坛经》所说的“心动还是幡动”的现代性翻版，差别仅仅在于幡是看起来动态的图像，而《大年初一》是艺术家的完成之后表面上静态的图像。当我们可以听慧能说，“没心没幡，哪来的什么动呢？”是不是也可以本能的说，“没有那些关于图像的联觉、文化想象、摹仿之物的列举，没有心的造作，哪来的什么动呢？” 赫拉克利特曾宣告：“除了生成，我别无所见。不要让你们自己受骗！如果你们相信在生成和消逝之海上看到了某块坚固的陆地，那么，它只是在你们仓促的目光中，而不是在事物的本质中。你们使用事物的名称，仿佛它们有一种执拗的持续性，然而，甚至你们第二次踏进的河流也不是第一次踏进的那同一条了。”如这段话所言，“动”是源自于“目光”的幻象。

　　我们面对的是一个需要人文主义关切推进以克服“平庸之恶”、以应对老年孤独社会问题、以应对人性化信息传递及沟通的难题……等等等等的时代。永城兄自身对于种种时代病症有着剀切的认知，同时渴求改变，并坚持在视觉经验的呈现上体现现代性开启未来、选择未来、建造未来的方向，这使我们有理由看到《大年初一》在艺术性与其折射的时代、文化、精神的向度上的“大静”，即“图像动心不动”、“图像不动心动”之间的第三条道路：“图像不动心也不动”，也就是拉康用对象a开启的精神分析的道路，一条“不存在”的精神分析的道路。如此我们可以转向如列维纳斯和晚近后人类主义对极端陌异的未来的沉思，从而打开岁月复归中的“大静”之像，缔造出离于诞忘与疯狂的“不动”之心。

　　《大年初一》中的老人是“假定可以说出的主体”，与分析师一起在“博学的无知”中拥有画面本体语言赋予的目光，我们观看，然后与分析师（对象a）一起消失在画面深处，亦如我们走入一幅古老的山水画，与古人的目光相遇（那是画家和画中人共有的目光），然后一起消失在画中。

　　拉康的对象a自身就有着织体样表义丰富的音乐性，消失的时候奏鸣……如同字母歌奏鸣。字母歌是采用拉丁字母作书写文字的国家所通用学习字母时经常唱的歌，歌词很简单，就是26个英文字母按顺序唱出来，其旋律改编自我们熟知的童谣《一闪一闪小星星》，此曲来源于莫扎特的《小星星变奏曲》，而莫扎特的灵感则源自当时流行的法国歌曲《妈妈请听我说》。

　　对象a以外还有什么？abcdefg……就像问，老人的见无所见以外还有什么？季节轮换中我们无限递归自身的历史记忆，《大年初一》，每个人都该有自己更好的规划。

　　

　　大年初一 200x160cm 2015

　　

　　床头灯 250x200cm 2019

　　4

　　爱的自在：“生成”与“孤独中的温暖”

　　爱是创造，是生成，是 “一切皆流”的直观。赫拉克利特曾在神圣的闪电中喊道：“我凝视着‘生成’，还没有人如此仔细地凝视过事物的这永恒波浪和节奏。我看到了什么？合规律性，永不失堕的准确性，始终如一的法则常规，审判着一切违背法则的行为的复仇女神，支配着整个世界的公义以及服务于它的有如魔法一般的常存自然力量。我看到的不是对被生成之物的惩罚，而是对生成的辩护。”这正是许永城绘画风格之“孤独中的温暖”的形象说明，因为他的画归终呵护的是生成，是“对生成的辩护”，如英文生成（Becoming），词源上看就有“到来着的临在”的意思，而在永城兄的一幅画《旅馆》中，似乎正是这种呵护的生成之美的展示。

　　《旅馆》里画的是一个铺着洁白床单、放着洁白枕头和被子的房间，一切都井然有序。床边是一盏洁白的台灯。墙上是大大小小的画。右侧的小方桌上有一台看起来已然陈旧的电视机，它甚至还有天线。房间里的一切都是整洁、优雅的，看起来这个房间也是不算小的，因为还有玄关。门在玄关以外虚掩着，透露着外面充满温润感的光。给人印象最深的无疑是床上的用光了，光源从右上方射下来，由于被床体有所遮挡，所以在床上投下了一道圆弧形的光环，仿佛是爱人拥抱的一弯如带的手，看着给人说不出的温柔感。永城兄说这画的其实是自己家里面的情景。之所以会取名叫做《旅馆》，是由于自己忙于工作时而在北京和广州两地跑，所以有时候感觉把家里边都当成了旅馆，来去匆匆。自己虽然有感觉，总还未曾说出，但却有一次被小女儿直接指出来说，“爸爸，你怎么把家里面当成旅馆来住呢？”于是惕然有省，就画了这幅画，深感应该多陪伴家人和孩子。

　　床头柜上有着一个小小的笔记本，似乎隐藏着画中未曾出现的人的心事、告白和歉疚感。整幅画给人的感觉还是有着孤寂意味的，但是没有人，似乎谈不上孤独。给人印象最深是床上的那道弧光充满了荡漾的爱意。光，荡漾着，爱意似乎融入那白色在与灰色游戏，做着互相触及、逗弄的游戏。地面的阴影较重，又是很有层次感的。阴影跟左上角的光影部分形成了色调对比，最明显的色调对比，使画面显得平和、温存而又自然。它仅仅传达着一种深沉的“生成”意味。这种生成源自于创作主体内在的强大（首先是一种视觉直观的强大），似乎在一种目光纯然凝视的创世感当中，世界重新获得了她的秩序和美，真善蹑步相随，世界沐浴在一种虽然暧昧难明却又秩序明确、充满理性的感受当中。事实上永城兄自身也就是一位欣赏理性之美，有着理性之美的学养与气质的画家。

　　那道弧形是一个意外的趣味，就像拉康对对象a的定义之一，一个非存在的意外之物。拉康派的精神分析师曾用这样一个经典例子来说明对象a的功能：一位农夫有17头羊，且有三个儿子。在临终分配遗产时，他对三个儿子说：“在不杀死任何一头羊的前提下，大儿子可以获得所有羊的二分之一，老二可以分得三分之一，三子可得九分之一。”乍一看，无法解开这个题。然而他们想到了一个办法：“从邻居家借来一头羊，凑成18头羊后再分割。”于是三个儿子各得9头羊、6头羊、2头羊。分割完毕后，再将那只羊还给邻居。对象（a）就是从邻居那里借来的羊。分割遗产中它无比珍贵且激发主体的欲望。分割完毕可以扔回邻居家。后者对应于分析结束时作为废料的分析家相对主体来说的退场、隐遁，如此有一种佛学中法空、人空的境界。

　　拉康曾有对分析家的双重定位：既为令人崇拜神往的小神像，又是废料。作为神像，如《大年初一》中的老太太，她对应于分析家所处的“假设知道的主体”这一位置，即分析中符号转移的部分，它的面容与目光之偶在发生，决定了它可以设置为这个部分；作为废料，她意味着转移关系被穷尽后“假定可以说出的主体”这一位置的塌陷，我们不再依赖于图像的动-静之分看待它的象征意义，而直接得到它揭示的画面的“大静”，事实上许永城的画面是有着静气的，静到有着静穆的虔敬与认真，这使他的画面在画中人物情愫交代、色调对比及颜色互渗的笔意等方面，都由于静谧感怀的反哺而越走越远，走入画面的深处，消失，绘画主体与画中人、物、景一起消失。就像我们观看许永城的画作时感受到的那种主体沉浸最终达到的融入画面的消失感。“假设知道的主体”位置与这种消失感均对应于分析话语中对象a所处的位置，一个有着“不存在”品质的位置。

　　《旅馆》里那道弧形对应的也是这样的一个位置。它彰显的是一种爱的自在的生成，因为那份生成感是自在的，是有着呼之欲出的“孤独中的温暖”的，这让我们想起尼采对赫拉克利特的解释，如前所述，在许永城的画中，如何感受从生成到“孤独中的温暖”之守护呢？这要从头说起——尼采认为，如果说泰勒斯开启了哲学的“惊异”，那么阿那克西曼德使我们重新感到了自然的伟力及其颠覆。“惊异”在同一切习俗的对照中发现超越习俗的自然，从而在自然万象中寻找到本源，即尼采说的“一切是一”的形而上学理念，也就是说在自然学当中已经蕴含的超自然学的倾向，这种超自然学从阿那克西曼德开启，在巴门尼德的存在论那里成立。在尼采的解释当中，阿拉克西曼德推论说真正的存在绝不可能具备任何特定的性质，否则他也会和其它一切事物一样，是被产生出来和必灭亡的了，另一方面，他又将伦理因素带入了本源，所以阿拉克西曼德已经不再是纯粹自然学的方式处理世界起源的问题，当他看出一堆正在赎罪的非正义性时，已经勇敢的抓住了最深刻的伦理问题。而在赫拉克利特这里则发展为对生成的自由选择问题，即如何杜绝非正义的生成。尼采于是将这一系列古希腊哲学家加上叔本华的意志哲学，诠释逃离生成的非正义问题。

　　“假设知道的主体”及相关消失感，关涉的非正义之物的消失，也就是一种主动的视觉哲学之观看之生成，这才是许永城“孤独中的温暖”的守护之力的来源：扬弃的事物之消失，爱着的事物之生成。赫拉克利特、尼采，乃至后来的维特根斯坦都倡导“游戏”，实则是艺术的游戏、语言的游戏，实现对从宇宙活火到生命意志、语言哲学的生成的游戏，严肃的生成的游戏，也就是一种最高的理性了。永城兄的画面与为人都能看出追求必然性的理性主义、看出启蒙思想时代的特质，着迷于他画面的视觉游戏感，尤欣赏他的色彩之间的对比。如保罗.塞尚曾经说，“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的。”在此，线、明暗成为了塞尚的对象a，色调则在营构体积关系中产生压缩的空间感，这一点也能在许永城的画中找到，《旅馆》展示的是一个敞视的空间，然而空间依然有压缩感，那在于黑白对应的色调（光亮地带有着减弱近部黑暗度的力量，看来格外迷人），同时玄关与门营造的空间纵深，使得房间里没有压抑感，整幅画作显得格外通透。爱的自在的生成，如斯自在，带给我们如同沐浴在“宇宙的活火”中的“孤独中的温暖”。

　　如同图伊曼斯的“不存在”，他曾有过相关说法，譬如，“我看着图像，直到它完全死掉，这是绘画的残酷行为。” 又如，“我们还记得什么？如何记住？我们如何处理记住和忘记的东西？”于是画面中最后消失的精神之物的反向凝视成为图伊曼斯的对象a，成为他要刻意画出的效果。他的画作通常给人留下疏离、寒意，画面苍白而又动荡，没有固定的绘画主题，作品强调的是转瞬即逝的偶然。正如莫兰迪爱上的不是事物的外表，图伊曼斯爱上的也不是图像的外表。

　　而许永城又是怎样的“不存在”呢？看过许永城的画之后，笔者感受到的是目光返还之爱，《旅馆》里的床上弧形、《大年初一》的老太太的面孔、《无题》中的绿色女体……都是最终返还我们凝视之非存在物，对象a，绘画之为想象建构的原初虚构。它们把图像的外部和内在的精神性连接起来了，似乎初看不如图伊曼斯、莫兰迪的画有冲击力，但一旦看到它们内蕴的精神性（许永城曾说，“精神性决定着一个画家能走多远。”），我们会看到许永城用心营构的所有动人的细节产生的宛若立足于画面，不可摧毁的表现效果。

　　回到本文开头，我们要重新说，许永城的画似乎是一个个寻找着它隐秘知己的兔子洞，进去、出来，我们会看到画中揭示的画面的精神性与其所有细节化营构的实体，看出目光返还之爱，爱之显现，无从定义的爱之显现。

　　那是爱的自在，“生成”与“孤独中的温暖”。与爱的abc伴奏：一次“不存在”的精神分析

　　

　　无题 50x60cm 2015

　　艺术家简介

　　

　　许永城，1981年出生于广东惠来。2009年就读于广州美术学院，导师郭润文教授，范勃教授；后结业于中国艺术研究院研究生课程班，导师杨飞云教授。2017年毕业于法国巴黎学院，获艺术品管理硕士学位。2012年出国进修于列宾美术学院。2014出访意大利艺术圣地，2015年出访法国艺术圣地与当代著名艺术家进行学术交流。现为法国泰勒基金会会员，中国美术家协会会员，中国艺术研究院 中国油画院特邀青年艺术家，广东画院签约画家。

　　个展及国际入选：

　　2019年 空—许永城油画展／俩空间

　　2018年 记忆碎片—许永城油画作品个展／九月空间

　　2017年 “关于记忆与空间的沉思——许永城巴黎个展”

　　／法国巴黎55画廊

　　2017年 5个中国人在巴黎联展／法国巴黎55画廊

　　2017年 时间与记忆——许永城迎春油画作品展／惠来文化馆

　　2016年 存在与时间——许永城油画作品展／中国油画院

　　2015年 许永城和他的孤城情绪油画作品展／印品堂生活艺术展

　　2015年 入选“格物致知”中法艺术展 /法国尚邦市

　　2014年 入选意大利斯波勒托艺术展 斯波勒托 /意大利

　　2012年 入选列宾美术学院国际油画展 /列宾美术学院

　　国家级重要获奖：

　　2017年 《空房》系列获国家艺术基金2017年度青年艺术创作人才资项目

　　2016年 《暖冬》获“可见之诗”—— 第二届中国油画风景作品展 佳作奖（银奖）／山东潍坊十芴园美术馆／中国油画学会

　　2015年《大年初一》获第五届全国青年美术作品展优秀作品奖（最高奖）／中国美术家协会

　　2015年《白墙灰瓦》获“江南如画”——中国油画作品展

　　颜文樑艺术奖（最高奖）／苏州美术馆／中国油画学会

　　2014年《邂逅左岸》获第四届“挖掘发现”油画新人展优秀奖

　　（最高奖学术奖 优秀奖）／中国油画院美术馆

　　2014年中国油画院研修班汇报作品展获优秀奖／（最高奖）／中国油画院美术馆／中国油画学会

　　2012年《空房》获 时代风采“中国百家金陵”油画 金奖／江苏省美术馆／中国美术家协会

　　省级重要获奖：

　　2017年《空房》获第十届广东省鲁迅文学艺术奖（艺术类／油画作品）

　　2014年《空房－5》获“中国梦.南粤心--第十二届广东省艺术节优秀作品展” 优秀奖／广东美术馆

　　国家级重要入选：

　　2018年 《白墙灰瓦》入选中国精神——第四届中国油画进京展／中国美术馆

　　2018年 《拐角》入选最绘画 — 第三届中国青年油画作品展／内蒙古美术馆

　　2018年 《房间》入选可见之诗 — 第三届中国油画风景作品展 ／十笏园美术馆

　　2017年 《无声的夜》入选第五届全国画院展／江苏省美术馆

　　2015年入选“中国精神——第四届中国油画展（第一区段）心象——当代中国油画的表现性学术研究展／中国油画院美术馆

　　2015年入选绘画的品格——中国写实油画作品邀请展／北京东区艺术中心

　　2015年《安静的房间－2号》入选“最绘画——第二届中国青年油画

　　作品展”/中国美术馆

　　2014年《阁楼》入选第十二届全国美展 油画作品展／浙江美术馆

　　2014年《邂逅左岸N02》入选“第三届全国（大芬）中青年油画展” ／深圳大芬美术馆

　　2014年入选天天向上——筑中美术馆2014年度名师提名展／筑中美术馆

　　2014年《午后》入选“可见之诗”中国油画风景展／山东潍坊鲁台会 展中心

　　2014年参加“特邀青年画家常列展” ／中国油画院美术馆

　　2013年《邂逅左岸》入选绘画的品格·2013中国油画展／大都美术馆

　　2013年《安静的房间－1》入选2013年全国油画作品展／上海中华艺术宫

　　2013年亚洲青年艺术家提名展／组委会提名参展艺术家／今日美术馆

　　2013年中国百家金陵画展金奖艺术家作品邀请展／江苏省美术馆

　　省级重要入选：

　　2017年入选 “其命惟新——广东美术百年大展” ／广东美术馆

　　2014年《阁楼》入选“庆祝中华人民共和国成立65周年——广东省美术作品展”／广州艺术博物院

　　2013年“星河展第68回”广东美术馆联展／广东美术馆

　　2012年《邂逅左岸》入选广东青年美术大展／广州艺术博物院

　　重要作品收藏：

　　中国油画院 广东美术馆 广东画院 广州画院 江苏省美术馆 苏州美术馆 山东潍坊十芴园美术馆 岭南美术馆

　　展览预告

　　展览名称：往昔与灵晕——许永城绘画作品展

　　策展人：夏可君

　　学术主持：张维

　　主办单位：虞山当代美术馆

　　开幕时间：2019年8月25日 19:00pm

　　展览时间：2019年8月25日-10月24日

　　虞山当代美术馆

　　开馆时间｜09:30-16:00（周一闭馆）

　　地 址｜常熟市李闸路90号九灵犀文化创意园内