惟新人物 ｜ 黎小锋：对话“独立纪录片的灿烂一页”

　　原标题：惟新人物 | 黎小锋：对话“独立纪录片的灿烂一页”

　　

　　▲黎小锋 纪录片导演，同济大学艺术与传媒学院教授。从2000年起，与贾恺合作拍摄独立纪录片，代表作有 《夜行人》 《无定河》 《我最后的秘密》 《遍地乌金》 《昨日狂想曲》 等，曾入围山形纪录片节、阿姆斯特丹纪录片节等诸多海内外电影节，并获FIRST青年电影展“最佳纪录片”等奖项。近年担任海上影展暨论坛策展人，上海电影节纪录片单元选片人。图/沈煜

　　在黎小锋看来，独立纪录片在很大程度上塑造了这群人的人生形态。二十多年过去，即便出发与行走方式各异，如今的产出与表达也不一，但他们的立场、态度基本没有变化。

　　本文首发于南方人物周刊

　　文 / 南方人物周刊记者 邓郁 发自北京

　　编辑 / 杨静茹 rwzkyjr@163.com

　　“生活里的我很混沌，但一开始拍片，就变得敏锐、清醒，绝不会搞丢方向。很奇妙。”资深独立纪录片人、同济大学艺术与传媒学院教授黎小锋自述。

　　1990年代，在苏州从事科教片制作的黎小锋，通过《文汇电影时报》上纪录片导演吴文光（村民影像计划发起人）的专栏文章，头一次触及了独立纪录片。关于什么是“独立纪录片”，学界和业界并无统一定义，一般指独立制作、包含独立思想的纪录片。黎小锋回忆，“那些片子的好处，在于没有一个镜头是摆拍的。”

　　他扛着公家的机器，在苏州街上游走观察，做成了30分钟的短片《百步街》。没过多久，经“实践社”（杨海君等人发起的影迷组织和独立电影推广机构）组织，这部短片和另两位创作者朱传明、王芬的片子一起在北京放映。那是刮着沙尘暴的季节，天空如蒙着黄色的罩子，黎小锋却在现场感觉到了一种粘黏彼此的凝聚力。

　　2000年起，他和后来长期合作的贾恺投入多部长片的拍摄，每部片子动辄花上三五年，最长的持续八年以上，他们的镜头对准的是卖艺盲人、三轮车夫、八旬老太和保姆漫长而复杂的相处、榆林煤矿产业链上众生相，以及相信自己有神力、却走不出苦难桎梏的乡村守庙人等。

　　在黎小锋眼中，那十年也正是独立纪录片“如同野草一样四处蔓延、如同竹子一样拔节成长”的年代。“他们人手一机，走南闯北，自由穿行。自由不再只是一厢情愿或白日梦，可以是具体为实实在在踩在地上的动作。当时出现的纪录片作者及催生并带动之后的‘真实影像’创作和影展，可称‘灿烂一页’”。吴文光回忆。

　　

　　▲2001《铁路沿线》 剧照，导演杜海滨

　　身为“灿烂一页”中的一员，黎小锋经历并见证了独立纪录片从“新纪录”尾声、个人DV时代兴起到所谓网络化新保守主义的变迁；与此同时，他也怀揣着对“直接电影”这种拍摄形式的好奇、追问，陆续访问了二十多位独立纪录片导演——受访者多为2000年前后出现在业界的活跃的70后创作者，这些访谈最后收入《大地行走》一书，他们的话题以纪录片为起点，逐渐拓展延伸。

　　或许因为“同根同道”，黎小锋的访谈不仅直涉这些创作者身处的环境和创作轨迹，更难得的是，探进了他们的内心与情绪。如吴文光所言，仿佛“一棵树与另一棵树的打量与对话”，打通了一条秘密通道。好比黎小锋刚到上海时，把第一部长片《夜行人》给彭小莲导演看，她看后让黎寄给司徒兆敦老师，很快司徒兆敦手写了信表达自己的观感。“那是一个长者对刚刚起步的年轻人的一种巨大的、及时的鼓励……跟这些人交流时，会觉得我是在做真正有价值的东西，找到了一个价值的共同体。”

　　在黎小锋看来，独立纪录片在很大程度上塑造了这群人的人生形态。二十多年过去，即便出发与行走方式各异，如今的产出与表达也不一，但他们的立场、态度基本没有变化。“说到底，我希望这样的人能够被这个世界看见，访谈就是我在大学开展研讨之外力所能及的事情之一——把这些人的声音给留存下来。”

　　

　　▲2013年，山形纪录片电影节期间为电影人敞开的酒馆 图/黎小锋

　　独立与兼容

　　南方人物周刊：中国的独立纪录片人是否有比较强烈的身份认同？

　　黎小锋：1990年代我不太清楚，但2000年代以后，应该还是有一个比较长的时间段，独立纪录片人是大家觉得比较荣耀的一个身份。现在倒不见得如此了。其实说到底，考察你是否“独立”的标准还是作品本身。就像1990年代，吴文光拍《流浪北京》《四海为家》，他用的设备都是蹭人家电视台的机器。在我看来，中国的独立纪录片人更多的是受到一种价值理性的驱导，他会觉得这件事涉及信仰和精神。

　　南方人物周刊：早年国内独立纪录片的题材多聚焦社会底层和小人物的命运。

　　黎小锋：1990年代，上海电视台的《纪录片编辑室》致力于反映市井生活，聚焦城市悲情，讲的都是普通上海人的日常生活、悲欢离合。体制内尚且如此，更不用说独立纪录片人拍这些人物，其中有一种自然的合理性，因为他们本身就生活在这些人群里边。比如吴文光拍《流浪北京》，他拍的是跟他一样的北漂。上世纪末至新世纪初，出现了一大批观察型的纪录片，面向现实，关注贫困无助的人，比如《老头》《铁西区》《铁路沿线》《淹没》《喧嚣的尘土》《厚街》《危巢》《秉爱》等，这个传统延续了很久。

　　▲1999《老头》 剧照，导演杨荔娜

　　南方人物周刊：能不能说，早期的独立纪录片对于社会议题的关注和表达，更重于艺术性和技术的精当？

　　黎小锋：那种低像质、高噪音的粗粝感，很大程度上是当时的设备条件差、制作成本低使然，但值得回味的是，这种貌似业余的影像品质，如果与那种通过自己的镜头去发现、去改变的巨大热情和诚意结合在一起，很可能成就一种“粗粝美学”，反而具有在这个时代非常稀缺的动人心魄的力量。

　　南方人物周刊：很长时间都有种观点，认为独立纪录片里的苦难叙事、聚焦底层，是在利用社会转型的便利，拿这种题材来在电影节取胜，有投机之嫌。

　　黎小锋：如果经常参加西方的电影节，或者关注他们所认可和奖励的一些作品，你就会知道，国际电影节有他们基本的价值判断。他们希望看到的片子有自由表达，带着独立判断。这不是说针对中国的题材，针对他们自己国家的题材也是这样的。也许有些人在投机，我不知道。但是我熟悉的这些朋友和同行没有这种行为，他们是认真思考，通过拍摄触及自己内心深处的一些问题，试图去探讨这些问题。

　　今天有更多不同身份的人进入这个领域，搞设计的、画画的、做行为艺术的，必然带来题材的多样性。很多海外留学者的归来，也成为纪录片的一支重要力量。

　　

　　▲2002《厚街》 剧照，导演周浩

　　南方人物周刊：会有创作者去琢磨电影节评委的口味吗？

　　黎小锋：有些可能会。不过这琢磨也是双刃剑。哪里琢磨得来？作为一个独立作者，确实不能说现在美学流行啥，你就追捧啥。

　　南方人物周刊：通过拍片，有的导演对社会的认识和世界观发生了转变。徐童对身份的反思更加彻底，他后来干脆和拍摄对象住到了一起，改变了自己的生活方式。

　　黎小锋：徐童是我很尊重的一个导演。他本身是传媒大学学摄影出身，后来放弃了体制身份，沉浸在北京郊区，因为写作遭遇了一些性工作者，做出了后来一系列的纪录片。徐童给我一个很大的启发是：把自己沉下去，用他的话说，“我自甘沉沦，自甘下降”，真正地去打开你的眼睛，用心去感受那些被拍摄者，把自己的生活投入到他们的生活里面去。

　　

　　▲2011《遍地乌金》 剧照，导演黎小锋、贾恺

　　南方人物周刊：你说拍《遍地乌金》几年之后，高速公路收费方式确实改变了，卡车司机的负担减轻了。赵亮的《悲兮魔兽》记录工矿产业环境问题，间接推动了当地出台保护生态环境的规划。王久良的《塑料王国》聚焦“洋垃圾”，也在传播中引起了很大反响。

　　黎小锋：我也在关注纪录片同行们的这些努力，并为之鼓舞。客观地说，某些同行可能只是出于认知、表达的需要开始创作，但他们能够面对事实，能够努力逼近真相，因此，回过头来，发现自己的作品自然而然地起到了推动社会进步，包括改善生态环境的作用，当然是令人惊喜的。

　　

　　▲2015《悲兮魔兽》 剧照，导演赵亮

　　南方人物周刊：随着我们熟悉的那些纪录片影展的寥落，当下独立纪录片的生产、发行有怎样的变迁？

　　黎小锋：早年我们是有取得价值认可的平台的。只是2000年前后那种大家时常欢聚在一起、通宵达旦去看别人的片子、去批评别人的片子的机缘，现在就少多了。

　　再一个，如果独立纪录片上院线，到底观众喜欢什么样的片，我们完全吃不准，无法揣测。例如《四个春天》口碑很不错，票房也止于千万。最火爆的还是《二十二》（表现“慰安妇”国内幸存者命运的纪录片），累计票房1.7亿，大概是它的题材顺应了某种民间的期待，一下子就扩圈了。但要复制这样的成功是很难的。

　　我在西湖纪录片论坛谈到过，以后我肯定还会做片子，但那种公开广泛的传播，也许对我就没那么重要。

　　▲2017《二十二》中的主要人物之一韦绍兰老人与导演郭柯

　　南方人物周刊：你访谈的导演里，范俭很重视大众传播。

　　黎小锋：是，范俭的选题都是经过了各方面的权衡考量，差不多都可以上院线。他是属于独立纪录片里面比较偏工业的那一脉。这也和他对自己的定位有关。他已经把自己定位成一个职业的纪录片导演了。那你要靠此维生的话，不采取工业的方式，不会路越来越窄吗？

　　南方人物周刊：还有一些独立纪录片创作者这几年从纪实转向了虚构。

　　黎小锋：是的，这是一种倾向。比如舒浩仑、杨弋枢，都转向做剧情片了。周洪波导演是纪录片、剧情片交叉拍。有一年我在纽约大学看杨荔钠的《春梦》，是很有诚意和才华的作品，和她早期的独立纪录片一脉相承。她的生活和她的思考是高度契合的。到后来的《春潮》和《妈妈！》就面向院线了，后者我还没看。

　　

　　▲2009年，在中国美术学院内举办的青年导演论坛，汇聚了批评家林旭东、张献民，剧情片作者万玛才旦、应亮、甘小二、刘智海，纪录片作者冯艳、杜海滨、黄文海、潘志琪和黎小锋等人 图/受访者提供

　　南方人物周刊：独立纪录片的盈利，一般来自线下付费放映、参赛参展获奖或是销售给视频平台所得等。十年前你做的那份《当代中国纪录片人调查报告》显示，有27%的受访者说他们的作品没有获得任何收益。目前独立纪录片人的生活状况如何？

　　黎小锋：像我还有几位同行，都在大学教书，还有一份固定收入。其他人很多都是自由职业。如果你的片子被海外大学收藏，是会给收藏费的。国内外有些电影节也有开放的基金可以申请，能申请到有其偶然性，或是设立创投单元，一笔奖金几个项目来分。说起来，在我们独立导演里头，顾桃非常善于拿到各种基金。他有他的绝招：比如他在台上突然会拿出一个乐器，吹一曲忧伤的歌，台上台下的人都感动得稀里哗啦——他每次都能拿到钱，说实话我们有时候还有点小嫉妒。 （笑）其实我们觉得他应该的，凭能力拿基金很正常。但也有提案获了奖、制作资金却几年都没到位。还有的制作者不去拿基金，过着很清苦、甚至有点决绝的生活。

　　我提议过，成立一个类似导演们的生活聚集区。搞一些小型的纪录片放映研讨、训练营，年长的人传授经验，年轻人参加活动，也给老人一些适当的照料，形成一种养老机制。我想这样的地方是可以出现和存在的。

　　

　　▲2019《游神考》剧照， 导演黎小锋、贾恺

　　“观察”与“触发”

　　南方人物周刊：你的博士论文题是《作为一种创作方法的“直接电影”》，访谈里也用了大量的篇幅来谈直接电影和真实电影。这两者在业内的争论为何持续了如此之久？其中反映的究竟是一种美学坚持、作者的主动性，还是……？

　　黎小锋：一开始的时候，大家把这两个概念混在一起了，以为两者等同。其实它们的主要差别在于，直接电影是一种观察式的，导演不介入、不控制，伺机等候，让你 （拍摄对象）自己呈现，如“苍蝇作壁上观”。

　　

　　▲2017《四个春天》主角：父亲陆运坤、母亲李桂贤

　　南方人物周刊：我看到一些导演的讲述，他们会避免用录音杆，夜晚尽量不打灯，不怼着人脸拍，对方激动的时候也不推镜头要特写。

　　黎小锋：你可以说这是观察性纪录片的一种方式，其实就是用心去跟他交流。真实电影则是一种触发式的，需要通过提问刺激拍摄对象。最典型的就是雎安奇的《北京的风很大》，他挨个地问人“你觉得北京的风大吗？”都问到厕所里去了，那是冒犯式的，当然是极致了。

　　但这么多年过去，我发现采访别人，让人家说，也是一种呈现。只要把他的内心触发，纪录片才具有的生动自然的魅力还是有的。而且往往能捕捉到提问后对方身上细微的生理反应。所以后来我对真实电影就没有那么多偏见了，语言讲述同样是在释放生命的能量。但我还是觉得，就像博尔赫斯所说的，艺术在于发现，而不在于创造。

　　

　　▲1999《北京的风很大》工作照，导演雎安奇

　　南方人物周刊：2000年后国内对“直接电影”的质疑和反对，是意识到这种方式存在某种束缚吗？

　　黎小锋：这涉及到时代语境。“直接电影”在西方、欧美早就已经过时了，1980年代就被质疑得很严重了，因为后来的创作观念是“拍摄的时候不要隐藏自己，把拍摄者也放到取景框里，放在你的作品里面，其实更真实”。经过大学授课、电影节选片的传播，这种观念的影响力越来越大。

　　但中国八九十年代“直接电影”的风行，是出于创作者要标榜“我的镜头不撒谎”。当时中国和世界的纪录片观念是有一个“时间差”或者说错位的。另一方面，“直接电影”也和中国传统美学中的“静观之态”、中国人性格里的低调含蓄相吻合，产生了某种呼应和交汇。

　　不过这个年代做“直接电影”已经有些“吃亏”了。你看近年来受关注的一些片子，很多会有当代艺术介入的气息，真实和虚构结合、感官人类学的融入等等。选片的趣味和美学的思潮综合在一起，形成了一种导向。也有国内的作者通过VR纪录片入选了威尼斯电影节，这样也很好。那对个体而言，技术的改变你要不要跟进？你要不要去做新的类型和材质？这既是诱惑，也会引发关注和思考。

　　还有少数同行按照自己的兴趣和美学的主张，一直坚持采取“直接电影”的方式，其实这是很让人尊敬的。也许很多年以后，人们还会发现“直接电影”那种不可替代的价值和意义。

　　

　　▲2003《铁西区》 剧照，导演王兵

　　南方人物周刊：像你自己的拍摄，前几部还是比较明显的直接电影，到《昨日狂想曲》对刘光建的质问、旁白越来越多，这是下意识还是有意识的转变？

　　黎小锋：其实我对老刘怀有的问题一直存在，只是在开始做的时候，我会有意隐藏自己介入的那一部分。经过研究和一些学术思考，我开始意识到这种隐藏是没有必要的，贾恺也提醒我要把这些冲突都记录下来，我的观念在改变。

　　《昨日狂想曲》真是我最艰难的一次拍摄体验。因为每次见了面以后，老刘都要先“开导”我一下，谈一些国际形势、观念问题，我们总难免会发生一些争论，他也会在这种争论中回溯自己走过的路，引发他内心的骚动甚至折磨。两个人都不好受，甚至搞得拍摄都进行不下去。

　　

　　▲2015《昨日狂想曲》剧照， 导演黎小锋、贾恺

　　伦理的底线

　　南方人物周刊：不论是“直接电影”还是“真实电影”，作者对素材的取舍、个人的介入程度，都体现着他们的世界观，以及如何去对待拍摄对象。

　　黎小锋：纪录片的拍摄伦理是一个永恒的话题。大家每次谈到这个，都能够吵成一团，但永远都不可能有结论。它只和你的底线有关系，就是你作为一个导演，你能够面对怎样的一种伦理境地和结论？

　　有一年我看很早的一部纪录片。里面有人打起来了，一个人拿着刀去追砍另外一个人。当时我看了很震惊，就问这位导演：你没想到要报警吗？他说想过。我说你当时没报警，你怎么处理的？他说“我准备拍完以后，就开始报警”。然后他反问了我一句，你会怎么办？我说“我会一边拍一边报警”。但很多导演就不敢拍不会拍了，可能就会放下机器去报警，这就是不同的人的处理方式。

　　在我们组织的纪录片伦理与方法论坛上，这位导演说过，纪录片导演所背负的原罪，有一方面也要由观众来承担，是观众渴望真实。他这个人比较直率，他是这么回应的。

　　有的导演和拍摄对象处成了温情友好的关系，我觉得也正常。但有些导演他很直接，就觉得我跟拍摄对象就是一种工作关系，不愿意去扯那些情感。

　　

　　南方人物周刊：丛峰的《未完成的生活史》拍了身边那些最普通的教师，不断喝酒，不断地叙述。有人说这些被拍摄者看起来毫不在乎，“因为拍或者不拍，其实改变不了他们任何事情”。

　　黎小锋：我也问过丛峰，他当时是一个游历到甘肃的诗人，到甘肃一个县去帮人家代课，渐渐地他和那些人成了莫逆之交，那些人现在也是他的好朋友。

　　所以当拍摄者在喝酒，被拍者也在喝酒，大家都喝得醉意朦胧的时候，确实是不会有什么顾忌障碍的。这些朋友愿意为丛峰展现自己的内心，这有友谊的成分在里边。但如果把这片子让他们的主任和校长看了，可能就会有问题。所以丛峰特别提醒说，他的片子不要在那个地方放。考虑到他们的现实境遇，就要谨慎。也因此他说“这一点很困扰我，好像观众只能是陌生人”。

　　南方人物周刊：你说过，必要的时候需要签订受访拍摄同意书。但这会不会不现实，也会让双方关系变得紧张。

　　黎小锋：一般来讲，拍摄项目有出资方、出品方，有人给你做制片人的，他一定会要一个文件，授权协议，这是必须的。还有就是要去院线发行，或者在网站传播，也需要。如果是你独立制作的，起码在国内，确实一般也不大会去签这个东西。

　　

　　▲2005《淹没》 剧照，导演李一凡、鄢雨

　　南方人物周刊：郭熙志导演说过，伦理的底线存在于每个人心里。季丹则说，不是扎得深就是好。

　　黎小锋：是的，每个人的底线不一样，差别很大。而且一开始创作的时候，你肯定会受到这个诱惑，一头扎进去那种兴奋和那种狂热，一般的人简直没法想象。实际上不只是“直接电影”或者“真实电影”，在所有的电影方法里都存在伦理问题。只是有不同的面向和表现。

　　南方人物周刊：但在现场，是没有那么多时间让你思虑的。《我最后的秘密》里边，有一场老太太说着话踢被子，不小心把下肢给露出来，你用一只手把门掩了过去。

　　黎小锋：那个镜头我就不自觉地退出了。后来我的一个朋友说，你退出来干啥？我说我觉得我拍不了这种东西，我有心理障碍。然后我就反问他，你会怎么样？他说我会 （把镜头）推上去。那这个我做不到，我肯定不会那样去做。

　　

　　▲2007《我最后的秘密》剧照， 导演黎小锋、贾恺

　　文体的焦虑

　　南方人物周刊：你一直在说自己有“文体的焦虑”。具体指的是？

　　黎小锋：拍片要继续往前走的话，还是希望在文体、形式上，还有突破和颠覆的空间，是吧？但我不会把注意力放在戏剧性上，要编一个多么好看的故事，而是会在结构、语言风格、叙事方式，还有美学上做一些突破。

　　但会发现突破越来越难了，因为不想重复。每次面临一个新作品，脑子里一片空白，好像以往的经验都失效了，又得从头再来，会经历一个不短的紧张而焦虑的寻求出路的过程。在思路出来以后，才会享受制作的愉悦。

　　但也有的导演不会特别在意，他觉得把东西一个个拿出来，他更关注内容层面，而不是形式上的突破。

　　南方人物周刊：可否谈谈70后导演在形式和类型上做出一些新探索的，譬如邱炯炯、胡新宇等人？

　　黎小锋：邱炯炯很有才华，在美学上也非常有野心。他现在路子走宽了。胡新宇曾经长期聚焦家庭生活，比如《姐姐》《我的父亲母亲》，就是私人影像。但私影像的“危险”在于，当你把身边人都拍绝了，拍到天怒人怨的时候，就做不下去了。当然只要人活着，私影像素材也会源源不断地在生成，这倒没问题。但它会给你的日常生活带来很多麻烦，也会影响你对外部世界的关注和接触。

　　

　　▲黎小锋与贾恺 图/沈煜

　　南方人物周刊：在短视频时代，不管是朋友圈还是自媒体或其他平台，充斥着各种带表演性的影像。观众的欣赏趣味和习惯的迁移，是否会给你们做片子带来一些影响？

　　黎小锋：现在我完成一个长片以后，可能会把它截出一些短片段在平台上传播。但我觉得不能对短视频抱着物质回报的期望，这个很害人。比如我拍《蝴蝶宝贝》时，一位EB （遗传性大疱性表皮松解症）患者拍他在父亲陪同下来上海看病、无果而返。他就拍了这么个短视频，不知怎么就获得了几百万的点击，他拿到了几千块钱的回报，自然很受鼓舞，后来就成天琢磨发个什么内容才能触动热点、赢得回报。可以想象基本上是无效的。

　　南方人物周刊：进入21世纪的第三个十年，在拍摄题材、伦理和手法等等之外，对独立纪录片来说，还有什么是比较急切、需要面对的问题？

　　黎小锋：1990年代起来的那一拨独立纪录片导演都已经到中年甚至老年了，不仅有体力的衰退，还面对环境的变化。我想说的是，在这样的语境里，人人都是创作者，也可以是独立策展人、独立的访谈者。就是说要化整为零，没法在影展上跟同行去接触交流，就把这个范围缩小，在微信里组个群，隔三差五地就视频一下，也是一种办法。因为作者之间不互相帮助交流的话，慢慢会热情下降。如果觉得看到一个好片子，那么找一个小空间放映，可能来了几十个人，这不也就在做策展吗？也让创作者获得更多的自信和动力。至于访谈就更好操作了，就像我这样，有机会就做起来……其实还是有出口的。

　　

　　（参考资料：黎小锋、贾恺《大地行走：当代中国纪录片人跟踪访谈录》，黎小锋《纪录片 请少些功利》，徐亚萍《黎小锋、贾恺 回到直接的现实和影像本身》，黎小锋、贾恺《纪录片创作》，雷建军、李莹《生活而已》。）

　　转载自公众号“南方人物周刊”

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