《红辣椒》，庆典继续前进

栏目：游戏资讯时间：2023-08-17

　　如果简要的梗概《红辣椒》的故事的话，那么一般会认为影片是由千叶敦子医生在梦中的形象，即红辣椒展开的：千叶化身为红辣椒进入别人的梦中，一开始她入梦是为了治疗粉川警官，后来是为了阻止梦境和现实世界在理事长的阴谋下合二为一，这最终以主角方的胜利而告终，梦境和现实各安其位，复归平静。

　　这种故事梗概总会显得极为扁平（因为电影中出现了太多有着明显重要意义的要素并不为这种复述所包容，譬如片中出现的俄狄浦斯和斯芬克斯，其绝不会是多余的，但我们又无力将其放入对故事的复述中），以至于好事的影评人们往往热衷于给出一系列阴谋论式的解读来反对表面上的故事。然而，问题在于电影和梦都是像语言一样被构建的东西，在分析一部电影（或一个梦）时，观众并不能简单地从那些可以被解释为能指的组成部分中区分出哪些是导致纯粹性进程的部分，而哪些不是——因为它们所有的组成部分都将被视为是一个能指的网络；甚至在一些意向关联极为明显的地方，譬如在游行队伍中自封皇帝和神的政客、顶着手机脑袋钻女学生裙底的痴汉（在这些点上今敏在近乎直白地讽刺着社会丑态），观众都仍必须把这些内容置于括号内，并将自己局限在电影组成成分的能指范围里，不然就会堕入一种极为庸俗化的弗洛伊德逻辑（即在很多人啼笑皆非的认识中，当做梦者感到想要小便时，就会梦见一个水龙头滴水）。通过这种弗洛伊德式的本质决裂，我们不难发现电影本身只会有一个原因与结果相互积极作用的网络，而并不会有一个能指的结构。在这点上，《红辣椒》作为今敏最后的动画电影（更多是源于关于它是否为诺兰所抄袭的议论而带起来的经久不衰的热度），各种专业的非专业的评论和解读过分的层出不穷，这些对《红辣椒》这部并不那么好分析的电影所做的过多的分析中，所给出的一个个或高明或浅显的解读，不正是在向我们展示这个能指链条正以一种恶性循环在运行吗？它一次又一次地以产生新的主人能指来追溯性地为其提供基础，努力尝试着要封闭这个循环。所以这也就不难理解这部片子的主旨在不同影评人口中既是爱情，又是现代性，还是技术危机，甚至是关于潜意识和精神分析的（在梦境和潜意识里通过畅游天马行空的奇思妙想，来探索超现实的剧情，加之今敏的超现实影像和无缝切换令人目不暇接的剪辑，似乎给观众们完美的展现了梦该有的逻辑）——从这些努力尝试中我们看到了拉康意味上的那个原始被压抑的二元能指的缺失。

　　这不正是片中理事长对梦境的执著观点吗？他在影片中一次次以狂热的口气布道：“现在正是为了完全的秩序，将所有欠缺弥补之时，我将获得无限的自由！”。换而言之，理事长的观点在于它认为梦有着语言一样的整体性，本身是完整并封闭的世界，所以梦不容许外来者，但在其中可以言说任何事物。这具体体现在理事长最后所化身的那个黑色巨人身上，他一边叫嚣着绝对的秩序，却又一边肆无忌惮地大肆破坏——象征秩序保持原初完整性之时，不正是原初之父这个完整象征秩序的存在正行于地上的那个神话性时刻吗（象征秩序具有着普遍性的同时，原初之父这个想象中的父亲正超越了他自己所设立的秩序本身）？然而梦境和电影的语言总是要依赖于外部的现实，因为是它生成了电影和梦独立的事物状态，但这个外部的现实却常常已经通过语言被封闭了，换而言之，具有内部张力的梦境和电影所具备的有限整体性恰恰得由一个不能简化的界限来表示。包括理事长所叫嚣的完全的秩序，其实总是一种围绕自身中心空无的秩序，它是由这个受压抑的基础空无所定义的；如若试图填补这个空无，就像影片中理事长的尝试那样，那么他所梦想的秩序本身就会失去一致性并解体——致使理事长的美梦崩溃的罪魁祸首不正是那个作为存有论耻辱的“女人”吗？那个吞噬理事长和其秩序的女性形象既不是梦的（红辣椒）也不是现实的（千叶医生），而是两者的合二为一所暴露的象征秩序内在的断裂点（小山内认为红辣椒只是虚伪的表皮，千叶医生是藏在红辣椒里的真实；而红辣椒却在影片里一再地自主地真实活动着，这点会在之后再讨论），她拒绝通过象征秩序的中介而显现，而是选择以不存在的方式参与了象征秩序（并出现在电影里）。理事长在小女孩这个吞噬自己的空占位符上所惊恐发现的，恰恰是象征秩序自身的不完备性，因此观众在影片中所见证的弑父场景（理事长在痛苦的嚎叫中像果冻一样被吸食）恰恰反映了菲勒斯试图以实在的方式补足象征秩序缺陷的最终失败。在理事长看来，“梦是唯一残存人性的隐居之所”，而这位向往着“无限自由”的康德主义者反而忽略了象征秩序有着先验论视野下的调解作用，其整体性在本体的迷惑下其实始终暗含有一个丢失的链条，换而言之，经验的现象世界与的本体相分离的空隙一直存在，以致物自体是难以接近的。而如若越过这一空隙意图抵达物自身的话，往往只会像理事长所遭受的失败那样，导致那个起调解作用的先验论领域的无奈终结。因此将界限理解为是在本体论上构成的产物是有必要的，这也是为何菲勒斯仅仅是对自身匮乏的想象性补偿——原初之父不过是菲勒斯以想象的方式回溯性预设的东西——恰恰只有当原初之父被分食而死后，菲勒斯才能成功作为象征秩序内在断裂的缝合点而出现，即最终我们回到了所谓的梦境和现实互不侵犯的“有序日常”之中（其实这种泾渭分明其实才是根本上值得怀疑的地方；千叶医生与肥宅科学家的爱情一直是《红辣椒》的热点话题，但我们要注意的是此时红辣椒已经消失不见了）。

　　理事长口中的人性，在某种意义上不正是作为语言存在的人的基本经验吗？即那个得不到构成性满足并始终受到阻止的欲望。他对DCmini研发的敌视更多的不仅仅是源于对变化或是对技术失去控制的担忧，更具体而言，他所担心的是在于DCmini将导致可能性的丧失，因为这个装置将无形的神秘的梦变得更具象和容易理解，使他们更容易实现，进而所有梦想都将在梦中成为现实并失而复得，在理事长看来，这意味着连梦都被科技摧毁了。正如影片中岛寅太郎医生的一句台词所说的那样，“我喜欢回忆我的大学时代，我们曾谈论我们的未来和等待我们的无限可能。”他此时所希望的真实，正是粉川警官所困扰的，也是理事长所捍卫的——不是过去，而是已经失去的未来。在此我们得以看到理事长所遭遇的一种歇斯底里症式的转化，其恰恰构成了某种对阻碍的倒置：被阻碍的欲望转化成了对阻碍本身的渴望，没有得到满足的欲望转化为对于不满足的欲望，其所渴望的恰恰是让我们的欲望处于开放的状态。理事长所想要的正如“快乐屠夫的妻子”那个案例中妻子所提到的那个愿望并没有在其中实现的梦境一般，在这一转化下，欲望展现出了其总也是一个为欲之欲自身的反思性，这点在理事长“梦是崇高的”的宣言中显露无疑。在康德意味上，崇高即是不可能的呈现向呈现不可能性的转化悖论，换而言之，理事长相信，梦有着在现象领域内不可能展示物自体，而对此，我们能做的仅仅只有以各种方式来呈现这个不可能性本身，以便使物自体的先验向度更为凸显——主线剧情中理事长和小山内也确实是一直在对他们眼中玷污崇高梦境的“恐怖分子”红辣椒进行（反而是恐怖主义式的）袭击，以试图嘲弄在他们看来后者玩笑一般的入梦治疗。某种程度上来说，今敏对理事长或有意或无意的残疾设定不正是一个再明显不过的提示吗？残废的双腿作为僵局的具体化正是理事长在拉康意味上歇斯底里的症结，他被阻止的创伤核心被转换了为一种躯体症状，从而形成了一种扭曲形式的身体语言，将普通语言无法表达的精神内容表达了出来，即，他有着癔症式的欲望。理事长所主张的并非是反对做梦（这也是在看剧情时让人感到困惑的地方，理事长表现地很反对入梦，但最后却比谁都沉迷于梦境，不少观众和影评人将其简单地归结为理事长的做作，这是不对的），而是他恰恰认为真正的伦理行为应当是持续地做梦、持续地延宕满足、持续地支撑欲望幻象，以此使自己停留在欲求的层面上成为欲望的主体（因此我们也可以说最后理事长也如愿以偿地得到了拉康意义上的伦理性死亡,即与欲望保持一致的死亡）。

　　由此看来，我们不难发现大游行作为理事长的梦，其实是他的梦想与噩梦的合体，综合了传统日本文化，现代科技和西方及各国的人物形象，一个骇人的一心一意前进的怪物群诞生了，并在其坚定的前行的过程中不断壮大。其看起来现代、多元、繁荣，但也充斥着混乱和困惑，贸然加入其中的代价便是失去我们的个体身份。但在不断前进这点上，影片中几乎跑了整部电影的粉川警官无疑是更突出的，他作为侦探孜孜不倦的追逐着罪犯，在持续前进这点上意志坚定（甚至可以说粉川警官的追逐才是更能够被称之为贯穿全片的线索所在，电影以其作为开头，并以其作为扭转败局的转折）。而且更有意思的是，如若我们从今敏眼花缭乱地蒙太奇把戏中保持一定注意力的话，就会惊讶地发现哪怕在理事长阴谋展开（梦境入侵现实）之前，粉川警官都一直在不经意间展现出令人匪夷所思的超能力：例如在治疗结束后看到的治疗者是红辣椒而非千叶，再例如能够钻入电脑屏幕以进入梦境...观众当然可以把这些场景仅仅看成一种试图将梦赋予真实感的镜头语言手法，但换个角度来看，这是否反而在提示着观众们所谓的日常现实的真实本就保有着梦一般的魔幻维度？在观众对粉川警官的争论不休中，有一个重要的话题点是在影片末所出现的《追逐梦想的孩子》的海报上出现了一个原本没有的小女孩形象，进而有影评人据此做出了梦境还未结束的（错误）推测。但如果我们回到这幅海报第一次出现的场景的话，就会惊讶的发现那刚好就是一个魔幻般的场景：粉川警官在开车时回想起某个源于旧时的痛苦（在之后的剧情里揭示了是有关年少时的电影梦），满头大汗，紧捂胸口，随之画面变得扭曲摇晃，在迷幻之中出现了写有质问言语的车牌、缺少小女孩的《追逐梦想的孩子》的海报，这种紧张感渲染了他不安的主体性。这些扭曲摇晃的景观，或者说实在界伸出的或歪曲的污点，似乎正是德勒兹意味上对应主体的褶子，在这个主体的客观对应物的污点作用下，原本清晰视野被变形损毁——在此时出现的缺少小女孩的电影海报和之后出现小女孩的电影海报到底哪个是所谓的真实，哪个是所谓的妄想，这让观众感到困惑的同时，亦使得变形污点与现实之间的关系在观众眼中悄然颠倒了——进而我们发现在这里海报中的小女孩承担起了对象a的功能，在这个主体的客体性替身周围，代表现实的画框和外部场景消解为污迹的同时，主体亦从这个小女孩处看到了梦一般的魔幻性（某种程度上我们可以说对象a是相对于菲勒斯式主人能指的,前者是在一直模糊着我们现实图景的那个的恼人污点，或者说“鲠喉之骨”，主体因其存在而永远无法接近所谓的客观真实，换而言之，它是对抗无主体的客观秩序，而后者相比之下乃是某种维持客观秩序的主观补充）。这也就不难理解在会议室的斯芬克斯和俄狄浦斯的油画下，对应俄狄浦斯的是粉川警官（而对应斯芬克斯的是千叶医生，这暗示了影片最后决战时那个成长的女人形象）。因为在梦幻场景中他的形象与周围背景之间的持续分裂（迷梦般的场景既显得不如粉川警官的形象真实，又在魔幻维度上显得比其单薄的形象更富有某种深层次真实的揭露），是今敏在镜头语言上所刻意凸显的主体性的构成性裂痕，暗示着粉川警官其实一直保持着某种“不成熟”以至于让他难以完成与周围环境的整合（当然后面我们知道，是他一直萦绕在心头的电影梦）。换而言之，粉川警官恰恰是那么一个未经受过黑格尔意味上的延迟的否定的，仍依附于乱伦客体的不成熟主体，而那个小女孩形象正是一个为粉川警官得以与现实保有幻象般乱伦联结起担保作用的客体（而在影片最后，粉川警官打开了心结，这个小女孩也就回到了海报应有的位置上；顺带一提，这个小女孩在粉川警官处，可能并不严格地对应着红辣椒，这在某种程度上也解释了红辣椒最后的消失）。

　　更好的例子是在粉川警官一直强迫重复的十七层，那个追逐的终点，即将夺门而出的逃犯和举枪犹豫的警察在刹那间的对峙被悬停放慢，时间仿佛被凝固了一般。这是一个力比多明显过分投注的场面，在这一刻的场面调度恰恰是通过呼吸的屏息、声音的突然消失等局部客体的失去来实现的（因为就如前文所说的那样，这些局部的小客体既是维持了客观性秩序的主观性污点，又是维持了主体性的客体性“鲠喉之骨”，其恰恰就是主客体之间的短路），譬如最后粉川警官在最后开枪击毙小山内的瞬间，即是一个一转远景的消声场面——此处现实感的部分受到了某种现实丧失元素的感染，从而被剥夺了某种“真正的现实”性（这种虚构化元素正是创伤性实在界）——在叙事上的创伤性暴力因此具有了梦幻般的特质（黄飞鸿和叶问把人的头打烂本来不也该是一个恐怖至极的场面吗？然而我们欣然接受了一个不过是流流血、昏迷的“被打烂的头”），换而言之，此刻实在界在梦境中正以梦中梦的伪装而现身（如若在将这一看法加以拓展，那么电影中的所以梦境无疑都是梦中梦的）。同样的道理，片中角色在镜子面前映射出意外形象的瞬间亦是这种蕴涵着这种内在紧张的场景，如千叶医生在镜前照出了红辣椒的样貌，再如粉川警官在玻璃前照出了他一直所追逐的逃犯的样貌，照镜子这种日常现象在镜头的表述下无疑成为了实在界现身的揭秘时刻。

　　然而要注意的是这里红辣椒和逃犯两个结构类似的形象（或者说人物）其实并不能放在一起讨论，因为尽管二者某种程度上都是以力比多投注的象征性身份来参与进影片叙事的，但红辣椒和逃犯都并非是某种现实人物的幻像身份。整部影片最为色情的场景无疑是小山内从红辣椒体内取出千叶医生那一段，这里，红辣椒像蜕下来的死皮一样被遗弃在一旁，这是小山内对千叶医生和红辣椒之间关系的偏见看法所导致的，他认为红辣椒不过是千叶医生的幻像身份而已。然而讽刺的是，之后一个独立自主的红辣椒仍旧完好地出现在众人面前，乃至千叶医生这个所谓的本体面前。这个场景所给出的是一个悖论式的同义反复的判断：红辣椒就是红辣椒，换而言之，我们不得不肯定幻像本身的幻像身份，即红辣椒既是一个飘忽不定的鬼影般的幻觉（在电影的开头她便是在游荡的），又是某种超感觉的实体（某种程度上这暗示着理解所谓现实整体的不可能，与现实遭遇的前提恰恰在于其的某部分反而必须失去现实性，被体验为“幽灵”）；而对逃犯的讨论则不能离开粉川警官，甚至我们可以说这里幽灵一般的人物是粉川警官自身——他在和逃犯的追逐旅途中逐渐发现的隐秘真相并非是他所追逐的对象、追逐的场景等周围的事物是虚假的——而是他自己在这个梦中并不存在，换而言之，这里并没有那么一个梦中的替身，那么一个粉川警官通过他来体验梦境（观看影片）的叙事者。这一情形与与拉康经常引用的小孩子的胡言乱语相类似，当询问一个小孩子他有几个兄弟时，他回答道:“我有三个兄弟，恩斯特、保罗和我自己。”粉川警官亦在最后认识到了“警察在追逃犯，我在追我自己”，这里能述主体和所述主体之间的裂隙正是由某种反思性所支持的，换而言之，就和弗洛伊德那个经典的梦境那样：父亲出现在儿子面前，但不知道自己已经死亡，如若不“把我排除在外”，那么就会震惊地得到一个反笛卡尔式的发现：并非我周围的世界是虚构的，而是我自己是虚构的（这解释了为什么粉川警官在抓捕逃犯的失败瞬间，发生的是自己变得透明并急速坠下，随即惊醒）。

　　这在他第三次进入梦境的时候最为明显，他在电梯里心满意足地观看了“自己”出演的马戏团、列车、人猿泰山的那么几个片段，这是他曾经为电影已经构思好的几个场景，而到了电梯十七层，因为最后那个抓逃犯的对峙场景他始终没有想好该怎么拍，所以他便瞬间从观众的位置回到了那个焦急的主角位置上，并困在这个追逐的场景里一次又一次地重复。这种“把我排除在外”的逻辑正是体现了粉川警官作为一个强迫症主体企图介于（被符号秩序）排除和包容之间的那么一种诡异目的（我们也确实看到了这么一个对电影事业念念不忘的警察），在这个追逐的梦境中，代表追逐者的能指其实是一个即没有所指的空能指，而正是由于这个空能指，粉川警官本人作为某种无-主体被置入这个梦中（如果可以用悖论的口气来说明的话，在这个能指中，与其说能指网络包括主体，倒不如说它包括了主体的排除）。而随着故事的展开我们了解到这一追逐的场景是粉川警官年少电影梦的一个心结，来自于一部内容极其无聊的从头跑到尾的“先锋性电影”，而所谓的少时的朋友，那个逃犯，其实就是年少的粉川警官本人（因此这部片子可能不仅仅是没构思好，甚至可能在当时限于条件，一个人根本就没有进行拍摄），我们再回过头来看那些所谓他构思好的情节，往往都是些经典电影里的经典桥段。换而言之，粉川警官就像那个吃了无性本身的厌食者那样，认为这些电影的感受是只有属于原片才有价值的感受，而不属于他，这里所隐藏的快感在于他从这一事实中得出他不会拥有任何真正是“他的”东西——欲望总是他者的欲望而非“我的”，我只能在他者欲望对象的范围内欲望一个对象——对此，放弃欲望的所有明确的对象，并欲望无性本身也就成为了厌食症的选择。然而更重要的是，在这一逻辑中，符号形式本身也借助着这里自我反思的转变而被嵌入了这些元素里头，我们发现粉川警官所执著的东西就好像那个“小偷偷的是手推车”的笑话所揭示的那样，拍电影，这个容纳“经典桥段”的形式，就是在获得某种能够潜在容纳“经典桥段”的空无——这个最终代替了主体本身如厌食症所吃下的没有所指的空能指，不正是痴迷于电影的年少粉川警官所心心念念的东西吗？然而他作为一个电影票友显然没有戈达尔等人的才气，出自自己之手的一代先锋名作并没有诞生，只留下一句几乎代表着梦想幻灭的“接下来该怎么拍？”的呐喊。从某种角度上来看，导演推动着电影中主体间关系的反应，但本身却在影响之外，它占据的不就是那么一个纯粹的、看不见的中介的强迫症位置吗（强迫症求之不得的理想正是可以既“被包括”进一个局势，但又只被包括在“脱离”一位看不见的介入者的模式中——这位介入者恰恰从来没有被合适地计入在局势中的元素里头）？因而在粉川的梦境中他对自己的造型下意识地选择了模仿黑泽明的形象，正是一个让细心的观众可以抱以欣然一笑的画面。

　　顺带一提，正是在这点上，我们看到了不断奔跑的粉川警官和理事长持续前进的游行之间的差别：在理事长处压抑首先作为一种管制欲望的尝试而出现（宣告其他欲望的不合法被转变成了一种满足力比多经济的自发来源），究其原因，是在于在癔症者那里，生命必然的开口被想象的拒绝阉割所封闭，所以癔症者会因为大他者的缺口而陷入了其持续的不满足之中，为大他者的请求所困惑（癔症性认同将大他者的欲望认同为自身，进而可以产生对能指的认同，进而导致躯体的转换；P.S. a/-φ<>A）；而粉川警官则把管制的欲望本身也“排除在外”了，强迫症通过不断牺牲自己的欲望来满足他不得不满足的大他者的请求，以便让大他者得以完整（强迫症试图控制联系大他者欲望的能指，试图透过对能指的控制来满足大他者的缺失；P.S. ?<>（a’,a’’,a’’’...））。然而这里要指出的是，大他者本身是缺失的空集，仅仅是一个主体所参考的逻辑位置，而主体却在自恋的想象中妄图通过继续相信大他者是完备的来拒绝阉割和死亡，并尝试透过想象的阳具来填补其的不完备——这对已经缺失的大他者来说当然是徒劳的（所以癔症永远无法得到满足，而强迫症则永远被大他者所奴役）。

　　总结来说，红辣椒并不是一部讲述穿梭于现实和梦境之间的电影，也不能够揭秘我们梦境的潜意识钥匙（一如今敏电影的常态），但这并不意味着它是庸俗化的，这里还有诸多尚未分析到的地方，整部电影有多组张力，过去-现在，静止-移动，青涩-老练，指向了现实与梦境，虚幻和真实，就是这部电影的中心思想。对此最好的体现，正是在影片将要结束时出现的一个场景，他将所有事物联系在一起并传递出了一个重要信息：镜中的逃犯，那个热衷于拍摄警匪故事的年轻粉川警官，对未来的自己说道，“我拍的电影成真了，你真的当了警察。这是从想象中创造出来的现实，好好珍惜。”此刻我们最终明白，红辣椒是某种媒介，存在于现实与虚构之间，不同身份，不同个体和不同集体之间，她并不是出来解决问题使反对意见停止，而是与他们达成和解，理解从一个人到另一个人的共同性——这或许是今敏心目中对动画艺术的看法，也是他一直努力所做的尝试。

　　平泽进为《红辣椒》创作了两首足以青史留名的配乐，但相较于充满绝望狂欢气息的《パレード》，那首高昂而欢快的《白虎野の娘》会更为贴切今敏企图通过这部电影所表露的心意：