何处寻真相——加拿大电影导演阿托姆·伊戈扬研究

　　一．伊戈扬创作生平

　　I 960年，阿托姆·伊戈扬出生于埃及开罗，三岁随亚美尼亚裔父母移居加拿大，成长于加拿大西海岸不列颠哥伦比亚省的维多利亚市·伊戈扬的父母虽以开小家具店为生，但两人皆曾是有艺术抱负的画家，这间接影响了幼年伊戈扬对艺术的兴趣。少年时期的伊戈扬热衷于阅读和写作剧本，深受荒诞派戏剧作家赛缪尔·贝克特和哈罗德-品特的影响。他毕业于多伦多大学的圣三一学院，1984年拍摄了自己的长片处女作《至亲》。直至2010年，他已拍摄了12部电影长片，其中《色情酒店》《甜蜜的来世》《费莉西亚的旅程》《何处寻真相》分别获得多项国际电影节重要奖项。

　　《甜蜜的来世>更是获得第50届戛纳电影节评委会特别大奖，已是国际公认的艺术电影经典。

　　伊戈扬被誉为加拿大当代最重要的电影导演。除了拍摄电影长片之外，多才多艺的伊戈扬同时也涉猎电视、短片、纪录片和歌剧领域。无论原创题材或是文学改编，伊戈扬在绝大多数的电影中都占据着编导合一的创作地位，这使得他的作品有着一以贯之的母题和不可复制的独特美学风格，彰显着他作为一名优秀电影作者的存在。

　　多元题材下的共同母题

　　(一)家庭创伤与沟通之痛

　　伊戈扬电影的题材涉及面很广：有探讨亚美尼亚大屠杀历史的《阿勒山》，反思西方社会911心理创伤的《爱慕》，揭露20世纪50年代好莱坞娱乐圈黑幕的《何处寻真相》，描述夫妻中年情感危机故事的《克洛伊》、少女与变态连环杀手的《费莉西亚的旅程》，充满情感诱惑的《色情酒店》以及关于一群遭遇巨大车祸惨剧的小镇居民如何平复集体心理创伤的《甜蜜的来世》等等。在这众多不同类型的故事里，却总是可以寻找到伊戈扬电影的共同母题：一是现代社会对人的异化，人际关系的疏离，人们缺乏沟通而又蕴藏于内心的强烈情感需求；二是在遭受生活中重大变故或面临生命中的某种情感缺失时，所受到的心理创伤及其影响：三是对现代核心家庭弊病的审视，以及对种族和文化身份认同的探究。

　　首先，在伊戈扬的作品中，主要角色之间总是存在某种沟通障碍。比如《克洛伊》中的凯瑟琳作为妇科医生，可以为女性病人提供专业治疗的知识，却无法解决自己失败的家庭角色扮演。作为一名母亲，她十分担心自己未成年的儿子与女朋友的性行为，却无力与之沟通：同时作为一名妻子，她面临着中年情感危机，怀疑自己的丈夫有外遇，却没有选择直面坦诚地交流，反而用聘请克洛伊勾引其丈夫的方式，来证实自己的假想。选择一名妓女作为夫妻二人情感困境的沟通工具，这显然是十分荒诞和具有讽刺意味的。再如《甜蜜的来世》中，主人公律师史蒂芬与沉溺于吸毒的女儿关系十分疏远，片中父女俩几次沟通都是通过电话，史蒂芬认为女儿只有向他要钱的时候才会打电话给他。而伊戈扬告诉我们，影片的开头和结尾出现的一家三口甜蜜入睡的帚象．正是史蒂芬、他的妻子和女儿。在遭遇到巨大生活变故之后，往昔的亲密变成了今日的疏离，史蒂芬倾力鼓动小镇居民提出赔偿诉讼的行为，显然潜意识是为弥补自己失去亲人和曾经美好的家庭生活所造成的心灵缺失。沟通之痛的背后，是人物的情感缺失和心理创伤，这也正是伊戈扬电影里大多数主人公身上的特有标签。《爱慕》中西蒙的父母死于车祸，而西蒙的外祖父告诉他，母亲是被父亲蓄意谋杀的，他在同住的舅舅身上却又无法获取事实的真相，这无疑给西蒙的心灵造成很大的困扰和伤害。这部电影是伊戈扬对西方世界911集体心理创伤的一次细致入微的审视和反思。

　　《阿勒山》的叙事核心主要围绕亚美尼亚种族大屠杀的历史真相进行追问。1915年至1917年第一次世界大战期间，土耳其奥斯曼帝国对生活在东土耳其的约150万亚美尼亚后裔进行了惨无人道的大屠杀。这个人类历史上最著名的种族灭绝事件，一直遭到历届土耳其政府的否认。伊戈扬作为亚美尼亚后裔，从小拒绝讲母语，甚至父母在家里用亚美尼亚语交流的时候，他都要把耳朵捂上。而他成长的地方既不是亚美尼亚社区也没有亚美尼亚教堂，他缺乏对自身民族文化的完整的成长体验。直至伊戈扬到多伦多上大学遇到一位亚美尼亚牧师，他才重新学习亚美尼亚语，并且加入亚美尼亚学生联合会，了解甄美尼亚大屠杀这段历史，开始关于这个事件的研究。对亚美尼亚大屠杀这段灾难的记忆，是众多亚美尼亚后裔的集体心理创伤，即便是在今日这些未曾经历过这段历史的年轻人身上，仍然存在着无形的、潜移默化的深远影响。伊戈扬正是通过讲述这样的故事，展现当代加拿大多元文化背景下的少数族裔所面临的历史痛苦。

　　《费莉西亚的旅程》中的男主人公变态杀手希尔迪奇是个无可救药的孤独者，他整天对着儿时母亲任主持人的电视节目录像给自己烹制大餐，用食物填充自己心灵的空虚。除此之外，他还“热心”帮助那些无家可归的年轻女子，并与之交谈，借以消除寂寞，然后谋杀她们。而女主人公爱尔兰少女费莉西亚被远赴异国打工的男朋友抛弃，且发现自己已经怀孕。她那高举爱国主义旗帜的父亲认为那个抛弃她的男人去英国当兵，是个叛国者，对执意要远赴英国寻找恋人的女儿同样选择了抛弃。踏上危险旅程的费莉西亚其实已是无家可归，她没有意识到自己已经失去了爱情，同时也失去了亲情。于是故事在这两个心灵孤独之人的偶遇下展开。

　　对现代家庭关系的反思是伊戈扬电影的重中之重。维系家庭结构的强有力纽带，除了血缘和情感之外，更需要的是真诚和信任。《爱慕》中外祖父一直强调是西蒙的父亲害死了母亲，而舅舅则一直对这件事情的真相保持沉默，这让幼年就失去双亲的西蒙，不得不对家庭产生质疑，他将自己对父母和家庭的想象。投射到那个他虚构出来的恐怖主义者的故事中。同样，《阿勒山》中拉菲的父亲死于一次刺杀土耳其外交官的暗杀活动中，父亲在家庭中的缺席，实际上是自己种族身份和历史文化传统的缺失，这是他的母亲无法给予的。所以拉菲只有通过私自探访祖国的方式，去寻求历史的真相和心灵的家园。伊戈扬电影中的主人公大多都生活在残缺的单亲家庭，几乎没有一个完整家庭的存在。。仪式与神话的消亡导致父亲不可逆转的退却。这与父权制或母权制无关，主要与现代化有关。父亲在物质上的消失在很大程度上，也是离婚和夫妇分居而导致的：这种自由反过来又是现代环境的一部分。而现代环境是不可逆转的。①现代社会使得父性退却，于是追寻父性成了现代叙事的需求。父亲的形象，在伊戈扬的电影中好似强弩之末，虽余威犹存却已残缺不堪。《爱慕》中西蒙的父亲被西蒙的外祖父称之为恐怖主义者，而西蒙的外祖父实际上是典型的种族主义者，对西蒙的母亲来说，正是她蛮横专权的父亲导致了这个家庭的悲剧。而《阿勒山》中拉菲的父亲直接缺席，并一直影响着他的生活：而片中的海关检查员则与茸己的儿子菲利普心存怨隙，他无法接受儿子和同性两人同居的生活方式。他的到访也给他们带来令人不悦的压迫感，甚至被警告“要么你努力改变你的态度，否则，我们这个家就不再欢迎你。”

　　性禁忌与身份认同

　　性禁忌亦是伊戈扬电影的一个重要母题。同性恋、双性恋、性早熟、乱伦等各种反伦理道德的性禁忌情节总是作为叙事的重要元素被嵌入到伊戈扬电影当中。

　　《阿勒山》中的海关检查员普拉莫和自己儿子的关系很疏远，因为自己的儿子卡尔沃和一个男演员阿里保持着同性恋关系。

　　《何处寻真相》这部片子的戏核是在两男一女共同发生性行为的过程中，电视明星兰尼发现自己搭档文斯竟然在意乱情迷中，想和自己发生同性性关系。从而导致一起震惊好莱坞的谋杀丑闻悬案的诞生。如果说同性恋作为一种性趋向，展现的是人物对性欲望的勇敢实践和自我认同，那么双性恋更多展现的则是开放、复杂、多元、包容的关系。性身份除了先天自然因素之外，后天因素也会产生巨大影响。即便科学认为性身份在个人的童年时期就早已确定下来，并且一经确定就很难更改，然而在伊戈扬看来，事情显然并没有那么简单，每个人的深层性意识中总是隐藏着一些不为人知的欲望，也许在某种时机下便会显现出来。

　　《何处寻真相》中的凯伦在被文斯下药后，受到引诱和另一女子发生了性关系。此时响起凯伦的旁白：“有些女人可以在她们自己跟其他角色之间随意转换，这一直很让我向往。莫林、爱丽丝。现在，我也是。”这段画外音也很好地解释了《克洛伊》中凯瑟琳为何最终会被克洛伊引诱，两个女人发生了关系，并陷入情不自禁的地步。乱伦，几乎已经成为识别伊戈扬电影的一个标志。充满性意昧的少女角色与父辈角色发生着或隐或显不伦关系的情节设置，不断地在伊戈扬的作品中出现。

　　《色情酒店》中的脱衣舞女郎与税务审计官弗兰西斯、《费莉西亚的旅程》中爱尔兰少女和厨师希尔迪奇、《何处寻真相》中的凯伦和电视明星兰尼、《克洛伊》中克洛伊与凯瑟琳丈夫假想的情爱关系，这些并非血亲关系但又充满乱伦意味的人物关系设置，表达了伊戈扬对现代社会家庭体系崩塌、人与人之间扭曲变态的情感关系的不满。伊戈扬的笔调十分客观冷静，并未过多地渲染情色噱头，更注重的是将人物内心的虚无、痛苦、挣扎。通过画面展现出来。就乱伦而言，爱被利用了的儿童可能再也不能恢复或承认这种爱了。这些形式的痛苦同时也是干扰承认的因素。不论多痛苦，不毹承认自己的爱就会产生精神忧郁，它是在一种和丧失之痛(mourning)不同的压抑而矛盾的形式。”这种无法再爱、无法面对自我的病态情感，在《费莉西亚的旅程》中被更为详尽地描述。在原著中变态杀人狂希尔迪奇与母亲存在乱伦关系，而在电影中伊戈扬将这个故事背景模糊掉，而我们仍会发现，希尔迪奇所迷恋的那无家可归的年轻女子，大多十分任性或者自恋，我们又可以从希尔迪奇的母亲在烹饪节目中的表现发现她也存在着这种任性、自恋甚至是性情怪异多变的性格。由此可以肯定，希尔迪奇的这种“捕猎”活动，是源自他对早已死去的母亲的一种变态依恋和追寻。而这些被他“援助”的女人的表现最终总是令他失望，就像儿时他的母亲对待他一样，他通过谋杀这些女人来报复他死去的母亲。特别值得一提的是，当费莉西亚在希尔迪奇的客厅发现他母亲的照片时，希尔迪奇让她误以为照片上的母亲是自己的妻子，这种行为无疑暴露了希尔迪奇内心深处的性混乱：到底她是自己的母亲还是妻子?正因为内心情感的缺失，所以需要替代物来加以填充，镜像人物也就成了伊戈扬电影中的一大特色。

　　《甜蜜的来世》中与吸毒的女儿关系疏远的律师斯蒂芬，显然把车祸幸存者少女妮可当成了自己女儿的替代物。他竭尽全力地帮助她，其实正是为了拯救自己所扮演的失败的父亲角色。

　　《色情酒店》中的脱衣舞女郎曾经当过弗朗西斯死去女儿的小保姆，所以弗朗西斯沉迷于俱乐部看她跳舞，实际上是为了从她身上找到女儿的影子。

　　《费莉西亚的旅程》中爱尔兰少女费莉西亚显然是希尔迪奇对母亲想象的替代物，而被父亲抛弃的费莉西亚也把4乐于助人”的希尔迪奇当成了自己的父亲。身份认同，是西方现代社会在全球化浪潮进程中所产生的新的社会问题。一个流动、抽象、肤浅的全球文化是无法帮助人们找到心灵之归属的。面对巨大的社会变迁，越来越多的人们在民族认同遭受冲击。他们与民族共同体的关系日渐疏远之时，重新回到他们熟悉的族裔传统中去寻求庇护和慰藉……世界的同质性激起了人们的身份求。”

　　美国文化是大熔炉式的同化模式，而加拿大的文化则是马赛克模式，这保证了少数族裔的文化无论多么边缘，都能得以保持自己区别与主流以及其他文化的特征，同时作为加拿大多元文化拼图的一部分而存在。伊戈扬身为亚美尼亚后裔，在加拿大多元的文化背景下成长，对身份认同问题必然有着切身的体会和独特的观点。伊戈扬的电影中的人物往往面临身份问题所带来的人生困境。《费莉西亚的旅程》中费莉西亚表面上面l临的是家庭(或者说是父亲)与恋人之间二选一的难题，实际上是一个在爱尔兰天主教传统文化与英国现代工业文化、在“爱国”与“叛国”的立场间所要做出的抉择。寻找恋人，被上升到历史、政治和文化立场的高度，选择什么身份在于费莉西亚做出己什么决定。值得注意的是片中收留费莉西亚的牙买加裔的福音传教士这个角色，她与费莉西亚同样作为外来者，她用狂热的宗教完成了对自己的身份认同，即所有人都是上帝的子民。而伊戈扬则让费莉西亚经历了一次惊险的旅程，在和变态杀人狂希尔迪奇遭遇之后，她最终结束了自己的少女时代，抛弃了身上历史仇恨的包袱和父权男权的压制，成为了一名真正独立自由的女性，完成了最终的自我身份认同。

　　伊戈扬未曾谋面的祖母是亚美尼亚那场大屠杀幸存下来的孤儿，这段残酷的历史对伊戈扬来说既亲近又遥远。《阿勒山》片中那个拍摄亚美尼亚大屠杀史诗电影的导演爱德华。在某种意义上可以被认为是伊戈扬的化身，正是他代替伊戈扬去直面这段历史，去描述土耳其的暴行。伊戈扬假借片中扮演土耳其军官的演员阿里之口说：“我出生在这里，这是一个新的国家，让我们忘掉这该死的历史，继续自己的生活吧。”然而来自祖辈历史的记忆作为先天的文化基因，无时无刻

　　不在影响着个人的成长，并非轻易可以抛弃的。于是拉菲才会私自探访祖国。拍下一段段视频，试图通过影像去寻找属于自己真正的根。而海关检查员对他的询问，变成了一堂生动的亚美尼亚历史课，他像一个心理治疗师一样倾听着拉菲的寻根之旅和心路历程，其实这也是导演伊戈扬完成自我身份认同的一次特别旅程。

　　三，独特的影像叙事风格

　　(I)非线性叙事与记忆扭曲

　　伊戈扬的电影作品带有强烈的作者风格。例如强烈的神秘色彩、令人不安的气氛以及黑色的基调。从编剧手法上分析，伊戈扬很善于使用悬念的剧作手段，吸引并且引导观众进入他的故事。然而与主流商业电影惯用的，利用精心设计的情节。陷阱”来营造悬念感的方式不同，伊戈扬的悬念感的营造主要依赖于运用多视点的非线性叙事方式，以此将整个完整的故事化为许许多多的情节碎片。观众只有主动参与到电影故事的建构中。并跟随不同人物的视点了解故事，透视故事背后所编织的错综复杂的人物关系，才能在影片最后知晓故事的真相。所以，每一次进入伊戈扬的电影都像进入一个迷宫，不知何时才能找到出口。

　　以《甜蜜的来世》为例，该片共有四个叙述者，分别为女司机德洛丽丝、从车祸中幸存下来的妮可、在车祸中失去两个双胞胎的越战老兵比利，以及律师斯蒂芬。这其中律师斯蒂芬的视点主导了故事的前一半话语权，而妮可的视点则主导了后一半。斯蒂芬对车祸的受害者家属说：“我的任务就是代表你们的愤怒，我要为你们的愤怒发声。”斯蒂芬的这种行为带有非常强烈的道德仲裁人的色彩，他试图用自己的能力去确认在这个车祸惨剧背后社会所必须承担的道德责任。于是我们发现这名精明的律师和电影编剧或者导演一样，非常精于讲述故事，他用自己非常的口才去限制他人的讲述，从而控制事实的真相。而少女妮可在面对官方调查时候的反戈一击除了为惩罚父亲与之秘密关系的决裂之外，更多的是将这个故事从法律视角转换到人性视角。律师的视点实际上回避了整个小镇因为车祸所带来的巨大伤痛。而这显然才是一个真正需要解决的问题。这两大视点支撑起了一个普通的车祸悲剧背后的强大意义。

　　然而我们还会发现，除了复调叙事之外。伊戈扬在电影中还采取了多时空交叉的手法。他在路上接女儿电话、他在小镇调查以及他在飞机上碰到女儿的同学，伊戈扬将过去、现在、未来三个时空编织在一起。这种混乱的时空交叉必然让观众产生困惑，观众不得不自己去寻找情节线索、拼贴故事。从而成为这部电影的叙事者之一。

　　伊戈扬总是拒绝讲述一个直接明了的故事。《何处寻真相》虽然是讲述好莱坞的故事，但绝非好莱坞产品。这部电影中在20世纪50年代和70年代两个平行时空中交叉进行，片中有两个画外音叙述者：凯伦和兰尼。兰尼的画外音是他未出版的自传手稿，而凯伦的画外音则是她正在写的关于兰尼搭档文斯的传记。这两个声音之间所展示的事实往往发生矛盾，到底真相是什么?《阿勒山》同样有两个平行时空，当代的加拿大与审影中20世纪初的十耳其。《何处寻真相》剖照对真相的探究一直是伊戈扬电影的主题。电影中拍摄亚美尼亚大屠杀的导演爱德华总是希望一切细节还原真实，如同他母亲告诉他的一样。这种来自单一消息源的处理方式显然存在着偏见，我们看到导演更多关注的是对暴行的愤怒和对记忆的幻想，而非历史事实的精确度。而他的伙伴也同样仅仅利用单一的信息源，就是该片主人公的日记，告诉扮演这个角色的演员，这本书是你表演的关键，这个电影的每个场景都根据这份记录。然而伊戈扬用该片的历史顾问拉菲的母亲之口来提出疑问，她并没有对这些一丝不苟的做法感到认同，而是提出一个尖锐的问题，就是在枫城(被屠杀的城市)根本看不到阿勒山这个景观。

　　“集体记忆”是后天的习得和传承，它通过家庭、阶层、学校和媒体来传承。它的内容取决于中介者和培养者对历史史实所做的取舍，他们有意或无意地扭曲诠释，并强加给接受者。固在伊戈扬的电影中，常常会有摄像机、录像带、电视等视频媒介技术的出现，这些视频作为关键的情节道具，造成了对人物记忆和历史的扭曲。

　　伊戈扬在《费莉西亚的旅程》中插入两类视频，一个是希尔迪奇的母亲充满滑稽表演的烹饪节目，一类是被他引诱的女性受害人的视频。希尔迪奇一次次地播放自己母亲的节目，从中获得某种心理安慰，同时也将自己与现实生活彻底割裂。《爱慕》中西蒙外祖父面对摄像机所讲的话显然十分可疑，而关于西蒙父母那些模糊碎片式的闪回，其真实性同样值得怀疑。网络视频聊天室，无疑是整个电影的核心。互联网的发展，仿佛为人们提供了更多元的信息来源渠道，然而当你更容易找到一些可以获得自我身份认同的网络社区，往往更可能陷入一种惯性接受同质信息、排斥他者、并且自我封闭的误区中。

　　所以媒介技术的发展，显然无法真正解决身份认同、情感沟通的问题。媒介技术的介入，为伊戈扬电影引入了一个靳的叙事角度，使得观众在观影过程中不断反思，这种人工技术所提供的叙事与“真实生活”之间到底有什么区别。人类对现代技术的盲目崇拜，对视觉影像的渴望和依赖，都源于对当代社会文化剧变的一种不安。视频可以瞬间记录、反复观看甚至擦洗重录，对角色似乎是一种精神催眠。从伊戈扬的第一部电影《至亲>中就有录像带的出现，他的电影中的角色总是受到视觉影像的干扰，这些视频有些是他人的话语，有些是亲身参与，虽然这些视频的真实性往往十分可疑，但他们仍然依赖它们去追溯往昔、寻找真相、确认自我身份以及探索未知的领域。而伊戈扬对这种视频技术是带有强烈的批判态度。电影中的角色往往要停止对影像的依赖，才能回到真实的生活。就像《爱慕》中的西蒙一样，一把火把录有外祖父影像的摄像机烧毁。把视线放在真实的人上，真正的生命体验来自切身的经历而非视觉影象。

　　(：)幽闭影像空间与冷峻的视角

　　作为一名优秀的电影导演，伊戈扬十分注重运用独特的视听语言去营造电影的画面空间。幽闭的室内环境和独特的风格装置，常常被伊戈扬用来渲染神秘的气氛，塑造人物怪诞的性格。在《色情酒店》中那

　　类似于水族馆、光影迷离、层层叠叠的脱衣舞俱乐部里，脱衣舞作为一件极为私密的事情展现在这样一个公开的场合。伊戈扬并没有表露出居高临下的道德优越感，也并未过多地渲染色情成分，却能将人物内心的那种矛盾和沉沦表露无遗。

　　海关在伊戈扬电影中是一个反复出现的空间环境：伊戈扬的长片处女作《至亲》的开场便是在多伦多机场的行李传输带：‘色情酒店>是一个加拿大海关官员通过一个单向玻璃观察着行李认领处：<阿勒山>则是一个被怀疑可能携带海洛因的年轻人被海关官员拦截。在伊戈扬的电影里，真相就像是违禁药品一样，隐藏得很深，所以他需要不断地设置海关的场景，以便进行检查。导演伊戈扬仿佛便是这海关官员一样，他利用自己的话语权，去挖掘人物内心隐藏的秘密．去识别谎言与真相。

　　伊戈扬的电影视角冷峻而克制，他总是与剧中的人和事保持一定的距离，绝少流露出作为作者的情感倾向。这种距离也使观众得以更加冷静客观的姿态去观察故事，并且时刻保持反思的态度。

　　后现代社会中

　　个体的自我隔离，“碎片式”及“仿真化”使得“真实生活”变得不再那么重要，异化成为所有电影中的人物共同的生活状态。因此，伊戈扬经常用象征和隐喻的手法进行表达和沟通。视频媒介的频繁运用，实际上便是对人们互相疏远的人际关系的一种隐喻。除此之外，伊戈扬还经常在人物设置、视听表现手段以及细节设计上也使用隐喻和象征的手法。如拍摄《色情酒店》之时，正值伊戈扬的妻子(扮演脱衣舞俱乐部老板的演员)怀孕七个月，他和妻子都认为怀孕的元素加人剧本是一种非常好的隐喻方式，是对过去生活的一种延续，也是对未来生活的一种展望。脱衣舞俱乐部的老板是继承家业，而走私宠物店的老板托马斯也是，于是伊戈扬在片中也设计了托马斯将绑在身上走私回来的蛋进行孵化的细节，这实际上也是一种变相的怀孕。‘甜蜜的来世>中少女妮可在画外音朗读的童话《哈梅林的吹笛手>是本片的一种重要隐喻。这个德国童话寓言故事讲述的是一名吹笛手引诱130多个小孩进山，是为了报复他帮小镇灭鼠但小镇的居民不付给他钱。而其中有个跛脚的小男孩到达得太晚没己有赶上，从而幸免于难。妮可和这个跛脚男孩一样是名幸存者。她曾经为比利的两个孩子朗读了这个故事，而她成为截瘫患者以后，又再次在画外音中朗读了这个故事。这个童话，就像是整个小镇车祸悲剧的缩影。戈扬在片子展示车祸悲剧的时候，仅仅是通过一个大远景，以及比利的表情特写和孩子们的尖叫声。而这个童话的画外音朗读声从某种意义上代替了对死亡场景的描述，是十分高明和有力的隐喻手法。

　　四．结语

　　综上所述，阿托姆·伊戈扬作为加拿大当代电影最重要的导演之一，他的作品以其独特的电影美学风格．深刻的思想性和高超的艺术手法，在今日的世界影坛占有重要的一席之地，值得我们进一步去了解、发现和研究。

　　阿托姆·伊戈扬主要作品年表

　　2009年：《克洛伊》(Chloe)导演

　　2008年：《爱慕》(Adoration)导演、编剧

　　2005年：《何处寻真相》(Where the Truth Lies)导演、

　　编剧(第58届戛纳电影节主竞赛单元)

　　2002年：《阿勒山》(Arara0导演、编剧、制片

　　1999年：《费莉西亚的旅程》(Felicia’s Journey)导演、

　　编剧(第52届戛纳电影节主竞赛单元)

　　1997年：《甜蜜的来世》(ThESweetHereafter)(又译《意

　　外的春天)导演、编剧、制片(第50届戛纳电影节评

　　委会特别大奖)

　　1994年：《色情酒店》(Exotica)导演、编剧、制片(第

　　47届戛纳电影节国际影评人费比西奖)