《当代电影》｜回归以来香港电影对内地电影的影响

栏目：人物资讯时间：2023-08-07

　　本期焦点

　　作者：赵卫防

　　责任编辑：向竹

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2017年第7期

　　香港回归以来，尽管其电影产业一直处于弱势状态，但香港电影曾经的产业经验和美学优势始终影响着内地电影。香港回归前后，内地电影也正在遭遇改革的阵痛，在这种语境下，香港电影的美学风格、创作特色、资本运作、档期设定、宣发营销等成熟的美学方略和产业模式为内地电影的发展提供了重要启示。新世纪之初，特别是在两地签署《关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）前后，内地电影开启了产业化进程，获得了跨越式发展，其腾飞的双翼——产业层面的院线制和美学层面的类型化，都有香港电影的强烈印迹。时至当下，香港电影中一直涌动的创新意识以及叙事书写、影像表达，还有大量的人才和管理经验等，仍是内地电影发展的强劲动力。

　　一、香港电影的类型经验及创新理念的影响

　　类型美学是“港味”美学的基本要素，历经百年发展的香港电影，储备了大量的类型宝藏，拥有动作、喜剧、黑帮、英雄、情色、情感、伦理、歌舞、戏曲等丰富的类型片。同时，香港电影的类型书写，也形成了主体类型坚守原则和节制性原则等美学经验。香港电影的类型书写也不是一成不变的，其在创作实践中一直都在与时俱进地创新。

　　回归以来，随着两地电影的融合，香港电影的类型经验和创新理念成为了助推内地电影美学发展的主体动力。回归之前，香港电影和内地电影已经进行了多轮的合拍，香港电影完成了对内地电影的类型启蒙。回归之后，特别是CEPA之后，内地电影选择以类型创作为主体的美学路径，同为华语电影一分子的香港电影中丰富的类型美学对内地电影产生了较大的影响。之后的内地电影中，香港经典类型电影在内地电影中得到了多方位、多角度的延续和拓展，除动作、喜剧及其衍生的亚类型和复合类型等主体类型外，言情片、古装片、神怪片、科幻片、悬疑片、灾难片、战争片、童话片、青春片、庭审片、英雄片、体育片等在内地电影中尽有出品；同时更有两种或两种以上类型组合而成的复合类型片。

　　以类型片为基础，内地电影开始吸收《卧虎藏龙》（2000）等整合内地、香港与台湾电影优质资源的经验以及美国好莱坞的其他创作经验，出现了商业大片的拍摄模式。该模式滥觞于2002年的《英雄》，从《英雄》的创作与营销团队看，具有明显的香港因素，影片武术指导为香港著名武指程小东，动作设计的班底皆是来自香港，香港电影人为其动作类型营造提供了保证。除此之外，影片的摄影师杜可风和主演李连杰、梁朝伟、张曼玉都是在香港成名的国际影星。因此，继类型化之后，香港因素推动了内地影坛掀起了“大片”狂潮，引领内地电影从美学到产业的升级换代。随后，集内地、香港、台湾及全球其他华语制作体系在内的全体华语影坛力量的大片登陆内地，这批影片在融资渠道、制作手段、类型美学等选择层面具有一致性，特别是在创作指向上大体都趋于古装动作类型，都是将中国电影的民族性和全球电影的现代性进行充分地对接，除获取全球华语观众外，还试图争取打入全球主流商业市场。

　　香港电影的类型化路线，还具有主体类型坚守原则及使用节制性原则。前者是指类型电影在创作中应将一种类型作为主体，其他类型仅起辅助作用，而在诸多类型中，动作、喜剧、悬疑、情感等是其主体类型，应当在大部分类型电影创作中坚守这些主体类型。使用节制性原则，是指在一部类型片创作时使用类型元素要有一定的节制，切不可因为类型元素有商业价值而滥用。香港类型电影大量艺术实践证明，一部影片中的类型元素使用一般都被限定在三个以内，这样最能发挥出类型的美学和商业功用；否则，便分不出主体类型，多个类型互相碰撞制约、效果抵消而最终成为不伦不类的闹剧。香港类型电影中，凡成功者都遵循了这样的节制原则。

　　回归之后的内地类型电影在艺术实践中和香港类型电影充分对接，也在遵循着上述两种原则。其主体类型以香港电影中的经典类型——动作、喜剧和悬疑为主，而不是全面开花。如新世纪起始十年中提升内地电影美学档次和产业级别的大片，便是以动作类型和喜剧类型为主体。而后呈现的多元化类型格局中，动作、喜剧、悬疑、情感仍是主体类型：动作类型中以《狄仁杰之通天帝国》（2010）为代表的动作悬疑类型一直占据市场主导；之后出现的奇幻类型中，动作和悬疑元素依然是主体。“冯氏喜剧”“小妞喜剧”以及以《人再囧途之泰囧》（2012）、《煎饼侠》（2013）等为代表的无厘头新喜剧等一直都是内地电影市场的主要类型。而以情感类型为主的青春片也一度成为内地电影市场的主体。主体类型坚守的原则，也成为了内地电影的制胜法宝。

　　随着两地电影互动的深入，中国内地类型电影创作也大多严格遵循类型使用节制原则。特别是中国内地电影产业化以来，一些单一类型影片如“冯氏喜剧片”、武侠片、青春片等产生了较强的美学价值和产业价值。而更多的类型片走复合类型片的路线，融合三个或以下的类型元素，创作出更具口碑和市场的类型片，成为中国电影获得跨越式发展的主体力量。但当下内地也有一些类型片，没有遵从类型节制原则。这种问题在2010年中国类型电影的创作中达到了极致，出现了多部无节制的影片，如《月光宝盒》《唐伯虎点秋香2》《出水芙蓉》《异空危情》等，之后还有《天机·富春山居图》（2013）、《封神传奇》（2016）等。从实际效果来看，这样的影片大都未能达到预期效果，即使有些影片取得了一定商业成功，但其中具有较大的偶然性，影片本身并不叫好，没有可复制价值，更没有发展前景。这也反证了香港类型创作中的节制性原则对内地电影创作的影响。

　　然而，内地电影的类型书写，并不是简单地对香港类型的描摹，而更多是延续了香港类型创新中的创新理念。特别是在内地电影发展的历史节点上，香港类型电影的创新理念更起到了关键作用。

　　产业化以来，中国内地类型电影美学发展的一个重要节点便是新世纪头十年后期出现的同质化问题。至2010年前后，内地大片开始呈现了严重的同质化倾向，特别是仅重视听冲击的古装武侠片。这些同质化大片的类型选择高度雷同，同时因其叙事孱弱、意义缺失、价值导向低俗而广为诟病。这种状况致使中国大片出现滞销，更是直接导致了2012年国产片市场占有率低于进口片的后果。在这一节点上，反同质化的类型创新便成为内地电影的必然选择，而香港的类型经验和类型创新意识便在此时发挥了主要作用。

　　首先，香港类型电影中经典的悬疑类型因素注入，使2010年之后以动作类型为主的大片提升了叙事智慧。香港电影中，自“邵氏兄弟”在20世纪60年代后期推出的新武侠片如《独臂刀》（1967）、《大刺客》（1967）开始就形成了悬疑叙事的传统，之后的功夫片、奇案片、英雄片、灵异片、僵尸片、赌片、黑帮片等更是将悬疑叙事发扬光大。这种叙事传统一般用悬疑来营造叙事张力，或者营造悬疑气氛。其更能凸显叙事智慧，作品也以此营造出较强的叙事张力吸引观众，更好地实现其传播诉求。

　　在内地电影遭遇叙事孱弱的同质化美学危机之时，香港电影中的悬疑叙事传统与动作类型进行嫁接，形成了中国特色的悬疑动作片。这类影片不再仅拘泥于打打杀杀的单线叙事，而是加入了悬疑因素，故事变得复杂化，成为吸引观众的主体因素，武打动作只是锦上添花。而先期在内地进行这种艺术实践的，也是“北上”的香港导演，徐克推出的《狄仁杰之通天帝国》（2010）、苏兆彬推出的《剑雨》（2010）、陈可辛推出的《武侠》（2011）等便是其中的代表之作。如《狄仁杰之通天帝国》从一开头就提出种种悬疑：几个人物自燃是怎么回事？谁是幕后凶手？接下的剧情便是围绕着查凶手，属最典型的悬疑片，而在悬疑中又有点惊悚紧张的元素，跟希区柯克的经典悬疑片相仿。这些影片的成功，带动着其他动作大片的迅速跟进，2012年的两地合拍片及港产片中，动作悬疑片再次成为了其主体类型片，如《听风者》《消失的子弹》等都可归入这一类型。2013年之后，动作悬疑片仍是两地合拍中的主体，其中的《画皮2》（2013）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《扫毒》（2013）、《控制》（2013）、《窃听风云3》（2014）、《一个人的武林》（2014）、《寒战2》（2016）等此类型影片大都占据了市场的主流。在香港因素的影响下，中国内地的大片创作寻找到了新的“陌生化”路径，同质化问题得以消解。

　　其次，香港经典喜剧类型在内地经过创新之后，显示出了较强的艺术生命力，丰富了内地的喜剧类型，也使得该类型在近年来成为内地电影中的主体类型之一。这种类型创新表现在三个方面：第一方面体现在香港电影人在“北上”后对无厘头喜剧进行的移植和创新。CEPA开始阶段，香港导演刘镇伟以《情癫大圣》（2005）、《机器侠》（2009）等影片进行了移植的努力，但移植却一度变成了肆无忌惮的恶搞与消解，效果并不十分成功。2010年之后，在内地电影反同质化的美学语境下，内地喜剧电影中对香港喜剧类型的移植获得了成功。这一时期的内地喜剧电影中，融合了无厘头喜剧等传统“港味”喜剧的类型因素，再加上内地特色的喜剧元素，形成了新的喜剧类型。如《武林外传》（2012）、《大笑江湖》（2012）、《人再囧途之泰囧》（2014）、《煎饼侠》（2015）、《夏洛特烦恼》（2015）、《港囧》（2015）、《驴得水》（2016）等影片中，既有周星驰电影中常用的“解构”以及无厘头，又有内地诸多创新性喜剧元素。第二方面，这一时期香港元素作用下的内地喜剧类型创新体现在贺岁片层面。香港贺岁电影是其一大品牌，“北上”的香港影人复制了其成熟的贺岁类型，主要以翻拍和续集为主，以黄百鸣监制和执导的《家有囍事2009》（2009）、《花田囍事2010》（2010）等为代表，这一“囍事”系列片延续了90年代香港“囍事”系列电影的模式，强调家庭对于个人的重要性，强调家庭是心灵栖息的港湾；在形式上也不断进行戏仿，如《花田囍事2010》中的吴君如穿越到92版《家有囍事》张曼玉的角色“何丽玉”，并且与内地时下热门的话题相结合，加入“躲猫猫”“忐忑”“炫富”等新鲜元素，营造出了新的喜剧类型。第三方面，这一时期香港因素主导的喜剧类型创新还体现在脱胎于好莱坞Chick Flick类型的“小妞电影”的出现。Chick Flick类型早在90年代便在香港强势登场，形成了具有浓郁“港味”特色的女性情感类型片。香港的这一类型片亦带有非常明显的励志主题，片中的女主角失去了爱情不等于失去一切，她还是要坚强自信地走下去；成功之后，看似失去的爱情会在转弯处等她。香港女星郑秀文、杨千嬅等凭着其时尚、干炼又不乏敏感脆弱及略带神经质的都市女性形象，赢得了大量女性观众的喜爱。随着香港电影“北上”及内地、香港与台湾电影的融合，“小妞电影”也开始登陆内地，《非常完美》（2009）、《杜拉拉升职记》（2010）、《失恋33 天》（2011）等影片便是这一类型的佳作。2012 年，“小妞电影”大量出现于两地合拍片中，出现了《我愿意》《爱出色》《我的雷人男友》《嫁个一百分男人》《醉后一夜》《我老公不靠谱》等多部影片，从而成为当年两地合拍电影的重要类型。这些“小妞电影”承袭了原来香港同类型影片中的女性视点、励志言情、都市时尚和幽默搞笑等丰富而又统一的元素，但同时又进行了一定的内地化改造，形成了具有中国特色的喜剧类型以更适合内地观众。其中最主要的一点是“小妞电影”加入了中国女性独有的“剩女”问题，从而更能引起中国女性的关注和思考。2013年之后，该类型继续存在于两地合拍片中，如《小时代》系列（2013—2014）、《北京遇上西雅图》（2013）、《七月与安生》（2016）、《喜欢你》（2017）等。并成为内地电影的重要品牌。

　　第三，以香港影人为主，在内地影坛进行了奇幻类型的拓展，如《西游·降魔篇》（2013）、《捉妖记》（2015）、《九层妖塔》（2015）、《寻龙诀》（2015）、《美人鱼》（2016）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游·伏妖篇》（2017）等。这亦是这一时期香港类型经验对内地类型创新的重要影响。这些奇幻类电影大都出自香港影人之手，其类型营造主要体现为新世界和新影像的营造。这类影片在创作时一般都营造出不同于传统的二元对立的常规世界，这类世界除涵盖人类价值观外，还包含人、妖、鬼、外星人等所有异类生物的思维和价值，是人类和异类生物融为一体的庞大世界，而香港电影中的灵异鬼怪类型，为这种新世界营造提供了重要的参考。其新的影像元素营造，一方面包括影像新元素的塑造，比如《捉妖记》中胡巴为代表的一系列新的妖的形象等；另一方面，新影像也包括真人和异类生物的影像如动漫形象的合成，如《西游·伏妖篇》中真人饰演的孙悟空和动画合成的红孩儿之间的打斗等等。这其中都体现了“港味”美学中的类型意识和创新能力。

　　香港电影的类型经验和创新理念，主导了新世纪以来内地电影的创作实践。进入新世纪的第二个十年之后，互联网思维亦开始强势影响中国电影的创作实践，网生代电影一度成为内地电影中的最强亮点。然而喧嚣过后，香港类型经验开始与互联网思维并驾齐驱，再次主导内地电影。如近年来内地出品的影片中，《美人鱼》、《湄公河行动》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）、《西游·伏妖篇》（2017）、《拆弹专家》（2017）等出自香港影人之手的类型影片，在票房和口碑上都战胜了网生代电影。这也表明，香港类型经验和创新理念所拥有的强大艺术生命力。

　　《美人鱼》海报

　　二、港式人文理念对内地电影思辨价值的提升

　　香港电影的类型经验及创新理念，主导了内地电影的类型书写；而香港电影中的港式人文理念在与内地电影主流价值观的对接中，亦提升了内地电影的思辨价值。这种提升，在内地的主流商业片和主旋律电影中都有明显的体现。

　　尽管香港电影一直以来以商业美学和娱乐属性著称，但其也形成了展现香港独特价值观的港式人文理念。香港电影中的港式人文理念，是指其主题形态逐渐由家国情怀的载道意识演变成为重在对生命个体的生存和情感状态的关注，其一般是指纯粹人性的关怀，基本不以传统道德观、价值观来考量其价值表达。比如香港电影中的“黑帮”人物，如果按照传统价值观来考量，他们毋庸置疑会被作为反面人物来写，但大多数香港电影并未按照这样的标准来刻画他们，而是把他们作为个体的社会人来表现，且常常把他们刻画成为英雄。这就是香港电影所遵循的港式人文理念。这一理念，避免了二元对立式的概念化书写，既能够体现出艺术的个性和鲜活性，更能凸显人性的复杂性。

　　回归以来，随着两地电影的融合，港式人文理念也影响到了内地电影的创作。在CEPA的起始阶段，这种理念被香港影人直接搬到了内地，由于其和内地的主流价值观存在差异，再加上其他一些原因，使这一时期的两地合拍片在内地呈现出了“水土不服”的问题。经过两地影人的共同努力，这种状况在2005年之后得以调整。新世纪第二个十年到来之际，港式人文理念更是与内地主流价值观进行成功对接，实现了港式人文理念的内地化置换，经过这种置换的内地电影特别是合拍片中，除去了港式人文理念中和内地主流价值观直接相悖的成分，却保留了其中的人性精髓和艺术表现力，提升了其思辨价值。

　　首先，内地的主流商业片中，港式人文理念的内地化置换提升了其思想深度。这种置换的最重要呈现，便是以人性为纽带将两地核心价值观的有效对接。近年来一些成功的香港影人推出的合拍片，如《十月围城》（2010）、《大兵小将》（2010）、《叶问》系列（2009—2016）、《窃听风云》系列（2010—2014）、《一个人的武林》（2014）、《亲爱的》（2014）等都体现出了这种置换。其在陈可辛监制、陈德森执导的《十月围城》中最具代表性，影片讲述孙中山要去香港召集革命人士起义，清政府派出杀手刺杀，几个混迹于香港市井的草民为救孙先生一一殒命的故事。影片的国家理想和爱国主义主题无疑符合内地主流价值观，但影片中誓死保护孙中山革命的是一群完全不懂革命为何意的一般民众，他们的行为动机不是出于对革命的信仰，也并非都具有“救国救民”的先进理念，而是在满足人性需求的同时完成了革命的意义。他们拯救孙中山的壮举或出于爱情、或出于亲情，甚至出于还人生之愿等人性的基本层面。影片以张扬的人性有效地缝合了内地主流价值观与港式人文理念的异质性，这种缝合既体现了内地的主流价值观，又以人性叙事取代了概念叙事，保留了港式人文理念的张扬人性精髓，体现出人性的深度，获取了思辨价值。再如陈可辛执导的《亲爱的》，表层是“打拐”主题，吻合内地主流价值观，但深层却是对人性复杂性的揭示，对孩子被拐卖的家庭和收买拐卖儿童家庭的失子之痛都进行了到位的表达，关注个体人的生存和情感状态，吻合港式人文理念，触及到了人性深度。这样的置换，既保留了港式人文理念的人性精髓，更使内地电影在不失其主流价值观的基础上获得了人性深度和艺术鲜活性，艺术水准得到了极大的提升。

　　在由香港影人为主体拍摄的具有内地特色的主旋律电影中，更是对纯粹内地出品的主旋律电影有所突破。内地主旋律电影，是表达内地意识形态、宣扬内地主流价值观的主体媒介之一，而公式化、概念化、浅表化的问题是其通常被人诟病之处，这也严重影响了其传播效果。香港影人为主创的主旋律电影中，充分将港式人文理念与内地主流价值观对接，传播内地核心价值观的同时表现出了人物的立体人性，提升了这些影片的思辨价值，同时也最大程度避免了浅表化、公式化的问题，增强了这些影片的观赏价值，进而总体提升了内地主旋律影片的艺术价值。

　　这一时期在香港因素作用下，艺术质量和思辨价值得以提升的主旋律影片共有四类：第一类为直接表现国民革命或中共党史上重大历史事件的影片，如《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建军大业》（2017）等。这种类型影片除按照类型模式进行创作外，大都将领袖人物平民化，按照港式人文理念的表述语法，表现出领袖们作为普通人的立体化人性，从而获得深刻的思辨价值和强烈的观赏价值。

　　第二类是以《中国合伙人》（2013）为代表的讲述当下中国精神的现实题材影片。如该片将80年代以来中国内地三十年的大变革背景植入那一代青年的创业史中，细腻地拍出内地的时代变迁，其主旋律特色不言而喻。但其呈现路径则是深度的人性体现：三个性格迥异的大学生在学校成为好友，后来他们走到一起开始了合伙人的生涯；由于各自的性格、路径、处世理念甚至情感经历都截然不同，合作过程中有太多的人性碰撞，但是三人最终还是实现了人生理想。作者没有假大空地高唱主旋律，而是努力为香港电影的人性精髓寻求一条与内地文化融合之路。

　　第三类是融入了动作、战争、悬疑等类型，且呈现家国意识的影片，如《救火英雄》（2014）、《战狼》（2015）、《我的战争》（2016）、《湄公河行动》（2016）、《非凡任务》（2017）、《红海行动》（2017）等。这类影片因其国家书写而毫无疑问地成为主旋律影片，影片中类型的引入和人性的张扬是其获得观赏价值和思辨价值的主体路径。其中林超贤执导的《湄公河行动》是将港式人文理念之中的人性和内地主流价值观中的国家意识有效对接的范本。影片整体上在讲述一个解救中国公民、展现国家力量的故事，但都是通过每一个鲜活的生命个体来完成这个宏大叙事。例如方新武这个角色，他一直处于人性的纠结状态，纠结到最后，直接违反纪律，把杀死他女朋友的毒贩干掉。他的这种行为并不符合中国内地电影中警察一贯的“伟光正”的气质，甚至已经严重背离了这种气质。但正是这些非“伟光正”的、与现实贴近的、凸显善良人性的书写，才赋予这部影片深刻的艺术价值以及一种非概念化的叙事冲击力。

　　第四类为红色题材重拍的影片，代表之作为徐克2015年执导的《智取威虎山》（3D）、丁晟执导的成龙电影《铁道飞虎》（2016）等。这些影片更是将内地的红色经典和港式人文理念中的个人英雄与人性复杂性直接对接，完成了以人性为切入点对红色传奇的书写。比如《智取威虎山》中的杨子荣浑身充满江湖义气，跟红色经典里的人物形象相差很大，个性特别突出，这也是表现出导演对故事中的人物作为人之个体的关注。而在《铁道飞虎》中，经典红色影像中的“铁道游击队”的高大全形象不见踪迹，人物的设定非常人性化，比如片中飞虎队长高原一直低声下气地周旋于日军和飞虎队员之间，全然没有原来经典中的英雄气概；从旧军阀退伍的范川，表面上对抗日心灰意冷，选择明哲保身，其实严肃的外表下面依然藏着一颗爱国心。这几个人物都有人性中的弱点，都充分反映了战争年代人的复杂性。

　　这些主旋律影片中，立体人性与红色经典糅合在一起，拓宽了影片的人性深度和思辨。而且在香港因素的作用下，主流商业影片与主旋律影片具有合流的趋势，这些影片都以商业类型元素为支撑，以港式书写充分进行中国内地的主流价值观的艺术化表现，获得了较强的娱乐性和观赏性；同时又都保留了港式人文理念的人性精髓，获取了深刻的审美价值。在这样的语境中，包括两地合拍片在内的中国内地电影逐渐找到了类型创新和思辨深邃的双赢路径，一种依托“港味”美学基础且更为内地观众所接受的新主流大片也在向着更好的方向发展。新主流大片或许将是今后内地电影的主体类型片。

　　《智取威虎山》海报

　　三、香港电影产业及经验

　　对内地电影发展的助推

　　新世纪之初，内地电影开启了产业化之路，其产业发展面临着新的局面，而香港电影建立起的成熟产业经验，助推了内地电影产业发展步入快车道。其中香港电影中的院线制、以档期为中心的多元营销模式以及大量“北上”的制片、营销和演技人才最具价值。

　　香港于20世纪30年代后期开始出现了院线，院线制为其产业发展奠定了良好的基础。50年代之前，香港电影产业的传统模式是以制片业为龙头的模式，50年代后，“邵氏兄弟”等大型电影公司开启了制片业与院线业为一体的“垂直整合”模式，发行业和院线业在产业链中的地位被提升；至70年代初，嘉禾影业公司推出了“院线母公司+ 制片子公司”的卫星制；80年代初，卫星制又发展成为院线制营销模式，这些模式都是以院线为龙头的产业模式。随着香港电影产业模式这一系列的变革，其产业链中的发行环节越过制片环节被提升到了最高端，这对香港电影的产业发展产生了巨大的推动作用。

　　内地由于长期的计划经济体制，造成制片与发行脱节，没有共同利益点；且发行行业地位低端，缺乏主动性，本身也存在严重的条块分割、反应迟钝现象。1993年内地电影体制进行了重大改革，取消中影公司的统购统销模式，将制片业直接面向各省发行公司，这在一定程度上改善了上述弊端，但并未彻底解决最关键的条块分割、制片与发行缺乏共同利益点的问题，而且加剧了制片与发行的矛盾。2002年6月，国家广电总局再次对电影发行放映机制进行了改革，开始推行类似于香港电影产业模式的院线制。这套机制就是在原有的电影制片、发行与影院之间插入一个院线环节，即发行公司负责影片的宣传与发行，而院线公司负责在某大区域乃至全国范围内将影片落实到电影院公映，许多原来的省级公司变成了不限于本省的，而是在全国范围内都能进行电影发展的院线公司，短短几年间，全国电影院线达到三十多条。这种以资产链接的、影院实体为纽带的新型院线公司，代替了计划经济体制条件下的市场结构和体系，使制片公司越过之前的省、市、县等多层级发行公司，直接与大区域内甚至是全国范围内的影院对接，真正实现了统一拍片、统一放映，极大地提升了内地的电影生产力，也成为了内地电影产业化战略中最重要的一环。院线制改革以后，中国电影产业迅速走上了跨越式发展的快车道。

　　尽管院线制变革了内地电影体制，但其在改革和实施过程中，为避免垄断的再次滋生，并没有完全模拟香港院线制营销模式中的制片与发行一体化的“垂直整合”模式，更多是统一拍片、统一放映的框架式复制。因此，内地的院线制，没有像香港院线那样进行分众化经营，没有细分观众和细分市场。这将不可避免地呈现出了放映上的同质化。这种情况下，来自香港的分众化院线实践为内地这种大一统的粗放式院线模式带来了一定的改变，这便是香港安乐公司在内地的百老汇影院进行的努力。百老汇内地影院在经营时进行了分众，对所上映的影片保持一定差异性。如其电影院的设置针对了不同的观众群：大厅里放映热门大片，小厅也会有比较文艺的电影上映；其还有专门的艺术影院，在这里能看到很多艺术性很强但受众面比较小的电影。这种舶自香港的针对不同消费群体的分众化院线策略，在内地电影院线发展遭遇瓶颈的当下，将会产生越来越明显的启示意义。全国艺术电影放映联盟的出现，便是这种影响最实际的体现。

　　随着内地院线制改革的深入，香港娱乐商在这一时期也纷纷赴内地开始投资兴建影院，进一步助推了内地院线业的发展。CEPA后“邵氏”“嘉禾”“思远”等公司也先后在国内合资或独资兴建影院。截至2013年年底，香港在内地27个省、直辖市，投资建设及改造影院超过232家，银幕总数1116块。（1）此后又有多家香港院线公司“北上”布局。这其中，“橙天嘉禾”在内地的北京、成都、常州、东莞、重庆等地共拥有影城超过五十座，成为在内地影院业中规模最大的香港公司。“安乐”的香港百老汇院线以及香港UA 院线，也进军内地建影院，其中UA 院线于东莞、上海、武汉及重庆等具发展潜力的城市中展开，其目标是做高质量的精品影院，以此和其他影院形成差异化，其中IMAX厅是UA院线发展内地市场的王牌之一。吴思远投资的UME连锁影院以及成龙与内地的耀莱国际文化产业投资有限公司共同出资打造的耀莱成龙国际连锁影城也成为了内地票房产出的重要基地。这些影院的建立，引领了内地影院建设走向高端，提升了内地影院在影院文化建设、经营、产出及软硬件设施方面的产业档次。

　　以档期为中心的多元营销模式为回归后香港电影在产业层面影响内地电影的另一呈现，其中，以贺岁档为代表的档期影响是主要方面。根据特定档期制作电影，是香港电影美学创作和产业运作的重要指向，而香港电影最重要的档期之一便是贺岁档，具体指中国旧历的春节电影档期。90年代中期，香港电影的贺岁档的概念在这一时期被引进到内地，成龙电影《红番区》是第一部以“贺岁片”的名义引进内地的影片，逐步培育出内地电影放映的黄金期。几年后，香港贺岁电影的美学启蒙也开始在内地显现。1997年，北京紫禁城影业公司起用冯小刚推出了内地第一部真正意义上的贺岁电影《甲方乙方》，这部影片从策划阶段就打出了内地第一部贺岁片的旗号，触发了内地喜剧贺岁片的滥觞。2002年之后，内地贺岁电影遵循了香港贺岁电影的路线，也开始了从贺岁片向贺岁档的转型，除喜剧片外，也有其他类型影片开始作为贺岁电影在春节档上映。同时，贺岁档的档期时间也不再局限于元旦或春节档期，而是从当年的11月下旬开始，包含了圣诞、新年、春节、元宵节和情人节在内的一个超长档期。而档期的概念，也在这一过程中成为内地影片宣发的一个重要手段，每到一个档期，内地电影便会按照商业化的营运模式和商业电影的标准进行创作和营销，形成了具有本土特色的营销手段，提升了产业档次。

　　除档期营销外，香港电影产业中以明星制为主的企业文化战略，在这一时期对内地电影产业亦产生了重大影响。内地电影企业中无论是国营电影公司或是民营电影企业都注重营造企业文化、打造明星，将此作为提升其竞争力的重要手段。各个大型制片机构均有明星经纪公司或为明星个人设立工作室，并以此方法签约多位明星，精心打造、包装，以明星性格特征确立企业文化，使其成为本公司最为重要的竞争资源。其中“华谊兄弟”“博纳影业”及“橙天娱乐”等民营公司拥有的明星资源最多，采用的明星经纪、包装手段也各有特色，明星资源亦成为其不可或缺的核心竞争力。

　　香港电影营销模式中多样化的现代化营销模式，在这一时期内地电影的宣发、营销中被延续，也获得了新发展。特别是互联网时代的更多营销手段如电商预售、粉丝营销、微博营销等不断被开发和利用。不管当下内地电影的营销手段如何多样和创新，其将离市场最近的发行业置于龙头地位、使整个产业行为一切以市场为准则的经验很大程度上来自于香港。

　　人才的注入，是香港电影产业助推内地电影产业发展的又一重要方面。香港为内地贡献的大量人才中，制片人为首要方面。其中，黄百鸣、杨受成、江志强、林建岳、庄澄、向华强、施南生、吴思远等最具代表性。他们所掌控的制片公司均为香港较有实力的电影公司，也都有较为强大的电影发行网络，从90年代开始便有计划地与内地合作发展电影业务，CEPA后更是将主要精力放在了内地的业务上。他们的“北上”之路不尽相同，对内地电影的影响与贡献也不一样，但均在产业发展路径选择、制片理念、营销观念等方面深刻启迪、影响了内地电影。

　　其中，黄百鸣为最倾心于和内地合作的香港制片人，他主政的东方娱乐控股有限公司（2017年1月辞职）把资金全部放入内地，将工作室和后期基地均建在了内地，在内地谋求共同发展。在制片时，黄百鸣强调一切跟随内地的规矩，倡导适合内地广阔市场的“大制作”概念，和内地合拍了《七剑》（2005）、《龙虎门》（2006）、《导火线》（2007）、《叶问》（2009）、《家有囍事2009》（2009）、《叶问2》（2010）等以“大中华”市场理念先行、吻合内地市场的“大制作”影片。同时，“东方娱乐”在合拍时又坚守主创必须是香港影人的信条，其与内地合拍的影片在编、导、演、摄、录、美等方面以香港影人为主，以保证其艺术质量。

　　杨受成主导的英皇娱乐集团有限公司则是以分拆资金的形式，拨出部分资金开发内地及海外制作。CEPA之前，杨受成就与部分内地国有制片厂和民营电影公司有良好的合作，且形成了较为成熟的模式和渠道，所以CEPA后该公司便充分利用这些资源和人脉更紧密地和内地展开合作。在选择主创方面，“英皇娱乐”也不同于“东方娱乐”的全部香港化，而是较多地起用内地影人。按照这一路数，“英皇娱乐”自CEPA后和内地拍摄了近五十部影片，且与内地的中国电影集团公司、上海电影集团公司等国有企业以及华谊兄弟公司、保利博纳电影发行有限公司等民营企业都有过合作。近年来在内地产生良好票房和重大影响的影片如《云水谣》《神话》（2005）、《太阳照常升起》（2007）、《梅兰芳》（2008）、《风声》（2009）、《建国大业》（2009）、《狄仁杰之通天帝国》、《非诚勿扰2》（2010）、《唐山大地震》（2010）、《让子弹飞》（2010）、《建党伟业》（2011）、《破风》（2015）等均是由“英皇娱乐”和内地电影企业合拍的作品。杨受成因此成为和内地合拍影片最多的港方制片人，对内地电影而言更具产业意义。

　　江志强与内地合作的路线与黄百鸣、杨受成又不尽相同，首先其主导的安乐影片有限公司制片和发行双管齐下，在内地建立了诸多的影院；其次，江志强与内地的合拍片，以大制作影片为主，在内地市场获得巨额的票房，对内地市场具有举足轻重的影响力。如其在开始阶段主要与内地的新画面影业公司合作，主投张艺谋执导的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》《金陵十三钗》等影片，并负责其影片的海外发行。2011年之后，江志强继续拓展内地的国际化大片之路，投资了《西游·降魔篇》《中国合伙人》《黄金时代》（2014）、《捉妖记》等大制作影片。因此，江志强可谓是内地电影产业档次的主要提升者，也成为对内地电影产业影响最大的香港制片人。

　　《捉妖记》海报

　　与上述制片人不同，林建岳走的是一条横跨于香港和内地、在两地谋求发展的路径。其主政的寰亚电影公司一方面通过与内地电影企业合组公司，扩大合拍规模及其空间，打开内地甚至亚洲的电影市场；另一方面，林建岳也认为香港本土电影可以另觅出路，继续坚持为香港本土市场制作电影，成为拍摄本土电影的主要制片商。在与内地合作方面，林建岳、庄澄等“寰亚”主脑采用更为立体的方式，首先拓展发行渠道，与中央电视台电影频道合作，扩充影院之外的传播渠道；与中国电影集团公司联合发行电影等；其次在制片业务方面成立上海寰亚有限公司，重点与内地重量级的电影民营企业华谊兄弟公司和保利博纳电影发行有限公司合作拍片等等。（2）CEPA以来，“寰亚”和内地合拍了《天下无贼》、《伤城》（2006）、《夜宴》（2006）、《投名状》《铁三角》（2007）、《非诚勿扰》（2008）、《游龙戏凤》（2008）、《建国大业》等产生较大影响的影片，林建岳也成为助推内地电影产业发展的重要制片人。

　　制片人是香港电影在人才层面影响内地电影的主要表现。此外，大量的电影演技人才成为内地电影发展的重要推动者，其中大量的香港编、导、演及其美学贡献已在前文论及。其他如袁和平、程小东等动作指导，杜可风、黄岳泰、鲍德熹等摄影，张叔平、奚仲文等电影美术指导，邝志良、麦子善、林安儿等剪辑师都对内地电影的发展做出了重要贡献。

　　在香港影人的影响下，大量的内地影人的美学观念和产业认知都发生了重大变化。内地电影人大部分是内地院校培养的，在创作中也深受教化、载道等内地传统意识的影响，尽管经历过多次商业大潮的洗礼，但对于市场的认识仍不像香港影人那样深刻。在经过和香港合作制片的历练后，内地影人不但在观念上得到了娱乐启蒙，更是学到了香港电影丰富的电影创意和灵活的娱乐表达，突破了表达概念、叙事刻板和创意匮乏等方面的不足，香港电影元素在内地电影中的印记也变得越来越明显。在这一过程中，内地影人在产业层面也受惠于香港影人，从人才培养到具体的拍片执行力再到营销宣发等方面都在与先进的电影产业理念接轨。内地影人和香港影人一起构建起了华语电影的新主体。

　　（赵卫防，中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员，100029）

　　注释：

　　（1）人民网财经频道，http://finance.people.com.cn/n/2014/0123/c1004-24207821.html，2014年1月23日。

　　（2）见陈嘉铭《开放与局限：中港合拍片的过去与今天》，张少强、梁启智、陈嘉铭编《香港论述传媒》，牛津大学（中国）出版社2013年版，第104—105页。

　　编辑：高珊