《当代电影》｜ 论构建东南亚电影共同体的可能性

　　当下，在东盟内部电影发展也还不平衡，大致可以分为两个梯队。第一梯队有泰国、印度尼西亚、马来西亚、新加坡、菲律宾、越南这几个国家，已经有了一定的工业基础。第二梯队有柬埔寨、老挝、缅甸、文莱这几个电影事业重新起步的国家。由于一批颇负盛名的影人在国际上崭露头角，使得东南亚国家不管属于哪个梯队，都能打出自己的招牌。

　　毫无疑问，泰国目前是东南亚最具竞争力的国家，在工业体系、艺术水准及相关配套服务方面已成气候。90年代泰国电影新浪潮之后，一批影人以全新手法创新本土电影，在国际上声誉鹊起。在泰国，与电影相关的旅游产业、服务产业有声有色。印度尼西亚是东南亚最大的电影市场，也是目前东南亚唯一年度票房进入全球前20位的国家。2014年印度尼西亚以2亿美元票房位列全球第20位，（3）2015年以3亿美元票房位列第16位,（4）2016年升到第15位。（5）菲律宾对电影的热情很高，国内电影产量在东南亚是最高的，上映数量和档期跨度都在增长，但因资金、盗版、进口片竞争、税率以及自身创新力问题，其总体表现似乎没达到人们的预期。在电影产业扩大方面，菲律宾电影亟需新生力量。不过，菲律宾导演在国际电影节的曝光度很高。这其中涌现出两位大师级人物：布里兰特·曼多萨（Brillante Mendoza）和拉夫·迪亚兹（Lav Diaz）。马来西亚和新加坡电影创作非常活跃，电影产量、基础设施容量、观影人次等稳步扩大。一批年富力强的导演挑起了本地电影产业的大梁，如撒亚·尤索夫（Syamsul Yusof）、周青元、梁智强、邱金海、陈哲艺等。“新加坡的电影产业有着令全世界电影人都羡慕的观众基础，是世界上人均观影人次极高的国家之一。”（6）周青元凭着华语贺岁片的成功催生了马来西亚唯一的一个电影档期——贺岁档。越南电影事业愿景宏大，要在2020年成为东南亚电影强国，目标是国际化。越南民营电影公司空前活跃，市场开发热情空前高涨，跨国合拍片成为主流。一批海外越裔导演占据了电影市场，如陈英雄、武国越（Victor Vu）、阮春智（Dustin Nguyen）、查理阮（Charlie Nguyen）等。当然，其本土也涌现出非常优秀的导演，如阮黄叶（Nguyen Hoang Diep）、潘党迪（Phan Dang-Di）等。

　　柬埔寨、老挝、缅甸、文莱等近年来开始觉悟，新人浮出水面，让世界惊艳。2003年，老挝第一个现代化的双银幕影院开业，预示着老挝电影开启了商业化运作的新时代。（7）2008年老挝电影局重新设立。《早安，琅勃拉邦》（2008）、《巴色没有答案》（2010）、《你好，老挝婚礼》（2011），《你好》三部曲的摄制“标志着老挝电影开始走市场化”。（8）琅勃拉邦国际电影节的举办表明了老挝电影融入国际化的决心。政变和战乱破坏了柬埔寨曾经繁荣的电影工业。不过，近年来产量又有所回升。潘礼德是柬埔寨电影的旗帜。他的《米乡之民》（People of the Rice Paddies ，1994）入围戛纳国际电影节金棕榈奖提名。《残缺影像》（The Missing Picture ，2004）入围奥斯卡最佳外语片。2011年缅甸国内政治气氛缓和，电影事业似乎也迎来新的黎明。赵德胤的横空出世让人们对缅甸电影充满期待。《翡翠之城》（2016）获台湾电影金马奖最佳纪录片提名，入围柏林国际电影节青年导演论坛。文莱于2014年推出了第一部商业片《亚斯敏》。这是电影在文莱停滞了50年之后的第一次启程。《雅思敏》的导演西蒂·卡马鲁丁（Siti Kamaluddin）是一名年轻女性。她的这部处女作在瑞士纳沙泰尔国际幻想电影节击败老牌导演，拿下了最佳亚洲电影奖。此外，这部影片还多次在戛纳国际电影节、香港国际电影节、上海国际电影节亮相。

　　如今，东盟已从五个成员国扩大到十个成员国。延续了早期抱团发展的思路。尽管时代语境变了，东盟国家互助合作发展思路没有变。越南也帮助老挝拍摄过本土第一部彩色片，还援建了老挝国家电影资料和视频中心大楼。老挝著名的《你好》三部曲即与泰国合拍的。在泰国最大的院线集团Major Cineplex投资帮助下，柬埔寨获得跨越式发展，拥有了最先进的4D影院。新加坡、马来西亚影人共享着曾经的电影史，也共写着今天的电影史。他们在彼此的电影中互相投资、参演、制作，几乎不分彼此。文莱第一部商业电影得到了马来西亚的帮助。2014年第三届越南河内国际电影节特别开辟“菲律宾电影焦点”“菲律宾制片经验座谈会”等单元。同时，东南亚各国也是彼此重要的海外电影市场。

　　

　　《雅思敏》海报

　　二、“多元聚合，和而不同”：

　　东南亚电影的文化根基

　　东南亚电影在国际上具有较高的辨识度。作为东方亚洲电影的支系，东南亚电影在文化根基上也表现出高度的一致性，那就是文化的“多元聚合，和而不同”，这也可以说是独具东南亚特色的文化基因。这与东南亚独特的地缘文化构成有着密切关联。东南亚是文化的大熔炉，与亚洲其他任何区域比较起来，这个疆域的文化史最为复杂多样，这里积淀了中华文明、印度文明、伊斯兰教文化、基督教文化等。天然分割的地理条件不利于这个区域形成一种主导文化，这导致了其文化多元性的客观存在，但也赋予了它对多元文化强大的包容力。因为地缘东方的关系，这些驳杂多元的文化最后都统摄于东方诗性智慧的总体框架下，或者说这些多元文化中的大多数本就属于东方诗性智慧的一部分。这又赋予了这个地域强大的文化聚合力。“万物有灵、主客一体、天理人伦、责任担当”都是这种东方诗性智慧的注脚。

　　一个地域的文化历史风貌总体上规定了这个地域电影艺术风貌的形成。复杂的地缘历史背景，使得东南亚电影看上去既驳杂多元，又自成一体难以割裂。虽然，当我们第一眼掠影东南亚各国的影像时，其内部存在的多元多样的语言、文化、宗教、政治类型，让我们很想拒绝将其视为一个整体的企图。但是，当我们细细品味那些熟悉的东方面孔、热带风情、文化信仰、族群交往，还有亲近的美学取向、叙事模式、情怀旨趣时，东南亚各国电影中的共性就会越来越清晰。《绿地黄花》（越南，2015）中，情窦初开的小主人公念出“晴雨是老天爷之病，相思是我爱你之病”；《祖母》（菲律宾，2009）中，纪实写意笔法：羸弱的老祖母在台风中撑起破伞为孙子遮风挡雨；《翡翠之城》（缅甸，2016）中，遥远的音乐、大哥的梦想与荒蛮的石山促就现实与理想的距离；《早安，琅勃拉邦》（老挝，2008）中，男女主人公跋山涉水来相逢：旖旎的挝南风光伴随“月上柳梢头，人约黄昏后”的郎情妾意，爱情就在面前却羞于启齿；《米乡之民》（柬埔寨，1995）中，在碧绿的稻田间大女儿以圣母般情怀毫无保留接纳了父母辈代代轮回的命运；《爸妈不在家》（新加坡，2013）中，父母、熊孩子与菲佣之情感关系涓涓道来。尽管，东南亚各国电影的族群差异是显而易见的，但影像中流淌的诗性情感则向世界表明了这片土地上的人们共同的东方立场。与东方立场相伴的东方趣味，还促成了东南亚各国对某些电影类型的偏爱，如青春爱情片、恐怖片、喜剧片、伦理片等。

　　对多元文化的不同聚合方式，生成了东南亚国别电影的差异性，但对多元文化共同的聚合姿态则是东南亚电影能够自成一体的另一重要根源。也就是说，尽管东南亚电影对多元文化聚合的方式不一定相同，但对多元文化的包容态度是相同的，此即所谓“和而不同”。语言是文化重要的载体，拿电影中使用的语言来说。马来西亚、新加坡电影常常是华语（广东话、闽南话、普通话）以及英语、日语、马来语、泰米尔语的混用。菲律宾电影常常是菲律宾语、塔加洛语、英语的混搭。老挝电影里老挝语与壮语、高棉语、泰语混用；缅甸电影里是缅甸语、印尼语、越南语、汉语普通话、滇语、英语的混用；柬埔寨电影常常可以听到高棉语、英语、法语、潮州话、粤语等。此外，不少东南亚电影还掺杂了跨国界、跨种族元素。例如，泰国电影《我们三两人》（That Sounds Good /Rao Song Sam Khon，2010）穿越了泰国、老挝、越南、中国四个国家，展现了不同国家的饮食、流行文化、风土人情。《快乐工厂》（Pleasure Factory ，2007）是新加坡与中国香港和荷兰公司合作的，演员来自中国、新加坡、泰国、中国台湾等多个国家和地区。还有，日本人生活在泰国的《曼谷红玫瑰》（2013）里，菲律宾人生活在新加坡的《爸妈不在家》里，缅甸人生活在泰国的《祝福》（2002）里，中国人生活在缅甸的《冰毒》里。越南《绿地黄花》中的红领巾、白衬衫、蓝裤子，相信这样的装束对于20 世纪六七十年代的中国人一定很熟悉。至于新加坡、马来电影，更是印度妻子、马来丈夫、华人大爷，还有峇峇娘惹（9）的天地。

　　在对待东南亚电影的艺术特征问题上，人们常会选用某种“文化标记”，如中华、印度或殖民地来定义。的确，东南亚在电影滥觞期受到过中国香港、印度、日本、法国、美国等电影的影响，但如果把东南亚电影看成是某种文化中心主义下的产物，就不是很恰切了。著名历史学家D.G.E.霍尔评价东南亚文化形成时说：“这些东南亚民族把各种外来的因素——中国的和印度的，吸收到他们的文化之中，同时又使这些因素适应于他们自己的需要和看法。不论东南亚人民采用了哪些外来的文化因素，他们已经很出色地把这些因素变成他们自己的了。”（10）因此，对这个疆域“过分强调外来文化的作用和过低估计本地区固有的文化的重要性都不可取”。（11）这种认知也应该是我们对待今天东南亚电影的态度。尽管它与强大的邻居或曾经的殖民者有着千丝万缕的联系，但它就是它自己，不可替代。没有哪一个民族的电影可以像东南亚电影这样呈现出如此强大的文化包容力。

　　如今，这种强大的对多元文化的包容力与全球化的时代语境达成某种默契，促使东南亚影人很乐于继续从外部寻找发展本土电影的力量。正活跃着的新一代导演大多有海外背景，青睐于以跨界视阈来创新、开拓本土电影创作。泰国《奇妙小镇》（2007）的导演雅狄也·阿萨拉（Aditya Assarat）毕业于南加州大学；泰国《天才枪手》的导演纳塔吾·彭皮里亚（Nattawut Poonpiriya）有游学纽约的经历；马来西亚的周青元毕业于北京电影学院；缅甸的赵德胤毕业于台湾科技大学，得到过侯孝贤的指导；新加坡导演邱金海曾在澳洲悉尼游学；越南导演黎文杰毕业于加州大学洛杉矶分校；柬埔寨的潘礼德毕业于巴黎电影高等学院。跨界视野拓宽并提升了东南亚影人的心胸和格局，注定了他们的创作无论是在影像语言的创新上或是在影像类型的开拓上，都具有开放的现代气息。就影像类型而言，在东南亚传统的动作片、恐怖片、伦理片基础上，他们结合商业法则和本土需求发展出了贺岁喜剧片、青春爱情片、警匪犯罪片、史诗片、战争片、艺术片等多种类型。近年来还出现了混搭类型，如2017年在中国火爆的《天才枪手》，将一部校园犯罪片拍出了青春片、谍战片、悬疑推理片的风格。类型的拓展与成熟是电影工业化的重要经验。艺术气质的类型化是东南亚电影工业不断成长的体现。

　　

　　《天才枪手》海报

　　三、在路上：东南亚电影

　　共同体构建的实践推动

　　在国际上，东南亚电影常常被放在“东盟视阈”下被认知，也即是放在一个整体框架或者说是“共同体”框架下被认知的。在谷歌学术以ASEAN Film为关键词搜索，析出的条目达19000条，以20世纪90年代之后的条目居多。东盟是一个包含着政治、经济、文化一体化的概念，以“东盟电影”这样的称谓对东南亚电影进行整体命名，说明了国际社会对其“共同体”趋向的认可。诚然，“东南亚电影共同体”这个称谓还没有在东盟官方文件中正式发布。

　　进入21世纪，东南亚电影以罕见的速度和热情发展转型。随着对电影社会、经济、文化功能认识的强化，随着东盟共同体进程的深入，在东盟“社会—文化共同体”的宏观框架下，在好莱坞咄咄逼人的攻势下，东南亚各国比以往任何时候都希望进一步升级电影联合。因此，对于东南亚电影共同体的构建，其态度是非常明朗的。当下，在东南亚“电影共同体”不是什么纸面上的设想，也不像东北亚电影那样还在“可能与不可能”之间论证，而已经是“在路上”的工程。

　　（一）从“东盟制造”到“共同体”的明确

　　2011年，Columns提出“东盟制造”的概念，预见东南亚电影共同体的未来走势。在《东南亚电影的崛起》一文中，他以新加坡导演邱金海（Eric Khoo）作为案例，推论出“东盟制造”将成为未来东南亚电影的一张名片。邱金海拿了新加坡媒体发展局的资助，在印度尼西亚的动画工场完成了前期，又到曼谷的公司完成后期调色和混音。因为东盟内部经济互惠，邱金海在制作过程中所要花费的交通、住宿、餐饮、人力、服务等成本大为降低，在各国之间协调制作任务也大为便捷。Columns认为这是一个东盟电影人整合优势资源降低成本出产优秀产品的典型案例。他乐观地指出：“通过促进中小型文化企业的合作网络建设，充分整合利用区域优势资源，‘东盟制造’也许会成为一个家喻户晓的名词。”（12）

　　2012年在柬埔寨首都金边举办的东盟电影节以“东盟——同一个文化共同体”为主题，探讨东盟创意产业网络的培育和发展问题。2017年，菲律宾马尼拉举办的廷丁东盟电影节（Tingi ASEAN Film Festival）提出“在盟内我们是一个人，一个民族”的倡议。2016年在第69届戛纳国际电影节上，东盟社会文化共同体副秘书长Vongthep Arthakaivalvatee在戛纳东盟馆开馆仪式上强调：“只有通过区域力量整合才能使东盟电影产业具有发言权。东盟电影是区域合作的伟大典范。”（13）2017年在越南岘港举办的第20|32届越南电影节圆桌会议环节，Vongthep Arthakaivalvatee明确提出东南亚影人可以合作建设“东盟电影共同体”。（14）越南电影技术部主任Duy Anh则借势提出东盟电影未来将如何统一发展和融资等深入问题。Vongthep Arthakaivalvatee等以官方身份提出并探讨构建“东盟电影共同体”，应该代表了东盟领导层的思路和方向。

　　(二)“电影东盟”（Film ASEAN）与共同体的初期形态

　　在推动区域电影整合道路上，菲律宾做了非常关键的工作。2013年菲律宾电影发展委会主席Briccio Santos首先提出了“电影东盟”的概念。作为亚洲电影委员会的召集者，菲律宾电影发展委员会牵头向东盟秘书处及东盟信息与文化委员会（Committee on Culture and Information，COCI）表达了组建“电影东盟”的设想。获批准后，电影东盟委员会牵头在菲律宾、泰国、缅甸召开相关主题会议，讨论地区电影发展的政策、项目和体系问题，并提交了一系列工作计划，重要的有：1. 研究成员国电影生产的法律、政策等问题，制定通用标准指导成员国电影发行、放映、进出口；2. 定期举办电影节，设立东盟电影奖激励优秀作品和人才脱颖而出；3. 成立东盟电影发展基金会，基金会资金从盟内富裕国家、亚洲发展银行、东盟伙伴关系国家筹措；4. 建立名师工作室培训编剧和导演，提升讲述东盟故事的水准；5. 通过项目方式促进电影在东盟国家的播出、宣传和发行；6. 在国际市场或电影节设置东盟电影展位，推广宣传东盟电影。（15）

　　有组织有路线有计划，“电影东盟”算得上共同体的初期形态。从东南亚国家现有实践看，有部分计划已经得到落实。菲律宾作为主导者，行动最积极，在马尼拉电影节设置了“东盟天空”单元，在国内推出了“东盟自觉月”（ASEAN Film Awareness Month）。菲律宾电影发展委员会指出“东盟电影自觉月”的目标就是建立“东南亚电影共同体”，提出“一样的视野，一样的认同，一个共同体”的口号，呼吁东南亚电影的“和而不同”。2016年东盟各成员国电影首次以一种身份，即东盟身份亮相戛纳电影节。2017年的越南岘港电影节首次设立“东盟电影奖”。此外，东盟还与中国、韩国、印度、科威特合办了“东盟电影周”。

　　（三）“东南亚电影共同体”将有姿态：包容与开放

　　照此，东南亚电影共同体的构建似乎势在必行。至于将来是称“东南亚电影共同体”，还是称“东盟电影共同体”或延用“电影东盟”，都不重要。重要的是，作为亚洲分布国家最多的区域、政治文化宗教最复杂多元的区域、电影发展欠平衡欠发达的区域，东南亚却也是最先团结协作起来共同发展的区域。

　　首先，这是因为东南亚国家间的历史关系和电影关系比较简单，与东北亚“中日韩三国的电影历史关系错综复杂。沉重的东北亚史给三国人带来迄今也无法达成共识的历史、地理、民族记忆”（16）相比，东南亚各国对待关键问题上的分歧要小。其次，更重要的是因为东南亚各国秉持的“包容发展”原则。国家间的差异总是在所难免的，以共同体方式促进区域电影共同发展，并不意味着要抹杀彼此差异。否认差异，强调“绝对的一致性”，与文化生态发展的主流理念不符，也易于走向极端而导致功败垂成。几十年来的抱团发展经历再加上对于多元文化的容纳性思维，使东南亚各国彼此深知“包容才能发展”的硬道理，不仅要让自己“舒适”，也要让对方“舒适”。因为包容，东南亚各国在面对电影如何发展这一共同问题上也更容易求同存异达成共识。这为东南亚电影共同体的构建排除了极大的认知障碍。

　　包容心态注定了东南亚电影共同体构建一定是一个“开放”的系统，是欢迎外部力量介入的。虽然很多亚洲国家因为壁垒或分歧的存在，在发展电影方面难以形成一致行动，东南亚却以东盟身份跟不少亚洲国家都结成伙伴关系。这确乎是一个非常有趣的现象。2011年东盟与韩国达成意向计划建设“东盟—韩国电影共同体”。韩国表示要帮助东南亚基础设施升级、人才培养及国际合作。2017年“中国—东盟电影节”上，双方表示要升级合作平台。2018年“东盟—印度电影节”上，东盟与印度在“分享价值，共同命运”主题下达成升级伙伴关系意向。近年来，东盟还与西亚展开积极交流。可知，“东南亚电影共同体”是包容的、开放的，不是一个封闭排外的。

　　结语

　　东南亚目前有六亿多人口，是当今世界经济的高速发展区，电影工业的振兴区；同时，其又地处桥梁地位，向南接通大洋洲，向西连接印度、西亚，向北对接中国，向东辐射日本、韩国；所以东南亚一定是未来电影格局调整的战略地带。由于地缘文化渊源，中国参与东南亚共同体构建有着天然优势。及早介入东南亚电影共同体构建，符合中国与东南亚电影长远利益和现实要求，也正与我国“一带一路”的倡议相呼应。

　　（章旭清，东南大学艺术学院副教授，211189）

　　注释：

　　* 本文系 2017年国家社科基金艺术学项目“‘一带一路’视阈下亚洲新电影共同体构建研究”（项目编号 ：17BC04667）的阶段性成果 ；东南大学基本科研业务费重大引导项目（项目编号 ：2242018S10025）成果。

　　（1）当时还不叫马来西亚。1963年新加坡、砂劳越、北婆罗洲并入马来亚后，统称马来西亚。1963 年新加坡从马来西亚独立出来。

　　（2）John A.Lent,ASEAN Mass Communications and Cultural Submission, Media,Culture & Society(vol.4), London: Academic Press Inc Limited, 1982, p172.

　　（3）MPAA,Theatrical Market Statistics 2015,p5.

　　（4）MPAA,Theatrical Market Statistics 2016,p5.

　　（5）MPAA,Theatrical Market Statistics 2017,p7.

　　（6）周星、张燕《亚洲电影蓝皮书 2015》，北京：中国电影出版社 2015年版，第297页。

　　（7）谭海伦《老挝电影发展历程及前景探析》《，东南亚纵横》2016年第6期，第66页。

　　（8）同（7），第65页。

　　（9）峇峇娘惹是华人与马来人的后代。男性称峇峇，女性称娘惹。

　　（10）[ 英 ]D.G.E. 霍尔《东南亚史》，中山大学东南亚历史研究所译，北京：商务印书馆 1982年版，第8页。

　　（11）同（10），第8页。

　　（12）Columns，Film Production in ASEAN Countries on the Rise,20 April 2011,

　　参见 http://www.filmjournal.com/content/film-production-asean-countries-rise。

　　（13）ASEAN Secretariat,ASEAN Films Shine at the Cannes Film Festival,13 May 2016,

　　参见 http://asean.org/asean-films-shine-cannes-film-festival。

　　（14 ） VNS,ASEAN Film Industries Struggle For Global Exposure,28 November 2017,

　　参见 http://vietnamnews.vn/life-style/418280/vn-asean-film industries-struggle-for-global-exposure.

　　html#8OcP3Hvj7YDF6Ugo.97。

　　（15）Jose Miguel R. de la ROSA，Engendering ASEAN IDENTITY ：The Role of Film，Framing ASCC Post-2015: Technical Workshop Program,16January 2015,ERIA,Jakarta,Indonesia. 原文共提出了12条执行计划， 笔者进行了筛选提炼。ASCC是 ASEAN Socio-Cultural Community，“东盟社会文化共同体”的缩写。

　　（16）支菲娜《刍探东北亚电影共同体建构之可能及对策建议》,《电影艺术》2016年第1期，第77页。

　　编辑：梁立志

　　校对：高珊

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