Netflix的这部动画不小心泄露了艺术的真相？

　　

　　值此《爱、死亡、机器人》第二季开播啦（撒花儿）~第二季只有短短八集，各位翘首企盼两年了的同志们，且看且珍惜吧……不过瘾的话可以翻出第一季复习一下，找找看有哪些被错过的绝妙细节伏笔。来一起重温下这篇关于第一季第14集《Zima Blue》的深度好文，看看这样一部充满隐喻的动画短片，可以带给我们哪些艺术方面的思考吧。

　　《Zima blue》是由Netflix投资并招募的优秀短篇动画合集《爱、死亡、机器人》中的第14集。这部短篇动画片不仅反射出作者对于艺术的本质的思考和发问，也为我们提供了一种视角去思考未来当人类的科技取得了跨越性进步之后，对于艺术形式和内容而言将会取得怎样的蜕变。就此，笔者将由《Zima blue》从四个感兴趣的话题发起思考。

　　

　　

　　Zima是一个在人类已经实现了星际旅行以及定居的高度发达文明背景下一位功成名就的艺术家，他接受的身体改造手术不仅能让他在不穿防护服的情况下忍受极端环境，还能够感知到超越人类范围之外的五感体验。

　　

　　一开始，艺术家Zima的创作形式主要为上流社会绘制肖像画，拥有自己的远超人类的感知力和经验使他逐渐他不满足于简单的人体线条的局限性，开始尝试绘制几十米宽幅的巨型星际风景画，他获得了一切世俗意义上的成功，画作在银河系的公共区域展出，名声，财富。然而他似乎不对自己现在的状态有任何满足或成就感。

　　

　　之后的他在酝酿许久之后开始在自己的每个画作中嵌入一个蓝色的几何张图形，并不断扩大。最后，他的画作只剩下一块蓝色。普通的买家不理解这种蓝色几何形状的“入侵”，便纷纷离开齐玛。

　　

　　Zima开始使用纯色的蓝色进行大幅创作，随着尺寸的不断扩张，他的这些作品就变得大到足以让城市建筑和市政公共场所相形见绌，甚至在轨道卫星上都能用肉眼可见。这些作品占据的星际空间，直径达到了一万公里。

　　而此时，Zima宣布自己将会展出最后一件作品，并且从此退出公众视野。展出的当天，Zima跳入一个游泳池，缓慢地、有条不紊地关闭大脑的高级功能，并逐渐分解自己的身体，最后只剩下拥有足够的意识来认识到自己的存在。

　　这时人们才发现了艺术家Zima的秘密，原来他并不是经过机器改造的人，他的本质是由顶尖科学家和机械学家所创造出的一个具有自主判断能力和视觉处理能力清扫泳池的机器人。

　　而在他作品不断出现的蓝色方块，则是他在还是一个清扫泳池的机器人的阶段视野所及内一切物体和初始动机——-蓝色的泳池陶瓷贴片。

　　在他最后的这场行为艺术作品中，Zima回归了作为一个清洁机器人的原始状态，他拥有足够的头脑来感知周遭环境，并且无论清理泳池这项任务多么的漫无目的，都能够在执行任务的过程中获得快乐和满足感。

　　该片不得不说是一部成功的科幻短片，但究其本质，作者仍没有跳出人的自我超越与自我实现——即大部分人类创作内容的本质以及对于艺术“奇观化”的有限想象。或者可以这样说，每一个个体终究无法跳脱出时代的大框架去预测和推演未来将会发生革命式的内容更迭 。▲原著科幻小说ZIMA BLUE封面

　　而作者作为一名科幻小说家，也注定不能承担的起如同杜尚、博伊斯亦或是乔托的先验式艺术的更改艺术史的使命。而其作为一部优秀的科幻实验动画给我们则像是一面凹透镜，使我们更深入的去思考与艺术和艺术家相关更多的可能性。

　　

　　

　　动画片中艺术家Zima的“蓝色”符号的本身，看似是对于蓝色的偏执和对于泳池陶瓷的第一种情绪捕捉的视觉化，实则是在对于“自我”本身作为一个物的物性本真状态的隐喻和追寻。从宋冬的《抚摸父亲》到Frida形象如一从始至终的自画像，我们一直不断窥见艺术家们对于自我的主体身份与各种客体的探讨和追寻，所投射出的都最终指向那三个问题“我是谁，我从哪里来，我要到哪里去？”宋冬《抚摸父亲》

　　 Frida Kahlo终其一生的绘画主题都是她自己

　　保罗·高更《我们是谁？我们从哪里来？我们要往何处去？》

　　在海德格尔的《艺术作品的本质》中强调了艺术作品的定义和本源——-即作为揭示物性的真理的“遮蔽性”而存在和体现的“去蔽性”。

　　拿凡 ·高画的一双农鞋为例 , 分析得出器具之为器具的因素在它的“有用性”, 普通的鞋子作为器具 ,通过穿在一个在田间劳作 的农妇的脚上 ,我们可以想象到鞋子作为鞋子的作用 ,鞋子作为器具的因素是通过实际的使用过程来显现出来的 。而艺术作品之存在的意义不是通过实物描绘和解释 , 不是通过制作工序的讲述 ,也不是通过对实际使用器具的观察 ,而是通过一幅画来表现。凡 ·高所画鞋的况味却全然不同于实际使用的鞋子 ,我们无法穿着它行走 ,但却让我们明白了鞋是能穿的 。梵高《一双农鞋》

　　“凡 ·高的油画揭开了一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽中 。” 无蔽”即真理 ,抽象而言 ,即艺术作品使我们懂得了真正的器具是什么。[5]只有在艺术作品中 ,存在者才能走进它“存在的光亮”里 ,进入它 “存在之无蔽”中 ,直接显现出它之“何所是”和“如何存在”。艺术作品以自己的方式敞开存在者之 存在 。因此海德格尔说 ,这种敞开即解蔽。由此我们看到，海德格尔所讲的艺术与美无关 ，而只与 “真理”有关，“艺术本身无所谓美”，它只是澄明存在之物的普遍本质。

　　在影片的最后，Zima作为一个机器人给出了我们他的答案，经历了人类所能拥有（甚至超脱人类感官范畴之外）的感知之后，剥离了一切多余的附加最后选择回到那个执行简单任务，获得简单的满足与快乐的清扫机器—作为一个机器人所获得的“真理”。即动画片最后当他逐渐的拆解自我过程中逐步裸露出的最原始的清扫机器人的形式和状态,完成了对自我的终极回溯。

　　无论是克莱因的蓝（很显然本片的Zimablue 的形式参考了“克莱因蓝”），还是影片中的Zima blue，都在探寻作为客观存在的一种颜色——既“蓝色”符号自我的主体身份与自我存在价值的探讨和追寻。无论是否真的揭示了“真理”，这种解蔽的创作过程始终让人震撼和回味良久。艺术家克莱因所创造的颜色“国际克莱因蓝”

　　

　　

　　首先，在原著的设定中，作者让作为一个“类人”存在的机器人Zima拥有了自我意识。[8] “自我意识是人对自我在客体世界中的地位、关系的一种认识或把握，属于人对自身的一种内在尺度 。”目前人类所拥有的科技无论机器人创作出怎样的艺术作品，归根结底创作者都是设计机器人的工程师。原因就在于目前阶段的科技水平无法创造出一个拥有自我意识的机器人，机器人只能在人的程序指令下进行活动。

　　在描写AI机器人的科幻影视作品中，作为机器人的主角区别于其他机器人的关键就是他们的崛起都始于代表着自我意识觉醒的“我是谁”这个问题

　　作为拥有弱自我意识的人工智能 AlphaGo，对于人类已经具有 100%胜率，它的很多招法，对于人类的认识论提供了极度的震撼 。但弱人工智能的AlphaGo并没有获胜的情感表达 ， 毫无疑问未来有情感意识的强人工智能会使人类更加束手无策 。 AlphaGo与世界顶尖棋手柯洁对弈并获得胜利

　　但可以肯定的是，人工智能的未来也许会消灭国家，但再高度发达的人工智能，只要没有自我意识出现，绝不可能取代或是与人类的艺术相提并论。如果缺乏自我表达和情感，形式再绚烂夺目、真假难辨，但究其本质终究与人类创作艺术的原始动机相去甚远。AI利用大数据将一张照片模仿成透纳，梵高，和蒙克的绘画风格，然而却无法形成自己的新的绘画语言。

　　这张是google通过深度睡眠数据将米开朗基罗的创世纪转换成的绘画风格（然而仍是base在原画的基础上进行的合成，看起来有一点像劣质的ps滤镜）

　　

　　

　　在原著中这样描写道：“当Zima的身体不再受极端环境的限制的时候，他可以自由地去他想要的地方寻找灵感。他可以漂浮在太空中观察一颗恒星的表面，也可以在充满着岩浆的行星峡谷中漫步。他的眼睛能够看见所有已知的光谱颜色，这些传感器通过复杂的处理芯片连接到他的大脑。”

　　可以窥见艺术家创作的源动力和素材来源于自身经验和对周边环境的感知能力，而对于Zima而言，拥有了远超与人类躯体的承受能力和敏锐的感知能力之后，势必能创作出超脱人类经验范畴之外的作品和创作形式。但可惜的是，在原文所描写的艺术形式中，始终旨在与对作品体量上的不断扩大体现。（当然，我们无法责怪作者，因为他的经验也只作为一个普通人类而提供）动画中zima得益于高科技的躯体可以体察到超出人类经验范畴之外的经验和感知

　　放眼西方杜尚之后的先锋艺术以及我们当下的艺术，只能沮丧地看到处处是似曾相识的形式、处处是同样的经验。深究下去就会发现形式的重复关键在于经验本身的贫乏。在消费社会由资本所操纵、泥沙俱下的图像和信息之下，则很容易可以看出（为何波普艺术和形式出现之后逐渐主导了艺术商业市场？得以窥见当今所有的波普化艺术和资本珠联璧合下，波普艺术的诞生很可能是一种原罪）

　　被资本青眼有加的在世艺术家大多空间雕塑和加上绘画作品拥有装饰性和波普艺术的基因

　　艺术从来不是一个独立的领域，而是世界的组成部分，有什么样的世界就有什么样的艺术，有什么。什么样的经验就有什么样的艺术形式。当世界失去深度后艺术的深度结构也就随之丧失，作品的平面化已是必然。[4] 艺术就是现实的影像、现实的摹本，自然可以进一步要求艺术就是现实世界本身。

　　[2] 朱光潜先生对此早有预见: “一般事物对于我们都有一种 ‘常态’，所谓 ‘常态’就是糖是甜的、屋子是居住的、女人是生孩子的这类的意义都是在实用经验中积累的。这种 “常态”完全占领了我们的意识，我们对于“常态”以外的形象便视而不见，听而不闻。经验日益丰富， 视野也就日益狭窄。”

　　当下消费主义的泛滥和全球化带来的地域化语言逐渐模糊，这样经验的外现必定是内化为相似的艺术形式。

　　当今的网红展览也符合波普的元祖英国画家理查德·汉密尔顿对于波普艺术的定义----普及的（为大众设计的）、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的，浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。

　　当下的艺术展看似普及化，但却似乎背离了艺术的主旨，沦为网红打卡拍照的奇观，与迪士尼乐园别无二致，而千禧一代习惯于这样的肤浅的艺术形式之后，感知也会变得平面和贫乏，不可不说是恶性循环。

　　笔者也只能透过一个普通人类艺术家的贫乏感知和经验去摸索与试图寻找可能突破艺术的边界和形式。但对于未来200年、300年乃至500年后的人类而言，必定会出现如同乔托一般的艺术家，与思想家和科学家一起重新带领人类历史走向另外一个高度和更遥远的旅途。

　　

　　

　　Zima在最后一件作品中，暴露了自己是一个机器人的惊天秘密，如果我们按照剧情的发展后续联想下去，可能这时会开启一场人类伦理学的大探讨。Zima是否算自sha？这样极端艺术形式可以被接受吗？作为一个清扫机器人而创作的所有在艺术商业体系内运作的作品价值可能也随之收到质疑——-机器人所创作的绘画（尽管zima拥有自我意识）是否是艺术？大财阀也许起诉代理Zima的画廊——这样的艺术是否值得我的资本投资？画廊是否存在zha骗行为？

　　这一切我们都不得而知，而1997年的伦敦曾经出现过一个更令公众震惊的艺术事件则可以为我们提供思绪：这就是英国艺术家凯利 (Anthony Noel Kelly)制造的shi体艺术丑闻。凯利在伦敦 1997年的当代艺术博览会上 ,把一系列用shi体翻制的模型涂成银色钉在墙上 。Anthony Noel Kelly 使用shi体制作的艺术品

　　他在艺术创作中所用的shi体来自伦敦皇家外科医学院 。他买通实验室的技术人员 ,把一个shi体的躯干 、头颅 、大腿等部分偷运回来做模型 。艺术家解释说 ，他以shi体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念 、人体的脆弱 、隐私和偷窥的权利提出质疑 。 Anthony Noel Kelly正向他人介绍他的作品

　　Anthony Noel Kelly 使用shi体制作的艺术品

　　制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别 ？前卫艺术有没有它的dao德底线呢 ? 我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢 ? 这些都是难以回答的问题 。界定艺术的道德底线是复杂的 ,但是 ,当我们在澄清一件作品的dao德意义时 ,无法忽略某些最起码的she会意义和规范 。根据艺术哲学家理查德 ·艾尔德瑞支 (Richard Eldridge）的解释，艺术至少应该符合两点原则。

　　[7]首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。因此，他区别于简单的自然反应（比如哆嗦）或是生理行为（比如呼吸），在某种程度有必要用理由来阐释和评估。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传、制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是（真诚的或是完全的）创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其他的回报和影响。”

　　Damein Hirst的作品看似冰冷和无情，但指向的是对在庸常生活之下的危险和更多情绪的视觉化呈现，并且并没有违反普世价值观下的道德底线

　　

　　阿布拉莫维奇的行为艺术作品的危险性永远指向艺术家本身，并且目的是为了表达自己对世界，对感情，对人性的认知和试探。

　　其二，艾尔德瑞支认为：“由于艺术家所呈现的人主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。吸引人耳目的形式安排与情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。”这与另一位艺术哲学家玛西亚·伊顿（Marcia Eaton）的看法如出一辙，她认为；“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与dao德、美学、zong教、zheng治等等是不能分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其他部分所分割。”

　　显然，凯利的作品触犯了法lv和最基本的dao德规范 ,这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。他们把凯利与哗众取宠的小丑相提并论 。

　　在英剧《黑镜》第一季第一集中，艺术家通过威胁公主的方式让首相跟一只猪发生*关系的行为艺术作品本身已经触及了社会的道德底线，然而讽刺的是，他在自杀后反而因此获得了英国著名的透纳奖

　　凯利因盗窃罪锒铛入yu九个月，他的作品不仅没有引起艺术界的关注 ,在大众媒体上也没有获得有价值的讨论 。而对于Zima的作品，笔者认为他既然终归是一个可爱的清扫机器人，在如今AI智能动辄毁灭人类的科幻片基调中，就让我们保留对于他们最后一丝乐观的幻想和期待吧；）

　　参考文献：

　　[1] 黑格尔. 美学·第一卷[M]. 朱光潜，译. 北京: 商 务印书馆，1979.

　　[2] 朱光潜. 朱光潜美学文集·第二卷[M]. 上海:上海文艺出版社，1982.

　　[3] 赵宪章. 西方形式美学[M]. 上海: 上海人民出版社，1996.

　　[4] 王卫东，司马倩.创造形式——艺术创作的一种阐释，民族艺术研究，2016

　　[5] 刘敏.论海德格尔的艺术观,中国人民大学出版社，2018

　　[6] 殷双喜.奇观与震惊：装置艺术中的竞争逻辑，当代美术家，2013

　　[7] 邵亦杨.为了震惊而震惊?,文艺研究 2006年第6期

　　[8] 余乃忠.自我意识于对象意识：人工智能的类本质，学术界,2017.9

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