超越家庭伦理剧的存在，漫谈《一一》的现代主义手法

　　我觉得，好像在上个世纪八、九十年代看过不少来自台湾的家庭伦理剧，多以悲伤的结局来赚取观众的眼泪。那时候小，看到父母离异，子女遭到了黑心后妈或者继父的毒打，就会独自落泪，以至于害怕自己哪天也会有这样的命运。

　　亚洲的家庭伦理剧滥觞于日本，小津安二郎算是始作俑者，他的《东京物语》平和、静谧却暗藏激烈的戏剧冲突。台湾导演杨德昌算是一个很好的继承和发扬者。他用家庭关系反应社会问题，把握关键之余还玩弄一些实验性的叙事手法，超脱了传统的家庭电影，展现出万花筒般的全新境界。

　　《一一》拍摄于2000年，单从画质上看，真是无可挑剔。我特别喜欢画面的色调，有些偏暖，能让人平静下来，

　　仿佛是三月温柔的清风。此摄影风格得益于和日本电影公司的合作，为本片增色不少，与若干年前《牯岭街少年杀人案》的阴暗和冷峻截然不同。

　　从一开始，我就在思考为什么本片的片名叫做《一一》？看了大半天，还是不太明白，因为本片的细节太零碎，线索太庞杂，将近三个小时的片长融汇了太多的内容，看着看着就理不清头绪。有时候，感觉是洋洋和自己父亲讨论很深刻的哲学问题；有时候，感觉又是女儿婷婷挖邻居莉莉墙角的狗血爱情故事；时而又成了父亲为了逝去的回忆在东京和初恋情人重叙旧情，了却心中遗憾……影片后半段，父亲简南俊从东京回家，躺在床上，疲惫地向妻子说道：我本来想找回大学时那段被遗忘的感情，但感觉好像也差不多。这段话似乎能对我有所启发：所谓的一一，好像就是一个人和另一个人，两个人相互孤立无法融合，有些悲观主义的论调。纵观这部电影，所有应该在一起的人最后都没有在一起，而在一起的人总不是那么幸福，好像人们无法真正地相互沟通，有一种他人就是地狱的存在主义哲学观念。影片最后，在婆婆的葬礼上，洋洋通过自己的日记告诉大家，他要探索别人不知道的事情，用另一个视角去阐释存在的意义。这似乎成了一种逃避，逃避社会的冷漠和我们所熟悉的世界，去寻找一种不属于现实生活的安宁，倒有些心灰意冷的意思。

　　这部电影特别之处还在于“她”是一部披着家庭伦理片外壳的艺术片。其中一个情节让人印象深刻--妻子敏敏突然就发觉自己的生命一片空白，继而选择了抛弃丈夫、子女和卧病在床的婆婆，离开这个家庭。要把这样的情节安装在一般的家庭伦理剧里面，就有些不符合常理。而本片却顺理成章地把妻子的离开，归结成了一种无意识的虚无主义。最后，敏敏也没有脱离虚无主义的梦魇。她出家后还俗，对自己丈夫说，出了家，也没什么变化。以前，自己和躺在床上的婆婆每天说同样的话题，觉着人生是一片空白。后来，自己变成了躺在床上的婆婆，别人变成了以前的自己。也许，空虚的世界本没有什么新鲜的故事。

　　另外，电影之中也存在着不少暗示性的描绘。比如在课堂上，别人种的花都开了，而婷婷种的却没有开。老师说，婷婷太在乎这盆花了，晚上不睡觉也要照顾这盆花。太在乎反而开不了花，实际上是暗示婷婷对恋爱的谨慎。当婷婷和胖子走到一起后，久违的花朵终于开放了。不料，她却遇上一个不解风情的男朋友。男朋友胖子不敢和婷婷上床，又重新回到了前女友--也是婷婷邻居家的女儿--莉莉的怀抱。呼应了前面那段莉莉看到自己母亲和她的男朋友上床就大吵大闹的戏。暗示了这两个人对性爱是憎恶的，这种病态的心里导致了胖子杀掉莉莉母亲的男朋友。导演杨德昌曾经和蔡琴经历过一段十年的无性爱情生活，照他自己的话说，十年下来，历寡然无味。出于此，才会觉得无性爱情的可怕。

　　本片的长镜头运用值得一提。也不知道什么时候，长镜头成了文艺片的标准配置。《一一》的长镜头都非常唯美，特别是简南俊去东京和旧情人游玩的戏码，景色美不胜收。以此基础拍长镜，效果是可观的。最吸引我的，则是飞机起飞时，对窗外景物的细致刻画--晚上，各个楼房里的灯火星星点点，黑黝黝的建筑看不清轮廓，只有那冰冷的白色，闪着光，随着飞机的起飞疯狂的后退，一直后退！可怜的人们都被限制在这华丽的水晶棺材里面了……（完）