埃莱娜·费兰特是谁？这是我们时代最大的文学谜面

　　埃莱娜·费兰特（Elena Ferrante），一个中性化、表意模糊的笔名，代表着这个全景敞视时代最神秘的写作者。多年来，没人知道费兰特是谁、长什么样子，甚至是男人还是女人。然而，“那不勒斯四部曲”的空前成功，终究还是让这位匿名写作的意大利作家陷入了“身份败露”的危机。

　　2016年，一项基于收入与购房记录的新闻调查称，费兰特的真实身份可能是供职于E/O出版社的法语翻译阿妮塔·拉亚（Anita Raja）——她同时是费兰特系列作品的译者。在此之前，坊间传言费兰特本人是一位男性，随着“那不勒斯四部曲”被翻译成各种语言，支持这种观点的声量也越来越大。2018年，意大利帕多瓦大学的一份研究报告以40位意大利当代作家为参照系，推论出费兰特是拉亚的丈夫、意大利作家多梅尼科·斯塔尔诺内（Domenico Starnone）。

　　尽管斯塔尔诺内曾公开否认这种说法，事情却在另一个维度上取得“进展”。前不久，一篇来自哈佛大学的论文通过对上述研究报告的解读与引申，为费兰特、斯塔尔诺内之间的微妙关系提供了更具权威性的学术佐证和现实认证。这份报告，甚至可能指引费兰特研究迈入一个晦暗不明的新阶段。

　　这同时也证实，在职业圈层和女性题材范畴内，经大众审视和市场检阅的创作，无法冲破“匿名写作”的自由限度。在很多人看来，它更接近于一个悬而未决、富有开发价值和挑战性的文学谜面。归根结底，对费兰特真实身份的好奇与探知，本质上仍是一场有关隐私权、“第二性”和文学伦理的拉扯。

　　埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”

　　“斯塔尔诺内猜想”：埃莱娜·费兰特的真实身份被大数据证实了？

　　“对费兰特研究者而言，最好的做法是宣称‘无论费兰特是男是女，重要的是她选择站在女性视角上写作’。”3月31日《纽约书评》刊发了一篇文章《意大利学者是否已经辨明了埃莱娜·费兰特的真实身份？》（“Have Italian Scholars Figured Out the Identity of Elena Ferrante?”）。

　　作者伊丽莎·索秋（Elisa Sotgiu）来自哈佛大学文理学院比较文学系，自2015年开始研究费兰特及其作品。作为一名长期浸渍于厌女、性别歧视文化与学术环境的意大利女学者，她对于与费兰特身份和性别议题相关的舆论动向和学术前沿成果始终持观望态度。直到2017年，由帕多瓦大学教授阿朱娜·图佐（Arjuna Tuzzi）、米歇尔·科尔特拉佐（Michele A Cortelazzo）编著的《埃莱娜·费兰特画像》（Drawing Elena Ferrante’s Profile），凭借课题内容的丰富性、研究范式和量化方法的革新，才使她开始倾向“费兰特是男性”的观点，并相信费兰特正是意大利男作家多梅尼科·斯塔尔诺内（Domenico Starnone）。

　　斯塔尔诺内曾凭借半自传体长篇小说《格米托街》（Via Gemito），获得意大利最高文学奖斯特雷加文学奖（Premio Strega），故事围绕他在那不勒斯度过的青葱岁月展开，与费兰特“那不勒斯四部曲”中埃莱娜与莉拉的原生背景遥相呼应。在索秋看来，学者们大多选择援引意大利记者克劳迪奥·加蒂（Claudio Gatti）在2016年发表的调查报道内容，称费兰特可能是译者阿妮塔·拉亚（Anita Raja），并在此基础上展开论证，而选择性地忽视了《埃莱娜·费兰特画像》及其背后十余位学者的努力。为此，她对这份“爆冷”的研究报告进行了详尽梳理和阐释，企图重申“斯塔尔诺内猜想”的合理性和学术价值。

　　《埃莱娜·费兰特画像》诞生于2017年帕多瓦大学一场夏季研讨会，是由十余位各学科专家集成的国际研究小组在帕多瓦大学教授阿朱娜·图佐（Arjuna Tuzzi）和米歇尔·科尔特拉佐（Michele A Cortelazzo）搭建的大型语料库基础上，通过对40位意大利当代小说家创作的150部小说进行文本分析，并采用不同方法所作的一次探究。

　　其中，雅典大学语言学教授乔治·米克罗斯（George K. Mikros）根据初始文本语料库编制了一套机器学习算法，通过测算不同作者特征——性别、年龄及出生地，过滤并筛出疑似费兰特者。最终得出的结论是，“费兰特”这个名字背后，是一名来自坎帕尼亚大区的60岁以上男性——1943年出生于意大利坎帕尼亚大区那不勒斯城的斯塔尔诺内，正好与这一轮廓吻合。

　　乔治·米克罗斯（George K. Mikros）使用支持计量机（SVM) 运算得出的作者特征矩阵。括号内数字表示40位意大利作家中符合费兰特对应身份特征的疑似人数。

　　波兰科学院波兰语言研究所所长迈奇·埃德（Maciej Eder）对语料库中的150部意大利当代小说进行了计量可视化分析，从中归纳所牵涉作家的创作风格，并捕捉费兰特作品序列里的主体性信号。研究图谱显示，费兰特与斯塔尔诺内的名字都远离了更大的文本网络，同属于一个边缘点。其中，斯塔尔诺内创作于1987-1991年间的前三部小说——《撑杆跳》（Il salto con le aste）、《黄金招牌》（Segni d'oro）和《取消注册》（Fuori registro）直接走入费兰特作品阵营，也即是说，至少在早期创作阶段，两人写作风格是与众不同，而又彼此相近的。

　　迈奇·埃德（Maciej Eder）基于Gephi的Force2 Atlas算法构建的作家作品共识网络。正红色点线连结费兰特作品，明绿色点线连结斯塔尔诺内作品。

　　玛格丽塔·拉莉（Margherita Lalli）、弗朗西斯卡·特里亚（Francesca Tria）和维托里奥·洛雷托（Vittorio Loreto）来自罗马萨皮恩扎大学，他们的著作权归属研究采用一种数据压缩算法，将费兰特与斯塔尔诺内的作品解译后重新归因，最终把费兰特的《烦人的爱》（L'amore molesto）归为斯塔尔诺内之作，将斯塔尔诺内的《激情过剩》（Eccesso di zelo）、《格米托街》（Via Gemito）、《首轮》（Prima esecuzione）的作者标识为费兰特，可见二者的雷同程度。

　　玛格丽塔·拉莉（Margherita Lalli）、弗朗西斯卡·特里亚（Francesca Tria）和维托里奥·洛雷托（Vittorio Loreto）基于LZ77压缩算法给出的著作权归属图表。黑色加粗“费兰特”表示对应作品被归因于斯塔尔诺内。

　　帕多瓦大学教授阿朱娜·图佐和米歇尔·科尔特拉佐，还将定量与定性研究相结合，基于对费兰特、斯塔尔诺内的语义相似度计算，从初始语料库中择出一组只在两人作品中出现过，而其他38位意大利作家未有提及的特殊用语，具体包括40多个名词、形容词、动词、副词、非正式用语和并列短语等。例如，“螺纹环”（collo filettato）、“胶合板”（foglio di compensato）曾在费兰特作品《烦人的爱》和斯塔尔诺内作品《格米托街》中同时充任主人公父亲的绘图工具；“绿色睡衣”（vestaglia verde）一词曾在费兰特的三本书——《烦人的爱》、《我的天才女友》、《失踪的孩子》中出现，而斯塔尔诺内也在《激情过剩》、《格米托街》里使用过这个词，《失踪的孩子》和《激情过剩》还都以形容词前缀“陈旧的”（vecchia）来修饰它；两人也都用“颌骨与锁骨之间的位置”（tra la mandibola e la clavicola）的说法指代脖颈处。

　　阿朱娜·图佐（Arjuna Tuzzi）和米歇尔·科尔特拉佐（Michele A Cortelazzo）根据语义相似度总结的词汇表。

　　2020年，图佐和科尔特拉佐将费兰特最新发表的小说《成年人的谎言生活》（La vita bugiardadegli adulti）纳入语料库，得出的修订版研究报告进一步印证了上述结论，继而勾勒出费兰特与斯塔尔诺内的文风演变史。

　　他们指出，斯塔尔诺内在发表了相对保守的处女作之后，写作风格逐渐定型，并于九十年代初形成一种极具辨识度的个人特色，而费兰特恰好也“诞生”于这一时期。此后，两人的创作便如影随形，如斯塔尔诺内1993年、1994年发表的《激情过剩》和《牙齿》（Denti）与费兰特1992年出版的《烦人的爱》风格十分相似，斯塔尔诺内2005年发表的《虚弱》（Labilità）和费兰特2002年出版的《被遗弃的日子》（Los días de abandono）、2006年出版的《暗处的女儿》（La Figlia oscura）异曲同工。2010年后，两人的文风都相较早期有了明显的转向，费兰特于2011-2014年间出版的“那不勒斯四部曲”作为系列作品，彼此间风格最为一致，2019年出版的《成年人的谎言生活》也承袭了这一风格，而斯塔尔诺内发表于2014年的《鞋带》（Lacci）与2019年发表的新作《置信度》（Confidenza）都显示其正在重建更为显著的个人风格。

　　阿朱娜·图佐（Arjuna Tuzzi）和米歇尔·科尔特拉佐（Michele A Cortelazzo）据凝聚性层次聚类算法得到的文本分类树状图。其中囊括费兰特与斯塔尔诺内的22部作品，数字刻度表示互文距离，数字越小，关联越高。

　　以上种种论证，都指向一种合乎科学与情理的“斯塔尔诺内猜想”：起初，斯塔尔诺内萌生了以女性视角写作的想法，化名为费兰特；后来，他有意识地将“费兰特”与“斯塔尔诺内”截然分开，或者另有隐情，譬如他开始与别人合作著书。

　　波兰贾吉隆大学教授扬·里比基（Jan Rybicki）有着丰富的夫妻合著研究经验。通过笔迹测试，他指认费兰特背后的人就是斯塔尔诺内与妻子拉亚，且两人的合作模式，大概率是由拉亚提供素材、再由斯塔尔诺内执笔。

　　图佐和科尔特拉佐则在最新的研究报告中表示，费兰特非小说作品《碎片》（Frantumaglia）的写作风格不如小说连贯，研究所采用的算法还将《碎片》中的书信、访谈、散文内容分别归因于三位作者：斯塔尔诺内、拉亚夫妇及另一位隐于出版社背后的神秘人……

　　性别、政治与伦理：当今时代最大的文学谜面

　　费兰特、斯塔尔诺内、拉亚，乃至另一位疑似合著人，他们都与E/O出版社有千丝万缕的联系。

　　E/O出版社是一家独立出版品牌，由意大利出版人桑德罗·费里（Sandro Ferri）、桑德拉·奥佐拉（Sandra Ozzola）创办。九十年代初，费兰特的出现与他们鼓励女性书写的出版计划不谋而合，双方由此展开了长达三十年的合作。值得一提的是，1992年，费兰特的处女作《烦人的爱》由E/O出版，同年斯塔尔诺内的《柜台下》（Comitato di svalutazione）也经E/O出版，而后者其他早期作品的版权分明归属于另一家更具权威性、知名度的出版社Feltrinelli。这段出版履历上的短暂交集，为支持两位作家是同一个人的学者提供了研究线索。

　　意大利E/O出版社创始人：桑德罗·费里（Sandro Ferri）、桑德拉·奥佐拉（Sandra Ozzola） ? Chris Warde-Jones

　　2005年，费里、奥佐拉在美国创办了E/O的姊妹出版社Europa，致力于译介外文作品，增进跨文化交流。这种先锋出版理念在意大利反响平平，却刚好切中“世界文学”的拥趸者——美国学者、文学评论家、出版商们——的胃口。为了征服这里的利基市场，两人以费兰特为赌注，先引入《被遗弃的日子》，获得积极反馈后，又陆续出版了其他作品，直至费兰特走红。

　　事实证明，这是一场成功的博弈，但出版商和作者本人也为此承担了不小的风险。如果说在性别空间逼仄的意大利，女性写作可以被视为一种赋权，美国的环境则要复杂也宽阔得多。以2010-2019年间颁布的美国文学奖为例，美国国家图书奖的入围者和获奖者中，女性各占60％；福克纳文学奖入围者中女性占50%，获奖者里女性则占60％；美国国家图书评论家奖的获得者中，女性作家比例更是高达80％。

　　尽管如此，女性写作依然面临着比男性更艰难的现实。即使是费莱特，哪怕“热潮”已漫延全球，还是无法与斯塔尔诺内的成功相提并论，后者仅凭2014年出版的《鞋带》——这部被称为“对费兰特《被遗弃的日子》的回应”之作——便在美国文学圈站稳了脚跟。

　　《鞋带》，[意]多梅尼科·斯塔尔诺内 著，陈英 译，群岛图书|上海译文出版社2020年5月版

　　当然，“以女性之名”，不全然是出版商的营销策略，也可能是作者自我保护和规避风险的办法。历史证明，曾以女性视角写作的男作家大都声名狼藉。如今在谷歌检索“写过女性角色的男作家”，首先弹出的便是《30位男性作家表明他们几乎不了解女性》（30 Times Male Authors Showed They Barely Know Anything About Women）、《男作家并不知道如何写好女性角色》（Male Writers Have No Idea How To Write Female Characters）等批评文章，而推特上讨论文艺作品中男性对女性认知偏狭的“男性如何书写女性”（Men Write Women）话题有超过460万人关注。

　　美国艺术博客网站boredpanda上发表的批评文章节选了30个知名男作家的作品片段，其中包括约翰·厄普代克的《东镇女巫》：“老宅的基建过于古旧，她只好将卫生间的门虚掩，坐在马桶上等待尿意。男人们可不一样，他们对小便有天生的掌控力，沾上便池就能汹涌而出。有关男人的一切都更加直截了当，与连小便都需要弯弯绕绕探索迷宫出口的女性不同。”

　　纵观女性主义文学史，妄用话语权的男作家和被迫隐身的女作家始终处在天平两端。后者如勃朗特三姐妹，她们曾分别以柯勒、埃利斯和阿克顿·贝尔的男性化笔名发表作品，以期在18世纪陈腐的英国文坛占得一席之位；19世纪法国著名作家乔治·桑（George Sand）背后是一位原名露西·奥罗尔·杜邦的“淑女”和“贵族家庭主妇”；美国非裔女作家、诺贝文文学奖获得者托妮·莫里森（Toni Morrison）也在作品中刻意隐去了克洛伊·沃福德的本名。而假若斯塔尔诺内就是费兰特，那么他可能是目前已知的、以男性真身“乔装”女作家，反向动摇性别偏见藩篱的孤例。

　　另外，由女性-边缘视角出发，也更容易让读者注意到作品中的社会阶层与社会流动等议题。对费兰特而言，政治贯穿着其故事中的一切私人关系。在“那不勒斯四部曲”的结尾，埃莱娜说，如果没有天才女友莉拉，她的生命不过是一场为了提升社会地位的低俗斗争。以同样的方式看待斯塔尔诺内的作品也并不为过：如果没有费兰特以“那不勒斯四部曲”开启先河，《格米托街》这部讲述个体何以摆脱原生环境的小说，也很可能被视为一部平庸之作。

　　不过，费兰特的新近作品《成年人的谎言生活》也不尽完美，它既没有跳出既有的女性框架，也在字里行间尽是对过去——尤其是“那不勒斯四部曲”——的重述：一团乱麻的思绪、被“抹去”的照片及身体符号、彼此效仿甚至渴望成为对方的女友、对女儿充满嫉妒和占有欲的母亲……如果说还有什么特别之处，或许是主人公乔凡娜看起来更像年轻时的莉拉，而不是第二个埃莱娜。

　　“那不勒斯四部曲”，刻画了站在资产阶级对立面的那不勒斯工人阶级社区景观，对责任伦理、特权教育、阶级地位的追寻因而成为“庶民”出身的埃莱娜一生的羁绊。而在《成年人的谎言生活》中，主人公乔凡娜和她的朋友们秉持某种后唯物主义价值观——她们有条件在发达国家及地区自由穿行，同时深知那不勒斯等边缘地带并非一无是处；她们不受应试教育规训，将阅读与写作视为塑造自我的基本法；她们是新中产阶级代表，而不是恪守阶级二分法的父辈。

　　将费兰特与斯塔尔诺内相连，固然可以为费兰特研究提供新方法、新思路，但也有冲犯文学伦理的危险。同所有写作者一样，“匿名作家”费兰特将作品置于公众面前也寓意着一种“让步”，使研究者们有权且有机会将其置于文学谱系里进行观照。法国记者蕾切尔·多纳迪奥（Rachel Donadio）是迄今唯一将费兰特、斯塔尔诺内作品直接对照的人，但她也同时对此保持怀疑。“作家写作是为了找到自我，同时隐藏自我，”多纳迪奥说：“一旦我们对费兰特身份的假设被推翻，接下来又会发生什么？”

　　无论如何，如今判断这一切还为时尚早。已知的结论是，埃琳娜·费兰特会继续带给读者酣畅的阅读体验；Ta的真实身份，也依旧是当今时代最大的文学谜面。