《卧虎藏龙》性爱的演绎：从小说到电影

　　内容摘要：这些年来对《卧虎藏龙》的诸多解读皆缺乏电影与小说之间的“互文性”意识，本文则以二者都涉及的梦为核心，从性爱的演绎的角度进行三角关系的增加、性爱描述的由虚而实、情爱心理的纯净化和暧昧化三个方面的文本“考据”，以探扪媒介、时代与文化之间的裂隙及互动的状态、限度。

　　关键词：卧虎藏龙；性爱；文本

　　《卧虎藏龙》电影上映十多年来，由于其奥斯卡奖项的豪华身份，国内外已经进行了不计其数的，多个层面的解读。很多也都注意到它所改编的王度庐同名小说，但是，真正从“互文性”的角度，详细排比二者的演变轨迹，做文本考据式梳理的，尚未见到，甚至出现过诸如“《卧虎藏龙》的小说原作也没有把玉娇龙写成悬崖下的‘孤魂’——小说中的玉娇龙最后只是假装跳崖，为的是与罗小虎相见，从此两人相依为命、浪迹天涯” 的囫囵笑话。本文则打算在这文本比照方面进行初步尝试。

　　按李安自己的说法，《卧虎藏龙》是在拍他长久以来的一个梦。这个梦落实在电影角色玉娇龙的梦中。玉娇龙的梦在小说中可以看出三个：爱情梦、江湖梦、官太太梦，小说中玉娇龙的人生之旅可以说就是这三股精神力量牵扯下的冒险。玉娇龙出身高贵，从千金小姐走到官太太，本来是顺理成章的事情，一点也不能算作梦，但是，在小说中却成了实实在在的“梦”。那么，这个梦又是如何形成的呢？细细体察，就可以发现，是江湖梦促成了爱情梦，是爱情梦从反面造就了官太太梦。电影显然删除了最后一个，变成爱情梦、江湖梦和所谓现实的冲突。另外，小说中本来无梦的人物也都似乎有了梦：李慕白闭关却提前破了观，“有些事情要好好想一想”，其中一个是收徒传剑，一个是对俞秀莲的感情，这两桩心事在实现的途中又无一不遇上了玉娇龙；俞秀莲本来仅求一点平静的生活，因为破关者的出现而漾起情感涟漪，因玉娇龙的搅合也似乎都变成了梦。梦，在某种意义上说是生命欲望的代名词，或者按弗洛伊德的说法，是对欲望通过升华、移置、二度润饰等进行的变相满足，江湖与性爱是梦的关键词，本文仅就性爱的维度进行文本梳理。

　　关于电影的精神分析倾向，不仅为许多学者所觉察、论述，而且也为李安本人所直接提及：“其实我认为这部影片的主题是在表现被压抑的情欲，‘卧虎藏龙’这四个字带有很浓的弗洛伊德色彩” 。王度庐有没有读过弗洛伊德，似乎不太清楚，但是徐斯年《王度庐评传》中说到王专研过心理学，对包括精神分析的“学说是相当熟悉的” 。性爱之梦因此确实是小说与电影共有的要素，只是在叙述方面，电影对小说做了至少是存在三方面的“修改”：

　　一 三角关系的增加

　　三男（孟思昭、李慕白、罗小虎）两女（俞秀莲、玉娇龙）在小说、电影

　　都有提及，但人物之间的关系却经历了极大的修改和添加。《卧虎藏龙》是王度庐“鹤-铁”五部曲中的一部，前面的《宝剑金钗》等叙述过李慕白、俞秀莲、孟思昭之间的情感纠缠，在李、俞情爱先是为礼教、终究为道义所阻之后，李慕白还出现了和侠妓谢翠纤的情感悲剧。这一点，在《卧虎藏龙》小说中李慕白到京城时提到过的，在电影中，则作为枝蔓删除。小说中李慕白和玉娇龙的关系非常外在和单纯，并没有丝毫性爱方面的迹象，李慕白对玉娇龙的看法反反复复也就是武功不错，但为人狠毒卑劣，只因对方是女的才留她活命，他希望对方悔改，但也没有要收对方为徒的打算。比如在邱广超家谈到鲁玉两家声明新妇“病愈”可以见客时，李说“鲁家现在必有比玉娇龙更狠毒的人，所以玉娇龙才不能不低首就范”、“玉娇龙的武艺确实罕见，只是行为卑劣，毫无慷慨气度。”（367） 显然是用传统武侠的标准进行的评价。刘智跃在分析时分侠客为传统和新派 ，虽说未免太拘束于对性爱的态度，但大致是有道理的。有人曾说李慕白“耿耿于怀的，是玉娇龙手里的《九华全书》和青冥剑” ，并举出最后一回他以不信对方能够悔改为由拒不返还为据，但二人接下来的对话却被忽略：“我要将这两部书都送到江南鹤之处，他现在在江南九华山上。如果你将来确已改过，我想他必能将书送还你，你也可以派人去取。”（501）接下来是玉娇龙抢剑未遂的描写。“玉娇龙来的时候是一股勇气，及至败在李慕白的手里，她便有些灰心。后来她又去夺剑，是想趁李慕白的一时疏忽，图自己的侥幸，但也没有成功。”（502）这是此部小说二人最后的会面。而玉娇龙对李慕白则是又羡慕嫉妒又鄙夷仇恨，见不到多少欣赏爱戴，她“恨李慕白是当世的奇侠，但对她不客气，而且看她不起，这个仇将来非报不可，这口气将来非出不可”（502）。这也是玉娇龙对李慕白在此小说中最后的心理状态。相比之下，俞秀莲是比较欣赏玉娇龙的，但也因为玉娇龙在假俞秀莲事件中的胡搅蛮缠而闹翻脸，尽管如此，俞后来还是没有多少敌意，在隐仙观依然应花脸獾之请同意为罗小虎传话：“我们回到北京之后，一定要把这些话告诉玉娇龙！”（479）。这才有后来玉娇龙“停鞭精舍入梦酬痴情”和罗的一夕之欢。

　　可见，李、俞、玉之间的三角关系是电影添加的。贾磊磊《剑与心——〈卧虎藏龙〉的双重本文》对此有着精彩独到的分析。他有意无意利用了很多人已经使用的精神分析视角，把青冥剑当成菲勒斯象征，由此还结合慕白舞剑、俞玉论剑、俞秀莲对玉娇龙不准摸的呵斥以及并不用剑去沾别人的身体的情节产生了偷剑即是偷心，夺剑即是夺心的说法。他是“从影像的表述方式” 分析推断二人的情爱的，很有说服力。其实，即使普通的观众只凭敏锐的影像感觉也能发现这一点，如豆瓣上芒果爱读书的博文：“在竹林打斗的时候从眼神里看出对李慕白的敬爱或者是爱恋，直到初端的信任”。 而且，她还将后来的玉娇龙投崖看成是由于喜欢上了李慕白。而竹林打斗和跳崖中的玉娇龙表情也确实比较相像。

　　其实李安当初也就是有意这样设计的，因而被看到完全在情理之中。“拍《卧》片时，我们就把男女关系放进去，让大侠的这种伦理特色 (指武功的私密性传承，如传子、传媳、不传女等)受到挑战。在中国社会里，性与欲一向是禁忌话题，但生活里就是有这种东西，大家都压抑着不说，可以明讲的就是传承、师承。可是当男师父遇到一个美貌的女徒弟该怎么办?这种情况绝对有，我就让他面对这种两难，面对人性的矛盾……李慕白的难处，即人之大欲。” 这让人想起弗洛伊德在开列诸多“追求幸福、避免痛苦的所有方法的清单”时，最后特别的讲到一种特别的方法：“将爱看做一切事物的中心，并且期待从爱与被爱中获得一切满足。” 在二人那种明朗而又暧昧的眉目交接之中，在尽力舞动身体犹如尽力的性爱的打斗之中，在关于剑和人的争论、争夺与替换之中，那些长久被各自的文明压抑的生命原力得到了某种程度的释放，并在这一释放之中享受着一种难以言喻的兴奋与快感。从神情、身姿、动作、色彩等诸多视觉元素我们都可以感觉到这一点。其实，这一层关系的增加，不仅把俞秀莲牵扯进来形成除既存的孟思昭-俞秀莲-李慕白这一个三角关系之外又一个三角（俞秀莲-李慕白-玉娇龙），而且也在事实上把罗小虎也牵扯进来，再次形成一个三角形关系（李慕白-玉娇龙-罗小虎）。有趣的是，电影对这一层关系表现是非常模糊的，罗小虎似乎从来就没来得及觉察到玉娇龙对“老师”的感情走私，就被影片结束了他这一可能的意识进程。而他到武当山等玉娇龙前来相会，又恰恰是李慕白安排的。那时，大概谁也没意识到对方是自己潜在的情敌吧，由于这层感情的揭穿而必然导致的尴尬也被导演以双方的“无知”乃至李慕白的死亡、玉娇龙的跳崖而巧妙避免。人物情感纠葛的外部维度的增加其实未必等于人物精神的曲折度、幽深度的增进，相反，在这样一个近乎滥情滥性的时代里，这种增加恐怕也难免“从俗”之嫌，它本身是很合拍的消费时尚。这里，我无意否认李安这一设计有关压抑与人性的“高义”，而只是结合时代风尚指出它可能的下线。

　　二 性爱描述的由虚而实

　　    影片对于罗小虎和玉娇龙的两次（大漠、武当）床戏是有充分的小说依据的。差别在于呈现的方式。严格的的说，影片的床戏可以说有三场，大漠里其实表现了两场，一次因为梳子的争执，一次是分别的前夜。这种带有相当尺幅的表现方式可以说具有十足的好莱坞风味，只是还没达到后来《色戒》的程度而已，而完全和中国武侠小说的性爱表现传统异轨，当然也和国人对武侠这种体裁的“审美期待视界”相悖拗。

　　小说的相关描述是：玉娇龙并不像电影中为了自己的梳子去追罗小虎，当日罗小虎生病，她也只是为了展示一下武艺而打退群盗，并怀着好奇大沙漠闲逛，不意之间到了贼窝。在折服匪首罗小虎的第二日在大漠走失，遇到哈萨克姑娘美霞，又走失，之后遇到扮成其父手下官差的罗小虎。罗官差带她到了一个村舍，借宿于一个农夫家。半夜，罗入室赠物，玉很快识破了罗的身份，二人谈了一会，玉让罗走开，罗不走，她便刺了他一下，罗“忍伤走出屋去”。“玉娇龙很是后悔，觉得刚才不该蓦然刺他。”（170）玉要把他搀回他住的屋子。罗小虎笑道：“这人家只有一间闲屋，我叫你住了，我原想就在你的窗外站立一宵。”接下来是关键：

　　“玉娇龙说：‘那么你回到我屋里吧。’当时她就扶着罗小虎的右臂，又往屋中去走，她就觉得这罗小虎的胳膊硬极了，真如石头一样。到了屋中，玉娇龙回身要去拿回灯来，取火将屋子照亮，却不料罗小虎就一把将她抓住，玉娇龙真想不到，她一位千金小姐竟落于盗贼之手。

　　次日，一清早便有人来打门，原来是罗小虎带来的三个喽啰来了，他们都听他指挥，昨夜住在不远的人家里，罗小虎就出屋去了。”（171）

　　可以看出，王度庐对二人的初夜采用了中国画的“留白”的方式，而同样希图在此片中获得“中国水墨画” 效果的李安却不再步武，而是采取了适合西方人欣赏口味的视觉冲击方式。王度庐的描写，可谓“不着一字，尽得风流”，按照接受美学的说法，就是留下空白点让读者成为意义生产的参与者，而非仅仅是被动的接受者，读者在这里需要调动自己的想象去“填空”，因而可以衍生出无数的具象可能性。而且，那一句“玉娇龙真想不到，她一位千金小姐竟落于盗贼之手”可谓力透纸背，不仅表现了玉娇龙第一次的惊喜不安乃至不甘，而且还“暗示”了造就此时别致的趣味的门第观念在她是何等坚不可摧，以及这种坚定性在后来二人终成分飞劳燕悲剧中的决定性作用。电影表现这件事时，用的不是某一方的视角，而是类似第三人称叙事那样的观众视角，使得性爱在某种程度上成为被看乃至消费的对象。而王度庐在事件前后虽然是用第三人称叙事，但均采用角色视点，或者说，是把玉娇龙作为聚焦者，完全从她的身体、心理和眼睛去感觉、判断、观察、看待这件事，而罗小虎的心态、行为等等处于被看或被遮蔽之中，仅就这一点而言，小说似乎比被一些研究者热衷于论说为“女性主义” 的电影更接近女性主义。小说在这一夜后，玉娇龙由罗小虎陪伴到白沙岗（当时玉娇龙母亲为寻回失散的女儿停留在此）附近的秦州村，依依惜别，而不是在一块呆好几天。这里，影片显然有意是在加重二人的情感，而这一点又和后面要谈的情爱心理的纯净化相呼应。

　　至于二人最后一夜，小说倒是费了更多的笔墨，但涉及性爱的描写依然不从正面着笔，而是从旁观者的视角去“猜想”。“两人见了面，手就拉在一起了。那男子微叹了一声，便低下头来看着她，她的俏脸上现出来娇笑，是多情而感动的笑，睫毛上却挂着露水一般的泪珠，被月光照得晶莹闪动。两人就携着手进了短垣、竹篱，而到里屋去了。（518）”对二人的直接描写，就到这里，接下来则以两个喽啰为叙事聚焦者，从他们的角度看里屋二人的动作，听他们的响动，“这外边的两个人都吐着舌头彼此看来一下：‘今天怎么这么欢喜呀？这样看来，可以在这儿过上日子啦！咱们哥儿俩可怎么办呀？看看人家！’

　　室中的笑声突然中止，灯光忽灭。”两个喽啰只看表面，当然只会瞎猜，实际上，刚到时“这个女子赶紧下了马，又嘱咐花脸獾说：‘马上的东西别动！’”（518）已经说明玉娇龙此来无非是对罗小虎做“酬痴情”的诀别。“次日，天微明”时，她就“挥鞭东驰去，连头也不回”。罗小虎 “疾忙追了出来，四下张望，连声喊叫……站在山坡上发了半天呆……叹着气，懒懒的走回了庐舍”（519）。小说对玉娇龙这一行为的解释是“她既难忘爱人的痴情，又不能不守母亲未殁之前的遗言。总之，玉娇龙虽已走出侯门，究仍是侯门之女，罗小虎虽久已改了盗行，可到底还是强盗出身，她绝不能做强盗的妻子。”（519）这里面的逻辑道理固然不值一驳，但却是玉娇龙的真实心态：不可动摇的门第观念和亲情孝心，或者说极端强烈深刻的家族荣誉感与责任感，而这，又恰恰与她的出身及教育相符合。高郎秋、耿六娘给她的江湖教育则是使她形成江湖梦，成为离开侯门的动力，也机缘巧合促成她的爱情。不妨说，小说在浪漫主义的书写中渗透着深刻的现实主义精神，尽管这样的名词已经毫无新意，但恐怕比很多时髦的新理论更能表述小说的实情。电影中玉娇龙这一方面显然被完全抹去了，对于这一夜的激情，仍然用了大漠那样的直接呈现场面，视觉快感，或者说，性的消费性成了主要的艺术构成。从艺术表现方式的角度看，不具有小说那样更为丰富的、令人遐思的意味，观众也不能像小说读者那样被邀请参加文本的意义建构，而只能在一时的视觉享受之中被动的接受一份关于激情的身体动作图式。这不由得让人哀叹电影的激情表现方式竟如此单一，远不及小说那样摇曳多姿。王度庐有关激情的快感是前资本主义的，至多只能算半个资本主义，一直处于文本的“潜台词”之中，是“闷骚”；而李安却是在发达之本主义之中重拍一份激情，诚如拉康说的“到了一个更高的阶段，剩余快感不再是剩余快感， 而是一种被刻画成价值的东西。” 这价值是本雅明说的展示价值，这快感是一种被金钱和价值收编的、丧失了破坏原力的“拟快感”。

　　通过对小说中两段激情暗示到电影改成三场身体呈现，虚写的部分被置换成实像，个中的趣味差异也就不言而喻了。前者是中国传统的表现方式，只有《金瓶梅》等例外，总的来说注意含蓄蕴藉，虚实相生以便余味悠长；后者则是现代西方的趣味表现方式，毫不忌讳直接呈示交媾场面，所追求的不是“光晕”，而是“震惊”或者说“官能上的惊颤效果” 。

　　三 情爱心理的纯净化（玉-罗）与暧昧化（玉-李）

　　电影对玉罗之情的展示，是极为单纯的，主要是由于外在的力量使二者分开。

　　玉娇龙对父母安排的婚姻，是毫无顾惜之情的，而且在逃婚后，似乎从没想过回去。在她落拓去找俞秀莲时，俞劝她先回去，婚可以不结，父母不能不要，但玉不为所动。罗对玉也是一个心眼，从来没想过别的。而小说描写的玉罗关系则层次要更为复杂，更激烈也更深切，当然也有许多“不和谐音”。

　　小说中玉娇龙出身官宦，门第观念极深，从千金小姐到官太太是她在象征秩序中有关自我的社会角色认同。可以说，正是玉娇龙这种心理成为二人不能最终走到一起的最根本的原因。现在我们不妨考察一下二人的情爱心理史。在农舍的次日，玉娇龙“恨恨地说：‘走到哪里去？难道你真想叫我跟你满处漂流，去做强盗么？”罗答：“我知道你趁风沙出来，不过是一时的高兴，真叫你各处奔走、去受苦，你也必然受不了！”千金小姐的生活方式已经成为玉娇龙自身的一部分，她已然难以摆脱了，所以她并没有否认。罗又表示“我失足为盗，本非自愿，只是没人教我改邪归正，我也自己颓唐罢了！”（171）“现在我要改过自新了，叫我那恩人高郎秋给我在营中谋上个出身，那时再托高恩人为媒，到你家去娶你”（172）这就是二人最初达成的“共识”。玉娇龙是这样肯定这一共识的：“只要将来你能致力前途，也不必做大官，我就能……”。（174）电影则完全取消了玉要罗求官这一唯一的也是最终导致二人永诀的线索而把二人分离表述为外在因由。

　　而“玉娇龙知道这三个人都是罗小虎手下的喽啰，自己此时竟像个压寨夫人了，不由得一阵惭愧。”（172）这段心理可以说暗含着后来一系列冲突乃至导致悲剧的因素，尽管此时还是作为“情趣”出现。“现在我恨我那师父（按：高云雁，亦即高郎秋），他不该卖弄才能，背着我的父母传给我武艺，我尤其恨我得了两卷讲述拳剑的书，弄得我不能安分随着我的父母做小姐”（176）。她也不想想，如果不是她所恨的，能够在那个风沙遇匪的时刻展示武艺而不被察觉，溜出“组织”漫游大漠而且偶然到了贼窝和匪首罗小虎比武么，可以说她这份的爱情恰恰是江湖梦“意外”奉送的。这段话则又一次印证了小姐身份在她心中的牢不可破。回到母亲身边后，武艺没落下，“但是她的心里一直是十分优柔寡断，甘愿被情思煎熬着，却没有决然一走的勇气。”（183）电影虽然也说明玉娇龙没有任性出走，但这样的心理婉曲却是没有的，而呈现出来的都是玉娇龙的干脆利落的一面。这同样是李安有意安排的，“这部小说中的一位重要女性却很积极、叛逆” 虽然并不违反小说原意，却不能“概括”小说的原意，也就是说，这句话与其是在表述小说中玉娇龙的形象，毋宁说是李安对玉娇龙形象的个人感受以及对电影中此人物形象的有意设计。一日罗小虎前来相见，被玉大人当做强盗赶走，“她很钦佩罗小虎的英勇矫健，但是又不由得发恨，暗想：别后半载，你依然为盗，你也太没有志气了！你这样，我怎能和你相见呢？”（187）在削除高云雁墓碑上不利于己的诗句时，罗小虎到来，她说“我为什么要随你去呢？你是个没有志气、没有信义的人！我叫你去改过、去进取、去谋出身”（192）。我们由此可以明白玉小姐心目中信义、志气的定义将会令传统的侠义观以及《水浒传》的作者怎样大跌眼镜了。“我是名门的小姐，我虽会些武艺，但我并不同一般江湖女子，我绝不能离开我的父亲，去长久与匪人厮混。你要娶我，你非谋出身非做官不可，你明不明白？”（193）玉小姐完全采取了强盗的官方释义，其中的门第优越感和坚定性也是不容置疑的。正是她这种近乎无理无趣的执着，使得“罗小虎点点头，一句话也不说，转身就走……把玉娇龙的手轻轻推开，转身踏着雪走去”（193）。玉娇龙的“非做官不可”要求不是说着玩的，而是实实在在的必要条件，美霞为罗小虎带信来访，她在看了罗小虎“做官不难，至多再有一年，我就能高车大马，冠带见汝”（194）的保证后，还念念不忘的叮嘱“你还告诉他，也不可专做买卖，还必须求个出身。不然，我怎能……”（195）这一要求，不仅是外在的，也是内在的。“玉大人忽奉钦命调任京都九门提督正堂……衙内外全都欢喜……惟有小姐玉娇龙却为此事愁了两三天，因为她想：……到了京城之后，自己就愈益尊贵。在这里罗小虎只要做个小武职，还可以冒昧求亲，一到了京城，他得做到什么爵位，才能向一位正堂的小姐攀亲呀？再说京城的亲友众，少年显贵多，自己年已十八，难道能没有别人来求亲么？”（195-196）这可真是理智和情感的矛盾，她主动的、自发亦自觉的从门第观念考虑自己的婚姻，而这就和已然的爱情产生了冲突。而这一冲突在她的思想框架内又是无解的。罗小虎追至京城相探，她投纸团要求对方离去谋事，被高师娘（即碧眼狐狸耿六娘）看破。她与德大奶奶交往较近，其原因中一个“深心”就是德啸峰儿媳杨丽芳“眉目之间有几分颇似罗小虎”因而“很怀疑杨丽芳就是罗小虎之妹”（200）。“我名曰虎弟曰豹，尚有英芳是女儿”（142）他常唱的高郎秋所写的诗歌和杨丽芳之名也有某种程度的符合。可见玉娇龙对罗小虎确实也是事事在意关切的。关于婚姻，“她恨的是常到她家来的那个最得她父亲欢心的鲁君佩。……探花郎，现任翰林院编修，他的书法、文章、诗赋都很好，可是面貌可厌，言谈庸俗，行为也很卑劣”。（203）她担忧父亲做主把自己许配了鲁君佩，又萌生携剑出走的念头。但“犹豫了一日，本想离家出走，做一件惊人的事，但又想：那样一来，父亲也一定不能做官了，母亲还不得为思念我而死吗？再说，江湖上的颠沛困苦，我真能受吗？走后再想回家来 当小姐享福，那可就不能够了！”（204）这种有关家庭责任感和自我软弱、甚至庸俗的心理，显然是对玉娇龙“积极、叛逆”的个性取向与设计的电影所不能容许的。电影中，固然有玉小姐对父亲仕途的考量，也曾为之还剑，但是绝没有这些“小鸡肚肠”，而且逃婚之后再也没有顾念家庭的意思了。千金小姐的生活方式与自我认同，显然是极大的束缚了她江湖梦、爱情梦的实现。俞秀莲劝她：“如果人家知道玉小姐是个飞贼，你父母一定都得气死，你那两位哥哥的官也就不能做了。”她“点点头，表示十分忏悔”。（206）“本想从此洗心革面，安分在家中做个小姐，专等候罗小虎做了官来此求亲……忽然罗小虎又钻窗进来见她。玉娇龙见她这个相待三年，一心所属的情人，仍然是鼠窃一般地来了，仍然腰插短刀，举止粗鄙，仍然是那强盗半天云，仍然没有出身，没做官，她真觉得没有希望了！”（206）就这样，与“强盗”的爱情使得官太太成为她的“梦想”，换言之，门第观念不是从外部而是从内部规约着她的思想行为，是她的自我的一部分。对爱情，她开始选择逃避，“搬到她母亲的屋中，藉以躲避罗小虎再来缠她，此时她真恨罗小虎，并且恨自己当初行为不检，她真病了。她心中甚至产生了一种反感，有时竟想，倒情愿下嫁于翰林鲁君佩，做一个庸愚的媳妇，以斩断自己内心的纷扰，而酬答补报父母的养育之恩！”（207）她的自我认同此处已经成为生命的桎梏，几乎已经抵达“退而求其次”的人格临界点了。由于换了寝室，罗小虎只好天天在玉府外等候，在住处自言自语：“我发了财还不行，还得叫我官！两年来我费尽千方百计，也曾花钱买贿，也曾低首向人，结果也没摸得半个官做。玉娇龙，难道我一辈子不做官，你就一辈子也不见我了吗？你有那身武艺，随时可以到我这里来，但你不但不来 ，反倒连住的屋子都换了，叫我连去了三次，也找不着你！”（219）他明确认识到“即使到了玉宅门前，也不过只能徘徊一会儿，咫尺天涯，这画栋雕梁的一大片房屋，简直就像是山岳，玉娇龙就像被压在山岳底下了，无法与自己会面”。（221）对玉娇龙的门第观念，他已经有了模模糊糊的感性认识。

　　至于那次罗小虎钻窗来见，电影是玉娇龙先没认出来，用剑逼对方“不要动”，认出后两人一下子抱在一块，之后玉娇龙冷冷的叫对方走，不要再来，罗还梳而去。小说中则是玉娇龙在对方还在窗外时便认出对方，在对方噗嗤一笑的央求下打开窗子，“外面的人如同一只猫似的钻进了窗子，一进来就把玉娇龙的胳臂揪住。”她“并不抵抗”（126），只是重复原先的话，男子却只是要看看她，并取出火折子。“玉娇龙虽也露出些温情，但仍推着这个人说：‘你快走吧！千万听我的话，去办！”罗小虎叹了口气表示听话后离去。显然，电影的表现较有戏剧性张力，小说更近于日常生活的“和婉”，明朗之中含着不可名状的悲剧因子。

　　罗小虎也具有“喜欢注意女人”（222）的“风格”，其原因一是寻找名字大概叫做“英芳”的胞妹，所以也痛恨别人欺负妇女。二是“觉得玉娇龙虽然那样多情美丽，却不能与自己朝夕相处，所以他恨不能找到一个可以替代玉娇龙的人”（222）。原先在武当学艺被赶走就是因为“调戏了一个姑娘”（169），在玉宅前调戏蔡湘妹以致和刘泰保交手，甚至对此时双方都不知情的胞妹杨丽芳初见也是“立时两只眼睛发直”，还在去请求她（仅仅因为见她去过玉府，推想其与玉娇龙熟识）为自己带信时起了非非之念：“又觉得那少妇姿色动人，也真许是个未嫁的姑娘，那么，自己就去一半威吓，一半请托，与她结婚。即或被玉娇龙知道了也不要紧，叫她看看，我虽没做官，然而也有女人跟我。”（226）在出手大方、走马观花的逛了很多堂子后想：“我来到北京十几天，走遍了花街柳巷，看尽了少妇美女，竟没有一个比得上玉娇龙一成的。可恨！玉娇龙真美，真狠毒，我罗小虎真是忘不了她，否则也不用为做官求亲，着这鸟急，生这鸟气了！”（220）这种感情的脱轨与玉娇龙愿嫁鲁君佩的想法相互对应，表明了二人情感的某种深度危机，由最初爱而不得的痛苦，招致相互怨恨，乃至反感与赌气式的他求。情欲在这里吊诡的成为对于生命高尚、明净向度上的破坏性能量。这种破坏性能量的一个信号是他看到文雄和媳妇的亲爱时“心中却非常难受，而且有些嫉妒，心想：怎么人家就有闺房之乐，我罗小虎却不能？”（227）而他信的内容“咱们有钱，可以到处享福，何必非做官太太才行？”（225）的道理以及初遇胞妹之前对玉娇龙“莫非你是变了心？故意以‘做官’来为难我吗？（222）”的误解都说明此时他对对方门第观念的根深蒂固认识尚不足够。小说中的罗小虎很痴情，但电影还给加上纯情。

　　接下来，二人的冲突就浮出水面了。小虎托信不成反受伤成病，玉娇龙来看时“脸上如铺着一层秋霜，没有一点儿温暖，也没有一点儿柔媚”，一方面让他快走，告诉他那夜所伤之人正是其妹夫，“你简直是强盗，我当初真是认错了你！”（233）一方面则正告对方自己的决断：“我等了你三年，希望你有个出身，没想到全成了泡影，你反倒日趋下流。我父母已将我许配了现在顺天府丞鲁翰林，我无法违背，我今天来就为的是把这些话告诉你，是怪你自己不长进，非我无情！”（233-234）这个判决并不因为她后来逃婚和西陵五回岭庐舍一夕之欢而失效，对从想要做官到难以做官到最后不愿再做官的罗小虎而言，其实是“终审判决”。伤病之中的罗为得罪胞妹、玉娇龙义断情绝、猴儿手骗盗宝刀而痛惜，处于“屋漏偏逢连夜雨”的人生困境。他决定采取孤注一掷的做法，“好，玉娇龙你变了心！叫你后天嫁人！我有办法！”（240）显然，他仍然处于对玉娇龙的误解之中。在迎娶日“他真想……去打死那个新郎，但是他又使力拦住了自己，心说：别忙！且等一会儿，看看玉娇龙怎么样，看她肯不肯上轿？她若是肯上轿，那我可就非杀死她不可！”（247）闹腾起来“他两眼怒瞪，大骂道：‘玉娇龙！你这丧良心的女子，忘记了沙漠中的事？忘记了我半天云？’弩箭嗖嗖的向轿子去射。（248）”电影中的罗小虎只是大喊谁也别想夺走她，“你是我的”，要她跟自己回新疆，而没有情人之间这种近乎你死我活的冲突。罗这样闹，连受德啸峰之请来保护他的地痞流氓刘泰保都说“罗老兄弟，想不到你原来是个粗人，精细一点的人，今天也不干这怔事！”（248）这似乎也暗示了为什么舍得大把花钱买官的罗小虎却始终买不了官做，而似乎只有强盗这一行都让他发挥自己的才干，叱咤风云。

　　玉娇龙逃婚的原因，小说中如是解说：“玉娇龙本不愿离开她的父母，假若鲁君佩人才略好一些，她也可能安心下嫁。但鲁君佩的人才却是那般不济，所以在婚期之前，她便在心中交战了多次，结果认定是非走不可。”（254）鲁翰林怎样人才不济呢？“身高像座塔，而且很肥，凹鼻子、小眼，脸就像个西瓜。”（371）电影中的鲁君佩是个毫不重要、一闪即逝的客串，而且也不像书中描写的那样不堪。玉娇龙在这里实际上是屈从于现实，把爱情和婚姻、灵与肉认为是可以甚至必须分开来对待的了。这在某种意义上可以说是人格与人性的堕落，当然，也包含着深重的无奈和悲苦。与电影中的相对单纯相反（电影中对她的毒的表现虽说有力度，但远远无法和小说相比），玉娇龙在小说中是非常有心计非常精细的一个人，她所以选择在嫁出之后在鲁家而非在自己家出走是为了顾全自己家的名声而以流血假象嫁祸于鲁家。对于出走，她也有涉及丫鬟绣香的一整套精密计划。逃出去后，也绝没有打算去和罗小虎相会，而是想圆一圆自己的江湖梦。这是因为爱情梦是和官太太梦绑在一起的，而爱情的对象又不能使其成为她看来是理所当然、势之必然的官太太，因此，这两个梦逐渐的因其外在的要求一体化而又内在的对立以至于双双丧失其“可行性”。为了寻找对她有特别意义的猫儿“雪虎”，她“急病乱投医”和丫鬟一起去求签，结果是个“中下之签”：“若问婚姻总不遂，燕南巢北汝何之，不逢金火休相问，记取东风杨柳枝。婚姻无望，财不能发，寻人西南，千里之外。”（289）她心理反应是：“罗小虎在那天以箭射轿，当众辱我……你在西南千里之外，别说我不能去找你，就是你来了，我也不能再理你了！我此刻虽然漂流于外，但我只能行侠仗义，不能强掠硬劫，你一个恶性不改的强盗，岂能与我再相结合？”（289）这是江湖身份和小姐意识的混合：对罗小虎的强盗身份的耿耿于怀不仅是她对于罗不再为盗而是做生意的无视与误解，更重要的是对自我作为“千金小姐”的确认与坚守。她的表现是“惊人”的：“愤愤地将签文扯得粉碎”（289）。

　　在俞秀莲家一段争论挺有意思：俞“笑着说：‘……你在外面算是怎么回事呢？你去跟个罗小虎，将来怎么了局呢？’玉娇龙反问说：那么你现在就是有了了局了吗？外屋那个牌位，就是你的结局吗？’”（311）玉娇龙可以说击中了俞秀莲的痛处。但是，从幸福的角度来看，其实二人的选择是异曲同工，而很难说具有高下之别，区别在于一个温厚委曲，一个是开放刺激，然而离幸福都是很远。如果说俞秀莲是由于礼教、道义而不能和李慕白结合的话，那么，玉娇龙又何尝不是由于自己的门第观念不能和罗小虎结合呢，“曾经拥有”的快感无非是无十步笑一百步罢了。

　　呆在京城认为玉娇龙当日已死而打算为之复仇的罗小虎这时似乎对她的门第观念有了较为清醒的认识：“她眼里看见的就是官，无论多好的汉子，不做官她就瞧不起”（342）如果不是作为玉娇龙看人的标准而仅止于择婿的标准而言，无疑是非常中肯的。旁观者清，刘泰保这个深通世故的市井无赖的话也是颇有见地的：“反正玉娇龙……也未必会理虎爷了，因为虎爷太没出息！官既做不成，仇也至今未报，迎娶的那天还干了件太丢人泄气的事，给了她个大难堪。”这是关于二人结局的预言。另一层呢则是涉及罗小虎的“痴情”的：“天下何愁无美妇人？你也太想不开！俗话说：‘妻不如妾，妾不如嫖，嫖不如摸不着。’莫非你专爱这摸不着的滋味吗？”（350）所谓得不到的才是最好的，情爱心理的微妙之处实在是“不可理喻”因而也就无法在这里用理性的语言去“分析”的。

　　鲁君佩这个单恋者为了得到明媒正娶的玉娇龙，聘请了费伯绅（此人也是为了帮贺颂得到罗小虎母亲倩姑而谋害其父杨笑斋而导致倩姑饮药自杀的罪魁，小说中对杨丽芳、俞秀莲、孙正礼等人诛杀贺颂、费某也有详细的描述）做军师出谋划策，利用玉娇龙孝顺、重亲情、家庭责任感等的心理，安排下罗网。玉娇龙在无理取闹和俞秀莲打了一通被罗小虎抱走后倾诉“还有顺天府尹、南城御史，都帮助他。……用银钱把魏三买好了……魏三夫妇趁我熟睡就把我绑了……拉到鲁府……请来了我的大哥、二哥，当场要挟，开出我的罪名来：一是盗剑，二是窝藏大盗碧眼狐狸，三是打死班头蔡九，四是与你私通，并说我的父母兄嫂全都知情，有意纵庇。然后叫我的两个哥哥在纸上画押，……才能放了我，而且我得从此规规矩矩地做他家的媳妇。如果我的哥哥们不画押，或是放了我之后，我再出什么事，他们就要去把字据交官……我大搜二嫂并来跪着向我哀求，求我应以家门为重”（400）但这种外在的压力其实不能起决定作用，而且很快被罗小虎以强迫鲁君佩烧毁纸条而解决了。所以，这种压力主要只是她留在鲁家不和罗远走的借口，最深的、真正的原因当然还是她的门第观念：“我非得做官太太不可，否则我就不是我。”正因为这样，她才在众人尤其俞秀莲劝她离开时不肯离开：“我在此随时可以走，谁也拦不住我。我并不怕谁，只是你们不要来搅我。”（381）甚至还威胁，“无论好意坏意，明天如果再有人类，我可就要帮助这里的人了”（381）。因此，罗小虎烧掉字据只不过让她少了一个呆在鲁家的借口罢了。

　　女魔王滋事和母亲病故分别是使二人暂时亲近和永远乖离两件事。而罗小虎烧字据是使“共识”彻底破裂呈现出公开的面目。女魔王何剑娥诡称俞秀莲到玉府生事，伤了玉娇龙侄女小蕙，也导致玉太太病入膏肓。玉娇龙闻讯向鲁君佩说：“从今以后，你放心，也不必再用手段挟制我了！我倾心情愿做你的妻子了！”（390）这固然不是真心话，目的在于赢得向俞秀莲“复仇”的机会。她被解开绳索还在想：“倘若杀死了俞秀莲之后，自己仍然没死，那就只好做自己所嫌恶痛恨的鲁君佩之妻了”（390）。这时，字据还没被罗小虎烧掉，可见，她对于做鲁太太也开始有了心理准备了，“人才”可以不计了，如果不是后来罗小虎的再次“胡闹”，恐怕就真的呆在鲁家了。

　　罗小虎在烧掉字据后，玉娇龙则说“现在我母亲还没死，我哪里也没不能去”（414）（实际上，她母亲死后，她仍有母亲的遗嘱做依靠，最终也不会和他在一起，这一点，前面的引文已经说的很清楚），还是不肯跟他走。彻底明白了玉娇龙的立场，他也表明了自己，一个是痴情不改，一个是“也绝不能做官，也不想做官了。”（414）这就公开打破了当初大漠中二人达成的“共识”。尽管如此，他还是幻想挽回：“其实你现在跟我走也没什么，字据已经烧了，他们还能将你家里的人奈何？”（415）这是感情冲昏了头脑的话，玉娇龙的答话可以说“直截根源”：“不！你还是不深知道我，我却知道我自己，我不该生于宦家，我又不该跟你……你的遭遇太可怜了！也被我害了这许多日，可是，我还望你自强、上进”（415）她固然了解自己，后面的话却也暴露出不够了解对方，表现了和罗小虎一样的绝望中的幻想，一如晚霞中的回光返照，有一种温暖绚丽和凄惨无望在里面。实际上，二人最初的结合就不是在彼此心灵相互沟通理解的基础上进行的，而只是干柴烈火的青春激情。而后来又没能有效的培养心灵的契合，当然也就抵抗不了各自内心原本的另一股精神力量的冲击，对于罗而言，是“匪性”，对玉而言，是“门第观念”那自我的牢笼，相较之下，后者是起决定作用的。“玉太太临殁之时，曾嘱咐玉娇龙：‘孩子呀！早先的事全都不怪你，是我管教不严，你需以咱家的门第为重呀！”（485）所谓人之将死其言也善，玉太太这番话不能不说掏自肺腑，对玉娇龙而言，也不是外在的律令而是自我的内在规则，两者相合，无与争锋。尽管如此，对罗小虎的感情，她仍然是有的，比如绣香回来和她说起李慕白取走宝剑、书籍，她关心的则是“除了李慕白，还有人找过你没有？你有没有见着有一个姓罗的吗？”（487）但感情却不再能成为花落谁家的根据。精心设计了跳崖尽孝的事件，也为了避免私逃这样一个有损家声的嫌疑，接着以“停鞭精舍入梦酬痴情”了却一桩情感的一切外在纠葛，孤身游荡去了。

　　小说对玉罗情爱的表现，采用了类似于列夫?托尔斯泰“心灵辩证法”，把情感的变迁乃至一定程度上的异化及其悲剧性结局抽丝剥茧般叙写出来，从最初的惊喜甜蜜到忧愁思念，到有关人生设计的共识的取得，以及围绕这一共识的内外冲突，直到感情的变异乃至蜕化，最终共识的破裂，二人的情虽存而人并非由于生死等外在原因造成的永隔，写得有板有眼，层次感、复杂度都很可观，饶有趣味。而电影则采取了纯净化处理，凡是不利于表现二人痴情的大都删除，同时增加有利于表现二人感情热度、纯度或浪漫氛围的场景。比如大漠追逐的添加、罗小虎那个（取自小说玉娇龙设计的跳崖事件）跳崖许愿传说与玉娇龙最后跳崖被错置为愿望的追求、找星星的孩子找到最亮的一颗星星，虽然穿着古装，但那味道都是现代的。当然，对二人的矛盾也不是没有表现，比如钻窗相会就如刚才所说的戏剧张力，玉娇龙主要是为了父亲前程而弃罗就鲁，但被罗闹一下后，很干脆的逃了，而且再不考虑家庭。二人感情矛盾被大大抚平，更不要说小说中那些多少涉及对感情的背叛性的言行心理了，也许在李安看来，惟其如此，一份感情才值得大书特书。在电影中，二人差不多是一见钟情，在几次玩笑般的打斗追逐之后，感情上基本没有大的发展或转变，主要呈稳态推进；而玉和李的关系又一直处于隐约暧昧之中，还不具有拿到台面上讨论的“地位”，这就进一步为这份感情的纯粹做了护驾。

　　电影对玉罗爱情的表现如此的提纯化从而使其更加合理与值得同情，但也显得过于单薄，以至于虽然十多年来虽然对此片的研究形成不大不小的热潮，但专门探究二人情爱的文章还是很难找到，与之相映成趣的是人们似乎更加热衷于加入玉李之间暧昧情愫这样一种现代症候式情趣的谈论，连李安在其采访中也是如此，这样一种仿佛喧宾夺主的谈论现象似乎隐隐暗示着电影对玉罗情爱的处理不具有诱人去研究的表达能量。

　　小说李、玉关系是相当外在的，李对玉不是夸奖劝诫，便是骂和打，而且往往是一脚把玉娇龙踢到什么地方，既不客气也不雅观，更不要说什么男女之情了。而电影中却滋滋有味的表现着二者之间微妙的暧昧情愫。这一点也已经很多人人分析过了。电影这样的做法，显然是从现代人的欣赏品味出发设计的，所谓“玩的就是心跳”，和对玉罗关系的纯净化表面上看似相矛盾，内在的处理逻辑则有相通之处，即情爱关系的好莱坞式改造。

　　李安的武侠梦涉及他自小时开始的兴趣爱好，以及久处西方文化氛围而产生的表现旧中国文化的冲动和想象。而从电影的表现来看，其实是一次西方文化视野中的一次东方文化寻梦。有人说这电影是拍给外国人看的，不是一点道理没有，尽管他主观上似乎是要全力展现“中国特色”，但好莱坞特色却是由其西方观照视角决定的。针对“拍给西方人看”的指责，李安曾经略微激动地说：“什么叫拍给外国人看？我不喜欢这种简单化的思维方式，不要用‘民族主义’去排斥西方人，根本观念是外国市场比国内市场重要” ，没错，“诞生于西方的电影艺术，与西方文化有更深的亲缘关系，电影艺术的‘话语霸权’更多掌握在西方人手中” ，李安这一尊重电影历史与现状、洞悉商机的表白其实也正好说明了该片拍摄的西方视角，他所反对的恐怕只是“拍给外国人看”这个不够好听也与该片风行欧美却在在大陆、香港不叫座的相对称的“说法”，即使不可以简单的叫做“东方主义”的电影，至少也可以说具有这方面的因素。事实上，影片也“削弱了正邪对错，只有一个个看似强大实则卑微的个体在无法厘清的自我中作何选择的纠结。这部东方的武侠，不得不承认，承担着一个具有西方特质的主题。李安也承认，《卧虎藏龙》即是东方版的《理智与情感》。” 就性爱表现而言，可以可以说是好莱坞化的旧中国情歌，小说中许多东方风味都给摄像头转换成西式口味。