音乐文化发展论文大全11篇

　　音乐文化发展论文篇（1）

　　一、音乐文化的特点与意义

　　音乐文化是我国灿烂文化遗产中的一块瑰宝，从我国远古时期就有最原始的音乐，所以音乐跟我们的生活息息相关；在人们生产劳动中，人们字里行间里，都能见到音乐的相关信息。在中国5000年的历史里随着人们政治、经济、文化的发展音乐也以它的形式不断影响人类发展，音乐以他特殊的形式推动我们的生活，推动社会的发展；而音乐存在的弊端也不容忽视。

　　二、我国音乐文化的发展情况

　　当前，我国基本每个地区都专门建立了跟音乐有关的产业机构和相关部门，音乐也受到了一定的关注，甚至有些被列为了重点保护对象。这对音乐的发展提供了充足的保证。

　　1、缺少高质量的音乐人才，音乐作为我们老祖宗留下来的瑰宝很长一段时间内收到了传统的限制；在古时候学习音乐的人才社会地位低下，不受重视。随着社会的发展情况音乐也逐渐受到重视；中国教授音乐的机构大幅度增加，但音乐的人才量、结构以及整体情况都不能满足音乐这块产业的发展。对一些抱着不同目的学习音乐的人员，音乐的质量就不是那么重要了；而这些抱着目的学习音乐的人群造成音乐市场大量膨胀，造成学生盲目寻找老师，老师为了利益不负责任的教学，从而造成音乐产业质量低下，出现浑水摸鱼人才流失的情况，影响音乐文化整个的发展。

　　2、缺少高质量的教学内容，音乐的教学内容是别的课程无法替代的，是培育学生综合素质的重要手段；“从娃娃抓起”这句话从侧面说明了音乐教学的重要性。教师要时刻注意学生人文素养的培养，使学生具备非传统教学要素中的诸多要素，形成一种特殊的品质，而形成的品质又会使得学生对学习产生自觉性，让他们在音乐的认识中懂得如何学习、如何生活，这对他们以后的生活起到了积极性作用。改革学校的音乐教育，课堂上单独授课，学生听讲的教学方式并不能很好的灌输音乐的内容，也过于单一。课堂中师生互动或多放实例，一方面活跃课堂气氛，一方面也提高了教学内容质量。而教师太注重传统文化的传播会导致音乐的狭隘性，中国人只知传统文化或只知道外国文化，一味的吸收单方面的文化都对音乐文化的发展产生了阻碍，有些孩子只知道流行音乐和低俗音乐对传统音乐文化抵触或不接触，这都间接的歪曲了音乐文化的发展。

　　3、缺少健全的相关法律和完善音乐机构，中国就音乐上出版的对音乐相关法律还是偏少。就音乐版权上的事而论老是出现某某盗用某某音乐；而盗版音乐也不断出现，维权问题成为了老大难。中国七十年代就出现了不少倒卖音乐的小摊小贩。而随着二十世纪的到来，网络信息技术发展迅速，网络共享性提高，音乐的隐私权越来越透明。一些唱片公司出售的精品音乐文化往往被一些盗版商给剽窃了，给市场带来了巨大的损失。而相关的音乐机构重量不重质导致了音乐文化机构一块乌烟瘴气，怨声哀道。大小音乐类的赛事出现，不法人员从中中饱私囊，暗哨和私下操作简直成为了习以为常的事情。这些现象为什么出现，关键还是相关音乐文化中的一些法律体制不够健全不够完善，法律制度缺乏操作性，监督管理也不够理想。

　　三、我国音乐文化发展的具体措施

　　1、培育高质高量的音乐人才，进行相关方面的调查，对音乐进行一定正确的宣传，让人民大众了解音乐文化的重要性改变传统思想所带来的负面影响。加大打击不法音乐培训点；纠正音乐教学机构对音乐教学的目的，看清音乐走向。分门别类的开设音乐教学，淡化教学形式的地域化、人群化、笼统化，从而提高音乐质量。纠正不良风气对音乐的影响，宣传正确的音乐知识，让人民大众了解什么是音乐什么是正确的音乐，进行正确的音乐教学，鼓励人们接触音乐，多引进新鲜血液，鼓励广大群众学习推动音乐市场的流动性，从而培养高质量的音乐人才，另一方面推动音乐文化的发展。

　　音乐文化发展论文篇（2）

　　传统文化是文明演化过程中汇集成的一种能够反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，传统文化也是民族文化发展的不竭源泉。我国的民族音乐文化具有其独特性与潜在价值，实现民族音乐文化的可持续发展，离不开学校的音乐教育。

　　一、民族音乐文化的内涵

　　（一）民族音乐文化的定义

　　民族音乐文化是中华传统文化重要组成部分，是人们在长期的音乐实践过程中，经过不断总结而逐渐积淀下来的各种音乐元素，包括乐律、乐器、乐谱、乐理、调式、节拍以及该民族的习惯、观念、语言、气质、风格等的集中反映。

　　（二）民族音乐文化的特征

　　1.民族文化能够体现爱国主义精神。民族音乐作为一种传统文化，是人民生活中不可或缺的精神文化与精神食粮。民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史积淀，民族音乐可以使人们把自己的命运与祖国的发展前途联系在一起，能够激发人民的爱国主义热情，增强民族自豪感、自信心、自尊心等，能够传承和弘扬民族美德。

　　2.民族音乐文化具有包容性。民族音乐文化所蕴含的文化的情结，其涵盖的情感和精神也是这个民族的灵魂、思想与智慧，民族音乐文化是最优美、最富有人性内涵、最富有生活气息和民个性形象集合体，充分的把民族本质以最完美的音乐形式表现出来。

　　（三）民族音乐文化的传播方式

　　1.传统音乐的传播方式划分为无意识传播与有意识传播。其中无意识传播是民族音乐传播的最主要方式，是指民歌、民间歌舞、民间乐曲、戏剧声腔、曲艺音乐等，通过民歌手、民间乐手、民间艺人等民间音乐家的演唱演奏的方式流传下来的。无意识传播主要是传播者出于自娱自乐、谋求生计的目的，是一种无序的、顺其自然的状态，无意识传播具有广泛的群众基础，因此这种方式也是最普遍的。有意识传播主要是指师傅传授徒弟技艺，例如少数俗字谱和工尺谱刊行流传等，具有一定的局限性和针对性。

　　2.现代民族音乐传播更注重有意识的传播，主要是以学校为载体，通过音乐教育的方式向青少年一代传播民族音乐文化知识，已经成为有意识传播的重要途径。例如运用民间曲调与现代作曲手法相结合编创的学堂歌曲在学校中广为传唱，还有的学校在音乐教育中，把传统音乐及现代作曲家的民族音乐作品编写进音乐教材中，这种有意识的音乐传播方式为现代民族音乐文化的传承提供了重要的保障，也为民族音乐走向世界提供了发展的契机。

　　二、民族音乐文化传承与学校音乐教育的融合

　　民族文化是国家、民族谋求生存、促进发展的基本国策，民族文化传承有着深远的意义，尤其是在全面推行素质的时代背景下，民族文化已经成为培养学生综合素质的重要组成部分，重视学校音乐教育中的民族音乐文化的传承，是我国民族音乐文化实现可持续发展的必要条件。

　　（一）民族音乐作为传统文化的一部分，其融合了各种文化形式，涵盖了人们生活与社会发展的各个领域，不同的民族音乐能够直接反应不同时代、不同地区的文化、风俗、语言、审美价值、审美观念，民族音乐是民族精神的载体。学校教育是一个国家、地区民族音乐文化发展程度的直接体现，学校教育包含多样的社会功能，因此，学校音乐教育为民族音乐文化的传承提供了途径，传承民族音乐文化是时展赋予学校音乐教育的历史使命。学校音乐教育传承民族音乐文化逐渐成为学校独特的校园文化，能够营造民族传统文化氛围，能够增强学生的民族自豪感和爱国主义情怀，也能提高学生的人文素养，促进民族音乐文化的不断发展。

　　（二）学校音乐教育发展的客观规律符合民族音乐文化的传承与发展。民族音乐是学校音乐教育的宝贵资源，民族音乐在学校教育中占主体的地位，既能够为学校音乐教育发展提供理论基础，又能够为学校音乐教育实践活动提供丰富的经验。民族音乐是学校音乐教育的基础，有益于构建新的学校音乐教育模式，有利于学校培养以开放心态吸纳人类一切优秀的多元音乐文化的高素质人才，其具有深远的教育意义。

　　（三）学校的音乐教育与民族音乐文化发展是互为基础的关系，学校音乐教师是民族音乐文化传承的重要队伍，在学校音乐教育过程中应坚持“我为主、外来为辅”的原则，学校教育把中国民族音乐文化放在首位，树立华本土音乐的主体思想意识，正确看待中国音乐和西方音乐都是人类共同的精神财富。学校教育作为传承民族音乐文化重要基地，要对学生进行民族素质与民族音乐文化传承教育，在传承中华民族音乐文化的同时，也要从世界各国音乐中吸取营养，要培养学生具有与时俱进的思想意识，让中国音乐教育立足于自身，更放眼世界。

　　三、民族音乐文化传承在学校音乐教育中的价值

　　首先，学校重视民族音乐文化的传承能够促进音乐教育的改革，打破传统音乐教育的局限性，能够在教育发展的新时期实现音乐课程的价值与教学目标，能够促进学校的美育和德育。民族音乐文化传承融入学校音乐教育中，有利于音乐课程资源的整合，拓展和丰富音乐教学的内容，开阔学生的视野，增强学生对民族音乐发展历史的了解，使抽象的内容变得具体化、形象化，有利于学生理解和分析乐曲的不同变化，能够让学生在不同的民族音乐中体验和感受民歌的不同风格，认识民歌中常见的形式，学生在民族音乐学习的过程中不仅是一种美的体验更是精神的洗礼，同时提高了学生对祖国音乐文化的热爱之情，又能提高学生的音乐鉴赏水平和树立正确的审美价值观念。

　　其次，学校音乐教育中重视民族音乐文化传承是时展的必然趋势。21世纪是政治、经济、文化全球化的时代，国际间的交流与合作也日趋频繁。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”尊重本民族文化的重要性，保持民族文化的独特性，才能获得文化在世界上生存的权利，因此我国的民族音乐文化的生存与发展，首先要树立起民族意识和民族精神，坚定弘扬民族音乐文化的基本立场，重视民族音乐文化在教育中的重要意义，才能创造与时俱进的新民族音乐文化，才能促进学校音乐教育事业的不断发展。

　　第三，民族音乐文化具有独特价值，蕴含着丰富的文化和历史内涵，民族音乐传承能够为21世纪学校音乐教育体系构建打下坚实基础。1994年在音乐教育领域对音乐教育改革提出“文化意识、文化传承、文化发展以及文化策略”的改造建议，将丰富的民族音乐文化资源引进到学校音乐教育之中，将“民族音乐传承与学校教育”这一理论指导学校音乐教育实践，构建“音乐理论体系和中国音乐教育体系”以推进民族音乐教育事业的改革创新与可持续发展。

　　四、学校音乐教育传承民族音乐文化的措施

　　民族音乐教育作为学校音乐教育的核心内容，也是我国艺术教育的重要组成部分，在学校教育中加强对学生民族音乐教育，能够使学生加深对我国优秀的民族音乐文化艺术的理解，能够激发学生的民族自豪感和爱国热情，能够提高学生的民族素质，也能提升学校音乐教育的水平，进一步促进民族音乐文化的传承。

　　（一）营造传承民族音乐文化的客观环境

　　1.社会环境

　　社会是民族音乐文化传承的大环境，国家对民族音乐文化的保护有着重要的意义，国家、政府制定的相关文化政策是民族音乐文化生存的精神土壤。因此，我国政府相关部门要积极制定和完善文化保护政策、法律法规等。例如完善《非物质文化遗产保护法》、“无形文化财宝”保护法等，以及加大对非物质文化保护资金投入，如筹资建立“中国无形文化财宝博物馆”等，而且政府要加大对“非物质文化遗产”“无形文化财宝”保护的宣传力度，提高人们的保护意识，营造一个有益于中华民族传统文化继承和弘扬的社会环境。

　　2.校园环境

　　学校作为民族音乐文化传承的主要阵地，学校要加强利于文化传承的校园环境建设，一方面，学校的领导和教师要深刻认识民族音乐文化传承的重要意义，树立现代的音乐教育观念，组织适合学生发展需要的音乐教育活动，以提高音乐教育的质量，同时学校要鼓励音乐教师进行音乐教学科研活动，促使教师创新音乐教育的方式，更好的传承民族音乐文化，为民族音乐营造一个良好的教学氛围。

　　（二）完善中国民族音乐理论体系

　　我国的民族音乐具有独特的创作方法、音乐观念、形态特征和表现形式，在美学、史学、形态学等方面已经具有独特的理论体系。学校的音乐教学要摒弃以往的“中轻西重”、“ 技重论轻”的观念，形成涵盖中国传统的语言、美学、哲学、心理学和社会学的理论，建立起具有中国特色的民族音乐理论体系，以推动我国音乐教育事业的发展。

　　（三）加强民族音乐教材的改革与课程结构优化

　　我国的民族音乐发展有着悠久的历史，其涵盖的资源也十分丰富。而学校的音乐教材是教育实施的重要载体，教材的系统化、规范化与科学化程度直接决定音乐教育水平的高低，也直接影响着民族音乐文化的传承，因此，学校的民族音乐教材必须进行改革与创新，主要表现在两个方面，一方面可以把中国民族音乐理论成果直接转化成学校音乐教材。另一方面，依据学校的实际发展情况编写民族音乐教材，教材体系要依据“系统化、规范化、科学化”的原则，在教材内容上要体现出“经典性”、“文献性”。 民族音乐教材的改革与创新能够使学生继承和弘扬优秀的民族音乐文化，同时培养学生的审美文化价值观念和审美能力。学校在设置民族音乐的课程结构时，在原有的基础上增加民族音乐概论、民族音乐学基础、中国传统音乐、中国乐理课、中国音乐风格课、中国音乐史、中国艺术美学课等课程，以完善中国民族音乐理论体系。

　　（四）加强民族音乐教育师资队伍的建设

　　教师是教学活动的组织者和指导者，教师在民族音乐文化传承占有重要的地位，首先，教师要具有多元文化知识和丰富民族文化知识，才能在音乐的审美和文化传承教育中发挥关键作用，才能增进学生对民族音乐文化的了解与认同。其次，教师要采用灵活多样的教学方法，激发学生学习的兴趣，例如利用多媒体网络，给学生介绍民族生活地域、风俗习惯、经济形态、文化传统，语言及民歌风格的相关知识，还可以通过播放影音资料，让学生鉴赏民族音乐，增强学生对民族音乐的体验和感受，养成弘扬民族音乐文化的意识。第三，教师还可以组织音乐活动，例如民族音乐歌唱、民族音乐舞蹈、民族音乐演奏为主题的活动，增强学生参与的热情，通过组织这些丰富的音乐活动，将中华民族的民族精神、民族文化、民族意识、民族音乐融入学生的日常生活。

　　五、总结

　　弘扬民族音乐、传承民族音乐文化将是学校音乐教育担负的历史使命。民族音乐文化的教育与传承，能够使学生欣赏、学唱民族音乐，吸收民族音乐的精华，更好理解民族音乐文化的内涵，能够增强学生的民族自尊心、自豪感和民族责任感，也能促进我国民族音乐文化的可持续发展。

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　　音乐文化发展论文篇（3）

　　中图分类号：J607　文献标识码：A　文章编号：1007－7030(2011)05－0086－06

　　和谐有温和、谦和、和缓、和顺与比例合度、调和之意。希腊哲学家毕达哥拉斯也认为和谐是最重要的一种数的规定性，灵魂是一种和谐。净化灵魂的手段是音乐和哲学。现今世界各民族音乐文化呈现多重、多元一体样态，而多样之间的差别是客观的，反差张力之间的“冲突”发生是必然的，也是必要的，而且只有在这种多样冲突与一体和谐的交汇中，才能发生富有张力的竞争与协同，才能在“发展进步”中去除“杂音”，调整位置，最终达到新的整一的和谐。民族音乐文化发展的落脚点才可能归结到发展与和谐的追求上来，并最终确立以人类普遍性为根，以民族文化多重多样的发展为“枝繁叶茂”之道路。各民族文化通过交融互补，不断突破狭隘，超越自身局限走向世界，在新的高度与层次上构建新的特色存在。在此过程中超越与重构不断拓宽了跨文化交流的领域，并引进文化新元素，丰富了生命内容，平和了心态，净化了灵魂，这对民族音乐文化的存在提出了多方面的挑战。人类性超越民族性，这是共性，但艺术的人类性同样包含民族性、地域性，这是艺术的多样性、特殊性。随着世界经济的发展，文化艺术只有在交流与发展中积极吸纳他民族艺术精华，不断发展、弘扬本民族优秀艺术，才能使各民族音乐文化具有真正的民族性。当代民族音乐文化应当更加自觉地、以“世界历史性存在”为整一性追求，涵超民族文化的有限性，作为自身存在的时代性宏观参照，努力去创造一体多样的、和谐的、不断进步的民族音乐文化艺术形态，贡献给全人类。

　　一、民族音乐文化的个性与和谐

　　共性寓于个体性之中，人类性寓于民族性之中，民族性寓于每一个个体性之中。民族音乐文化的个性即民族音乐艺术家个人的内在思维哲理投射于外化的情感气质，灌注于风格技法并溶铸于具体艺术形态之具体审美意象的创造过程之中。这一过程凝聚着民族音乐艺术家个体性思维情感、道德意识的全部精神能量。

　　每一位民族音乐艺术家都生活于历史之中，他们的精神世界都必然内蕴类与族的内涵，民族音乐艺术家的精神世界实际上是人类性、民族性、个体性之辩证统一。由于现实的、鲜活的精神，存在于民族音乐艺术家的精神结构――心灵之中，而民族音乐文化审美的“蕴涵与超越”规律，在生命与自然、社会的稳定相处中求变、呈新，这就决定了类族之性必须是在个体性、个别中之寓存，而映射于具体中之艺术家的个体性，也必须有机地融涵于人类的整一性与族群、地域文化的局限性之中。而艺术一体和谐多样共存则是以各民族艺术审美心理、趣味、观念、理想的艺术作品以及在体验其“情绪情感”的真善美过程中而存在的。

　　民族音乐艺术家足够数量的“这一个”之集合，透现出他的民族音乐文化风格，“风格即人”这句格言正是以个体性、民族性、人类性关系的悟语中，道出了民族音乐文化哲学的真谛。民族音乐文化的个体性之所以为民族音乐文化的灵魂，在于它实际是民族音乐艺术家“本质力量”的“个、族、类”性和谐统一的现实的“对象化”存在。因此，又可以说是“人即风格”。中国古代《乐记》的“大乐与天同和”则说的是在更为广阔的天人合一思维中，将自然宇宙之性引进民族音乐文化哲学论域。如果可以把“大乐”理解为伟大民族音乐文化艺术形态之总集，那么“同和”就是自然宇宙与“天地”之间的人的人类性、民族性、个体性在无数“这一个”艺术形态中的和比例的“差别性”、“多样性”的整一与和谐之存在方式。

　　与自然历史、社会历史一体同步，能够推动历史前进，并在历史前进中不断地改变个体性形态，保留自身的合理内核的民族音乐文化可以称之为和谐的；能够适应新时代的需要，同时又保留本真的特征基因的称之为和谐。他们不变的是和而不同、平衡有序的和谐追求，即本质；变化的是形态、形式，即和谐与协调是相对的、动态的，在音音之点线运行平衡中求变化，执两端居其中。再经历史实践的检验，使得传存下来的、综合了无数次审美经验的积淀，成为人类共有内核；在历史的适应、发展中平衡，不断改变其形态并协调发展的民族音乐文化成为和谐的、具有生命力的；并在历史长期演变中逐渐积淀而成的欣赏习惯和审美趣味，则是前代人的音乐艺术实践与后代人实践的结果，所以民族音乐文化是否和谐的检验标准是历史实践。

　　和谐包含协调之意。和而不同，协之有调。“和谐也并不是无条无理，而是统一和谐的有序。可以说，有序是和谐的，和谐是有序的；有序是和谐的本身，和谐是有序的体现。”中华民族音乐文化体现出的一体性、统一性、有序性，谓之不易；历朝、历代统一方式的不同，地域文化不同，在民族音乐文化历史的前进、发展中继承、适应、创新之不同，体现出多元性，谓之变易；和谐发展的民族音乐文化体现在传存性、生长性、变易性、适应性、长久性等方面，始终贯穿于自我的创造性与继承性有机结合的历史形成、发展之中，并显示出农业社会的简单、缓慢的发展变化过程，体现出多元一体性，谓之简易。

　　传统文化在历史时空中展延，是稳定的文化生命结构系统。而艺术是人类生活的有机部分，是传统文化“长河”中精神美的理想风帆。个人、民族的喜怒哀乐需要与历史的发展有着天然的一致性、合理性，其适应着、进取着、超越着。反映广大人民群众的痛苦、欢乐、反抗心声的民间音乐，就是对旧的不和谐的抗争、超越。如维吾尔木卡姆音乐中表现出的适应、把握自然和超越生存之苦的浪漫主义精神，高扬的人类精神，就是美的追求与音响审美物象的和谐。

　　“喜怒哀乐悲苦愁”是人类生活的常态，而音乐艺术中的“痛苦”则是现实折射，也是和谐追求的前状。她是对社会历史之“恶”的反映，是事物两极运动、斗争没有达到谐和、平衡的一种状态。“痛苦”包括人自身的、社会的与自然之“苦”，与自然的斗争，任何的自然之“痛苦”与欢乐都是在社会背景下发生的，她必然交织着社会的因素。如陕北民歌《三月的太阳》(脚夫调)所唱出的劳动人民的痛苦。但是劳动人民的痛苦在艺术中一般都不是消极的，都蕴涵着豪迈之气，反映着对社会“痛苦”的超越，对自然之苦的适应，对道德、理想、幸福的渴望。

　　音乐艺术中“欢乐”是和谐的现实状态。她是对“痛苦”解脱及对社会历史之“恶”在精神世界中斗争成功、胜利的和谐欢乐与喜悦。除了上述所指的“欢乐”，人民还有与自然和谐相系

　　的欢喜：对生命的自我复制；对劳动丰收和谐生态的喜悦；对节日如“社火”、仪式、春节等对个人、群体、社会和谐力量的自我赞赏、肯定和欢庆等。

　　音乐艺术中的“怒”是指向腐朽、反动、没落的现实关系。“终有一天，“怒火”将摧毁现实的不和谐，以新的结构、新元素改变、扭转历史乾坤，实现对旧的更新、涵超，成为新和平――和谐的支柱；音乐艺术中的“哀”是精神情感和谐运动的悠缓、徐徐的情绪状态，她是对生态和谐中自己力量的局限性的倾吐，她不是在直接地批判，而是一种诉说。包括对亲人死亡造成的哀、对社会的不满、爱情的失落、生活的苦难、怒而未实现的情绪，长久的苦衷、苦难就变成为生活中的宣泄对象。在音乐的渐变发展中求得心灵的平衡，达到尽善尽美，将现实中不能彻底改变的关系，在精神世界中趋向和谐。

　　艺术中不谐和的假恶丑作为真善美和谐统一的对立面客观上已经成为音乐艺术内涵的一个辩证结构的有机对立面。在艺术中人类在追求和谐，直至上升至精神之乐的境界是因为现实存在着混乱、扭曲、无序的不和谐。这主要是受统治者生活方式、思想情感、伦理、教化、意识形态的渗透，而在“活”的民族民间音乐中也存在着不和谐的东西。因为统治者同样也是大众的一分子，在不同程度上也受人民喜怒哀乐、美丑判断的影响，反之亦然，客观情况应当是好坏相涵，但主流不同。

　　和谐、优秀的民族民间音乐则应当是传统留存下来并确实成为人们现实生活中有机的组成。应当说，流传于民间的音乐肯定与自然、社会生态形式规律和谐共生。要重视“活”在民间生态中的的各种体裁、题材的多类、多样音乐。例如民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐音乐。节日里多种音乐事项及宗教的和婚丧嫁娶等多种的民俗音乐活动，例如西北各地的“花儿会”、哈萨克族的“阿肯弹唱会”等。他们承载着艺术对现实生存的修补、美化功能以及与自然、社会、人类心灵的沟通“中介”功能。

　　二、民族音乐文化的传存机制

　　发扬、传播、光大优秀的民族音乐文化，则必须对现存活的民族民间音乐文化保存、分类、研究。保存则是首要的任务。保存，就是保留此前历史所创造的一切“此一时”生态和谐自在的音乐文化。要保存就必需收集、整理存在于口头传唱的或录音等方式流传、记载的一切体裁、题材的音乐；分类，就是按照地区、民族、形式、内容等详细分门别类整理、区别收集来的民族音乐中的精华与糟粕部分，分清好坏以便研究；研究，就是研究收集、整理以往成果的和谐、噪音规律，确认名实，分清真伪。

　　民族民间音乐与历史同步、和谐发展，以不同的方式转化为历史的创造性力量。因此，活在人民群众中的民族民间音乐大部分是健康、和谐、进步的。民族性，即与人类相关的民族性。民族，是历史的范畴。在民族形成以后、消亡之前，任何人都必然要带上他所居于其中的“共同体”之民族性。人的社会历史生活，制约着民族的存在；民族的历史存在，亦作用于人的社会历史生活。科学的法则告诉我们，差异是客观存在，只要存在着差异，就会形成个性。事物发展的历史告诉我们，看起来一点似乎无足轻重的差异，却可以宣告一个具有强大生命力的新品种的诞生，自然界如此，音乐也是如此。因此，所谓民族性，乃是指地域、语言文字、经济文化、风俗习惯、心理素质等各种因素综合作用而形成的“共同体”之相对稳定、和谐的代代相传的行为生活方式、思维建构方式、道德伦理方式、情感渲泄方式之系统性总体规范。这规范既有物质性又有精神性，在实践中二者呈现出和谐的辩证同一性。作为总体规范而存在的民族性，在一定的历史时间尺度内，延绵传递，在相对确定的地理边界中，它显示着不易更变的可重复操作的周期和谐性和文化多元差异中的统一性，在文化一体中显出多层次差异性。

　　民族音乐的美从根源还是从现实存在上都是客观性的，一定是自然环境美与现实社会美的对映、融涵反映。离开一定的物质环境与文化环境，就没有它的存在特性。艺术源于物质功利性，在审美中实现精神的目的性。自然环境只有与人类生活有这样或那样的联系，才可能是美的。如太阳与月亮给人类以光明、温暖的明暗空间，对于人类有用、有利、有益，它的自然属性具有真善性质；大地是人类生息繁衍的环境家园，于人类生存和发展有用、有利、有益，依附于大地生态的山川、草木、田野、动物具有审美性质。而民族音乐艺术的特色美必须经民族的艺术家与环境对象性共鸣、同构的立美激情、审美判断后的诗化劳动才可能存在于审美意象与客观物态化融涵之中，并通过一定形式的物质载体、媒介转化为美的形式的画布、颜料、形体、声音对应物而存在。如民族音乐一经艺人奏(唱)出来，其声音的美必然是客观的存在。就是使用最少客观物质的音乐声波，一经物态化便是客观的，并携带着一定的限制性的地域特征、民族文化、表达习惯、语言声腔等信息。但是她根本的价值恰恰是通过唱(奏)者的审美心理、趣味、观念、理想身心中介立美、审美劳动，将主体美的理性追求，化作可感的幻想世界，并涵化在一定客观物质材料的形式中。同时，也要看到域性环境物质材料的特殊性对于音乐发声之器的质材，声音音色、音质的影响，这也是此一地域民族音乐的物质性组成。

　　随着生产力的发展、科学技术的进步、交往的全球化，社会文明在物质经济生活层面的民族性差异虽依然存在，但总的趋势是在日趋缩小，在当代，各民族物质文明之趋向，主要受惠于科学之伟力。然而，社会文明在民族音乐文化生活层面的民族性差异，虽有一定的缩小迹象，但总的趋势却是各民族之间相互交流与吸收中标新立异、推陈出新、强化特色、争奇斗艳、热烈地表现各自民族音乐文化的独特魅力。某些不适应时展的民族性在渐弱下去，而仍与时代相和谐而富有生命力的民族性则高扬、发展、兴旺。之所以如此，与人类民族音乐文化审美的历史进化规律密切相关。每个民族，都是历史的产物，因此，必然受到历史时空的局限、语言思维的局限，也必然要在历史的局限中寻求情感、意念、理想、信仰的最佳表现方式，并努力使之尽善尽美，因此就逐渐形成了相对完善的规范。各民族在历史时空中不断地复制自我“文化基因”，并在复制中吸纳新的生命元素，创造出“涵超的自我”，使不同民族音乐文化文明的传承规律有了相互之间难以替代的特殊性，而稳定的文化传存机制与民族音乐文化的技法风格也应运而生。这也就是传统之形成重要原因与大体内涵。

　　总之，民族音乐文化的传承，应当是在历史的代代传承中基本稳定，是“共同体，审美所必需的，与生理、心理、自然宇宙有机对应的，具有长久性的魅力的和谐意象复制范式。以上所说的“复”、“复制”、“复制范式”并非一成不变、毫无发展的机械再生，而是在绝对的变化中相对不变的东西。它们是“变易”中的“不易”与“简易”中的变易。就当代而言，民族音乐文化在有限性中、合比例中的和谐发展，仍然是各民

　　族相互比较、交流、竞争、融合的富有生机的民族音乐文化进化动力。“而这也只有在比例中才能求得变化，在变化中才能求得均衡，在均衡中才能求得稳定，在稳定中才能求得统一，在统一中才能求得美妙动人的色彩。”因此，以富有成效的措施于多样一体，协调、和谐发展优秀的民族文化，民族音乐文化就不仅具有振兴中华民族的爱国主义意义，同时也具有激励其他民族共同繁荣进步的国际主义意义。

　　三、民族音乐文化的和谐与发展

　　人类物质文明的历史是艺术诞生的前提与根源。而艺术美的和谐、有序、自由本质是决定事物的形式规律是否具有审美性质，是否最终成为审美对象的根本原因。音乐美的本质与根源是如何在时间中展现真善理想追求的主客合一美的形式与内容，以及主体对审美对象、性质的本质属性追求与音乐唱、奏的过程情感价值选择的物象刻画。探究美的对象、性质、本质中普遍性、必然性的根源，才能解释音乐音响形式规律何以具有审美性质，何以成为审美对象。

　　音乐中，“这一个”“族、类”音乐家心与肢体面对乐器与音响对象，达到美的内在的尺度、“美的规律”的和谐统一。要使一般音响为具有个性特征美的音响为人的审美对象，满足人的审美需要、目的的对象，就有一个怎样去控制、把握对象形式、结构，又必然涉及人的审美需要、目的，人的审美尺度问题。主体艺术实践创造美的音响形式，一是要根据立美抒发需要进行，需要总是被理性意识到的，成为目的，可以说是依据目的进行的。目的表现为现实性要求，外化理念，在个性化的艺术中建造一个客观性和实现追求与渴望的世界。

　　尺度也指标准。人有自己内在的尺度、标准，当然不是物种本能、习性，而是历史形成的“动作图式”、智力结构，与器乐化动作及由内而外的审美目的音响构成内外呼应的音乐整体，在时间中展现着立美目的。尺度应属主体个人，但是这个尺度有来自于类的尺度，也来自客观事物规律的尺度，也就是事物的自然与社会客观性。现实人的文化实体尺度也就是人的实用与合美规律的理性与感性的尺度。人类普遍的尺度就是人的文明共性的不断上升进步的尺度、规律、标准。统一于主客审美尺度的和谐标准则是适应与调整的结果，其在音乐音响与内在尺度间对立而求得平衡、和谐、统一。在音乐中，主体通过以乐器为物质手段的实践的中介，把形式、结构、音响、情感的立美、审美尺度运用到“音心对映”形式的互映、联系、结构上去。

　　就音乐立美主体看，音乐的内在立美、审美尺度应是体现美的目的的尺度，就作品到音乐音响客体看，外在的音响形式存在表现美的规律与形式的过程。因此，主体内在尺度和音响形式建构的统一，乃是主体目的和音乐审美音响规律统一的体现。所以，立美、审美尺度合形式、目的、规律的统一才是音乐美的规律的全部内容与含义。美是一种肯定性的价值形式，或为在理想限定中的尺度与形式统一的自由形式。美在于合规律性和合目的性的统一，亦是真和善的统一。这是一种理想与内在肯定性的价值，是由主体尺度与自然形式统一构成由音乐个人化形式表现出来，在类、族背景中的个人化的合于尺度的音响具体形式，也是合美的本质、目的、规律、价值的内容展不。

　　和谐发展的本质应当是多样一体涵超、创造、发展，而不仅仅是保存、保守与继承。民族音乐文化的多元一体性，国家间民族艺术的融会贯通，与民族艺术家的人类一体性相关。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“通过实践创造对象世界……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。……正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。”民族音乐艺术家，正是马克思所说的按照美的规律，创造民族音乐文化的“对象世界”的人。在这个意中有象、象中有意、意化为象、象化为意的“表达与改造对象世界”的过程中，民族音乐艺术家“才真正证明自己是类存在物”。而“类存在物”的属性就是类的特性。

　　民族音乐美的本质融涵人类普遍性并映照具体民族生活的感性和谐。民族的音乐首先是美化生活，承担一定的现实功用目的；同时，在充满喜怒哀乐悲苦愁情感审美价值的音乐形式中，从族群间的有限连接到意义的无限，有序自由地抒发着个体、族群对普遍规律与自我和谐自由追求的感受、理解、想象与体验，在有限物材的感性声音中展现具体的感性形象，在形式和内容高度统一中携带着意义、情感、价值内容与声音点线、明暗、声韵和谐相融。此时美的声音则表现着精神超越之存在的无限自由的意味与理想。

　　马克思认为：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”人的自由的自觉的活动，在实践中表现为两种状态。一种是社会物质文明的生产与消费；另一种是社会精神文明的生产与消费。民族音乐文化的创造与鉴赏，就是社会精神文明与消费的一种方式。在古今中外无数优秀的民族音乐文化艺术形态中，各具特色的审美意象，无不蕴涵、映射着人的“合目的合规律的自由的自觉的人类性”。如中国民族音乐文化所反映出来的，人与天地之间的和谐统一、泛音丰富、和比例的生动平衡之气韵，人对花鸟虫鱼山河湖海自由运动的钦慕，人对坚韧不拔、惩恶扬善之英雄壮举的崇敬；又如西方民族音乐文化所反映出来的人对优美健全肌体的爱恋亲近，对神明的虔诚信仰；以及东西方民族音乐文化中普遍存在的对自然美好之爱情的追求向往，对人类未来幸福自由欢乐的理想社会的由衷渴望……作为“普遍性而存在的这一切，都是民族音乐文化所内涵之人类性。这些反映了人的本质即“一切社会关系的总和”，属于历史进步范畴的意象审美信息，相对地突破了历史时空的封闭和属限，而成为全人类的共同精神财富。正是人类性的审美对象化，才能使某一民族的优秀音乐文化被其他民族所拥有(吸收、鉴赏)；同时，也才使所有民族的优秀民族音乐文化可能被某一民族所拥有。也正是那些以不同题材、内容、形式、风格、气质而体现的人的一体性艺术形态之存在，才使各民族音乐文化之间的多样和谐交流、融合、协同、发展成为可能与现实。

　　揭示民族音乐文化在社会历史中客观存在的具体而普遍的人类性，并不意味着肯定抽象的非历史的人性之存在，更不意味着否定人与民族音乐文化的民族性与个体性。“揭示艺术在社会历史中客观存在的人的具体普遍的类性，并不意味着肯定抽象的非历史人性之存在，更不意味着否定人与艺术的族性与个性。艺术的类性，乃是各民族艺术之族性个性之诸多交叉圆圈之叠合域、审美意象之共识区、人类理想与进步的大方向。历史发展与类进化的客观规律，使人的类性的“叠合域”、“共识区”、“大方向”，成为各个民族不约而同、不期而遇的必然归宿。

　　民族音乐文化和谐发展的本质应当是多样创造、发展、“涵超”，最终达到最大化的整一和谐，而不仅仅是保存、保守与继承。“如果可以把‘大乐’理解为伟大艺术作品之总集，那么‘同和’就是自然宇宙与‘天地’之间的类性、族性、个性在无数‘这一个’作品中的‘同一’、‘和谐’之存在方式。”构建多样和谐发展，是当代人类的共同理想。和谐发展的关键是承认差别的文化存在价值，避免狭隘的民族主义者的声音，多样文化发展之间既有价值一致的一面，也有价值差别甚至是价值冲突的一面。又要在共性的前提下提升国际性的、民族音乐文化间多元平等、秩序统一、一体公正的和谐发展、繁荣的历史文明水平，在发展、交流中和谐平衡、协调、涵超重构。

　　参考文献：

　　[1]何迈，审美学通论[M]，合肥：安徽人民出版社，1990：269.

　　音乐文化发展论文篇（4）

　　一、肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的民间舞蹈音乐

　　挹娄、勿吉、靺鞨可以说是肃慎的后裔在不同历史时期的称谓。满族的先世肃慎是东北地区最早见于我国古代文献记载的古老民族。在汉代以后至晋朝，肃慎被称为挹娄，有些史书明确地说挹娄，是“古肃慎之国也”。而勿吉族称史见于南北朝，《魏书》、《北史》中均有记载，并称之为肃慎、挹娄的后裔。北齐以后，勿吉又称靺鞨。但他们的传承不等于一成不变的相沿，而是一个多民族融合进化的结果。

　　肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的社会风俗、风土习俗、社会制度基本相同。在群体生活的原始社会，人们从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的呼声中，孕育了歌舞的因素。肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨时期乐舞多由狩猎、战斗活动演化而来，带有“引弓之民”的原始生活风貌。另外，在范晔《后汉书》中就曾记述了满族先世挹娄人祭天祭神的歌舞情景：“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”可以看出这时的歌舞众人相随，音乐简单，节奏鲜明。

　　在靺鞨七大部中，粟末靺鞨是先进部分。8世纪初，以粟末靺鞨为主体，吸收了一部分高丽人及其他部的靺鞨人，形成了新的共同体——渤海。满族虽不是粟末靺鞨的直系后裔，却是统一祖先。渤海时期是满族先世文化的第一个高峰。音乐舞蹈形式丰富多彩，具有很高的艺术性和鲜明的民族特色，产生了深远的影响。渤海实行文化开放政策，渤海乐对高丽乐、日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。据史料记载，公元740年渤海使臣己珍蒙在日本宫廷演奏“渤海乐”之后，“渤海乐”便成为日本宫廷雅乐，与唐乐、吴乐、三韩乐并列。女真人继本文由收集整理承了渤海乐，金代宫廷也设置了“渤海乐”。

　　二、女真民间舞蹈音乐

　　五代时，靺鞨改称为女真。女真并非是靺鞨在五代时期简单的称谓改变，它是黑水靺鞨人与渤海遗民及其他部落或部族错居杂处、融合过程中形成的一个新的民族共同体。女真人以能歌善舞著称。歌舞是女真人生活中的一部分，凡是婚嫁节令、聚会宴饮、萨满祭祀、朝廷礼仪都离不开歌舞，而且不分君臣贵贱、男女老幼，皆可同歌同舞。元杂剧中曾多次提到女真人善歌舞，还有不少歌舞如《四国朝》、《鹧鸪舞》等被元杂剧吸收、运用。金院本中也有很多都采用了女真歌舞。女真著名舞曲《鹧鸪舞》不但成为元杂剧的插入性歌舞，同时也经常在勾栏里同杂剧交叉演出。

　　女真入主中原后，这些民间歌舞也传到了中原，并且受到汉族人民的喜爱和竞相仿效。陆游在诗中写到：“中原驿中捶画鼓，汉使作客胡作主；舞女不记宣和装，庐儿尽能女真语”。诗中所写的“舞女”为汉族艺人，却能用女真语表演女真歌舞，可见乐舞在汉族影响之大。由于和中原汉族的交往频繁，中原的歌舞和乐器也传到了塞北，至金太宗时，乐器已经由原来的鼓、笛曾至芦管、琵琶、筝、笙、箜篌、拍板等十余种，演出形式也更加丰富多彩。另外，萨满歌舞也在女真民间流传。金朝女真的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。

　　三、清代满族民间舞蹈音乐

　　建州女真努尔哈赤在1616建立了奴隶制政权——后金。这是我国历史上由女真人建立的第二个王朝。后来由皇太极改为大清，1635年皇太极宣布废除女真称号，定族名为满洲。从此，满族作为一个新的民族，出现在中国历史舞台上。在满族这个共同体形成发展中，主体部分是女真人，同时，她也融合和吸收了部分汉族、蒙古族、锡伯族以及其他民族的成员。

　　元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞已失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式倶新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。

　　音乐文化发展论文篇（5）

　　1860年俄罗斯音乐协会莫斯科分部成立了。其创始人与领导是尼古拉•鲁宾斯坦，一位极好的指挥家和钢琴家。

　　肖邦非常欣赏他的艺术。鲁宾斯坦认为，音乐协会的任务一一向观众展示更好的世界音乐并形成自己的音乐风格。参加过俄罗斯音乐协会演唱会音乐会表演的有:克拉拉•舒曼、维尼亚夫斯基、费迪南德。劳布、瓦格纳以及意大利歌剧的演员。

　　音乐协会的另一个任务—在俄罗斯开展音乐教育。与此同时在莫斯科鲁宾斯坦的住所开办了音乐班。但是很快就必然创建了音乐学院。经过大量的准备工作，1866年9月l日莫斯科音乐学院成立了。尼古拉噜宾斯坦在开幕日说道，音乐学院最主要的任务—提高俄罗斯音乐和俄罗斯演员的重要性，为国家培养音乐教师，乐队的演奏家，歌唱家。

　　当日柴可夫斯基在音乐会上演奏了格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的序曲。

　　第二天就开始了教学。莫斯科音乐学院邀请了彼得堡和莫斯科著名的演奏家和教育家进行教学。当时的俄罗斯专业人员并不充足，于是鲁宾斯坦与欧洲的音乐家签订了合同。

　　所有音乐学院的学生都学习音乐理论，视唱以及和声学。年轻的柴可夫斯基，不久前刚毕业于彼得堡音乐学院，开始教授音乐理论。1872年在俄罗斯出版了由柴可夫斯基编写的第一部和声学教科书。教师柴可夫斯基认真关注他的每一个学生天赋的发展。他最喜欢的学生是谢尔盖。塔涅耶夫，未来的作曲家、钢琴家、指挥家。而以后塔涅耶夫在音乐学院形成了莫斯科作曲家学派。

　　尼古拉。鲁宾斯坦同时也在音乐学院教授课程。很多学生渴望在他的班级学习。他被认为是欧洲第一流钢琴家。巴拉基列夫非常欣赏他的演奏，并让他演奏精美绝伦的东方幻想曲《伊斯拉美》。鲁宾斯坦多次举办音乐会。1872年带着光辉的荣耀他参加了巴黎世界博览会并表演获得了法国荣誉勋章。1881年3月鲁宾斯坦突然去世了。柴可夫斯基用钢琴、小提琴、大提琴三重奏《纪念一位伟大的艺术家》(1882)来纪念他，塔涅耶夫—用康塔塔《约翰大马士革》(1884)来纪念鲁宾斯坦。

　　从1885年到1889年塔涅耶夫担任音乐学院的校长。在此期间制定了新的规章制度:进入音乐学院必须经过专业培训，每个年级结束时学生必须参加考试。塔涅耶夫教授钢琴演奏，音乐理论和作曲。他邀请萨傅诺夫和阿连斯基到音乐学院。阿连斯基教授和声学，对位法，赋格并管理被称为“音乐百科”的班级。在这个班级可以学习音乐文献，基础音乐理论，美学及音乐声学。莫斯科音乐学院的第一批专业音乐家毕业于1870年。

　　十年后，莫斯科音乐学院像彼得堡音乐学院那样成为俄罗斯音乐生活的中心。现在俄罗斯的音乐家，即彼得堡和莫斯科音乐学院的毕业生，在这里教学。

　　繁重的管理工作留给塔涅耶夫的只有少许时间进行创作，他建议著名的钢琴家、指挥家萨傅诺夫担任校长。在音乐学院工作的20年间(1885一1905)萨傅诺夫创建了自己的钢琴学派。他的学生有斯克里亚宾，梅特纳，格涅辛娜，贵迪克。萨傅诺夫多次在欧美参加巡回演出。1906一1909年间，他是纽约音乐爱好者协会乐队的主要指挥家。在萨傅诺夫担任校长期间，建造了演奏厅，1901年4月7日举行了演奏厅的开幕日。赞助者冯。德威斯赠送给演奏厅“巴黎卡伐叶”公司最好的管风琴。1898一1903年间萨傅诺夫最喜欢的学生亚历山大.斯克里亚宾在音乐学院从事教学。

　　1905到1922年著名的作曲家、指挥家伊波里托夫一伊凡诺夫担任音乐学院的校长。这是俄罗斯的困难时期:第一次世界大战，革命以及国内战争。这段时期几乎没有任何音乐会。19巧年秋拉赫玛尼诺夫的表演《晚祷》作为作曲家对俄罗斯悲剧事件的回应。1917年以后，一些教育家和音乐家离开了俄罗斯(其中就包括拉赫玛尼诺夫)。

　　音乐学院邀请了米亚斯科夫斯基，格里埃尔，格涅辛，海因里希内斯在音乐学院开始免费学习。也创建了莫斯科音乐学院附属儿童音乐学校。

　　从1922年开始，作曲家、钢琴家、音乐评论家戈登维泽开始管理音乐学院，戈登维泽在音乐学院教学50多年，他说道:“我非常喜欢莫斯科音乐学院，她是当今世界唯一的”。在戈登维泽管理下，1933年开办了表演博士班和歌剧艺术班。他邀请谢尔盖谱罗科菲耶夫为作曲学的专家教授。

　　从1922年到1964年，著名的教育家、钢琴家，钢琴学校的创始人海因里希内斯在音乐学院从事教学。他的学生中有著名的钢琴家和音乐学院的教授，例如维达尔尼科夫，吉列尔斯，玛丽林，里赫特，诺莫夫，高尔纳斯达耶夫，克莱涅夫等。

　　莫斯科音乐学院同时也形成了优秀的小提琴学派。学派的创始人包括亚姆波利斯基、杨.柯列维奇、科岗、奥伊斯特拉赫、格拉奇等。这个学派的音乐艺术以声音的精美，高雅的风格，严肃的品味著称。

　　音乐文化发展论文篇（6）

　　中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0038-02

　　随着社会文化的发展，少数民族戏剧对少数民族音乐文化产业发展的影响也在逐渐加大，它不仅促进了少数民族音乐文化的发展，也逐渐渗透到了音乐文化相关产业中，我们应该积极抓住有利时机促进少数民族戏剧加快发展。

　　一、少数民族戏剧发展促进了音乐文化事业的发展

　　旧时的戏剧主要是指戏曲艺术，当代的戏剧则包含了戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等艺术形式。中国戏剧发展历史悠久，文化底蕴深厚，种类丰富，各民族的戏曲剧种有三百多种，少数民族戏剧也是中国戏剧的重要组成部分。北方少数民族戏剧主要有蒙古族二人台、阜新蒙古剧、朝鲜族歌舞剧、满族新城戏等。

　　从音乐方面来说，少数民族戏剧的曲调多是在本民族曲调上发展而来的。满族新城戏是20世纪50年代末至60年代初，流传于吉林省扶余一代的满族戏剧剧种，因为扶余镇曾是清朝新城府治所，故而定名为满族新城戏。它的唱腔是在“八角鼓”基础上，大量吸收满族民间音调、清代宫廷音乐以及宗教音乐形成的。常用板式有慢板、三眼、原板、弹颂板、行板、快四板等，曲牌以四句板、靠山调为主。朝鲜族的戏剧主要指的是歌剧，由韩国传到中国，它的曲调主要来源于朝鲜族说唱艺术盘索里，盘索里主要以唱为主，曲调也是多来源于朝鲜族的民歌。

　　从伴奏乐器方面来说，一般都是采用本民族的乐器，例如蒙古剧的伴奏乐器主要是马头琴、四胡等，马头琴、四胡是蒙古族最具特色的乐器，已经被列为部级非物质文化保护遗产。

　　从戏剧题材来说，少数民族戏剧选用的题材都是在本民族有影响力的故事，例如满族新城戏的代表作《红罗女》就是选自于满族古代一个凄美的爱情故事。少数民族戏剧题材最初关于宗教的内容比较多，随着社会发展，世俗化的内容越来越多，戏剧题材涉及比较广泛，充分体现了社会的变化，这是戏剧适应社会发展的一个重要体现。

　　戏剧另外一个重要的表演元素就是舞蹈。许多少数民族都是能歌善舞的民族，他们的舞蹈种类繁多，能够表现不同的生活含义以及喜怒哀乐的感情，这些舞蹈不仅丰富了戏剧的表演手段，还突出了戏剧的民族性。通过这些舞蹈语言，使观众突破语言障碍，更加深刻理解戏剧表达的含义。另外，少数民族戏剧中的唱腔、对白、服饰也都有各民族的特色。

　　二、少数民族戏剧发展态势

　　少数民族戏剧的发展提升了音乐文化产业的层次和质量，促进了文化产业的全面发展。少数民族戏剧是少数民族音乐文化的重要组成部分，是少数民族音乐文化的精华部分，其中很多剧种都被列为国家、省级非物质文化保护遗产，如满族新城戏被列为吉林省非物质文化遗产，并列为吉林省新兴的三个地方剧种之一，成为吉林省重点扶持的地方剧种。

　　少数民族戏剧发展有坚实的群众基础。它具有鲜明的民族性、地域性，本民族、本地区的人民是它的主要受众，他们热爱自己的戏剧，并将这种热爱传承下去，因此也培养了许多剧作家、表演家，促进了本民族戏剧的进一步发展。例如蒙古族作曲家美丽其格，他是蒙古族戏剧音乐的奠基人和开拓者，这是在他的引领下，蒙古族戏剧得到了极大地发展，使得蒙古族戏剧在北方少数民族戏剧发展中处于领先地位。可以说少数民族本土艺术家就是少数民族戏剧发展的动力。

　　少数民族戏剧的发展丰富了少数民族人民的文化生活，弘扬了中国传统文化。振兴民族传统文化的潮流激发了少数民族戏剧的蓬勃发展。民族文化、传统文化是民族生存和发展的重要力量，随着中国国力的提升，社会文化多元化的发展，国家完善的法律、政策的扶持、振兴民族文化等一系列的举措促进了少数民族文化发展，同时也促进了少数民族戏剧的发展。

　　三、对少数民族戏剧发展的建议

　　（一）繁荣少数民族文艺创作

　　纵观戏剧历史，我们可以看到，每一个发展的重要阶段，甚至是文化繁荣阶段，都会出现大量经典的作品，正是有了这些经典作品，才促进了戏剧的发展。我们不仅要求作品的“量”，更要求作品的“质”。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。在创作中，应该坚持以人民为中心的导向，坚持把“中国精神”当做“社会主义文艺的灵魂”，努力创作出无愧于时代的优秀作品。在坚持社会主义核心价值观的指导下，一方面努力培养创作人才，给予良好的创作环境和创作条件，吸引更多的社会力量投入到少数民族戏剧创作中。

　　（二）鼓励民间演出与交流

　　以前，文艺演出主要是由文艺团体承办，例如吉林省有吉剧团、朝鲜族歌舞剧团、松原满族艺术剧院等，他们肩负着少数民族音乐文化，尤其是戏剧表演发展的重要责任。随着社会文化生活的发展，单纯的文艺团体演出已经不能满足人们的需要，同时也不利于戏剧的发展，我们应该在加大支持文艺团体产业化发展的同时，积极鼓励民间演出与交流。重视培养民间演艺“达人”以及民间演艺团体；扩大喜欢少数民族戏剧观众的数量；增强专业团体与业余团体的交流以及与观众的互动。让少数民族戏剧深深地根植于人民群众的生活中，而不是成为“高岭之花”。

　　（三）加强少数民族戏剧的传承发展

　　文化传承是文化发展、社会进步的一个重要标志。由于文化的传承是一个非常浩大的工程，而且是一个连续不断的动态过程，在这一动态过程中会受到许多因素的影响。少数民族戏剧在传承过程中，除了少量的文字记载外，大多数是靠口耳相传的，人与人之间的传承往往增加了传承了难度，而且“流派”问题也增加了传承的复杂性。当然，随着科技的发展，电视、广播、网络等手段使得我们可以随时随地看到或学到一些戏剧，但是关于少数民族戏剧的内容，尤其是不出名的戏剧或戏剧流派还是比较少的。因此，我们应该多借助与现代媒体推广少数民族戏剧，让人们更加方便地通过电视、广播、网络来欣赏、了解，甚至学习它。

　　通过政府、民间举办演出、比赛等形式来推广提高少数民族戏剧水平，也是促进少数民族戏剧传承的重要手段。扶持少数民族剧团的创作和演出，努力挖掘优秀作品，促进少数民族戏剧的传承。

　　（四）强调少数民族戏剧要多元化发展并逐步形成品牌优势

　　文化元素多元化发展也要求戏剧发展多元化，只有这样才能满足广大观众的不同需求。现代文化发展、传媒力量的增强使观众的审美能力、鉴赏能力快速提高，广大观众在观赏能力方面往往是“见多识广”、“兴趣各异”的，要想吸引他们，就必须编排戏剧精品、编排各种各样适于不同人群的戏剧。从少数民族戏剧的发展状况来看，也要求少数民族戏剧朝多元化方向发展，不仅要编排历史剧，还要编排反映时代潮流、贴近民族生活的戏剧，不仅要吸引“老观众”，更要吸引“新观众”包括青少年，只有拥有了观众的支持，才能促进少数民族戏剧多元化发展。

　　参考文献：

　　[1]田联韬.中国少数民族传统音乐[M].北京：中央民族大学出版社，2001.

　　[2]张庚.当代中国戏曲[M].北京：当代中国出版社，1994.

　　[3]柯琳.中国少数民族传统音乐文化概观[M].北京：中央民族大学出版社，2013.

　　音乐文化发展论文篇（7）

　　20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

　　二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

　　音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

　　1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

　　15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

　　20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

　　2．世界多元音乐的发展及特点

　　从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

　　3．世界多元音乐文化潮流形成

　　多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

　　音乐文化发展论文篇（8）

　　20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

　　二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

　　音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

　　1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

　　15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

　　20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了/，！/田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

　　2.世界多元音乐的发展及特点

　　从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

　　3.世界多元音乐文化潮流形成

　　多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且 不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

　　音乐文化发展论文篇（9）

　　    20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

　　    二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

　　    音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

　　    1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

　　    15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

　　    20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

　　    2.世界多元音乐的发展及特点

　　    从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

　　    3.世界多元音乐文化潮流形成

　　    多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

　　音乐文化发展论文篇（10）

　　当前，我国文化的研究与分析越来越深入细致，民间音乐作为民间文化的重要组成部分，受到了极大的关注。研究我国民间音乐，需要从文学作品中深入探讨。在远古时代，许多伟大的文学爱好者，对音乐的研究颇深。他们将民间音乐以文学作品的形式表现出来，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，用文学的形式表示音乐，用音乐的形式传承文学，为我国文化艺术的发展做出了重要的贡献。

　　一、文学作品中记载民间音乐的“发展史”

　　早在两千多年前，中国就出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表著作。在相传为公孙尼子撰写的《乐记》中，论及了有关音乐本源、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系学，是音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门第共同编写的《吕氏春秋》则留下了有关远古音乐，音乐与自然社会政治关系，尤其是音律方面的记载，此后，在各朝各代的志书中都有记载，全面介绍当时的音乐制度、乐律、乐队和礼仪规范等内容。另外，在音乐美学方面，出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想。在声律学研究方面，有京唐的六十律，钱乐之和沈重的三百六十律，何承天的新律，荀昌力的笛律等，在宫调理论法方面早在春秋战国时期就有旋宫理论。汉代民间音乐中有“相和之调”。魏晋南北朝有清高三调、笛上三调。隋唐时期有八声音阶，燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论。宋代有“为调式”，“之调式”系统论，元代的北曲十七调、南曲十三调。明代的九宫，清代的南北曲各十二宫词等。在词调音乐，琴学表演，艺术理论和音乐百科全书的著作方面，有大量的文学论著。这些文人及其论著都曾对于中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律作过论述，将音乐的创作方法与表现形式在文学作品中表现出来，为民间音乐及艺术的发展留下了宝贵的遗产。

　　二、文学作品中体现民间音乐的功能

　　民间音乐具有许多功能，美学功能、感化教育功能、消遣娱乐功能等等。在文学作品中关于民间音乐功能的描写有很多，通过文学语言的描述，氛围的渲染，民间音乐更具有其艺术性。

　　（一）文学作品体现民间音乐的意境美。意境是意与境的统一，情与景的融合。音乐艺术作为情感的艺术，成功的作品大多具有意境美。我国有许多传统的优秀音乐作品，通过文学的记载将它们传承了下来，这些作品都能运用优美动人的旋律，为人们描绘如见其景、如闻其声的意境。文学作品可以通过特定的语言描写，情境场合记载，展现民间音乐的意境美。这与绘画艺术中对于意境美的展现，特别讲究虚实相声，有无相成，非常注重留有空白的道理是一致的。

　　（二）文学作品体现民间音乐的育人作用。民间音乐具有感化教育的目的，很多民间音乐有乐观的、欢快的、积极向上的情调。在我国古代，许多伟大的思想家就非常重视音乐的教育作用，尤其是来自民间的音乐，通过其通俗而又富有趣味的表达方式可以达到教育感化人们心灵的作用。而且“乐”常常是和“礼”结合在一起的，并称“礼乐”。“礼”的功能是规范人的外在行为，“乐”的功能是调节人的内在精神，使之平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子说的“移风易俗，莫善于乐”就体现了这种礼乐观，同时强调了“乐”的教化功能。另一方面说，民间音乐许多都是由文学作品的形式唱出来的，如诗歌、诗赋等形式都是一种民间歌谣的表现形式，而通过文学的这种表现形式、语言的描写形式更使得民间音乐具体化、形象化。在这种情况下文学作品相当于民间音乐的载体，它传达了民间音乐的社会功能，包括感化育人的功能，所以说文学作品体现民间音乐的育人作用。

　　（三）文学作品传达民间音乐所表示的思想。民间歌曲种类繁多，民间音乐作为一种文化传承了下来。在整个音乐的发展过程中，民间歌曲是人民集体创作，口口相传的载体，其历史悠久，流传面广，伴随着人们的生活劳动，抒发着人们的喜怒哀乐，成为群众的“生活伴侣”，被喻作“人民的心声”。民间音乐最直接的文学体现就是《诗经》――我国古代首部乐歌总集。其中《国风》是《诗经》的精华，也是先秦民歌最重要的文献资料，其以广泛的题材，新颖的手法，多角度地反映了当时人们的思想感情。与其同类型的汉代《乐府》民歌，皆“感于哀乐，缘事而发”，继承了诗经现实主义的传统，展现了现实生活的面貌，更有五言诗体之新创。战国时期楚地祀神民歌，孕育了伟逸绝世的《楚辞》、《离骚》等巨作，开创了我国浪漫主义色彩先河，更加反映了当时社会的现状，人们寄希望于神灵，寄美好于浪漫的想象。许多民间歌曲通过传唱，通过文学作品的记载与描述，深刻地传达了其本质要表达的东西，即人民的内在情怀与思想，广大人民的心声。而且通过文学作品将相关的民间音乐记载下来，有利于其自身的传承，更有利于我们对文化的研究和继承。

　　三、文学作品对我国民间音乐发展的作用

　　（一）文学作品对于民间音乐的发展具有指导意义。事实上，在数千年的发展历程中，人们不仅创作了大量的民间音乐作品，也不断从理性的层面去总结民间音乐实践的经验和发展规律，探索民间音乐在审美、功能、技法方面的民族特点，由此创作出了大量迸发思想火花的理论篇章。关于这些理论著述，多出自古代的“士”，亦即文人阶层。中国文人的文化修养高深，知识面也很广阔，他们往往喜欢对事物做理性思考，从本质的、原理的层面去把握对象。他们的理论研究成果，为我们更宏观简明地把握中国音乐的民族神韵、更理性地体认和指导音乐实践提供了有益的启示和指南。这些文学作品中有许多关于音乐的创作之说，有许多关于经典作曲的评论之说，他们的观点对于现在我国民间音乐的创作、发展亦有深刻的指导与实践意义

　　（二）文学作品为民间音乐的传承提供了“载体”。如上所述，许多民间音乐都是以文学作品的形式流传了下来，民间音乐是当时社会人民心声的体现。如果没有文学作品的形式，那些经典的民间音乐，如《乐府诗歌》、《诗经》等歌唱形式的音乐作品无法流传下来，从这个角度来说，民间歌曲是抽象化的，而文学作品的功能就是为这一抽象化的东西提供一个载体，使其能够长期的具体存在。也就是说，文学作品使民间音乐能够长时间地传承下来，为我国文化的传承与发展做出重要的贡献。

　　四、结束语

　　文学作品是民间音乐的一种表现形式，而民间音乐又能够通过文学作品体现其功能作用。在我国现阶段的文化研究过程中，我们应该深入研究经典的文学作品中所讲述的关于民间音乐的精华思想，继承民间文化的发展。同时也应将经典的民间音乐以文学作品的形式记载下来，进行大量的文学作品创作，推动民间文化的发展，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，弘扬发展我国艺术文化。

　　参考文献

　　音乐文化发展论文篇（11）

　　随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。

　　一、文化与音乐文化

　　文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

　　二、音乐教育与音乐文化

　　音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音