《封神三部曲》：为什么要重述这个神话？

　　在拍摄了《寻龙诀》和《画皮Ⅱ》之后，导演乌尔善的创作规划日益明确，他希望拍一部神话史诗电影。符合“神话史诗”题材的作品，《封神演义》是首选，它是明代小说家许仲琳所写的关于殷商时代的架空小说。小说讲述商王殷寿在狐妖妲己的魅惑之下暴虐施政，引发天谴，姜子牙携“封神榜”下昆仑山到人间，为天下寻求共主，以救苍生的故事。以商周王朝更替的历史线索出发，呈现出人、神、妖的世界，其中所包含的对社会结构、民俗想象以及人伦关系的探讨，均呈现出中国人特有的一些精神向度。

　　在这个熟悉的故事之外，乌尔善认为，《封神演义》最大的价值是蕴含了中国人集体无意识的心理结构的变迁。他引用约瑟夫·坎贝尔的一句话，“神话是公开的梦，梦是私人的神话”。当然，《封神演义》在学界有一些争议，学者们认为它并不是神话小说，而是一部神魔小说，但乌尔善认为，它希望以自己的影视语言，拍出一部属于中国的神话史诗。

　　为什么我们会觉得姬昌是一位伟大的父亲，伯邑考是一个孝子？殷寿为何是邪恶的？比干的忠诚为什么带有一种巨大的悲情？“神话是一种隐喻，那些历经千年依然在传颂的神话故事，尤其能体现中国人在日常经历中非常有价值的体验。”

　　除了个人对神话的迷恋之外，乌尔善还谈到了《封神三部曲》这个电影项目产生的特殊背景。2014年，影视投资热度空前高涨，无论投资方还是影视从业者对于未来都充满信心，对这样一部三部连拍的神话史诗的投入应该说是那种环境下的产物。乌尔善那时候认为，随着经济的发展，中国电影已经到了一个特殊的节点，业界、观众都在期待对自身文化进行追溯、确认及反思。由于《寻龙诀》和《画皮Ⅱ》在市场上的好口碑，以及乌尔善要用10年时间筹拍史诗的决心，他获得了市场的信任。

　　筹拍前，摆在乌尔善及其团队面前的现实问题是：“封神”故事体系庞大，一部电影很难讲清楚故事，那么是三部连拍，还是拍完一部再拍下一部？华语影坛并没有三部连拍的视效大片经验，放眼全世界，拍过三部曲大制作的导演也没有几个。监制江志强向执行制片人吴学军介绍了《指环王》的执行制片人巴里·奥斯本。巴里根据《封神三部曲》的故事，建议三部连拍。“首先，故事中有许多年轻的主角，如果两部之间间隔时间过长，年轻的演员在形象上会有变化；其次，三部连拍的默契和配合度会更高。”而最终让他们决定三部连拍的因素，还是预算的考虑。据巴里的经验，三部连拍能节约20%～25%的成本。

　　《封神三部曲》的剧作需要解决两个难题，一个是有一条贯穿始终的戏剧线索和主人公的完整故事，另一个是需要每一部都能独立成片，可以拆分上映。该片的编剧冉平和冉甲男曾和乌尔善合作过《画皮Ⅱ》，乌尔善给他们的一个总纲性要求是——做“中国人自己的神话史诗”。

　　抛开神仙法术的视觉奇观，《封神》的内核故事应该是什么呢？乌尔善反复地看小说《封神演义》和宋元话本《武王伐纣平话》，一个让他每每心生刺痛感的情节是，姬昌在狱中吃下了用大儿子伯邑考的肉做成的肉饼。为什么商王殷寿要用这样残酷的方式摧毁他的政治敌人？为什么姬昌要吃下儿子的肉求生？他的隐忍是为什么？小儿子姬发怎么看待父亲吃掉哥哥这件事？乌尔善认为，这些问题是亘古不变的人伦讨论，带来的是人性中历久弥新的情感触动。为了强化父子关系的对照，影片中探讨了不同的父子关系——姬昌与姬发，商王与儿子殷郊。影片中商王命令质子们杀死自己的伯侯父亲的场面，杀还是不杀，又是中国式的伦理命题：关于君与臣、父与子关系的“忠孝难两全”。

　　顺着“人伦情感”的方向，编剧冉平和冉甲男终于在庞杂的情节和人物故事中拉出了一条线索。其中，“不走权谋是一开始就定下的原则”，冉平说。在摸索过程中，冉甲男提出了一个方向，既然是英雄的成长，一定是要讲述英雄蜕变的过程，包括他的痛苦、挣扎、抉择，让观众走进宏大叙事时产生共情。原小说里，殷寿和姬发两个人物并没有发生直接的关系，改编之后，姬发和其他的伯侯之子们以“质子”身份在商王身边长大，少小离家的姬发看不起体弱多病在家种地的父亲，并将殷寿作为精神上的父亲。“一个少年从犯错开始，他此后的一生都要为了修正这个错误而付出代价。过去，所有关于《封神演义》的影视化改编都会选择姜子牙的视角，少年英雄的视角转换是这次改编的重大尝试。”冉甲男说。

　　很早之前，我采访过乌尔善的人物与异兽概念设计师四季，他讲到在前期筹备工作中，《封神三部曲》剧组去河南看三千年前的殷商遗迹，到了遗址发现殷墟其实什么也不剩了，当时最大的宫殿的遗迹就剩下几根桩子。“如果真的按照商周时期的风格来做概念设计无疑是一场灾难。”为了了解《封神演义》的写作背景，乌尔善后来又带着一行人前往山西看永乐宫玉皇庙，他发现，《封神演义》里的人物形象、社会关系并不来自真实的殷商，小说中人物的穿着反而能在永乐宫壁画上找到呼应。

　　叶锦添是《封神三部曲》的美术与造型指导，他记得在和乌尔善碰面讨论《封神三部曲》时，最大的难点是处理影片中存在的“历史与想象”的关系。叶锦添解释说：“《封神演义》小说实际上是通过章回小说的形式，为道教体系著书立说的，其宗教功能远大于文学功能，所以它更像是通俗的民间传说，而非严肃的历史重现。”

　　乌尔善提到，如果按照明代小说《封神演义》的美学风格走，《封神三部曲》会显得很怪。商朝美学体系中特有的远古、原始以及庄严才更符合观众的习惯性审美。思虑再三，他们决定为这部影片定下一个相对平衡的美学配方：服装样式与配色采用元明水陆画风格，而场景设计和人物形象中出现的图案、纹样则以商朝元素为主。叶锦添说，区别于现实空间，像昆仑山仙境的设定，整体风格上参考的是中国的北宋山水画，将其打造为相对于人间的一种镜像式存在，它是一种内在精神的体现，在虚与实的山影轮廓中，更能体现人与神之间的关系。

　　尽管有后期视效，影片中重要的场景还是进行了实体搭建，尤其是朝歌的龙德殿。那个象征着欲望、权力的华丽宫殿高达17米，灯光师要从四层楼高的房梁上打光，才能照亮建筑内部；殿内的各种装饰工艺采用了传统的泥雕、镂雕、浮雕，可谓极尽奢华，象征着王朝倾覆之前最后的回光返照。在青岛的超大摄影棚里还重现了影片中的原始森林，现场的每棵树都能挪动，实现了乌尔善提出来的“原始与拙朴”的感受。叶锦添说：“实景搭建是非常重要的，这让写实空间里呈现了一种超现实性。”

　　乌尔善说：“在过去的影视作品里，商王殷寿被塑造成一个昏庸无道的符号化君王，妲己则化身为‘红颜祸水’的妖孽，这种单一化的反派让人觉得乏味。对于这两个角色的重新塑造，是影片里较大的调整。”

　　《荀子·非相》中这样形容商王的长相：“长巨姣美，天下之杰也；筋力超劲，百人之敌也。”《史记》里也有类似的描写，“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏”。可见，历史描述中的商王不但长相英俊，还聪明无比，他最终的失败不是因为昏庸，而是因为骄傲。与之相对的妲己则更像是商王欲望与野心的投射，所谓“福祸无门，唯人所召”，她不再是男性社会里以“红颜祸水”一言以蔽之的女性形象。编剧冉甲男说，在写商王和妲己的关系时，商王为什么宠溺妲己？因为在她面前，他的野心不用隐藏，两人都是最舒服做自己的状态，妲己是为了报恩而帮他实现野心。所以，影片开始时，被狐妖附体的妲己在军营里与商王初次相见，商王便知妲己的狐妖身份。

　　通过增加反派人物的复杂性和层次感，也让整个故事的逻辑变得顺滑。乌尔善认为费翔无论长相还是气质都符合他对古典世界中王者的想象。费翔看完剧本后告诉乌尔善，他的邪恶不是低等的邪恶，而是一种很难战胜的邪恶。确定了费翔出演商王后，乌尔善只有一个要求，让他提前三个月进组塑身，每天严格执行营养均衡的饮食，可以说，费翔在影片里的表演让人惊艳，像极了古代战场上征战的王者。

　　“影片中妲己这个角色，如果选角失败了，可能对整个项目损伤非常大。”乌尔善说，尽管他知道起用新人演妲己是一个冒险的举动，但是他想要的是有别于大家印象中的妲己。“一讲到狐妖，总会觉得应该是魅惑的，我一直不喜欢这个设定，狐狸就是一个小动物，那种惯有的狐妖式想象都来自于人罢了。”乌尔善在全球海选妲己一角的扮演者，年纪在13～20岁，报名人数多达一万多人，通过层层考核，最终有几个候选者进入剧组进行封闭式训练，时间长达两年。

　　妲己候选者们每天都要进行大量的瑜伽、舞蹈、戏曲、古琴的全方位训练。有的演员因为觉得太苦中途放弃了，有的认为风险太大，有了其他的事业规划，最后，娜然脱颖而出。乌尔善说，娜然由于一开始对中文不熟悉，所以在人群中有一种隔离感，日常话不多，还很羞涩。乌尔善觉得这个感觉太对了，妲己是狐狸，进入人类社会之后，它会有一种直觉和警惕。乌尔善不让娜然看其他影视作品里妲己的表演，反而让她去看狐狸的纪录片，看看狐狸怎么表达恐惧、害怕、开心。两年来，娜然每天都要录制一段模仿狐狸的视频作业交给乌尔善，长此以往，因为她总在地上爬来爬去，膝盖上常年有伤。

　　《流浪地球》的导演郭帆之前说过，《封神三部曲》是每一个电影人都应该去看看的工业化剧组。这个体量的剧组应该是史无前例的，前后进组有8000人，在拍摄的438天里，平均每天2000人在剧组。乌尔善说，在拍摄的18个月里，不能像其他剧组一样熬夜开工，因为拍摄周期必须科学合理，才不会把人熬废了。所以，剧组每天开工12小时，每周工作6天；到点就收工，当天拍不完的进度，第二天就要提速赶一赶。

　　这样庞大的剧组，如何保证拍摄过程中的高效与有序？

　　执行制片人兼第一副导演孙晔是乌尔善的同学，与他合作多年。他是剧组的大管家，业内人称“表哥”，20多个部门的时间流程都由他一人操持规划，其间有一个部门的时间发生变化，就意味着之前做的通告单要刷新一次。在《封神三部曲》剧组中，几乎看不到无效等待的情况，孙晔的通告单会非常详细地列出分镜头画面和剧本内容的对照，让每一个在场的工作人员都清晰无误地知道今天、此刻要做什么。

　　剧组中有三个法宝——分镜预览、制作协调会和日常彩排。当乌尔善还在拍《画皮Ⅱ》时就发现，国外幻想类型片的工业化流程中有一个重要的方法叫作动画预览——将复杂的视效场面用动画的方式预演出来，方便各个部门根据预览工作。从《寻龙诀》开始，乌尔善便引入动画预览的工种，到了《封神三部曲》的第一部，制作了125分钟的前期预览，大大提高了工作效率。

　　2011年，乌尔善在拍摄《画皮Ⅱ》时，需要有一个艺术家把影片里的那些幻想生物画出来，但发现国内竟然没有这样的工种，所以他当时邀请了日本画家天野喜孝为影片绘制了狐妖，并在此基础上重新设计了狐妖形象。由此，他引入了电影概念艺术团队，帮助电影解决幻想生物的美学形态问题。

　　概念艺术团队又被拆分为三个组。四季创办的末那公司最早是做手办的，在这一领域一直坚持做原创，他和乌尔善结缘于《寻龙诀》，在创作出幻想生物的手稿后再将其转变成立体雕塑；第二组专门负责人物造型，美术与造型指导叶锦添向乌尔善推荐了擅长绘制人物的艺术家李云中，他被称为“当今绘画西游第一人”，曾经出版《大闹天宫》连环画，影片中昆仑派各路神仙的人物形象均出自他手；最后一组是徐天华天何言工作室，专门负责关键帧，即以绘画的方式呈现一些重要的幻想场景的镜头效果。

　　中国传统的生物造型是十分丰富的，幻想生物出自《山海经》，也出自一些宗教艺术，但在电影中实现起来的最大难点是不够写实，因为它们大多是装饰性的平面图案。为了解决这个问题，四季的概念设计团队先把定稿图样做成雕塑，最后再扫描成数字模型提供给国外数字艺术家，通过电脑程序实现幻想生物的运动。跨国合作也带来一些沟通问题，乌尔善说：“国外的数字艺术家对数字生物非常敏感，他们在建立模型之前需要知道幻想生物的骨骼和肌肉连带形态，以及飞起来之后的运动轨迹是否符合生物学原理，但他们对东方美学下的幻想生物并没有认知基础，所以在概念原创设计的推敲过程里，中国团队就必须提前一步将生物性和物理性考虑清楚。”

　　在《封神三部曲》第一部中出现的幻想生物雷震子是个家喻户晓的角色。关于雷震子的设计，最让团队纠结的是原著中提到的“肉翅”概念，在四季多次的提报会上，乌尔善提出，所有的幻想生物应该具有统一的生态系统，比如来自昆仑的飞行生物应该有着相对优美一些的设计，最后雷震子与四不相、龙须虎、九龙辇的翅膀都采用了鱼鳍类型的设计。当然，还有一些源自真实生物特性的参考，雷震子在眨眼睛时为何会多出一层眼膜？乌尔善说是为了防风，所有高空飞行动物的特性就是长有横膜。

　　目前，中国电影的视效技术更擅长处理数字场景和建筑这类非生命体视效的难度级别，但像《封神三部曲》里与电影表演相关的视效，尤其是一些并不存在的幻想生物的轨迹，甚至要通过专门开发软件进行实现。乌尔善说：“之前做电影的人做视效基本用的是现成软件，而那些写程序的创作者又不在电影行业，所以这是一个跨学科的问题，也是目前中国电影工业化发展的空白。”

　　《封神三部曲》是否树立了电影工业的标杆？乌尔善说：“我们依然和好莱坞工业化有较大的差距，但通过《封神三部曲》积累的经验，希望能推动未来中国电影进一步工业化。”