2019年北京电影学院艺术与电影基础理论（电影部分总结）

　　综合艺术：1、按艺术形象存在方式分：时间艺术（音乐、文学）、空间艺术（绘画、雕塑了、建筑）、时间－－空间艺术（舞蹈、戏剧、影视）

　　影视：时间－－空间艺术｜｜存在于具体的空间，又在一定的时间流程里展开。

　　2、按艺术形象感知方式分：视觉艺术（绘画、雕塑、建筑）、听觉艺术（音乐）、想象艺术（文学）。

　　影视：视听综合艺术。

　　二、什么是类型电影

　　电影类型：是一种电影创作和观赏、反应的程式。由某一风格特殊的类型电影积累扩展而成。 （累积性，历时性）

　　类型电影：是按照同以往作品相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。具体可表述为：在美国好莱坞发展起来，在世界许多国家盛行，按照外部特征和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。 类型电影指故事片，不包含纪录片、风光片、广告片等。常见的类型片有西部片(双旗镇刀客片段)、爱情片（甜蜜蜜片段）、喜剧片、动作片、科幻片、恐怖片（幻听片段）、强盗片、歌舞片（音乐之声片段）、灾难片等。

　　反类型：表面上属于某种类型，实际上却是对该类型的反讽、颠覆、改写。比如拿旧类型当中的英雄当小丑，拿旧类型中的某种规则当笑料予以戏仿。如周星驰的许多影片。像《咖喱辣椒》，看似警匪片，但周星驰与张学友演的咖喱和辣椒两个警察却极胆小怕事，处处出丑。《大内密探》（片段）看似武侠片，但在短短的片头里，戏拟古龙小说决战紫禁之巅的片断，将武侠小说和武侠片里“侠士”的形象着实地颠覆了一把。玉树临风的叶孤城又矮又丑，太阳穴上还贴着两块狗皮药膏；风华绝代、冷傲不群的西门吹雪是个秃子，不时地把额上几根稀疏的毛发拨来拨去；风流王侯花满楼又干又瘦，还龇着一对大门牙；四条眉毛人见人爱陆小凤长得萎缩，还满脸麻子。让周星驰饰演的凌凌漆笑跌眼镜。但影片借西门吹雪之口说：“有什么好笑？难道大侠就不可以秃头吗？”陆小凤更明确地说：“高手不一定英俊有型，这只不过是你们升斗市民一厢情愿的想法而已。”

　　亚类型：在某一类型之下又分出的其它类型。

　　超类型：虽沿用旧模式，但在形式和观念上都很新奇。有重新发现，有超越。如王家卫《旺角卡门》对黑帮片的超越，或《无间道》对警匪片的超越。

　　混合类型：各种类型因素混在一起使用。如《三枪拍案惊奇》既是喜剧片，又是惊悚片。

　　三、类型电影的形成与发展

　　? 经济因素 电影市场需要，不可能提供全部原创，重复来得快，就产生大量比较接近的类型片。

　　? 观众因素 观众的反应决定某种故事或技巧是否需要重复，观众对某一类故事或某一些情节要素、叙事要素非常感兴趣，于是制作者就重复这些元素，时间长了就成了相对固定的模式、类型。

　　? 电影自身因素 某一影片成功，其它纷纷仿效，于是就形成一系列相类似的影片，制片厂制度使影片的生产进入工业化流程。

　　四、类型电影的特点

　　? 集体梦幻： 关注大众的基本心理情结，确立主流价值观。创造集体神话（如西部片、爱情片、科幻片等），塑造当代英雄（如西部片的英雄、灾难片中的拯救者），表达一些普世价值，关注人类的种种生存问题（爱情片的爱情，灾难片的灾难，恐怖片的威胁等等）。对观众集体价值与信仰的应答。类型电影的中的各种人物是集体体验、集体选择的理想形象。

　　? 模式化形式体系： 每一类影片都有自成体系，相对固定的形式系统，观众往往以看了开头几个镜头就知道是什么类型。每一类型在叙事走向，人物形象，环境布景，视觉风格等方面都有一套观众十分熟悉、制作者要守的基本套路，如西部片的神枪手、西部牛仔，荒野环境；如恐怖片的古堡场景、老宅场景，如爱情片的灰姑娘模式。等等

　　? 重复中更新： 同一类型的影片大量观赏形成了心理期待，对既定模式非常了解、熟知，观众对某些模式有点厌烦了，就要适当创新，适当打破旧有模式，但要以原有模式为前提，由此产生一种熟悉的陌生性，既满足期待又打破期待。举个简单例子：大家熟知赵本山是个喜剧搞笑且“土”的人，突然赵本山变得很潇洒，或者很霸气，或者很深沉，这都会产生新异效果。但前提是大家对赵本山的原样很熟悉。所以看惯了某一类型片，在既定的程式上有些变化，就很有效果。因而有反类型或超类型电影。如王家卫《重庆森林》就是警匪片的模式，却打破了警匪片的套路，很出彩。

　　? 观众市场的细分与融合： 不同类型集合不同观众。类型片有观众整合功能，有的喜欢看恐怖片，有的喜欢看科幻片，有的则“交集”状态，既喜A，又喜B。不同的类型形成了相对固定的观影群体。

　　五、主要的类型电影

　　? 科幻片 月球旅行记 星球大战

　　? 西部片 火车大劫案（1903） 正午

　　? 强盗片 小恺撒（1930） 美国往事

　　? 战争片 一个国家的诞生 （1915） 下水道

　　? 恐怖片 卡里加里博士（1920） 女巫布莱尔

　　? 喜剧片 摩登时代（1936） 唐伯虎点秋香

　　? 歌舞片 爵士歌王（1927） 黑暗中的舞者

　　? 爱情片 罗马假日 情书

　　? 惊险片 精神病患者

　　? 侦破片 后窗 尼罗河上的惨案

　　? 警匪片 英雄本色 无间道

　　? 黑帮片 教父

　　? 武侠片 少林寺 叶问

　　? 灾难片 卡桑德拉大桥 后天

　　? 黑色电影 本能 七宗罪

　　? 家庭伦理片 东京物语 雨人

　　电影元素

　　一、画面

　　（一）景别：怎样取景。处理画面中各部分之间的关系。通常可以画框截取成年人身体部位的多少为标准来区分各种景别。电影创作者可以利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替使用各种不同的景别，构成独特的视觉语言，来叙述故事、表达情感、表现思想。

　　远景：远距离拍摄所形成的大环境画面。用来展示人物活动的空间背景或者环境氛围，表现规模浩大的人群活动或者气势磅礴的宏伟场面，也可用来抒发情感，渲染气氛。人物在远景镜头中通常显得非常渺小。

　　全景：特定环境中被摄主体的整体构成。（人像全身）。观众既可看清人物，又可看清环境。作为具有比较广阔的空间的镜头，全景可以表现人物的整体动作和人物的相互关系，人与环境常常融为一体。（《西区故事》全景、移镜头，片段）

　　中景：被摄主体的主要部分构成（人物膝盖以上）的近距离镜头。人物比例较大，环境只突出一小部分。能使观众看清人物脸部表情和形体动作，有利于交代人与人之间的关系。在电影中中景所占的比例较大，常用以叙述剧情，或者两人对话。

　　近景：被摄主体的局部构成（人物胸部以上）的镜头。环境基本被忽略。人物上半身活动占据画面显要位置，成为主要表现对象和关注对象，可以对人物的容貌、神态、衣着、仪表进行细致的刻画，细腻地表现人物的情感，使观众看清演员的脸部表情和细微动作。摄取人物腰部以上的电影画面，一般称为中近景。（《泰坦》近、全景；《我的父亲母亲》近、全景）

　　特写：人物、物体某个局部的镜头。由于其取景范围小，画面内容单一，可以将人或物从周围环境中强调出来，造成清晰而强烈的视觉形象。特写镜头可以表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的信息，或者突出某一物体的细部特征。（《泰坦》眼睛特写）

　　人物视点： 摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。这种镜头的视点，实际代表观众的视点，是观众与导演视点的“合一”，它在银（屏）幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“介入”或“参与”到其他人物及场面的活动之中去，从而产生与该剧中人物相似的主观感受和心理认同。这也被称为是主观镜头，也是影视中代表特殊视点的镜头。 （《我的父亲母亲》主观镜头 片段）

　　只有景物：空镜头（《红高粱》）

　　（二）运动：摄像机或镜头相对于被摄对象的位置变化称为运动。

　　五种基本运动方式

　　推－镜头逐渐接近被摄物体。（《阿甘》推、切；《泰坦》特、推；）

　　拉－镜头逐渐远离被摄物体。

　　摇－摄影机固定，而镜头借助三脚架作出上下、左右或旋转运动。（《阳光灿烂》推拉摇）

　　移－摄影机拍摄时作出左右、上下运动。（《阳光》）

　　跟－摄影机镜头与运动着的被摄物体保持相同距离的纵向运动。（《阳光》《父亲》）

　　（三）角度：摄像机与被拍人物的水平夹角。不同的角度往往能够赋予拍摄对象不同的甚至相反的感情色彩，并能够产生独特的造型效果

　　平视镜头－摄像机与被摄对象在同一水平线上。接近人正常视线。平视镜头很少能够产生强烈的戏剧效果，事实上，所有导演都会在他们的影片中多多少少采用一些平视镜头，尤其是在拍摄常规的介绍性场景的时候。

　　俯视镜头－低于水平角度，从上向下拍。能够使拍摄对象显得卑微弱小，常用来表现人物境遇的凄惨或者品格的卑微，带有压抑、阴郁、藐视的感情色彩，也可以用来鸟瞰景物全貌，介绍故事背景。《罗马，不设防的城市》中，女主人公玛利亚死去的镜头是以正常镜头拍摄的，但她遭到德军枪击的镜头却是在一座高楼上拍摄的，女主人公在街上奔跑着，就像是带着残酷命运受着别人围歼的一头弱小动物。

　　仰视镜头－高于水平角度，从下往上拍。能够使拍摄对象显得高大雄伟，使观众产生敬仰或者畏惧心理，也可以表示剧中人与被摄对象的高低位置对比。（《阳光灿烂的日子》）、

　　（四）焦距

　　镜头外射入的光通过透镜以后会被聚合为一点，称为焦点；从焦点到透镜中心的距离称为焦距。 焦距的长短决定镜头的视野、景深和透视关系。

　　标准镜头：焦距为40-50毫米。接近于肉眼感觉。对现实物像还原。这是电影创作中最为常规的，这种镜头可以使变形程度达到最小，摄影机所拍摄下来的影像和人眼实际看到的也没有什么区别。

　　短焦距镜头（广角镜头）：焦距小于40毫米的镜头，又称广角镜头。视野比标准镜头广，被摄对象被横向扩张，景深加大，前景后景体积对比鲜明。

　　§ 适于拍摄大场面，景深范围大。常用于景深范围大，视野宽广的场景，它可以使远近景物都处在聚焦准确的范围之内。

　　§ 夸大纵深方向，形成近大远小的视觉差异。这种镜头会夸大人物或者物体的前后距离，可以增强运动的人物或者物体动作的速度感，人物只要走上三两步就仿佛前进或者后退了很长一段距离，借此可以充分表现人物的力量、速度。

　　§ 拍近景，可以把人物向观众推近，又能在近景构图中交待一定的环境。

　　§ 会使周围的景物弯曲变形，视觉效果比较夸张。这种镜头还能够使影像的线条和形状产生畸变，透视镜头越宽广，畸变的幅度也就越大，尤其实在影像的边缘部分，这种畸变更加明显和醒目，比如在拍摄人物的近景或者特写时，运用广角镜头就可以无限地夸大人的鼻子，从而高强度地刺激观众的视觉器官，达到表现性的目的。

　　长焦距镜头：焦距大于50毫米。将远距离物像拉到近处，纵深被压缩。 视野小，景深小。

　　§ 将现实的纵深空间压缩，处在不同距离上的被摄景物压缩到一起，使影像变得扁平，背景虚化，画面主体突出。

　　§ 常用于从距离拍摄近景镜头，把远处的景物拍近； 适于在远处偷拍不易接近的物体或场面。比如可以在隐蔽处拍摄出狮子、老虎等动物的近景或者特写。

　　§ 把景物压缩在一个平面上，使人物向镜头走来或跑来时仿佛在原地踏步。由于长焦距镜头削弱了影像空间的纵深感，可以使前景和后景被压缩在一个平面上，因而也就缩小了人物之间或者物体之间的实际距离。使人物向镜头走来或跑来时仿佛在原地踏步。（《黄土地0》片段）

　　景深（短焦距形成的效果，长焦距的景深很浅，所以说景深一般指短焦距）

　　§ 是由所摄镜头的前景延伸至后景的整个区域的清晰度，即对焦清楚的范围。

　　§ 长景深（短焦距）表示清晰范围很大，浅景深（长焦距）范围小，只有主体清晰，其它部分模糊。 公民凯恩3、4

　　§ 景深使两个或多个有关联的视觉元素同时出现在一个画面中，构成对比或暗示。

　　§ 拓展了空间，产生了纵深感，丰富了层次感。

　　变焦距镜头：镜头由标准到短焦距或长焦距随时发生变化，造成纵深感、物像体积的变化。在实际拍摄中，摄影师可以借助镜头内部相对移动的透镜组，在一定范围内连续变换焦距，来改变镜头的视角。（《毕业生》片段）

　　§ 变焦拍摄静态对象（摄影机与被摄对象均不变，变的是焦距）。

　　§ 变焦拍摄动态对象（摄影机不变，被摄对象运动，调整角度和焦距）。

　　§ 短焦距变成长焦距，景别变 ，景深变 ，视野变 。

　　§ 长焦距变成短焦距，景别变 ，景深变 ，视野变 。

　　（五）造型

　　1、构图：说到底是画面中各个元素之间的关系，一个演员、一件道具放置在画面的不同位置，往往能够产生不同的效果。中央、顶部、底部、边缘的位置都可以产生不同的意义，或者能够产生隐喻或者象征的效果。

　　平衡构图－画面内各部分配置基本均匀、适中。（片断：《大红灯笼高高挂》大量平衡构图，非常匀称、整齐、封闭，象征闭锁整一压抑人的封建家庭与礼教。貌似秩序下的事实上失序。）

　　非平衡构图－各部分配置比例失调，冲击日常视觉经验。　（《黄土地》片段：过高的地平线、被挤压到上方的人物。人与土地之间与传统观念截然不同的不平衡构图，传达出的是现代导演对人的生存状况的一种新颖而独特的感受、理解和表达方式。 ）

　　2、光影：光的质量（柔光或硬光）、光的方向（前置光、侧光、背光、底光）。来自不同光源可方向可以产生不通的情绪效果。我们通常习惯的光的方向是来自上方和前方，在这种光线的照射之下，人们生活在一种习以为常的惯常状态中。如人站在镜子前面，闪光灯照着脸，往往显得平淡无奇缺乏性格特征。但是如果改变一下光源，将闪光灯打在下巴底下，脸就会变得怪异而引人瞩目。

　　3、色彩：

　　在现代电影中，色彩越出了自然物体的形式外观，上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，成为电影主要的表现手段之一。色彩不仅能体现自然物的客观属性，还能唤起情绪，表达感情，传达意义，渲染气氛，甚至影响着我们正常的生理感受。如伯格曼的经典影片《第七封印》开头，死神和骑士相遇的段落里，死神的脸曝光多度显得死白（高反差照明形成的），与深黑色的袍子形成强烈对比，造成阴郁与神秘的氛围，沉沉地压迫着观众的心灵。中国当代电影中，色彩也开始成为一种风格化的造型元素，成为一种象征符号，刻意传达情感或营造氛围。比如吴贻弓《城南旧事》，与婉丽的抒情风格相协调，电影画面蒙上了一层淡淡的晨雾般迷蒙的色调，出色地传达出海外游子怀恋童年故土的那种“沉沉的相思，淡淡的哀愁”。为了达到隐喻或象征的效果，为了更充分地表达主观意念或者情感，导演会注重对色彩的选择和变化。

　　色彩搭配（《黄土地》大片黄、一小点红）；

　　《黄土地》以黄黑红为基本色调，沟壑纵横、苍茫辽阔的黄土高原、奔腾而下的黄河、灰暗破旧的黄土窑、以及祈求苍天“清风细雨救万民”的黄脸盘、黄脊背，无时无地都积淀着一个“黄”字。大片的黄色中有一小点红（翠巧的红衣服）。（这一抹红色在大片黄色的压迫下显得微不足道。）

　　色彩变化（《我的父亲母亲》现实黑白、回忆彩色；《天生杀人狂》）；

　　影片中的色彩还常参与到影片的整体结构中，通过色彩的变换来完成时空的转换。《小花》用黑色和彩色凸显过去与现在两个时空，成为中国电影有意识地运用色彩来增强电影感的开始。《我的父亲母亲》以黑色和彩色营造起“现在”和“过去”两个电影时空。在黑色为主色调的前后呼应的现在时空里，影片不断地强化父亲去世后所带来的悲凉与悲怆，母亲以近乎残酷的面容一再出现在观众眼前。而以红色为主色调的过去时空里，影片的主体部分如同一首加长了的MTV，不厌其烦地渲染着母亲的年轻、美丽、纯净，那是一份属于记忆的美感，是一种在纷繁复杂的现实世界里无法重现的梦境。

　　色彩基调（《红高粱》色彩空镜 片段，大红，视觉冲击））

　　《红高粱》中，张艺谋用红色创造了一个现代神话。影片取酒，是为象征酒神及由此引起的生命本体冲动；取红酒，则是为了象征生命的血性。那洇透银幕的红雾，实在是一片血色；而汩汩流淌的高粱酒，则无疑是鲜活的精血。世界总是林林总总，唯有生命美轮美奂。即便是在最忧郁最悲凉的背景里，它仍然保持着最不忧郁的鲜红的亮色。欢天喜地的颠轿，惊心动魄的野合，旷达豪放的酒颂，壮美绚丽的牺牲，无一不是回肠荡气、酣畅淋漓的生命仪式。

　　场面调度

　　§ 场面调度：导演对电影画面空间中所出现的一切影像构成元素进行有机控制。

　　§ （机位：是指在任何镜头开始时，摄影机在真实空间中的位置。）

　　§ 镜头调度：

　　固定镜头：机位、角度、焦距均不改变。（选择、确定合适的）

　　运动镜头：合适的镜头运动方式、角度。

　　二、声音

　　（一）人声

　　对白、旁白（王家卫特爱用）（东邪西毒）、独白

　　（二）音响

　　人与物体运动所产生的声音、所有的背景与环境声音。 还原逼真感，刻画人物，表达情思，创造空间。（《菊豆》《甜蜜蜜》）

　　（三）音乐

　　有声源音乐（画内音乐：画面中人唱歌或演奏）。（《东成西就》）

　　无声源音乐（画外音乐）

　　（情节性音乐—参与剧情。《雨中曲》金凯利的雨中独舞。获得奥斯卡八项大奖的《莫扎特》，将莫扎特和他的音乐作为表现的重心。在影片中，观众可以欣赏到莫扎特的《费加罗的婚礼》《魔笛》等著名歌剧，还有协奏曲和《安魂曲》的片段。《莫扎特》以自己特殊的创作方式向《翠堤春晓》（以施特劳斯为原型）等音乐传记片的先辈致敬。 音乐在影片中既用来创造氛围，更成为剧情的有机组成部分。

　　情绪性音乐—与画面没有必然联系，但可抒发情绪，增强艺术效果（《甜蜜蜜》邓丽君的歌曲既是香港80年代时代氛围，又渲染感伤情调）

　　背景音乐—交待时代背景/增强画面的艺术气息，如片头字幕的伴奏）（《成年旧事》是以民国初年在中国流行的经由日本传入中国的《骊歌》作为音乐主题，因此深深地烙上了那个特定时代的印记，歌声本身就可以将人带入那个年代的特定情境之中。）

　　三、声与画

　　（一）声画同步：声音出自画面中人或物。

　　（二）声画分离：声音来自画外，声音和发出声音的人或物不在同一个画面。（无间道）（我的父亲）

　　（三）声画对位：声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，通过差异来达成和谐。（小街）

　　四、剪辑

　　是影视片组合方法的总称。把所拍到的无数多个影视镜头素材进行选择后“剪”开，再根据制作者的构思将它们重新排列、组合、编“辑”。

　　l 切/跳切 从一个画面到另一个画面的瞬间改变。 顺切（连续），跳切（不连续）

　　l 叠化 两个画面在渐渐的转接中暂时重叠。

　　时空转换/时间流逝/想象、梦幻或回忆

　　l 淡入/淡出(渐显/渐隐) 画面逐渐转暗直至消失（淡出），画面由暗逐渐出现在屏幕上（淡入）。用于大段落的转换/较大时空转换，压缩、省略中间部分

　　l 定格 将镜头作静止处理，使人产生瞬间的视觉停顿。 强调或渲染细节、人物等/用于结尾或作字幕衬底

　　l 特技剪辑 分割，画中画等等。

　　五、蒙太奇

　　蒙太奇：原是法语中建筑学用语，意为装配、构成、组合。借用到影视中，指镜头和镜头的组接。是一种手法，也是影视艺术特有的基本思维方式。

　　蒙太奇的三种指称

　　1、作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这个意义上的蒙太奇是蒙太奇最简单、最直接的表现，指影视作品剪辑的具体技巧和技法，是影视艺术特有的技术手段或叙事方式。

　　2、作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它以镜头的并列为基础，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇致力于让自身表达一种感情或思想。

　　3、作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维，它是影视艺术独特的形象思维方法，影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循蒙太奇思维方式

　　1、平行蒙太奇：将不同空间和相同（或不同）时间发生的相对独立的情节分别并列叙述。（《无间道》在警察署卧底的刘德华与在黑帮卧底的梁朝伟两条线索平行。 也常交叉）

　　2、交叉蒙太奇：将不同空间、同一时间的相互紧密联系的情节交替叙述。如格里菲斯《党同伐异》四个不同时空的故事交替叙述。(《九品芝麻官》片段)

　　3、重复蒙太奇：相同（或相似）的镜头反复出现。

　　4、连接蒙太奇：先后连接。（片断：《阳光灿烂的日子》扔书包）

　　5、闪回式蒙太奇：在顺叙的整体结构中中插入段落或句式的回忆，或梦幻，或想象，或情绪记忆的零散片断。如《去年在马里昂巴》，X男在酒巴柜台前，向Y女诉说他们去年在马里昂巴Y房间相会。（《眩晕》女主角回忆杀玛德琳的片段）

　　6、积累式蒙太奇：在一个片断或一场戏中，围绕一个主体人物，用不同的镜头景别、角度、运动形态连续表现这一人物的动作行为或表情，以镜头的积累展示人物的心态和性格。如《巴顿将军》片头。

　　对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。（小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇，声画对位）

　　转换蒙太奇：一个场景转换到另一个场景。

　　五、长镜头

　　在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。（从摄影机快门开启到关闭的连续的不间断的胶片运动的成象。）如《四百下》、《阳光灿烂的日子》（有片断，夏雨冲动地去宁静房间，一直跟镜头，比较完整记录）。

　　§ 通常指时间值在30秒以上的单镜头。在一个较长的镜头里包含一个完整的段落。在一个统一的时空跨度里不间断地展现一个完整的动作、事件或场景。

　　§ 巴赞（法国）首倡。强调电影的照相本性和记录功能，认为长镜头是标准的视觉方式，能还世界以纯真的原貌。认为蒙太奇破坏了空间的真实，人为地把抽象的含义强加给镜头/现实/观众。

　　巴顿：积累蒙太奇 菊豆：色彩 我的父亲母亲：叠印，色彩转换，主观镜头 甜蜜：声音元素 九品：交替蒙太奇 小街：隐喻蒙太奇、抒情蒙太奇，声画对位 毕业生：变焦 公民: “景深”。