为什么《银翼杀手》能被奉为经典科幻片？

　　我仍清晰记得第一次看《银翼杀手》的印象：阴暗、潮湿、男主角嘴里流出的血、那个复制人头目往自己手心插进去的钉子…除此之外，再没有让我记忆忧心的东西了。

　　自然，让我记住的那些影像也没有一样是让我感到舒服的。于是我便逃避开了那类黑色电影。我也记得自己那时刚离开自己的家乡，去了更大更高的城市。▲《银翼杀手》中城市的一角

　　没错，中国每年有成百万上千万的年轻人进入一线大城市追求梦想，谁不向往那些阳光、温暖、明亮似火的事物；谁又不想抬头往高处看，让自己的生活越来越灿烂。看电影也如此，就像做梦，一场美梦。

　　唯独这部《银翼杀手》：哪脏哪乱它往哪去；什么事龌蹉下三滥它干什么…就像片中哈里森·福特那句台词：「复制人就像其他的机器人，不是有益便是有危险。若是有益，则跟我无关！」

　　

　　就是这一句话，一句大概会被很多人打上「托洛斯基份子」的话，成为日后我去探寻这部电影伟大之处的动力，也正是这部反盲目乐观主义的电影，抛砖引玉似的让我找到了更多的电影。

　　下面我就来具体讨论下我对《银翼杀手》乃至这一类黑色电影的感受与理解。

　　1、好的科幻片需要的只是养眼吗？

　　大众也许会说：《阿凡达》也很棒，它让人对外星球充满幻想；《火星救援》也不错，光是那宇宙飞船做的也够饱眼福了…这些自然没错，视觉冲击力理当是科幻片的基本要求，也是科幻片资金投入的重中之重。这一点对于《银翼杀手》其实也没有违背，要知道，在其拍摄的上世纪 80 年代，特效可全是手工和硬件出来的...就这样它还对同类电影影响至今。

　　▲电影《阿凡达》中的世界

　　▲电影《银翼杀手》中的世界

　　那么到底是什么造成了《银翼杀手》跟《阿凡达》的不同。

　　显而易见：前者是黑的，后者是亮的；前者是阴暗潮湿的，后者是明亮温和的；前者要观众费脑子琢磨意思，后者基本吃着爆米花带着眼睛看就好；还有一条最最关键的问题：后者能让人在一两个小时中逃避现实，而前者则恰恰相反。

　　没错，即便是《银翼杀手》的视觉能给人带来些许快感，但也是要付出代价的！什么代价？那就是观者要费脑思考那些影片并没有直接给出答案的，关于真假、善恶、对错的问题。甚至是剧情，或许都得看上两边才能屡清脉络。

　　这便是《银翼杀手》的特点：它的目的不只是让观众养眼！

　　2、科幻题材需要“类型片”的套子吗？

　　欧洲许多导演在拍电影时自始至终遵循着「反故事」的理念，像安东尼奥尼、戈达尔等等。当然，这些导演不是为了反而反，他们自有他们的担忧：一味的追求故事性必然破坏事物的真实性。然而，大部分科幻题材的电影却还没有跳脱出类型片的框架束缚，即便是《银翼杀手》、《2001太空漫游》这类电影，即便是「库布里克」、「塔可夫斯基」这类大师。

　　《银翼杀手》自然是框上了悬疑、侦破、犯罪这些类型片的套路。无独有偶，那些黑色科幻电影或者是被称为「赛博朋克」的电影都需要这些套路：《黑暗城市》中悬疑、《异次元骇客》中的侦破线以及《黑客帝国》中的动作与冒险元素等等。▲从老版《银翼杀手》海报便不难看出：发行方打出了

　　哈里森·福特「经典侦探形象」这张牌

　　关于「科幻电影到底需不需要类型片的框架」这一问题我们无法在电影尚在发展的过程中给出答案。近些年来「戛纳」曾出现过更为另类的反类型的科幻题材电影，如2011年丹麦出品的《忧郁症》。但就我个人看来那部电影给观众带来很大的屏障：抛弃了类型片框架的电影自始至终构不成一个完整体系，而只是描述出了一种情绪。塔可夫斯基在谈及那部《索拉里斯》时，又反复道出「那部电影始终没有跳出类型片限制」的遗憾，因为类型的限制就等于是电影开放空间的限制，而开放式空间的限制也就是对观众思维想象的限制。▲《索拉里斯》海报 - 塔可夫斯基

　　对此，虽然《银翼杀手》被排在科幻电影史之首，但并不代表它就要被奉为神作。毕竟，电影史只有一百年，毕竟电影还在上升与发展之中。

　　因为它是赛博朋克美学的奠基之作

　　哪怕咱一点不谈剧情、表演、内涵，单说这一点就足够青史留名了

　　你以为现在烂大街的“雨夜、城市、霓虹灯、东西混搭”的赛博朋克刻板印象是从哪学来的？不就是从这儿？

　　而且一个个学的都没人老雷拍的好

　　在回答这个问题之前，我们先思考一个问题：

　　一部电影想要成为经典，需要具备哪些条件？

　　在我个人看来，抛开那些具体的要素，一部电影想要成为经典，那么在这部电影的构成要素中，至少有一条需要超越其上映时代的。

　　换句话说，当十几二十年之后再评价《复仇者联盟3》或者《复仇者联盟4》的时候，可能会给出“这是当年一部大制作电影，曾经席卷全球票房，一度登顶冠军”，但很那用“经典”来形容这部电影。

　　究其原因就在于，这一类电影或许在剧情、奇观等方面有着过人的表现，但这些“表现”是能够从时代、技术发展推导出来的，而“经典电影”则是无法推导、出人意料的。

　　现在我们回过头来再看《银翼杀手》。

　　借用我之前评价《2001太空漫游》的说法：《银翼杀手》最值得称道的，是向后世展现了一套“赛博朋克世界模板”。

　　如果现在让你在脑子里面想象一个“赛博朋克”世界，那么首先出现在你脑中的是什么样的景象？

　　是不是“仿生义体”、“五彩斑斓的光污染”、“林立的高楼”、“永远看不到太阳的阴沉天”、“优雅复古的上层人士”、“脑机接口”？

　　哪怕不是全部，这几项里面至少会占三项。

　　为什么你会这么想象呢？

　　这是因为《银翼杀手》首先向观众展现了一个这样的“赛博朋克世界”，后来的创作者则认为这种设定不管是从文学还是从美学角度，都是符合“赛博朋克”定义的，于是大家纷纷效仿，时间一久，观众们对“赛博朋克世界”就形成了固定的认知了。

　　也就是说，《银翼杀手》首先是被业内的创作者认可并被奉为标杆，下一步才是这种形式被广泛借鉴和传播的。

　　这是《银翼杀手》能够成为经典的第一个原因。

　　而《银翼杀手》能够成为经典的第二个原因就是这部电影的剧情“有嚼头”。

　　这个时候我们就要继续拿出前面曾经用过的《复联3》和《复联4》来举例子了。

　　《复联》系列电影的成功，并不是单独某一部电影的功劳，而是其“商业模式”或者说“剧情长线布局”上的功劳。

　　单独拿出其中一部电影，其剧情基本上都是在固定模板上增删而来（这一点我在其他答案中曾经说过），观众在讨论这些电影的时候，更多是根据之前的剧情去推断后续剧情，而后续剧情上映之后，基本上就没有什么太多讨论空间了。

　　但是《银翼杀手》不一样，这部电影对某些现象和行为有着较为深刻的剖析，这样一来就能够持续的贡献讨论空间，这也是为什么这部电影从上映至今仍旧时常被拿出来讨论的原因。

　　这就像《EVA》主线早就完结，但时至今日，仍旧是不少动漫爱好者心中的经典一样。

　　不过，在我的心目当中，《银翼杀手》跟《2001太空漫游》相比还是有一定差距的，这一份差距体现在《银翼杀手》的商业味更浓一些，所以虽然有“深刻剖析”，但还是略浅了一些。

　　当然，换个角度来说，《银翼杀手》相比《2001太空漫游》，更好地平衡了商业与表达。

　　这个其实就要看观影者自身对于电影本身的态度啦。

　　谈一谈个人的看法。

　　优秀的科幻电影，理应给出较为符合科幻基调的外部事件设定，是为其世界观的合理性和信服力，这带来了科幻电影于技术层面的“硬度”。而在这样的世界与事件的基础上，则是对它们由表象而及内里的思考，这对应着科幻主题里偏向于哲学的方面。

　　拥有了这两者，那些科幻作品里涉及到的主角与事件，才能身处于一个让人信服的世界中，并获得真正适配的深层内容，直面必然产生的矛盾问题，进入理应进行的辩证思考。

　　从内容创作的角度而言，或许前者是基础前提，搭建了舞台，而后者则是深度内核，是创作者思考阐释的反映。可以说，当科幻作品探讨这些的时候，那些剧情才会更加“合理”，给出并解决“应该出现”的东西，调性、视角、语境，才是符合“科幻”的状态。反之，则是“避重就轻”，以一场大战提供不经思考的外层刺激，用敌我双方的明确对立简化逻辑运转的复杂辩证，将“于设定和发展而言不合理”的部分，干脆地含糊遮掩而过。那样的科幻电影，其实只是拥有“未来设定”的动作或战争片，在内里全然没有触及到“科幻”的世界。

　　当然，上述的科幻式内容，相比乒乒乓乓的动作大场面，正邪分明的尖锐对立带来的剧烈情绪，显得有些沉闷、暧昧，甚至可称“晦涩”。但“科幻”的存在，由于涉及科学，便不可避免地带有上述要素，就像科学带来的克隆技术会对接到生命与伦理的不可解。拥有它，直面它，拍出它，作品才是内里精神上的科幻。

　　《银翼杀手》，便是一部完全体现了上述“探讨”属性的作品。甚至可以说，由于它的所处年代，氛围极强而又贴近现实对未来想象的世界，以及思考的深度与表现力，其本身便构成了对“优秀科幻电影”在一定程度上的定义与强化，给出了一个优异的参考标答。

　　作为一部菲利普k迪克的改编电影，《银翼杀手》非常完美地再现了原作者营造的要素-----科技高度发达后的“文明末世”，人类发展到极点之下的去感情化。在这个世界里，一切以冰冷的客观逻辑为根本，以产出结果为最终目标，而人情则是最不受重视的无效存在。

　　这种反乌托邦的绝望感，在本片里被莱德利斯科特首次搬上了大银幕。而他的切入点，则是“机器人的感情”。在电影里，机器人是人类生产、售卖、使用的工具，承载着工作与商业的双重意义，但绝对不会被当成“另一种人类”的生命体。

　　在莱德利斯科特的设计中，“人何以为人”的哲学思考，其实相对简化。它从人类德卡与机器人的交互关系出发，通过德卡对机器人情感有无的认知变化，双方在交互状态上的情感表达变化，引导观众的相应思考，确凿了机器人基于情感的“非工具化”。探讨始终围绕“情感的真实性”，对应着“人类属性的有无”，未做更复杂辩证的深度思辨。

　　而相对地，莱德利斯科特带来了更强的社会性表达，展现了高科技文明的反乌托邦社会下，阶层固化带来的“人不为人”。上层阶级掌握工业力量，将下层人类与机器人一并作为己用的无感情“工具”。上层人无视机器人的生存愿望，当成工具去回收报废，也对人类德卡随意命令，一旦后者基于自身情绪而反抗，就要当成“不好用的武器”去抹杀。而他们自己也就此成为了同样无情的存在，轻视情感到“植入虚假记忆创造情感来增加产品卖点”的地步，用情感作为商业砝码。

　　企业家泰瑞尔和警察高层的较多戏份，细化了他们对机器人和德卡这种下层人类的态度，让本片超出单纯的“何以为人”思考，而是用这个题目去对接社会。德卡与泰瑞尔、警察高层的交互，在片中份量很重，和他与机器人们的交互并行，形成了持续性的对比，带来了“究竟哪一方是人”的二选一。前者的交互充斥着对德卡的利用、命令，相比起来，后者逐步升腾的情感温度，都更接近人类之交。由此，机器人带上了有感情的人性，而上层人类反而变成了无感情的机器。

　　德卡在与二者的交互中坚定了对有情者的判断，选择了机器人的“人心”立场，这同时也完成了反乌托邦社会的批判表达----基于情感标准，机器人变成了人，上层人却不再是人，后者对前者情感的无视、人生的抹杀，便是这“非人化社会”的残酷现实：在这个摒弃人性的社会中，有情感人格的存在，最后面对的只有悲剧。

　　对于表意基础的人性情感，以及机器人围绕“生命”与“工具”的定性探讨，开头的字幕便有了点明：人类处理掉机器人，是对待一个“职位”的“退役”，而不是抹杀一条生命的“处刑”。换句话说，人类并不因自己对机器人的杀害而感到难堪，更不认为这是等同于谋杀的罪行。而贯穿全片的重要表达要素，则是“眼睛”。在设定中，眼睛具有的瞳孔放大功能，是人类化情感波动的提示，也是银翼杀手们区分人类或机器人的手段-----在语言刺激的测试之下，如果瞳孔反应不够强烈自然，便是情感非人类的机器人。

　　更进一步地说，“眼睛”也正带出了影片的叙事核心：承受人类“工具化”对待之下，机器人的情感反馈。在电影的开头，机器人对人类世界的反馈这一内容，便有了提示。首先是冒着工厂火焰的巨大建筑群，包括企业大厦代表法老绝对权力的金字塔形状，都强调着高度发达 并借此取得社会统治地位的科技工业文明，而后画面切换到了一只眼睛，瞳孔中反射出工厂的火焰。这样的瞳孔特写，在此后测试机器人的段落里反复出现，这让此时的画面组合拥有了“机器人对人类科技文明的反应”的含义-----它们对如此对待自己的人类世界做出情感反应，并由其引导出的悲剧结局，呈现出影片的绝望落脚点。进一步地说，电影开头里不动的瞳孔，留下了“机器人是否有真情实感”的悬疑，而结尾处机器人巴蒂的忧伤之瞳，则是对开头的呼应，给出了“机器人有感情”的回答。

　　以剧情而言，机器人的感情存在，并不受人类重视，甚至被人类以“商品和工具”为卖点。反叛机器人们最终失败，愤怒复仇之情也落到了虚处。对此，在电影的开篇阶段，影片便有着多层次的细化表达。机器人拥有感情，是电影的中心，围绕着它展开多重表述----其情感被人类的残忍对待，其对如此这般人类的“愤怒的反击与复仇”之反馈，以及其反馈无从着落的失败结局。三个层面结合起来，让机器人的悲剧得到丰富呈现。

　　首先，人类对机器人的感情存在着单纯的“无视”。表现这一层的，主要是霍尔登对机器人的测试段落。他问出一个个尖锐的问题，挑逗着机器人的情绪。在愈发紧凑的正反打节奏中，我们能感受到机器人内心的渐起波澜，而他的语言也急迫了起来。但是，霍尔登对此显然并不在意，直到因为一句“你妈妈在哪里”，完全挑逗起了机器人对自己“被制造，无家庭”命运的愤怒，直接开枪射杀。

　　显然，莱德利斯科特一直在渲染着机器人对一系列问题的情感反馈之存在，用观众对此的认知反衬出霍尔登愚蠢的“无视”，丝毫没察觉到危机的来临。这便是霍尔登作为人类，对机器人情感的无视----他并不觉得机器人会有什么真正的激化感情，也不考虑对方会激动地爆起。并且，这一段里，导演也强调了机器人对人类科技文明的对抗之情。霍尔登所在的巨型建筑，先是在远景下出现，强调了科技的力量，而后镜头拉近到某个房间里的霍尔登，让他成为了这种科技力量的代表，以此之身进入到了与机器人的对决之中，让机器人的愤怒射杀带上了“对人类文明”的意义。

　　并且，第一部分里，“人类对机器人情感特质的工具化利用”，有着更为频繁的表现。首先，在接见德卡时，泰瑞尔将自己的盘算完全托出，他让德卡测试女机器人瑞秋，看看后者被人为强化过的情感表现力能否通关，而其目的则只是“这样的机器人更有销路”。这显然是对背景设定里“前代的工具机器人”的表达升级-----前代的机器人们，自行产生了情感，却被人类无视，只当成用完报废的工作用具，如霍尔登那样，而这里的瑞秋，则是被强化了情感，植入了人类才有的记忆，但却是作为“商品”的所为，依然是实现人类目标的工具。相比前代的遭遇，瑞秋在情感被强化的同时，被对待的方式也从“无视”升级到了“利用”，悲剧力度无疑更加强了一层。因此，德卡和瑞秋的爱情线索，也就成为了对反叛机器人线索的“升级式并行”----不同的方式，同样的悲剧结局，前者被抹杀，后者远遁，都无法在人类世界里存在。

　　反叛机器人们逼供眼球生产者的段落，是另一个对上述两层次的表现部分。莱德利斯科特借助双方的互动，展现了机器人们各自不同的情感形式。领头者巴蒂带着根本上的愤怒，而又把握着眼球生产者的情绪，以不怒自威的冷笑表情，威逼着对方说出情报，而后者则是十足的畏惧，以及一点点不愿吐露线索的抵抗。在互动中，机器人显然已经拥有了非常多样化的生动情感。然而，巴蒂的愤怒所指泰瑞尔，却对他们“工具化”地对待着。生产者制造的眼球，在威逼时被拿出来在其肩头反复摩挲，是毫无生气的部件，以“情感反应的瞳孔”含义做出了表达----他们拥有着情感，却是被人类制造出来的商品。

　　此外，莱德利斯科特还有着各种细节的手法。贯穿电影的背景里，始终有着“享受它”的可口可乐广告，以及日本艺伎的投影广告。“享受甜味”与“感受美丽”，都是关于人类主观体验的不同形式。然而，它们却都只是数码的虚拟存在，而其目的则是开拓销路的商业宣传，成为了对片中人类给予机器人之命运的侧面写照。类似的细节，还有企业人员经常随手叠出的动物与人形的折纸特写-----泰瑞尔叠了当时盘旋着的人造鸟，保安叠了一个人形，暗合着他当时探查的反叛机器人。这否定了他们眼中人类造物的生命真实性。

　　更进一步地说，人类去感情化的冰冷反乌托邦，也发生在了人类与人类之间。德卡身上承载的，正是这一层表达。在对话方面，电影让英语与日语混杂，造成了沟通的障碍。德卡初登场时，与日本摊贩在点餐上拉扯不清，随后企业保安来找他，他的“沟通障碍”则变成了有意为之的“你们找错人了”。由此，人类对机器人的行为，发生在了对人类的层面上。德卡是泰瑞尔眼中的银翼杀手，是清除机器人的工具，其属性与作为工人和商品的机器人并无二致。人类科技文明的发展，剥离的是人类自身的情感，让一切行为的目标都变成了结果指向性，为了纯粹的利益获得，这不会只是作用在机器人身上，也会如此对待其他人类。这种无差别的极致冰冷，才是反乌托邦社会的形态。

　　机器人有了情感，而人类反而失去了情感，构成了本片中的另一层悲剧感。而德卡作为唯一重获感情的人类，从抹杀机器人的银翼杀手变成了与机器人发生爱情和共情的人，却最终只能逃离这个科技世界----任何有情感的生命，都无法在这个反乌托邦世界里存在下去，只会被抹杀掉情感落处，甚至失去生命，或被彻底驱赶，无论机器人还是人类都是如此。

　　在第一部分里，德卡开车，听着霍尔登被机器人突然暴起的射杀，枪响的一瞬间，画面切到了外面空洞的隧道-----从这里开始，他已经感受到了机器人情感存在的强烈，也就此意识到了其情感在科技社会里的命运：消失在巨大的隧道里，被大环境彻底湮没。

　　随之，电影进入了第二部分。它将德卡与观众的视角重叠，强化了机器人带给人类的疑惑：他们所展现出的类人化情感，究竟是真实存在的，亦或只是我们自己的一种错觉？首先，当德卡回到家中时，他先是对突然出现的瑞秋极度警觉，甚至直接拔枪。这无疑是他作为赏金猎人的职业性所致，将机器人当作了亟待回收的“淘汰工具”。随后他对于瑞秋自述回忆的无情揭穿，强调其只是“植入记忆，强化情感表现”，更是将态度更加具体化：在他看来，情感源自于记忆，而虚假记忆的拥有者机器人，情感也必然是不真实的。这也构成了他随后的第二次“无情”表现----送走瑞秋后，镜头扫过了他摆放自己母亲照片的桌面，而后他用瑞秋虚假记忆载体的照片，侦查到了另一个逃犯机器人，执行了银翼杀手的责任。借由照片的媒介，人类的情真与机器人的虚构形成了对比，给出了德卡完成回收机器人任务的心理。

　　但是，在这两段“无情”中间，德卡也有着一次动摇的波折。瑞秋展现出的泪水莹莹，却让德卡为之动摇，自觉伤害了对方，只得反复道歉。在此，莱德利斯科特多次将镜头聚焦在瑞秋的眼部，让她的眼泪得以突出，在片中首次直观地呈现了机器人的真情实感之动人心魄，让观众与德卡一起产生直接的动摇。而后，德卡安慰瑞秋用的杯中酒，被他自己喝掉。随后发现的照片线索，让德卡放下了酒杯，不着痕迹地暗示了他态度的第二次转变。

　　普瑞斯和机器制造者塞巴斯汀，成为人类与机器人的情感悬疑的又一个侧面，呼应着德卡与瑞秋的关系。这个侧面的呈现更加延伸，从人类对机器人感情真假的单方面怀疑，升级到了双方对彼此的相互怀疑。最开始，落魄的人类拯救了落魄的机器人，二人似乎有了基于共同经历的情感交互，从相互戒备的敌意姿态逐步转为和解。并且，在塞巴斯汀家中，小机器人自身的蠢萌表现，与塞巴斯汀的自然互动，加深了机器人自身、与人类交互的情感真实性。

　　然而，莱德利斯科特又在这一段中放入了另一种潜在倾向：对于这一切表象的否定。答应塞巴斯汀邀请时，普瑞斯看到了天上的虚拟歌舞伎广告人，随后笑容突然收敛，背景音也响起了一声车辆的呼啸，似乎暗示着此刻的“不可持续”---她依然是广告歌舞伎那样的商业化工具，这是由来自上方的力量决定的，命运被笼罩其中。而在塞巴斯汀公寓的电梯场景里，前景中的人偶，仿佛也暗示着人类对于机器人的“造物”态度。这一切都暗示着，他与普瑞斯之间的关系，不会一直如此时一样美好和谐。

　　人类眼中的机器人，是否拥有情感？这关系到他们对于机器人的“信任”与否。而机器人是否能够相信人类对自己的情感表达？这又是他们对人类的信任度。电影构成了这样的表达思路，让双方对各自表达出的感情，做出从不信的到怀疑再到信任的转变过程。这个过程，发生在了电影中段。而随着信任的建立，双方各自的情感表达也愈发强烈，不再有满怀戒心的遮掩伪装。它其实也是人类与机器人在审问中的各自表现，人类不信机器人拥有真正的情感，因此用各种挑逗之言刺激它，观察它的瞳孔反应，不担心自己会被它用恐惧于愤怒而杀死，自己也决然冰冷，没有一丝真实情绪流露。而机器人一方，对人类怀有戒备和敌意，也会努力掩盖，伪装出种种虚假情绪。

　　电影以这样的审问作为开场，事实上整部电影便是这种审问的变形状态，展现着人机之间包括但不仅限于语言的交流，围绕着交互中的信任度与真情度而变化，并最终否定其积极变化的实际意义，让德卡从“审问”到“共情”的转变失去价值，让他无法在这个城市里拯救任何机器人。而电影中段建立的人机互信，也再次被破坏。机器人的悲剧成为基础，而与机器人产生真心交互的人类则是延伸出的悲剧，双方都被高度科技文明的人类社会吞没。在这个始终下雨的城市里，留下来的只有无情之辈，真情流露者就会被“雨落在脸上”而消融抹杀。科技文明，对应着人情的丧失，对人类与机器人皆是如此，反叛机器人们死亡，而苟活的德卡和瑞秋也只能逃离此地。

　　在德卡和瑞秋的第一次单独见面中，他先掩饰住此前从霍尔登录像中对机器人情绪的震撼，否定瑞秋从虚假回忆中得到的情感，而后又暂时地流露出怜惜之意，便是二者关系中，人类对机器人情感信任与不信任的分别表现。随之，德卡与舞女机器人的交互，承接了塞巴斯汀和普瑞斯带来的“双方关系”层次，将之转回到了主角线索一边，这也是此前德卡与女机器人交互中缺少的部分-----它更多来自于德卡的单向怀疑，表现本片基础的“机器人拥有人类情感”之悲剧。

　　德卡眼中，一开始的舞女不在乎裸露身体，在自己面前沐浴更衣，穿着也只是一个塑料透明装，似乎根本没有羞耻心这样的人类情绪可言。她的存在属性，就是她表演时用到的那条机械蛇，并非生命，只是工具。与此同时，德卡与舞女之间的关系，也呈现出了审问一般的状态。他们表现出的都是虚假，德卡掩饰了自己，装作热心的演员权利协会人员，而舞女也遮蔽了敌意与紧张，甚至放松地让德卡给自己擦身。并且，德卡在此刻以“性骚扰”为说辞来询问舞女，在舞女毫不在意展示的裸体面前，也让德卡变成了审问时的银翼杀手：不相信机器人的羞耻情感，抓住这一点，反复刺激对方。

　　这样的互不信任、互相伪装，带来了开头审问一般无二的结果。舞女在戒备与敌意之下出手，试图解决眼前的银翼杀手，而德卡也最终消灭了她。然而，比起往次的任务，舞女的情绪爆发显然给德卡带来了巨大的震撼。他从霍尔登被杀的录像中有所感受，但终究是旁观，这一次则是自己亲身体验相同经历，自然更加直接。在他开枪射杀舞女的时候，舞女在慢镜头之下挣扎倒地，又数次爬起再跑，竭力求生的姿态全然不似一个工具。破碎的玻璃，两侧的塑料模特，强调着舞女的悲剧---她拥有了人类的情感，这种情感让她有了对生的渴求反映，竭力想要作为人类而获得独立的生活权利，而不是被人类以工具定位而判断“回收”，但身在这个科技文明社会中，她的一切努力都是徒劳，一切期望都像玻璃一样，被科技的造物手枪击碎，只留下塑料模特一样的，作为非生命的工具躯壳。

　　德卡促成了舞女的结局，而镜头中呈现出的悲剧感也正是他所感受到的东西。这自然带来了他的又一次、且更深化的认知动摇。此前瑞秋是“人工植入记忆”的新一代产品，设计意图便是强化虚假的情感表现，因此他也只是短暂动摇。而舞女，却是普通的老一代产品，其情感的产生完全自主，也就更真实，更有对德卡的说服力。由此，德卡对机器人真情的第二次认知，也会带来比此前更加坚实的立场改变效果。而在舞女死亡瞬间出现的反叛机器人，会对德卡进行报复行动，从而让他看到更多老一代机器人的真情，体验到那些真切的愤怒、渴望、悲伤，直到巴蒂的雨中独白而达高潮。

　　并且，伴随着德卡对机器人于社会之中被碾压的感知，他也同时体验着社会对于自己的同样态度。反乌托邦社会之下的人情淡漠，从机器人扩展到了底层人类德卡身上。此前，他对泰瑞尔一伙的不友善态度，已经说明了他们之间一直以来的不愉快，对方只是拿他当作一个使唤人。而当他击杀舞女后，布莱恩特一伙的上位者嘴脸，对他的轻慢，也是如此。显然，在反乌托邦的未来社会中，阶层固化让底层人类变成了上等人眼中的工具，与机器人一般无二。阶级压迫，扩展了反乌托邦社会的形态，呈现了人与机器作为“被压迫阶层”的共同悲剧，同时，被压迫的体验，也成为了德卡对瑞秋等人产生情感连接的共鸣基础。

　　在舞女的段落里，莱德利斯科特使用了多重手段，强化阶层分化与德卡转变的信息。首先，电影給城市场景建立了“空中与地面”的二层式结构，空中出现的是飞船、霓虹，以及高耸入云的巨大工业建筑，而地面则是肮脏、混乱、原始的街景。此前，德卡作为银翼杀手去接领任务、调查照片，或乘飞船，或站在高空中的露台，身边掠过一部飞船，象征着他当时作为高层执行人的身份。然而，他自己出身底层，终究更多地活动在地面。在击杀舞女的“动摇深化”部分中，镜头频繁地以“德卡在街头人流中的汇入”为场景开头或结尾，暗示他感知机器人真情后对于“银翼杀手”这一高层工具身份的动摇，回到了自己原本的底层人属性。

　　在这里，德卡买日料时的英语交流无阻，与此前的日语交流困难构成了对比，表现出他与人交互上的积极变化，应和着此刻对舞女机器人的“认知真情，建立同感”。而有趣的是，在同一场景的结尾，镜头向上移动，展示了“上方空中”的日语招牌，又巧妙地暗示了上层阶级的泰瑞尔对一切底层存在的“工具化”态度，与他们不产生任何真情交互。事实上，在这个阶段里，每个场景的头尾，镜头都会进行上下移动，展示“上方”的“歌舞伎ai、灯光炫酷”，与“下方”的“原始混乱、众人穿行”----在剧烈的阶级分化下，上层掌握科技，获得了权柄与财富的力量，便将无科技力量而原始的下层，当作了“ai”一般的工具，盘剥利用，而下层却是一个个活生生的存在，普通人类与机器人的悲剧由此产生。

　　事实上，进行到这里，德卡已经拥有了很多次对上层权力者与下层机器人的交互，这也带来了他必然的思考比较：两方之间，究竟哪一个更像是有温度的人类呢？德卡与二者的交互状态对比发生变化，推动着德卡对“人性阵营”的立场选择。在这里，他感受到了上层人对自己的冷漠，不仅看到了冷酷命令自己的高层，更瞟见了高级轿车里观察外部的追击乱象、却一脸无表情的贵妇。相对地，则是舞女的愤怒与求生，用自己的死动摇了德卡对此举的“回收工具机器人”认知。德卡的立场转变，就这样步步进行了下去。

　　德卡的立场转变，伴随着电影对底层人类与机器人关系之复杂的呈现。这种复杂让所有人产生纠结和迷惑，既有机器人对于自身“是否为人类”的茫然、“无法成为人类”的痛苦，也有着人类对机器人“人性”的看待方式带来的感情摇摆。科技文明带来的一切悲剧，由此灌注了二者的身上。对此的第一个表现载体，是德卡和瑞秋的交互关系的变化。在杀死舞女后，德卡有意地漏掉了瑞秋，声称自己还剩三个目标，情感倾向不言而喻，而警察高层则直接强调了”四个“。在高层人类的眼中，他们与机器人的物种不同，阵营对立，是确凿无疑的，后者只是他们需要回收报废的科技产品。然而，作为底层人类的德卡，却旋即从瑞秋身上感受到了更丰富的人性，并就此与她一同陷入了更深刻的迷惑。

　　德卡与瑞秋，产生了极其人性化的交互关系。在街头，德卡的视野之中，瑞秋先是出现在昏暗的人群里，高度对应了此前他发现舞女时的第一人称镜头。但当他被男机器人袭击之时，刚刚被他认知以”舞女同类“的瑞秋却突然出现，拯救了他。瑞秋的立场，就此从对抗一切人类的机器人，变得更加复杂了，这无疑是由于她对德卡的个人感情。瑞秋打破了简单对立的人机阵营，呈现出了人类的情感化内心特质。这也延续到了她在德卡家中的部分，看着德卡的疲惫躺倒、吐出鲜血，心生担忧。而在德卡的接受方式上，她显然也不再是“舞女“。在德卡家中的相处段落里，瑞秋将头发梳成了德卡母亲照片里的模样，学着后者演奏钢琴，钢琴声也进入了德卡的梦里。根据弗洛伊德的理论，梦境是最深处的真实内心的表现形式，因此也是最真切的情感，能够做梦便成为了人类的特性。菲利普迪克给原作小说命名为《机器人能梦见电子羊吗》，正是借此来意指”机器人是否为人“的主题。在这里，瑞秋的钢琴声进入德卡的梦境，无疑意味着德卡对她真情的接受感知。瑞秋对德卡的人性化情感，德卡对其情感与“人化”的感受，随之带来了二人非常彻底的情感交流----接吻，随后德卡阻拦住想要逃离的瑞秋，命令后再次接吻。

　　但是，在这个段落中，德卡和瑞秋也并非完全没有迷惑。首先，对瑞秋的打光，始终保持着明暗交错的“探照灯”式状态，又会让她以正面入镜。这样一来，瑞秋看向德卡的眼睛，就会在灯光的明灭之中闪烁不定。如前所述，“眼睛”是本片对于“人性测试”的重要标准。此刻，当我们可以看到瑞秋的眼睛时，她的关切、泪水，便让她具备了极强的人性。然而，当光线暗淡下去，这样的人性特质便会没入黑暗。灯光的交错，暗示着瑞秋对自己人类属性的不确定。随后，这种不确定也发展到了更明显的层面上。瑞秋对德卡的感情注入确实是真切的，也被德卡接受了，但这是否便是她本人的情感，而非以她为躯壳所呈现的他人之物？她的演奏能力，如她自己疑惑的那样，或许来自于被植入的泰瑞侄女记忆，记忆的虚假对接着相应情感的虚假。而她梳成德卡母亲的发型，则让她似乎成为了已经去世的后者。由此，她对德卡的情感输出仿佛都不来自于自己，而德卡对她的感情好像也有了“对母依恋的替代品”之意。

　　瑞秋情感的虚假可能性，让她怀疑自己的人类属性，也让德卡不确定自己对瑞秋的爱意真实性。这让他们的关系变得纠结，瑞秋的逃走，德卡在迷惑与强势之间的无序跳脱，都来自于此。最后强迫接吻的不和谐，二人身形被百叶窗割裂的构图，都是对此的表现。而这样由人性认知迷惑而发生的爱情关系悲剧，始作俑者正是科技文明的力量拥有者：掌握理性与科学的上层阶级。在强吻之后，一个在空中拍摄，带有歌舞伎AI屏幕的“上层”全景出现，强化着“运用力量，将一切工具化”的上层，对发生的一切的引导力。对瑞秋这样的机器人，他们运用科技之力，让其变成可回收工具，对德卡这样的底层人类，他们则运用权柄之力，让其变成---如此前警察局长所说的----杀人机器。而指导他们做出决定的，则是绝对的理性，自己不具备任何情感因素，也无视对方的情感内心，不将对方当作人类看待。

　　巴蒂和塞巴斯汀的这条线，也发生着同步的进展。在塞巴斯汀的家中，双方已经表现出了阵营分化的模糊。塞巴斯汀一开始对普瑞斯等的型号表示出极大的兴趣，依然将他们看作机器。另一边，巴蒂在灰蓝色调里的登场，缓步前行，带着巨大的威压，也似乎是针对塞巴斯汀的性命而来。然而，二者却马上有了共性。在段落的开始镜头里，煮在水中的沸腾鸡蛋便得到了强调，随后它被普瑞斯捞起，毫不烫手地把玩后扔给塞巴斯汀，后者同样可以握住。这让塞巴斯汀意识到了一点：由于腺体衰老快速而改造了身体的他，与同样因为寿命短暂而拥有类似能力的普瑞斯和巴蒂，有着很多的共性。

　　由此，塞巴斯汀的”人类“属性开始变得不再那么纯粹，而当普瑞斯在他面前翻跟头时，”机器“属性同样淡化起来。事实上，在巴蒂登场时，镜头数次给到了塞巴斯汀制造的小机器人的紧张情绪，这其实已经显示了机器人立场的破除----小机器人感受到塞巴斯汀的危机，不为同类而反应，反是为人类而紧张。最后的表现，则是巴蒂。初登场时，他对塞巴斯汀带有巨大的威胁，却对塞巴斯汀开着玩笑，并让他关注其对普瑞斯的感情。这让他的初印象迅速扭转，成为了塞巴斯汀的“伙伴”，迈出了自己在此前一直延续的“一切人类的对抗者”形象。更典型的是，在段落最终，他用粗糙无神的假眼睛逗乐了塞巴斯汀。作为机器象征的粗糙眼睛，被他放置在自己更加有神的眼睛之前，对比出他并非纯粹机器的感情形态，而逗笑的行为也同样是人类化的。

　　这一切的结尾，便是塞巴斯汀作为人类与巴蒂的合作：以机器人的人性感情表达为推动，巴蒂打破了“对抗人类”的固有印象，与人类交心，人类则打破了“机器造物主”的原有身份，与机器合作针对上层人类。然而，正如普瑞斯和塞巴斯汀初次相见时，始终存在的人偶与歌舞伎AI所预示的那样，这一切的美好终究无法始终持续下去。在塞巴斯汀的引领之下，巴蒂与泰瑞尔正面对决。在这里，巴蒂首先展现出了对于”机器人“身份的超越状态-----塞巴斯汀无法对敌泰瑞尔的国际象棋对局，在他的指点之下得以逆转。这让巴蒂似乎拥有了上层人类的理性逻辑水平，这也正是后者获得科技之力并制造出机器人的基础。

　　因此，这一刻的巴蒂，已经不再是”被制造“的机器人，而成为了”造物主“本身，打破了泰瑞尔见到他时那句“你找造物主何事”的性质划定。然而，当他用自己的科技知识与泰瑞尔交谈，试图找到突破受限的方法时，却完全不敌对方，从造物主跌回到了被制造者的位置。回归“机器人”，最终体现在了他对泰瑞尔的残杀之上。而段落里一直切到的塞巴斯汀，在观察了这一切后，无视巴蒂挽留的呼唤，狼狈逃窜。

　　人类与机器人，再次回到了不同阵营的对立状态之中。这一幕与德卡和瑞秋的强吻一样，都带有强烈的纠结感。巴蒂无法突破作为机器人的固有属性，但由于拥有人化的求生感情，并就此产生了人类的愤怒之情，才会杀死泰瑞尔。而泰瑞尔对他“毫不顾及对方感受”的刺激性说辞，也吻合霍尔登审问机器人时“不相信对方拥有感情，将对方当作机器”的状态，在不担心自己会被愤怒杀死的情况下犯了大错。然而，巴蒂的行为让他失去了塞巴斯汀的友情，无法再融入人类。身为机器人而拥有人情，这样的矛盾悲剧落于巴蒂挽回塞巴斯汀的失败。

　　同时，巴蒂与泰瑞尔的对决，自然也带出了底层对上层阶级的对抗与失败。塞巴斯汀与巴蒂前往泰瑞尔住所的时候，来德利斯科特给出了一组室外镜头，让他们的电梯一直向上，以底层存在的身份抵达了繁华的“上方”，也从下方世界的灰蓝色去到了上方房间的明黄色。然而，当巴蒂发现自己终究无法突破“被制造”身份，无法改变作为机器的大限，且失去了人类伙伴塞巴斯汀之后，他离开房间，又有了电梯向下行驶的镜头，而他却只能在下行之中向上“仰视”。他杀死了泰瑞尔，但却远远没有实现自己成为人类的愿望，迎来机器之身与人化之情的共存悲剧。他不能扭转自己的命运，也同样不能击败给予自己这般工具宿命的上层阶级，对其可望而不可及。

　　在巴蒂杀死泰瑞尔的时候，镜头不失时机地切到了机器猫头鹰的特写画面，展示着其瞳孔从”生物状态“的多彩变成”非生物状态“的单色的过程。这样的一眨眼之间，电影已经完成了对此刻巴蒂宿命的宣判-----想要成为生物，拥有了人类的情感内心，但转瞬之间便被迫退回到了机器的位置，被断定自己无法成人，人性情感带来的只有对这种结局的恐惧与愤怒，加深他们面对希望与生命破灭时的悲凉之意。上层阶级赋予了他们人性，但只是为了提升作为机器的商品价值。这造就了机器人们在人性与机器之双属性间的夹缝状态，也明确地将重要的“悲剧性”元素，引导向了对人类社会上层阶级的批判。

　　在最后一个部分里，电影给出了一切表达的最终明示。首先，在机器人自身的悲剧性上，莱德利斯科特设计了一个细致的对决段落。首先，他强化了机器人唯一的可实现道路：在无法变成人类后，彻底与人类对立，归于机器的阵营。而相对地，人类也表现出了相应的对抗姿态。当德卡面对着警方的盘问时，他依然报出了银翼杀手的身份，履行着“回收机器人”的责任。而在这个时候，路过的几个小机器人对德卡车辆的打砸，铺垫了即将发生的极致对立：德卡和巴蒂们战斗，并杀死了女机器人普瑞斯。但是，在这个段落中，我们又能看到明显的反向信息，看到德卡自身对于战斗的动摇，以及他与巴蒂在战斗中的“情感化共性”。这也是场景设置所暗示的走向：德卡看到机器人爆发情绪后杀死同事的录像，第一次产生动摇，便发生在此时他所在的隧道之中。

　　在杀死普瑞斯的阶段，电影先是用杀伤力极强的开枪与掌腿，单纯地表现着双方的彻底对立。但是，当德卡射杀普瑞斯的时候，普瑞斯绽放的伤口、疯癫扭动的肢体，被慢动作反复强调，并且映在了德卡的眼中。这一处的处理显然对应了此前德卡射杀女演员的部分，让德卡又一次感受到机器人对于死亡的恐惧与疼痛，与人类一般无二，又一次地动摇。这种动摇，便延伸到了他随后对巴蒂领袖的战斗中。依然是开枪，这一次却变成了对方所说的”你射得不准阿“。而面对压迫过来的对方，德卡也呈现出了彻底的慌乱，战斗力全无，甚至更多地在逃跑，表现出了对于”与对方战斗“的躲闪回避之意。经历瑞秋、女演员、普瑞斯的三次动摇之后，德卡已经无法再像曾经一样，毫无想法地对机器做出“回收”工作了。而在另一方面，电影也展示了巴蒂一方的“人性”。当德卡进入房间时，矮个机器人对塞巴斯汀的呼唤与“上茶”，所有机器人以“模型”的固定姿态穿着的人类服饰，以及身着婚纱，似乎在与逃开自己的塞巴斯汀进行幻想婚礼的普瑞斯，都是他们以机器之身而拥人性之心的状态呈现。

　　随后，在德卡和巴蒂的战斗中，电影也始终强调着二人基于“疼痛”与“负面情绪”上的共性。德卡断了手指，痛苦惨叫，逃离中则是恐惧。而巴蒂虽然占据完全的上风，但伴随着倒计时的“威胁人类”这样对抗人类之声音出现的，却是他亲吻普瑞斯尸体的悲伤。再加上掰伤德卡手指时喊出的同伴名字，他对德卡的对抗，便被定性成了“报仇”的位置上，从而拥有了更多的人性化特征，让单纯的人机对立变得复杂起来。对于自身，巴蒂的情感表现同样与此刻的德卡吻合。德卡因为受伤而疼痛，他则忍受着耳朵的伤口。德卡恐惧地逃离，他则自语着"不，现在还不是时候”，状态虚弱，面临着即将死亡的恐惧。而他此时对同伴皆死的悲伤与愤怒，则是最强烈的情感表达方式。

　　机器人们无法摆脱人机夹缝状态的悲剧，德卡的彻底转变，在最后的巴蒂死亡之中，达到了颠峰。巴蒂一系列的人性化情感，最终变成了“人之将死”一般的善举----在德卡即将被消灭的时候，他反而拯救了对方。看上去，这是一种非常接近人类的逻辑：我即将死去，杀死再多人类也无法挽救自己，那么一切对抗也就不再有意义了。而相对地，机器式的逻辑应该是更纯粹的“目标指向型”，就像《终结者》系列里那样，无视所有因素，向着目标前行，直到自己的系统毁坏。

　　而随后的念诗，则将德卡对他人性的感受升到了极点----他见过宇宙的神迹，对他而言，那不仅仅是作为机器去完成工作，更是内心震撼的获得，但伴随着“从上向下”的大雨，这种心灵终究会泯灭，被上方的泰瑞尔们无视、抹除，将之视作”机器的工作“。这首诗的内容，以及与之相衬的死亡，让德卡在又一次的悲剧感受后，彻底放弃了银翼杀手的身份。

　　在随后对”第四个目标“瑞秋的清除中，电影用德卡手枪的特写镜头展示了他的变化：德卡持枪，对瑞秋熟睡中的身影瞄准、靠近，而后手枪被放下，前景遮挡住了它，并代之以德卡和瑞秋的亲吻。德卡不再执行银翼杀手的任务，而他眼中的瑞秋也不再是等待回收的机器人，而变成了自己的爱人。德卡和巴蒂的关系，和瑞秋的交互关系，都不再是电影前半段的“直接或间接的审问”，而变成了人与人之间的情感式状态。

　　如前所述，电影始终延续着对”眼睛“的使用。开篇时的眼睛特写，看不出情感投注与否，随之带来了一个围绕主题的悬疑，”机器人的眼睛中是否存在人性的情感“。随后，以”判断机器人身份的标准“为引导，瑞秋含泪的深情眼睛，猫头鹰灰白色的单调眼睛，普瑞斯特意抹上眼影的灵动眼睛，都在不同阶段给出了相应的表达内容。而到了结尾，最后一个“眼睛”出现，巴蒂念诗时的双眼，被强光照射之下分外清晰，包含着对自身悲剧宿命的无限忧伤。而作为另一种究极呈现方式，电影给出了如下设计：他用金属穿过手掌，固定了一只鸽子，似乎在用机器不应具备的疼痛，提醒自己作为鸽子同类的”生命”属性，然而，当他完全死亡之时，鸽子才飞上了天空。这便进一步细化了他们的悲剧内容，并带出了对于上层阶级的社会批判性表达：他们必须以机器短暂的使用寿命死亡，或者被“回收”，方能摆脱泰瑞尔们对他们的”工具“定位，通过”死亡“而脱离既成社会，成为纯粹的生命。

　　事实上，彻底脱离既成社会的批判性表达，也发生在了德卡和瑞秋的线索中。德卡只能带着瑞秋逃亡，才能暂时避免瑞秋的“被回收”。在逃亡之前，他攥紧了地上的金属鸽子模型，这成为了他逃亡动机的表现-----在这里，鸽子只能是金属鸽子，瑞秋也只能是机器人，唯一的改变机会便是离开这个社会。如前所述，诗文里提到了“抹除一切的雨”。在电影里，雨自上而下，始终浇在每个下方存在的头上，让所有人都变得落魄无比。它无疑象征着上层阶级的无情之力，造成了下方的所有惨剧。而在最终的阶段，伴随着巴蒂一幕幕悲剧的，是始终晃动着的探照灯，它似乎将所有下方的人都当成了罪犯，保持着对他们的监视，同样带来了统治阶级对下方的力量笼罩感。

　　并且，当德卡感受到了巴蒂死亡的“有情”后，后景中象征“上方存在”的警车升到空中，随后警察局长出现。在远景中的他表情模糊，淡化了任何的感情表现，与此前近景中眼神悲伤的巴蒂形成对比，冰冷地询问“是否完成任务”，完全无视巴蒂作为生命而死亡的悲剧。由此，在德卡眼中，机器人更有人性，而上层阶级的人类则成为了无情的冰冷机器----就像他前往塞巴斯汀房间，即将开启最终战斗之时，上空中飞过歌舞伎AI的华丽飞船，笼罩着这一切。

　　只有脱离这个反人情、唯理性的反乌托邦社会，德卡和瑞秋才能维持住暂时的情感关系。但是，追杀随时会到来，他们可能终究会被再一次笼罩进大雨与探照灯的世界之下。

　　《银翼杀手》，在1980年代遭遇了巨大的失败。这也是非常自然的事情，莱德利斯科特探讨的东西，无论是”何为生命“的命题，还是由此引导出的，对人类文明发展未来之反乌托邦社会形态的悲观与批判，都显得或过于硬科幻，或过于严肃。相应地，电影也必然缺少了更流畅的动作场面，以及映衬未来美好的精美城市。在那个年代，“科幻片”显然不应该是这样的。随着硬科幻作品的增加，人们对科幻类型应具备之深度的理解扩充，它的超前之处，才愈发地体现出来，甚至成为了科幻电影发展的预示。

　　而我们应该期望，或是避免的，是《银翼杀手》在主题上的“预示”，永远不要实现。

　　其中一个原因是，这是一部为数不多的真正在讲“高科技低生活”的科幻电影。

　　把故事发生的世界设定成高科技低生活的科幻作品其实并不少，甚至很多并不赛博朋克的科幻（这六字箴言是赛博朋克的刻板印象）也会采用这样的设定。

　　但咱们稍微细看一下就会发现，绝大多数高科技低生活的科幻作品里面的主角，在精神上和低生活都是割裂并且对抗的，这些主角都对自己所处的低生活状态极其不满，并且都一门心思要终结这个低生活。基于这种思路讲出来的故事，讲的并不是生活，而是颠覆、推翻。

　　而银翼杀手没有颠覆和推翻什么，德卡德是众多银翼杀手当中的一个而已，每天就是麻木地接任务做任务，只不过电影里他在做一个任务的过程中一不留神坠入爱河，然后就带着自己爱上的任务对象私奔了。

　　整个故事就只是那个人类能移民火星能造仿生人的时代里面的一个微不足道的小水花，一个银翼杀手带着个短命仿生人私奔也就只是多了两个失踪人口而已，绝大多数人都不知道世界上发生了这件事。

　　即便故事的走向和电影不一样，比如德卡德早早就被仿生人弄死了，对于他的上级来说也只是吐槽一下任务进度又拖延了然后再派别人去干活，银翼杀手是一个体系而不是一两个孤胆英雄，那几个仿生人必然会被杀掉，变数只是杀得早还是晚。

　　这种故事乍看起来没有推翻邪恶的银河帝国或者歼灭贪婪外星人之类的磅礴辉煌，但邪恶帝国灭了之后，整个故事的核心矛盾也就彻底烟消云散，基本不存在故事之外的想象余地。

　　然而银翼杀手因为只是截取了一个幻想中世界的平常片段，所以留给观众们（以及装哔影评人们）的发散空间十分辽阔，大家围绕这个作品可以畅想、讨论、争论的东西非常多，几乎永远也讨论不完。

　　一部作品如果能让很多人讨论得没完没了的话，那它就是经典了。