美学试题十篇

　　美学试题篇1

　　美学试题

　　课程代码：00037

　　请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

　　选择题部分

　　注意事项：

　　1.答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔 填写在答题纸规定的位置上。

　　2.每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

　　一、单项选择题(本大题共20小题，每小题1分，共20分)

　　在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

　　1.对于美学学科性质认识正确的是

　　A.美学是一门关于审美活动的社会科学

　　B.美学是一门关于审美经验的人文学科

　　C.美学是一门关于审美想象的社会科学

　　D.美学是一门关于审美现象的人文学科

　　2.美学之父是

　　A.康德

　　B.鲍姆加登

　　C.席勒

　　D.海德格尔

　　3.审美形态不仅是一种感性形态，还是一种

　　A.社会历史形态

　　B.自然客观形态

　　C.逻辑归类形式

　　D.理性抽象形式

　　4.中国文论中所谓“不平则鸣”、“发愤著书”等命题，实质上都是揭示文艺创作中的

　　A.崇高现象

　　B.悲剧心理

　　C.荒诞感

　　D.虚无感

　　5.“明月松间照，清泉石上流”所体现的审美形态是 A.自然

　　B.含蓄

　　C.隐秀

　　D.优美

　　6.崇高与壮美的区别是

　　A.崇高指自然现象，壮美指社会现象

　　B.崇高一般展示冲突的过程，壮美一般显示人的活动的结果

　　C.崇高是道德的象征，壮美是自由的显现

　　D.崇高多与戏剧相伴，壮美则与史诗结缘

　　7.主张审美鉴赏是想象力和知性的协调一致的美学家是 A.哈奇生

　　B.休谟

　　C.康德

　　D.黑格尔

　　8.黑格尔认为，审美带有令人解放的性质，这表明审美经验具有 A.直观性

　　B.功利性

　　C.超越性

　　D.超验性

　　9.《毛诗序》云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这句话所体现的审美 经验的构成要素是

　　A.感知

　　B.情感

　　C.想象

　　D.理解

　　10.《礼记•乐记》中提出“凡音之起，由人心生也”，大体上可划入西方艺术起源理论 的

　　A.表现说

　　B.符号说

　　C.形式说

　　D.巫术说

　　11.“art” 一词在古希腊语中的意思主要是指

　　A.思想

　　B.情感

　　C.技艺

　　D.智慧

　　12.在意象的各种类型中，与对象相似的是

　　A.抽象

　　B.喻象

　　C.兴象

　　D.仿象

　　13.艺术多元功能的间接实现须通过

　　A.审美功能

　　B.认识功能

　　C.干预功能

　　D..交流功能

　　14.从根本上讲，艺术本体论研宄的是

　　A.艺术的存在方式

　　B.艺术的形式特征

　　C.艺术的创作行为

　　D.艺术的功能体系

　　15.从结构角度而言，艺术品的核心是

　　A.意蕴

　　B.意象

　　C.意义

　　D.意指

　　16.亚里士多德的艺术分类原则是

　　A.艺术是人类的主观愿望

　　B.艺术是神灵凭附的结果

　　C.艺术是对于现实的“摹仿”

　　D.艺术是对于某种理念的“摹仿”

　　17.蔡元培对中国近代美学的贡献之一是提出了

　　A.“以美育代宗教”说

　　B.小说具有“熏、浸、刺、提”四力

　　C.艺术可以“畅神”

　　D.“性欲升华”说

　　18.《美育书简》的作者是

　　A.斯宾塞

　　B.歌德

　　C.席勒

　　D.康德

　　19.把美育等同于人格教育，其理论缺陷在于

　　A.将美育的目标落实到德行，取消了美育的独立性

　　B.把情感从人的整体心理结构中抽离出来，变成了目的

　　C.把美育变成了传授知识的一种单纯手段

　　D.把美育变成了培养个性的一种途径

　　20.美育的根本目的在于

　　A.使人具有崇高的人格

　　B.使人具有高尚的情感

　　C.使人具有较高的审美修养

　　D.使人成为感性与理性和谐统一的全面发展的人

　　二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)

　　在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂、少涂或未涂均无分。

　　21.美学作为一门独立学科确立的标志包括

　　A.有专门的美学著作问世

　　B.有系统的美学著作问世

　　C.形成独立的研究对象

　　D.形成独立的研究范围

　　E.有明确的研宄人员

　　22.下列关于喜剧的命题中表述正确的有

　　A.喜剧是将那人生无价值的撕破给人看

　　B.喜剧对象的特征是用另外一个本质的假象把自己的本质掩盖起来

　　C.喜剧使人类能够愉快地和自己的过去诀别

　　D.喜剧是形象压倒观念，表现了理性内容的空虚

　　E.喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言

　　23.柏拉图认为迷狂状态的四种类型是

　　A.预言的

　　B.宗教的

　　C.寓言的

　　D.诗神凭附的

　　E.哲学的

　　24.意境的类型包括

　　A.道器同一之境

　　B.天人合一之境

　　C.默坐证心之境

　　D.有我之境

　　E.无我之境

　　25.关于艺术敏感表述正确的有

　　A.它是由对象引发的感触

　　B.它能激发艺术家的意象思维

　　C.它能调动起艺术家的诸心理功能

　　D.它是主体对客体的感受能力

　　E.它是主体对客体的逻辑分析能力

　　非选择题部分

　　注意事项：

　　用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

　　三、名词解释题(本大题共4小题，26、27小题每题3分，28、29小题每题4分，共14分)

　　26.审美意识

　　27.罗森克兰兹的《丑的美学》

　　28.审美理解的多义性

　　29.以道制欲

　　四、简答题(本大题共5小题，每小题6分，共30分)

　　30.简析审美关系与审美活动的关系。

　　31.简述西方悲剧理论的主要发展过程。

　　32.简述想象力在审美对象的构成过程中所起的作用。

　　33.简述艺术品与非艺术品的联系。

　　34.简述美育的独特性。

　　五、论述题(本大题共2小题，每小题13分，共26分)

　　35.结合下面两段话，谈谈对“审美是有限无功利性与功利性的统一”这一命题的 理解：

　　(1)忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷，贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。

　　美学试题篇2

　　3.1.确定审美形态的基本标准是什么?

　　3.2.审美形态的特征是什么?

　　3.3.审美形态的历史性表现在哪里?

　　3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。

　　3.5.优美的特征是什么?

　　3.6.崇高的内涵和特征是什么?

　　3.7.悲剧的特征是什么?

　　3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。

　　3.9.简述喜剧的特征。

　　3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?

　　3.11.简述丑的特点。

　　3.12.简述罗森克兰兹对于丑的研究的贡献。

　　参考答案

　　3.1.确定审美形态的基本标准是什么?答：确定最基本的审美形态，还需要以下几条基本标准：(1)广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不。惟如此，还在现实生活的审美中使用。(2)统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，具有零散性特点，就需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。(3)历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。

　　3.2.审美形态的特征是什么?答：(1)生成性。一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的一个缩影。(2)贯通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。(3)兼容性。是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。(4)二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。

　　3.3.审美形态的历史性表现在哪里?答：(1)表现为审美形态是特定历史社会文化发展阶段的产物。(2)审美形态的具体内涵在历史发展中不断演变。

　　3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。答：审美形态与语言密切相关。首先，中国文字表意，高度重视词汇;西方文字表音，高度重视语法;其次，由此引发的审美形态的区别是中国文字长于抒情，具有诗性。西方文字长于叙事和论证，具有逻辑性。

　　3.5.优美的特征是什么?答：(1)是超然优雅的人生境界的真实表现。(2)是秀雅协调的外在形式特征。(3)是和谐化一的内容。(4)是心旷神怡，愉悦轻快的审美体验。

　　3.6.崇高的内涵和特征是什么?答：(1)崇高的内涵包括：①人与自然的对立与超越;②人与社会的对立与超越;③艺术作品的崇高风格。(2)崇高的特征是：①雄伟壮阔的力量之美;②社会价值实现的昂扬之美;③刚毅坚强的品格之美;④恢宏豪迈的尊严之美。

　　3.7.悲剧的特征是什么?答：悲剧的特征是：(1)悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。(2)悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。(3)悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。

　　3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。答：在西方关学，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。、他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这可以说是悲剧理论第一个较为完整的定义。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。

　　3.9.简述喜剧的特征。答：(1)喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。(2)喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。(3)喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

　　3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?答：悲剧和喜剧是作为人生存在而存在的：(1)悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象。(2)从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态。(3)悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。(4)悲剧和喜剧具有社会性。

　　美学试题篇3

　　论文关键词：旅游美学；真实；和谐；创新 

　　 

　　旅游美学是伴随着旅游业和旅游教育的发展而产生的一门新课程，是旅游专业知识体系中不可缺少的组成部分之一。旅游美学是一门研究旅游审美活动和审美价值的新兴学科，它运用美学的基本原理，指导人们在领略和欣赏旅游客体美的同时揭示其审美特征。具体地说，旅游美学是以旅游审美对象(即旅游者的观赏对象)、旅游审美主体(即旅游者)和旅游中的诸多审美关系，特别是人与人之间的关系为其研究对象的美学分支，是旅游学与美学交叉的边缘学科。随着各高校旅游专业课程体系的不断完善，旅游美学的课程定位也基本确定下来，作为旅游文化范畴系列，面对新的教学形势和“90后”的教学对象，旅游美学课程的具体教学工作也需要反思和改革。 

　　 

　　一、依据美学基本原理，传承新的文化内涵 

　　 

　　美学的基本原理是对旅游美进行研究的基础和前提，这里不过多展开，只是强调最为根本的原则——科学真实。教师在讲授课程时，尤其要把握这一原则。真实就是符合客观规律，这是美的基础，不真何以谈美!课堂内容讲授科学真实美，是最基本的教学要求，每一位教师都是必须遵守的。这一点不能停留满足在简单的传授，而是要让学生感受得到，发自内心去体会，最后得以升华。掌握这一原则应该分两步：第一是科学陈述，条理清楚，这是前提和基础；第二是将美感传授给学生，让学生来体会，这是上层次和升华。面对有形、有色的自然旅游资源和自然景观，科学准确陈述其成因和属性，应该是教学内容的起点。例如我们在讲述黄山时，首先要清楚地告诉学生黄山的成因。作为花岗岩为主体的风景名山，黄山首先表现出的花岗岩石的特征，岩石的色彩多呈灰黑色、山体坚硬、易脆裂、断裂层面棱角锋利等等，极易风化形成的球状景观成了黄山四绝之怪石的主要成因，所以人们才能直观看到“飞来石”、“猴子观海”、“仙人晒靴”、“梦笔生花”、“八戒石”、“天鹅孵蛋石”等等，山体的球状风化也让游客看到了黄山的“柔美”。作为黄山标志的“飞来石”不仅是黄山的象征，更渗透了人文历史，如它所记录的“红楼梦”，承载了人们对爱情的渴望，传承了人们对生活的无限热爱……对人文旅游资源和人文景观的讲述，更要把握好尺度和分寸，因为这部分内容广大庞杂，对有些问题真是“仁者见仁，智者见智”，教师把握好主流是十分重要的。例如对佛教雕塑的讲述和理解，历史背景和发展阶段是要交代清楚的，每个历史阶段对美的标准是有差别的，如西魏的雕塑注重“清秀”，佛像都是突出骨感美，直观感受都是瘦骨嶙峋，渗透出出家人的艰辛与清苦，也表现出佛教誓将凡人救出苦海的决心；唐代则是以圆润、丰满、华丽为特色，看后让人感到亲切、温暖、平和，使信仰者体会到佛教抚慰人心灵的力量。这些我们首先看到的是佛教雕塑所表现出的古人的艺术天赋，更重要是表现了人们的信仰和人生观，由此才会使这些看似冰冷的雕塑，有了生命和灵魂。因此在对知识科学清楚陈述的基础上，传承新的文化内涵，启发学生对美进一步的理解，对美真正的感悟，达到升华，才会达到良好的授课效果。 

　　 

　　二、追求美的意境，完善和谐之美 

　　 

　　旅游美学无论是教学、研究还是旅游者的体验，从直观感受到最终目标，是追求一种意境，完善和谐之美的旅程。广义上讲和谐是指人与自然天地的协调，指万事万物都有自己运行的法则和规律，遵循规律方能够在宇宙的运行中寻求平衡的共生发展关系。狭义讲就是“天人合一，以人为本”。旅游美学课程所追求的目标和意境，是对和谐之美的最好诠释，是更高一层的形式规律，也就是我们所说的多样统一。多样统一是客观实物本身所具有的特征，主要体现在形有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜；质则表现有刚柔、强弱、润燥、轻重；势则有快慢、动静、聚散、抑扬等等，正是这些对立因素的统一在具体事物上，形成了和谐。丰富多彩、各具特色的自然美景和人文景观的美就在于这种多样统一，即和谐。正如布鲁诺所说：“这个物质世界如果是由完全相像的部分构成的就不可能是美的了，因为美表现于各种不同部分的组合中，美就在于整体的多样性。” 

　　和谐所包含的变化、对称、均衡、对比、调和、比例、节奏等因素，会使人感受到既丰富又单纯，既活泼又有秩序，既严肃又有亲切，既粗犷又有细腻，既华丽又有纯朴等等。和谐的法则被完美地运用到现实生活和艺术创作之中，旅游美学不仅是要将这些内容表达出来，更是要将其作为人格魅力和内在气质的一种培养和积累。 

　　 

　　在课堂上，教师首先要把所讲述的教学内容达到一种和谐，这种和谐是对知识的尊重。如旅游美学教学内容中对中国古建筑的内容讲解，其处处渗透出和谐因素。作为中国古建筑礼制建筑代表的故宫，从选址、宫内外的陈设到细微处的处理，处处体现出古人“天人合一”、尽善尽美的和谐思想。首先是对“天”和“祖”的认可和尊敬，帝王坚信“万物本乎天、人本乎祖”，对上天和祖先的祭祀和供奉是不容马虎和轻视的，因此在中国的封建社会祭天、祭社稷和祭祖成了国事活动中重要的内容，称为国之大典，合称“三大祭”。所以如今北京故宫东南方位设置的圜丘坛(明清两代皇帝用于祭天)、祈年殿(明清两代皇帝用于祭祀五谷社稷)和左前方的太庙(明清两代皇家祭祖的家庙)成了实物见证。还有中轴对称、皇权至上、阴阳五行等思想的运用，都是多样统一思想的体现和传承，是时代赋予“和谐”文化的内容。 

　　除了教学知识的和谐因素，课堂上还应该强调教师与学生的“和谐”。具体应该是教师为人师表，以学生为本；学生尊敬教师，以师为友。教师和学生首先要获取双方在人格上的尊重，再定位于角色的不同。相互在人格上的尊重是和谐的首要前提，教师要恪守职业道德，具有扎实的知识功底、丰富的知识内容、与时俱进的授课方法和先进的教学理念；学生要尊敬教师，在吸取知识的同时，做一个善于思考、积极参与课堂教学、改变被动学习的课堂的主人。这样的课堂氛围，才会有最好的授课效果，对教师和学生来讲，这样的授课过程不是简单的知识感悟，而是相互学习提高、相互享受知识的过程。 

　　因此，追求旅游美学教学中和谐美的法则，也是在现实教学中自觉地运用形式规律去创造美好事物的一种形式，随着高校教学改革的进程，还将不断地发展，补充新的内容。 

　　 

　　三、确立课程知识体系，推广新的教学方法 

　　 

　　这里所谈的课程知识体系，是指旅游美学的课程定位和教学内容。旅游美学是运用美学的基本原理，指导人们在领略和欣赏旅游客体美的同时揭示其审美特征，它还应该是定位于文化范畴，它既具有文化属性特点，又具有其独特性。其表现的文化属性这里不作展开，只是强调其对欣赏旅游客体美和其审美的特征，这个过程是一个由静到动再到感悟升华的过程。所以对这门课程的教学方法就要有别于一般的文化类课程，要有所创新。解决问题的有效途径是结合传统的教学中所采用的封闭式的单一的授课方法，推出直观式的开放式的教学方法。传统式的教学方法不能全盘否定也不能全盘肯定，针对传统的基础学科的教学还是一种值得肯定的十分必要的有效的教学手段，在教学中所起的积极作用是不容否定的。但是随着越来越多的应用性新专业的设立及市场对人才综合素质的迫切要求和课程内容的改变，这种授课方式无疑受到质疑和严峻的挑战。在长期的实践教学中，旅游美学仅仅依靠这种传统的教学方法是达不到预期的教学目的和良好的教学效果的。所以我们在此基础上推出了直观式开放式的教学方法。 

　　1.利用microsoft powerpoint软件制作授课课件，借助多媒体教学设备将其直接推上课堂，必须指出的是课件的制作一定不能只是单纯的电子文档和物像资料的简单应用，而是以教学内容的完整性、交互性、衔接性和画面的艺术性为准，将传统的文字授课，通过高科技手段，与图片、录像等物像资料结合起来，做到界面清晰，教学内容完整。这也就结束了一本教材、一支粉笔、一本讲稿无法向学生解决的旅游美学从接受、再转化到升华的难题，通过生动、优美、立体、清晰、直观的界面，图文并茂地展示了旅游美学的课堂教学内容，让学生在课堂上把听觉、视觉和大脑思维结合起来，达到最佳的教学效果。 

　　2.利用互联网，推出网络授课。这是一种新的教学模式，正在各高校得以推广和实验。有了前期的教学方法为基础，可以作为一种网络教学的一种尝试。因此，要求教师具有很高的计算机操作能力。 

　　3.鼓励学生走出课堂，融入实践教学环节。旅游美学的教学实践是非常必要的，在这一环节中，可借助于其他课程，将其教学内容贯穿进去。如借助导游业务，可以在实务导游过程中将美的感受涵盖进去并且传授出来，可使导游技能上升为一个新的台阶，也是旅游美学在实际工作中的应用；借助饭店管理，可以将饭店经营中的硬件装饰所带来的全新的美的标准，让学生有一个正确的定位和认识；借助餐饮文化，可以将中华饮食文化美的理念诠释给学生。这些实践内容，可以使学生从美的抽象中走出来，确实感受到美是实在的。 

　　 

　　四、走进“90后”的群体。提升教师的个人魅力 

　　 

　　现在高校学生已经以“90后”出生的年轻人为主体，新一代的人群有新一代的特点，面对于全新的他们，我们虽然不能盲目地迎合，但是讲究一些方法还是必要的。正所谓“知己知彼，百战不殆”，一个优秀的教师，对他所教授的学生，应该是很了解的。 

　　1.是对于他们的知识结构和学习方法要有明确的认识，这些学生都是在应试教育考上大学的，他们的知识结构应该是基础比较厚重，但个性化知识层面不足，对美的感知偏重于灵感，缺少内在的认同，对于内涵深厚的传统文化中美的标准，基本停留在表面，很难达到认知，何谈融入和升华?况且这些学生在学习中更习惯于传统的填鸭式和死记硬背式，缺少自主学习的能力，也就谈不上创新式学习。但是也要看到他们的可塑性非常强，接受事物快，喜欢表现自我。面对这样的群体，对大学教师既是一个难题，也是挑战，所以尽快让学生适应大学的生活和学习方法是十分必要的。找出他们的不足，得到他们的认可，一定要走进他们的心里，在生活上做他们的朋友，在传授知识上做他们的良师，在做人上是他们的榜样。 

　　美学试题篇4

　　对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。 尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。

　　首先是电影美学的研究对象亟待明确。

　　电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

　　而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

　　其次是电影美学的研究目的亟待明确。

　　电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1] 共4页: 1

　　论文出处(作者): 如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

　　接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

　　我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

　　法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

　　总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

　　事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

　　考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

　　共4页: 2

　　论文出处(作者): 理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

　　在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

　　最后是电影美学的研究框架问题。

　　这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

　　鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

　　电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

　　知觉——————>思想

　　知觉——————>特征

　　故事——————>特征

　　一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

　　思想 特征

　　故事 思想

　　知觉 故事

　　图二

　　知觉 故事 思想 特征

　　^---------^

　　^---------^

　　^---------------^

　　这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

　　这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。 虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

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　　论文出处(作者): 思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

　　特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

　　以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。

　　总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。

　　我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。

　　[2] 参见拙著：《现代电影美学基础》（中国电影出版社，1996年出版）及即将出版的《电影学》中的《电影美学》一章。

　　美学试题篇5

　　2.1.试述有关审美起源各种理论的意义与不足。

　　2.2.原始审美意识的出现是审美活动发生的最重要的标志之一，请说明原始审美意识的发生过程。

　　参考答案

　　2.1.试述有关审美起源各种理论的意义与不足。

　　答：(1)游戏说：席勒比较系统地提出“游戏说”，他试图从人的生命活动的独特性之中去探寻审美发生的直接精神动力，并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然关系;其次，他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同，也发现二者之间存在某种深层的联系，说明审美的发生是有动物性的生理基础的，这符合生命进化的自然历史进程。但是，把游戏说作为一种审美发生理论来看，有严重缺陷：这表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进化的社会历史条件的探讨。同时，在席勒那里，游戏与审美几乎同义，即是说，审美产生于游戏，无异于说审美发生的根据就在于它自身，这显然是难以成立的。

　　(2)生物本能说：这种研究不仅拓宽了审美发生理论的思维空间，而且有力地说明审美的发生有其伏根深远的生物性基础。而它们的缺点则主要在于：第一，混淆和抹杀了动物本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感;第二，由于忽视了人的审美活动中所包含的社会性内容，从而也就忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。

　　(3)巫术说：用巫术说的确可以说明一部分原始艺术现象，尤其是在解释原始洞穴壁画和岩画时具有更为可信的说服力。但是，巫术说也有其局限性：第一，艺术与审美并不完全等同，艺术只是审美活动的一种形式，因此，我们不能把艺术起源的理论无条件地看作就是审美发生的理论;第二，巫术活动虽然是促成艺术发生的一种因素，却决不会是的因素。

　　(4)劳动说：劳动说在一定程度上揭示出劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用，但是，审美活动是一种超越了直接肉体需要的精神性的创造活动，它指向人的生存理想即自由，却不能完全等同。很显然，生产劳动作为一种功利目的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国的审美活动。因此，从劳动说作为一种审美发生理论来看，它存在明显不足：它只是揭示了审美赖以发生的物质前提，却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。

　　美学试题篇6

　　A.审美形态 B.审美范畴 C.审美活动 D.审美经验

　　3.2.认为审美形态是美的形态的逻辑出发点是(C)

　　A.认为美是主观的 B.认为美中有人的体验 C.认为美是客观的，完全外在于人 D.认为美在实践中形成

　　3.3.认为审美形态是审美风格的观点，是将审美看成一种文化大风格，这种观点是(C)

　　A.完全正确的 B.抓住了审美形态的最主要的特征 C.抓住了审美形态的某些重要特征，但不全面 D.完全错误的

　　3.4.认为审美形态是审美类型的观点(A)

　　A.是从形式上划分审美形态 B.顾及到了审美形态的真实内涵 C.是美的类型说 D.是审美类型说

　　3.5.认为审美形态是审美范畴的观点(D)

　　A.是美的范畴说 B.是审美范畴说 C.很全面 D.犯了主客二分和现成论的错误

　　3.6.将审美形态与人生境界等同的观点(B)

　　A.是正确的 B.随着对人生境界研究的重视而出现 C.人生境界具有审美形态的表形特征 D.在古希腊时就如此

　　3.7.“虚实”不仅在文学意境中使用，还可以在其他艺术，如绘画、音乐甚至现实生活的兵法中使用，这说明了审美形态具有(B)

　　A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性

　　3.8.“意象”不能称为普泛意义上的审美形态，这种说法(B)

　　A.是正确的，意象与审美形态毫无关系 B.是正确的，意象不具有普适性或广泛性 C.是错误的，意象就是普泛意义上的审美形态 D.是错误的，意象具有广泛性

　　3.9.中国哲学之“道”包含的对立统一的原则，贯穿于阳刚与阴柔，意与境等，说明审美形态具有(A)

　　A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性

　　3.10.中国古代的“神”及其有关的神韵等。在当今社会仍有强大的生命力，这是审美形态的(C)

　　A.统摄性 B.广泛性或普适性 C.历史性 D.现实性

　　3.11.将丑和荒诞作为审美形态是在(D)

　　A.古希腊 B.文艺复兴 C.中世纪 D.19世纪中叶后

　　3.12.中国古代的诗学背后往往有哲学思想的制约性，这是审美形态的(B)

　　A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性

　　3.13.审美形态是多种多样的审美因素构成的有机体的感性凝聚，这是审美形态的(C)

　　A.历史性 B.贯通性 C.兼容性 D.二重性

　　3.14.审美形态的二重性主要指(C)

　　A.社会性和个性的统一 B.悲剧性和喜剧性的统一 C.世界性和民族性的统一 D.现实性和理想性的统一

　　3.15.中国早期的审美形态实质是(A)

　　A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性和叙事性的 D.绘画性和音乐性的

　　3.16.西方早期审美形态的实质是(B)

　　A.诗性和音乐性的 B.戏剧性和雕塑性的 C.抒情性和叙事性的 D.绘画性和音乐性的

　　3.17.在《普通语言学教程》中提出语言符号的意义分为能指和所指的是(B)

　　A.席勒 B.索绪尔 C.鲁迅 D.巴赫金

　　3.18.汉语高度重视词汇，而不像西方重视语法，所以它表现出一种(D)

　　A.哲学性 B.逻辑性 C.清晰性 D.诗性

　　3.19.和西方的审美文化不同，中国的审美文化具有的特征是(A)

　　A.世俗化 B.形而上性 C.宗教化 D.酒神精神与日神精神

　　美学试题篇7

　　A.低级的感性认识 B.人的意志

　　C.理性 D.意念

　　1.22.中国当代美学的哲学基础是(D)

　　A.理念论 B.先验主体论

　　C.绝对精神论 D.马克思主义唯物史观

　　1.23.马克思认为社会生活在本质上是(B)

　　A.意念 B.实践

　　C.精神 D.物质

　　1.24.从绝对理念出发，认为审美具有“令人解放的性质”的是(B)

　　A.柏拉图 B.黑格尔

　　C.康德 D.席勒

　　1.25.通向审美的根本途径是(A)

　　A.自由 B.实践

　　C.劳动 D.阅读

　　1.26.被马克思称为“自由人的联合体”的是(C)中华考试网

　　A.资本主义社会 B.社会主义社会

　　C.共产主义社会 D.封建社会

　　1.27.在现代社会，人被异化，成为了马尔库塞说的(B)

　　A.多向度的人 B.单面人

　　C.双重性格的人 D.多重性格的人

　　1.28.人生境界的提高，关键是(B)

　　A.学习 B.觉解

　　C.实践 D.艺术

　　1.29.人生境界的特点是它的(C)

　　A.自发性 B.内在性

　　C.个体内在性和生成性 D.动态性

　　1.30.冯友兰先生认为，人生境界是分层次的，其中的是(A)

　　美学试题篇8

　　6.2.形式符号性

　　6.3.开放性

　　6.4.艺术敏感

　　6.5.艺术想象力

　　6.6.灵感

　　6.7.期待视界

　　6.8.艺术鉴赏中的“观”

　　7.1.美育

　　7.2.消融查滓

　　7.3.《美育书简》

　　7.4.审美教育

　　7.5.完美的人

　　7.6.审美的人

　　参考答案

　　6.1.他律性是艺术品就其中介功能而言，不是独立自足、自在自为的，而是为他者存在，受他者制约的。首先，艺术品是为接受、欣赏者而存在的;其次，艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创作主体;同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体。

　　6.2.形式符号性：艺术品作为连接两个主体间的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。

　　6.3.开放性是指艺术品作为中介，不能是封闭的，而只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。在一定意义上可以说，只有两头开放的艺术品才成为艺术品。一方面，只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品。另一方面艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。

　　6.4.艺术敏感是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。

　　6.5.艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。当艺术家通过艺术敏感获得创造的动力时，即开始了由敏感出发的艺术想象。

　　6.6.灵感是艺术家在意象创造中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。

　　6.7.西方接受美学认为，人自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，形成了每个艺术接受者在接触艺术之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构，即期待视界。

　　6.8.“观”是指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。这是凭借着主体的理解力，而达到的一种比较浅层次的审美感受。

　　7.1.美育有广义和狭义之分。广义的美育，泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能，以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动;狭义的美育则专指与智育、德育、体育并列的一种独特的教育方式。

　　7.2.消融查滓是朱熹提出的，他认为人因为私意人欲、违背自然规律的念头等渣滓而使生存状态欠佳，于是可以通过美育泄导人情，消融查滓，以实现天人和人际间的和谐，以此提升人格，完善人生。

　　7.3.《美育书简》是1795年席勒发表的着作，在书中，他第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，这是第一部系统的美育着作。

　　7.4.审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段，通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味，直接作用于受教者的情感世界，从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构、铸造完美人性，提升人生境界的l一种有组织的、有目的的定向教育方式。

　　美学试题篇9

　　1.1.下列属于主张美学应研究人自身的审美经验的是(ABC)

　　A.维特根斯坦 B.杜威 C.李泽厚 D.费希纳 E.布洛

　　1.2.下列属于主张美学应研究人自身的审美心理的是(ABCE)

　　A.费希纳 B.弗洛伊德 C.荣格 D.蒋孔阳 E.布洛

　　1.3.美学学科的研究对象包括(ABCD)

　　A.艺术美 B.自然美 C.科技美 D.日常生活中的审美 E.心灵美

　　1.4.美学的研究方法可以包括(ABCDE)

　　A.哲学 B.心理学 C.民俗学 D.人类学 E.社会学

　　1.5.美学学科发展的三个阶段包括(ACD)

　　A.审美意识 B.审美意象 C.美学思想 D.美学学科 E.审美形态

　　1.6.下列作品蕴含有高级审美意识的是(ABCE)

　　A.《牡丹亭》 B.《红楼梦》 C.《俄狄浦斯王》 D.仰韶文化(鹰鼎) E.贝多芬的交响曲

　　1.7.中西悲剧意识的差别有(AB)

　　A.西方悲剧意识与宗教意识有关，中国的则没有直接联系

　　B.悲剧结局不同，西方残缺，中国大团圆

　　C.西方悲剧源远流长，中国在五四后才有悲剧意识

　　D.中国的悲剧意识强于西方 E.中国没有悲剧意识

　　1.8.美学成为独立学科的标志是(BC)

　　A.审美意识的产生 B.专门的系统的美学着作问世

　　C.形成了独立的区别于其他学科的研究对象 D.对审美心理的探索 E.对审美关系的侧重

　　1.9.马克思主义的实践观是(ACD)

　　A.在继承德国古典哲学基础上发展起来 B.完全是马克思独创

　　C.具有生成性 D.认为物质生产劳动决定其他一切实践 E.具有自发性

　　1.10.马克思对存在的认识，包括三个阶段，即(ABC)

　　A.自我意识 B.人自身 C.现实的人 D.审美的人 E.道德的人

　　1.11.自由表现为三种基本形态，即(ABC)

　　A.人与自然关系中的自由 B.人与社会关系中的自由

　　C.人与他人及自我关系中的自由 D.人在审美中的自由 E.人在欣赏中的自由

　　1.12.人生境界的特点在于它的(AD)

　　A.个体内在性 B.自足性 C.圆融性 D.生成性 E.觉解性

　　1.13.冯友兰先生认为人生的四种境界是(ABCD)

　　A.自然境界 B.功利境界 C.道德境界 D.天地境界 E.审美境界

　　1.14.宗白华认为人生的六种境界中有(ABCDE)

　　A.功利境界 B.伦理境界 C.政治境界 D.学术境界 E.宗教境界

　　1.15.审美境界的特点是(AB)

　　A.从心境上看，超越功利，达到相对自由的状态

　　B.从接收效果上看，是有限与无限的统一

　　C.只具有一个层次 D.等同于人生境界 E.与人生境界对立

　　1.16.审美关系是人与世界之间的自由关系，自由表现在(BCD)

　　A.超现实性 B.审美主体关注对象的意义形象，并展开联想和想象

　　C.超功利性 D.审美是人与世界的精神情感交流 E.主观性

　　1.17.下列属于西方的审美形态的是(BCD)

　　A.神妙 B.崇高 C.喜剧和悲剧 D.丑和荒诞 E.意境

　　1.18.审美活动的独特性在于(AB)

　　美学试题篇10

　　A.物质实在层 B.意象世界层

　　C.形式符号层 D.意境超验层

　　5.22.下列艺术品中最能反映艺术品意境超验层的是(C)

　　A.陶瓷 B.摄影 C.中国书画 D.雕塑

　　5.23.在意象的主要类型中，兴象的基本特征是(B)

　　A.仿真 B.天然 C.主 D.抽象

　　5.24.左拉、福楼拜、梅里美的小说艺术所产生的意象类型是(B)

　　A.喻象 B.仿象 C.兴象 D.抽象

　　5.25.从意象走向艺术的实存的第一步是(C)

　　A.物化 B.想象 C.物态化 D.意向

　　5.26.中国的书法艺术所产生的意象类型主要是(D)

　　A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象

　　5.27.审美意象是一种(C)

　　A.虚拟的存在 B.客观的物质存在

　　C.精神的存在 D.客观——精神存在

　　5.28.“燕山雪花大如席”中的雪花形象属于(A)

　　A.喻象 B.兴象 C.仿象 D.抽象

　　5.29.艺术品之所以为艺术品的关键是(A)

　　A.意象世界的创造 B.意境世界的创造

　　C.表象世界的创造 D.内容世界的创造

　　5.30.提出了：“意境是中国文化最中心也有世界贡献的一方面”这一论述。(B)

　　A.朱光潜 B.宗白华 C.李泽厚 D.王国维

　　5.31.在“意境”范畴的形成过程中，没有做出直接贡献的是(C)

　　A.王昌龄 B.王国维 C.苏轼 D.司空图

　　5.32.应成为艺术的追求和目标的是(C)

　　A.创造有意境的世界 B.创造有意象的世界

　　C.创造有意境的意象世界 D.创造有意象的意境世界

　　5.33.艺术品的核心任务是(A)

　　A.创造意象世界 B.创造形象世界

　　C.创造抽象世界 D.创造意境世界

　　5.34.《荷马史诗》提供了丰富的古希腊的历史资料，这反映了艺术的(B)

　　A.宗教感化功能 B.认识功能

　　C.审美功能 D.社会干预功能

　　5.35.艺术品的功能是(B)

　　A.宗教感化功能 B.商业广告功能

　　C.文化交流功能 D.道德教育功能

　　5.36.艺术的首要功能是(C)

　　A.认识 B.道德 C.审美 D.娱乐