克尔白的悬诗

　　文化大革命搞了七八年了，还这么复杂。

　　在陈忠实编剧、刘斌导演的电影《渭水新歌》中，主人公刘东海如此困惑地自问。电影最终会有一个圆满的结局，但现实世界却并非如此，让“东生”们更为困惑的“复杂”的大事件不久就将发生，由此也开启了一个“过渡期电影”的时代。

　　何谓“过渡期电影”?

　　我们的基本定义是：在时间上，于1977—1979年之间出现的电影。当然，这不是一个绝对的标准，在这个时间期的前后会有所溢出，但反映“过渡期电影”主要特征的则是上述的三年;在内容上，既不同于前(主要以1960年代以后——特别是64、65年——至文化大革命结束为代表)又有别于后(1980年代以后)，处在试图维护原有叙事的基本面貌但事实上却一点一点动摇其根基的微妙状态之中。

　　如果简单描述一下“过渡期电影”的话，此时无产阶级文化大革命还没有被否定，所以李谷一仍在歌唱“文化大革命结硕果，学大寨运动起高潮。”(《万里征途》);不过党内的激进派别已经遭到了肃清，由此控诉的风格逐渐确立，但基本上还没有完全到达之后“活下去!像牲口一样地活下去”(《芙蓉镇》)那种虽然不能说是肆无忌惮但至少也撕心裂肺的高度——但《柳暗花明》可能是一个例外——需要指出的是，“过渡期电影”因“过渡期”时代而产生，必然反映了这一时期政治、经济及文化领域的主要变化，并且在一般意义上反映出了最高层政治力量消长的动向，但由于电影本身的属性——比如会有一个较长的制作周期——所以在这二者之间步调并非完全一致：有时它是预报者，有时却可能显得“落伍”。

　　弗朗西斯科·罗西在一次访谈中被问及何为“政治电影”时，这位意大利政治电影的巨匠说道：所有的电影都是政治电影。而当我们说“小说是一个民族的秘史”时，不该忽略的是自从电影诞生后，在20世纪以降的岁月里，我们或许更可以说“电影是一个民族的秘史”。

　　有人说电影就是个谎，这似乎很对，但是如果我们说电影是个真，同样也对;换言之，即便是那些试图书写虚假的电影，却仍会在同一时刻不自觉地记录下真实的历史。

　　“过渡期电影”当然不例外。

　　以下我们就将对此进行相关的分析：首先讨论在“过渡期电影”中出现的一些“关键词”;然后，我们会对“过渡期电影”最后阶段的二部代表性作品做一个稍具体的考察。需要说明的是，本文只是一个初步的分析，笔者对于中国电影史的知识掌握有限，写这样的题材颇感吃力，舛误难免，不足之处且留待日后补正。

　　大字报在“过渡期电影”之前的影片中，一直作为人民表达民主权利、威慑官僚主义分子以及阶级敌人的利器而光芒四射。即便是在1950年代的不少影片中，也经常出现正面人物说出“我去贴他的大字报去”这样的台词，而这个“他”当然都是上述的几类反面角色。

　　情况如今有了变化——虽然还没有到“这个‘四大’的做法，作为一个整体来看，从来没有产生积极的作用”⑴这样的定调——在“过渡期电影”中，大字报仍然具有表达民主权利和让阶级敌人心惊胆战、惴惴不安的力量，但是大字报那种绝对性的代表正义的力量正逐渐消退。首先是大字报成为善恶斗争时，双方都可以使用的武器，正在变成一种向中性倾斜的纯粹工具(《峥嵘岁月》、《泪痕》);其次，“坏人”利用大字报作为打击“好人”的手段，这样的描写更多了，使得大字报开始与负面意义发生了联系(《风浪》、《兰色的港湾》、《严峻的历程》)。

　　作为“大民主”主要象征的大字报，在“过渡期电影”中，其神圣地位遭到了含蓄的瓦解。

　　年青的、反潮流的、与修正主义及复辟势力进行毫不妥协的斗争的革命接班人，这是“过渡期电影”之前“造反派”在银幕中的一贯形象。现在这个坚定不移的形象也开始动摇起来。

　　虽然在“过渡期电影”最后阶段的代表作之一《泪痕》里，正面人物华如玉仍在“家门自报”时以自豪的口吻说出她是“文化大革命初期中学的造反派头头”，然而大多数的“老造反”们正在成为一种新的典型人物像：年青单纯、虚荣骄傲、功名心重、政治上幼稚、很容易被坏人拉拢的不坚定者：《峥嵘岁月》中的徐秀、《风浪》中的海林、《兰色的港湾》中的小李等无不如是。曾经作为造反派最重要特征的坚定与不妥协，现在完全转变成了相反的品质：软弱动摇。更进一步的是造反派的年轻不仅与政治不成熟相连，还和政治野心相关。《兰色的港湾》中，“老造反”陈金旺不满地发泄道：“造反一场，打下的江山，叫这些老家伙们给坐了。”他带领一帮人大闹党委扩大会议，并且嘲笑在座的人道：

　　看看你们这些党委成员，就根本没什么新生力量，是清一色的老、老、老!(金旺的手下帮腔)不是白头发，就是高血压。

　　虽然金旺式人物此时还被描写为“假”造反派：

　　高书记：温副指挥，你知道陈金旺在文化大革命中都干了些什么?!

　　温明洪：造修正主义的反嘛...

　　罗师傅：不对!他们对抗七三布告和七二四布告，搞打砸抢!

　　陈金旺：那是革命行动!

　　罗师傅：是土匪行动!

　　但与“过渡期电影”对大字报的处理手法相同，造反派显然正在失去与正面意义一体的绝对性;而在“过渡期电影”之后，金旺式人物成为了造反派形象的样板，造反派与负面(恶)意义一体的绝对性被牢固地建立，至今不摇。

　　在“过渡期电影”之前，尤其是文革期及文革前夕的电影中，年青人一般代表着进步和继续革命的力量，影片的中心人物也多为青年;老年人虽然一般来说也代表这样的力量——尤以“老大娘”形象居多——但又总会出现一个被暗藏的阶级敌人或坏分子引诱的老年人，而且大多是曾经为革命出过力立过功的“老干部”——几乎都是男性——但这时却已成为一个对于革命而言的阻挠性因素，正向着复辟资本主义的危险道路上滑去。这个“老干部”与青年革命者以及暗藏的阶级敌人，他们之间构成当时经典的三角叙事模式(后述)。

　　“过渡期电影”使得“老干部”升为主角，青年人降到配角的布局蔚为主流，比如《风浪》里的肖玉华、《兰色的港湾》里的凌勇、《峥嵘岁月》里的龚放、《怒吼吧!黄河》里的何丹、《泪痕》里的朱克实等等。毫无疑问，这当然是因为现实中的老干部们正逐渐地复权，因此电影中的“老干部们”也自然而然地纷纷复权，并且通过青年人之口说出“自己”的心声：

　　温明洪：我劝你要紧跟形势。

　　海柳：什么形势?

　　温明洪：新陈代谢嘛，就是说新的要代替旧的，年轻的要代替老的。他自以为有过光荣的历史，打过仗，挂过花，就可以得意一辈子，其实只不过比我们多吃了一二颗不到半两重的子弹而已。

　　海柳：温明洪!不许你污蔑革命老前辈!他们几十年如一日，紧跟毛主席南征北战，用自己鲜血染红了我们的江山!现在，又带领我们建设社会主义，他们为革命，呕心沥血，赤胆忠心，人民爱戴他们，尊敬他们。(《兰色的港湾》)

　　革命的老干部，我们的父辈，英勇奋斗几十年，都成了走资派、还乡团了!他们这是要干什么?!《峥嵘岁月》

　　野心勃勃的“中青年”千方百计迫害“老干部”，妄想彻底篡夺权力：

　　文化部长：那些民主派、老家伙(“老干部等于民主派，民主派等于走资派”——笔者注)，要淘汰，要消灭，这是自然规律，是历史的需要。(《怒吼吧!黄河》)

　　但最终“中青年”的阴谋破产，是久经考验的“老干部”又一次挽救了党，挽救了国家⑵。

　　1980年代以后在伤痕式文艺作品中作为绝对主角的“知识分子”，此时依然还很“谦虚谨慎”。“过渡期电影”的知识分子形象多是白发苍苍、处于被冷落状态下的老知识分子，而且主要是工程技术专家——也有少数中青年知识分子形象，如《并非一个人的故事》中石维坚饰演的张工程师。但该片里石维坚是主角，并安排有感情戏——像“康总”(《风浪》)、“杜总”(《兰色的港湾》)、“孔总”(《峥嵘岁月》)，这与后来以文科型为主流的受难知识分子形象有所差异，这一点值得注意。

　　老知识分子们有不平之气，但这种不平仍基本局限在技术范围以内：

　　看看人家，这些年我们是落后啊。参考些国外资料还得偷偷摸摸的。(《风浪》)

　　或对于学非所用的抱怨：

　　一个总工程师，一直放在这里管资料，算什么政策?(同上)

　　咱干啥，你也干啥，那还要你这大工程师干啥?(《并非一个人的故事》)

　　这样的抱怨很多是借影片中普通工农之口间接表达的——与上项“老干部”表达心声的手法一致——其背后似乎隐隐反映出对于原有的消灭三大差别等宏伟革命理想的质疑。与此同时，现在那些满嘴革命语言的人开始变成小丑和打手一类的角色(《风浪》中的竺亦龙、《严峻的历程》中的伍奇、《兰色的港湾》中的陈金旺)，他们喊着批判“唯生产力论”、不许以“生产压革命”的口号，实际上只是好逸恶劳，不想好好干活儿;他们借口“工人监督”，“自说自话”地成立妄图“凌驾”于党委之上的“工委会”，其实却是为了充当野心家的走狗。《风浪》中的反面人物工会主任竺亦龙叫嚣道：

　　你们依靠专家权威打击革命工人，这是路线问题!

　　(竺亦龙的跟班帮腔)：文化大革命都好几年了，你们还搞这一套!

　　女青工季桂香：别拿大帽子吓唬人，厂里的无政府主义我看就得杀一杀!

　　以“革命(口号)压生产”、“藐视”党委和技术专家的行为被定义为“四人帮”一伙的无政府主义胡闹，“春风”正吹动着“改革”逻辑的初生萌芽。

　　然而在“过渡期电影”中还有一类反面知识分子的形象，即野心家的“笔杆子”。这个形象又可以细分为甲乙两类：乙类是本性不坏但意志薄弱的书生型，如《严峻的历程》中的赵力群、《怒吼吧!黄河》中的肖雨迟;甲类则是阴险邪恶的文痞型，《严峻的历程》中的陈舟、《兰色的港湾》中的甄士魁、《峥嵘岁月》中的孔静、特别是《柳暗花明》中的吴纯正，都属于此类。

　　总体而言，“过渡期电影”中的“知识分子”还没有到真正“显山露水”的时候，传统的人物模式仍在发挥着作用。比如在《怒吼吧!黄河》一片中，工人阶级雷大龙阳刚坚毅的形象与知识分子肖雨迟那种优柔寡断且略带女性化的形象构成了鲜明的反差。“知识分子”还需耐心等待，等待“老干部”的完全“解放”，由完全“解放”了的“老干部”再来“解放”他们。历史证明这种等待是值得的。因为“知识分子”远比“老干部”能说会道，等到他们开口时，就将是滔滔不绝、一泻千里，即使当“老干部”开始厌倦了旧事重提并且心生疑虑之时，也已经无法改变“喧宾夺主”的事实了。

　　1976年1月8日，周恩来总理逝世。由于周总理受到人民巨大的爱戴，遂成为“过渡期电影”中一个重要的情感装置。

　　主要表现手法之一：四届人大前后，最高层的政治斗争云诡波谲。“四人帮”及其党羽借着批大儒妄图暗算周总理，实现所谓“法家组阁”，在受挫后又不甘心地继续阴谋活动，但最终都惨遭失败;主要表现手法之二：人民沉痛哀悼周总理期间，“四人帮”及其党羽肆无忌惮、丧心病狂，他们大吃大喝、放外国小夜曲 、蛮横阻止纪念周总理的追悼音乐会等等(《风浪》、《兰色的港湾》、《怒吼吧!黄河》)。

　　很明显，此类描写的作用在于迅速地激发起人民对于“四人帮”一伙的愤恨之心。

　　在以往的影片中，“毛主席”一直是终极性的存在，当主人公陷入困境时，就会想起“毛主席的教导”——这时一般都会由中近景或近景有节奏地推一个面部特写——从而获得了排除万难、继续前进的无穷力量。

　　“过渡期电影”必须解决一个逻辑问题：如果“四人帮”真那么十恶不赦，那毛主席为什么会容忍她(他)们?难道毛主席也会犯错?毛主席当然不会错，可如果毛主席不会错，那为什么毛主席在世时不逮捕“四人帮”?毕竟“四人帮”的邪恶已经如此明显不是吗?

　　廖平山：毛主席他老人家，已经病重。

　　龚放：毛主席，病重......

　　(沉默)

　　廖平山：可有人利用毛主席病重，加紧了他们的阴谋活动。(《峥嵘岁月》)

　　“毛主席”已经“病重”。

　　恐怕在“过渡期电影”中，这是惟一可以提供的答案，这同时也意味着即使是“毛主席”也无法超越生老病死，但其后果不是简单地承认了某种自然规律，而是和我们在讨论“大字报”和“造反派”时所分析的一样：绝对性的事物如今被动摇了。如果说在此时，由于还没有否定文化大革命，“四人帮”仍只是作为一个短暂的不幸插曲——只有利用“毛主席病重”才能“加紧他们的阴谋活动”——这样的应对依然摇摇晃晃的话，那么在全盘否定了文化大革命之后，新的答案就变得清晰明了：是的，毛主席也会错⑶。

　　“四人帮”是以“华主席”为首的党中央一举粉碎的，然而“过渡期电影”中的“华主席”，用现在时髦的话来说就是“存在感”并不强。其难处在于根本无法用表现毛主席的传统手法来表现“华主席”，从中我们可以清楚地看到现实中的“华主席”的政治位置。对“华主席”的表现基本上是一种“机械降神”：

　　廖平山：我们胜利了!以华主席为首的党中央把‘王张江姚四人帮’粉碎了!

　　龚放：得救了，我们的党，我们的国家，我们的人民，得救了!华主席啊，感谢您!

　　(剧终)(《峥嵘岁月》)

　　这种“机械降神”显然是不会有太大力量的，无论是在电影还是在现实中都将如此。

　　在前项中我们提及革命者尤其是年青的革命者、“老干部”以及暗藏的阶级敌人所构成的三角叙事模式。三角叙事模式是“过渡期电影”之前以社会主义革命时期为背景的影片(当然不光是电影)的主流模式，她与以新民主主义革命时期为背景的影片里的两极模式形成区别⑷。单就叙事技巧论，三角叙事是一个非常有利于集中展开矛盾冲突的结构，从而也是一个非常稳定便宜的结构——即使是现在，大量的文艺作品中总是会设计三角恋爱的情节，原理相同——但或许更为重要的是，三角叙事反映出了对于社会主义革命时期政治斗争变得更为复杂的认识。除了革命者与阶级敌人构成绝对的“敌我矛盾”外，革命者与“老干部”则构成相对的“人民内部矛盾”，因为在影片中“老干部”将摇摆于革命者与阶级敌人之间，在大多数时刻被后者蛊惑，但一般而言会在最后阶段幡然醒悟。最后时刻能够得到拯救，不管现实中落实得如何，表明了对于即使已经处于两类矛盾转化边缘的人，仍然应该惩前毖后、治病救人的观点。

　　“过渡期电影”为了渲染“四人帮”一伙的罪大恶极，由三角叙事模式更多地变作两极叙事模式。两极叙事模式是以“敌我矛盾”为核心的模式，是一个你死我活的模式。《峥嵘岁月》中主人公龚放一把撩开衣服，显出斑斑伤痕：

　　这不是鬼子的刺刀扎的，也不是国民党的子弹打的，而是那些自称代表正确路线的人给我这个走资派一点小小的惩戒。

　　“那些自称代表正确路线的人”既然已经和“鬼子”、“国民党”没有区别，对于“那些人”自然是不必考虑什么惩前毖后之类的事，“三角”向“两极”的转化因此也就顺理成章了。

　　“那些人”是如此的疯狂：她(他)们破坏港口及船舶工业建设、造成交通枢纽瘫痪、反对农业机械化、迫害“老干部”、暗算周总理、秘密建造武装指挥舰;同时又是那样的道貌岸然，唱着“中央首长”所谓“大进，是崇洋媚外;大出，是卖国主义”的高调，私底下却住着阔气的别墅、使唤女佣、看彩色电视、听外国唱片、迷恋内参电影、有美貌的女秘书相陪、搞只为钓鱼用的新式游艇......(《峥嵘岁月》、《风浪》、《兰色的港湾》、《严峻的历程》、《怒吼吧!黄河》等)

　　需要指出的是，多数“过渡期电影”还没有将“那些人”与“极左”相连，而是将其刻画成真正的走资派和复辟分子，家里“除了老婆都是外国的”，党羽聚会时必定是一个桌上堆满山珍海味、一帮人大吃大喝的场景——在过去的影片中用来描写国民党、反动军阀和地主老财的手法——甚至直到伤痕或反思类电影集大成的《芙蓉镇》里，李国香、王秋赦等人仍然在“大吃大喝”或是在吃喝时合计着如何害人整人的坏主意。

　　摄影师转身的李文化导演，在“过渡期电影”之前已经拍出了像《决裂》这样著名的影片，而1979年的《泪痕》一片，无疑是末期“过渡期电影”的代表作之一。《泪痕》保留了“过渡期电影”的一般特点，如以“老干部”为主角、两极叙事模式等，但又具有了“启下”式的新内容。

　　最明显的一点是控诉的调门提高了。首先是迫害行为更加细节化。对曹毅夫妇等人的迫害，虽然是以间接的方式写出——通过孔妮娜的讲述及一些闪回镜头——而且迫害者是“林贼”的余孽，却表现出一种惊心动魄的风格。

　　其次是出现了新类型的受难者，海外归侨。这一角色设计提高了控诉的力度：海外华侨怀抱一腔赤诚回到祖国，却惨遭迫害，最后不得不像华子良那样装疯卖傻，还有比这更为悲剧性的命运吗?此类型的受难者逐渐成为伤痕文艺两类主角里——“老干部”与“知识分子”——知识分子受难者的一个亚流。到了王晓棠编导演集于一身的《翔》中，孔妮娜式人物(蔡翩翩)已经上升为了主角⑸。

　　影片中另外值得留意的是对 “土石岭工程”的描写。众所周知，兴修大规模的水利工程一直被看作是人民公社的重要成就之一，它雄辩地证明了人民公社和集体经济的优越性：

　　一九五八年，人民公社成立了，一百多个高级社攥成了一个“铁拳头”。就在这一年，公社打响了改造旧山河的第一仗，数千名劳动大军开赴治山治水的战场，苦战一个冬春，一举修筑了容水一千六百万方的五里渠水库和三座小型水库......(《通向理想的金桥》，中共湖南省常德县蔡家岗人民公社委员会)

　　经过几十年的艰苦奋战，我们终于在泳汶河沿岸布下了一个三层楼式的水利网：山下有拦河坝七十九座;山腰有十万方以上的的水库四座，大口井、塘坝五十七个，闸谷坊工程一千七百多条;山上扬水灌溉，有扬水站三十二个，一千二百八十三马力。与此同时，我们还投了五十万个工日，用了二十二万四千方石料，筑起了平均高三米、宽一米、长三万二千米的石堰，巩固了河堤，沿河滩还造出了四百多亩大寨田。(《队队学先进，全社开红花》，中共山东省黄县下丁家人民公社委员会)⑹

　　而在“过渡期电影”之前也多有以此为题材的作品，如雷铿导演的《流水欢歌》等。但在《泪痕》中，“土石岭工程”却与好大喜功和浪费人力联系在了一起。

　　最后必须要提到影片中的插曲——《心中的玫瑰》。演唱者李谷一虽然早在文化大革命之前已经在演唱电影插曲(《红石钟声》)，但这一时期却是她成为这一领域“女王”的开端。《心中的玫瑰》曲调忧伤哀婉、如泣如诉，与以往那种纪念碑式风格的歌曲形成了强烈的对比。今天如果我们要检讨文革文艺的话，或许应该公正地承认：文化大革命期间创造了可称得上了不起的成就——现在很流行欧美的音乐剧，但在我们看来，即便是那些出自“大师”之手的欧美音乐剧，其音乐性比起《智取威虎山》、《龙江颂》、《杜鹃山》等来也不过是望尘而已——但另一方面，她(他)们过度地追求庄严雄壮之美，对于多样性的忽视以及某些方面的操之过急——比如为了强调革命伦理，将男女之情视做一个干扰因素而基本排除，结果却是给日后的反攻倒算留下了讨伐的口实——使得纪念碑式风格几乎一统天下(虽然后期似乎意识到了这一点，出现了调整的倾向)。可是要知道，即便是歌唱革命和革命领袖的歌曲，就像张广天的《毛泽东》所示范的那样，也是既可以激昂高亢，也可以(也应该)浅吟低唱，可以婉转抒情的。纪念碑林立的结果是：随着政治倦怠一起的，民众对于这种文艺风格的倦怠。所以李谷一的“泣声”演唱能够迅速风靡全国;而当“小邓”的声音渡过海峡后，无论怎么批判“靡靡之音”也无法阻挡其流行了⑺。

　　《泪痕》设置了一个大悬念：人人称颂的“好干部”为什么竟成了“林贼”的党羽?并围绕这个悬念设计了不少谜题，以致于该片具有了侦破片的色彩。这或许从一个侧面反映出中国电影的新动向。同年以唐山大地震为故事原型的《蓝光闪过之后......》，可能是新中国电影史上最早的灾难片之一。虽然此前也有过以自然灾害为题材的影片，但与《战洪图》这样的作品相比，《蓝光闪过之后......》中表现地震的恐怖——笔者难以确定，但似乎受到了关川秀雄《广岛》的影响——看到死去亲人的幻觉、灾难下爱人的离别与再会等描写，使得该片更接近一般灾难片的标准。显然，在电影的题材和语言上，末期的“过渡期电影”也正在开启巨变之门。

　　至于在文革期和“过渡期”都留下了名作的李文化导演，其创作生涯的晚期成了一位彻底的幻想电影(武侠片)的钟情者。

　　无论从哪方面看，《柳暗花明》一片都可以被称为“过渡期电影”的集大成之作，它明确地预报了“过渡期电影”即将到达时代的终点站。

　　郭维导演1950年代就作为“右派”分子受到批判，“推煤拉车、打扫厕所”;1964年以后实际上中断了导演生涯，直到1979年，“从百般折磨中侥幸活下来”⑻的导演拍摄了他复出后的第一部电影。

　　《柳暗花明》带着明显的复仇冲动，那种激情的控诉风格甚至在之后的伤痕或反思类电影中都是少见的;反面人物的恶魔化使得两极叙事模式达到了它的最大限;象征手法的大量运用;明与暗(扣题)、善与恶的反差以及暴烈的摩尼教式搏斗在整部影片中被表现得淋漓尽致。

　　影片从引子起就奠定了一个强力的控诉基调：无边黑夜下、倾盆暴雨中，女主角田嫂痛诉着丈夫柳岗(扣题)生产模范田一寿的冤死：

　　他从小拼死拼活地跟着共产党毛主席干革命，就这么活活地给逼死了!

　　随后介绍影片片名及演职员表时，展现了田园诗般的花溪(扣题)风光，并传来李谷一动听的《花溪水》，由引子的“暗”暂时转向了“明”。

　　影片的前半部分基本保持了“明”的基调，直到吴纯正对花溪的大批判为止。由“明”转“暗”的场景运用了高度象征的技巧：电闪雷鸣、风狂雨暴，大喇叭里传出了魔鬼的声音，噩梦笼罩了花溪，影片此后的部分完全成了一场令人吃惊的暴行展览：殴打、威逼、批斗、强迫劳动、诱奸、以“割资本主义尾巴”为名搜杀村民的家禽、为查找所谓“变天帐”将小女孩猛摔在地......用剧中的台词来说就是“咱们新中国出了国民党了。”影片同时也充分利用了“过渡期电影”已有的手法(参见上文“2”之“三”、“五”项)：

　　(田嫂的画外音)：隔着四面围起来的电网，就这么折磨着，不少人就这么死去了......为什么要下死手折磨咱们这些老干部，又为什么要折磨像我这样一个农村的普通妇女，叫我家败人亡!

　　漫天大雪下，被强制劳动的老县长仰天大喊：

　　你们要干什么!为什么连悼念周总理的权利都给我们扼杀了!周总理是人民的总理!人民的好总理啊!

　　看押者：他妈的，打这个老家伙!

　　(隔着铁栅栏，耿长贵大喊“老县长”;小兰哭喊“妈妈”)

　　(田嫂的画外音)：这个寒冷的年代是多么长啊......

　　如果说《泪痕》里的“土石岭工程”还只是浪费人力的话，到了《柳暗花明》中的“百库大战”，已经变成了和旧社会“拉壮丁”毫无区别的奴役行为了。影片的后半部着力渲染荒谬混乱的气氛，如医院大搞阶级斗争而拒绝给病人看病、鸡飞狗跳狼奔豕突地捕杀活禽等等。可以说，这部“过渡期电影”为全面否定文化大革命之后的主流文革叙事定下了最经典的基调：恐怖、荒谬、混乱。

　　《柳暗花明》在几个反面人物的设计上有其独到之处。

　　李二旦(蛋)(剧中因“羡慕副主席王洪文”而起了个“官名”“慕文”)。一个好吃懒做的二流子，靠喊政治口号发迹，飞扬跋扈、无所不为。值得一提的是在以往的电影中，阶级敌人的名字非“富”即“贵”，现在“流氓无产阶级”的名字则全是“二蛋”、“三毛”、“大拿”一类的了。

　　张振中。吴纯正的打手。影片中没有交代他的具体出身，但基本上是一个日后“造反派”的标准像。其狰狞程度已非陈金旺竺亦龙一流可比。在他威逼田嫂时说出了这样可怕的话：

　　轮番地整他，整天地揍他!把他关在牛棚里不给他饭吃，让他喝痰桶里的水，给他挂上八十斤重的大铁牌子，群众专政的滋味你是尝过的。

　　吴纯正。笔名“学江”(学习江青)，“四人帮”党羽“省委康书记”⑼的爪牙。这样的角色属于“过渡期电影”中典型的反面知识分子甲类(参见上文“2”之“四”)，影片使“康书记”始终处于暗场，因此吴纯正成为片中的第一反派，而且狡猾邪恶远超其他同类角色。最有意味的是“四人帮”刚垮，他就立刻见风使舵地成立了“揭批‘四人帮’办公室”，企图继续掌握权力，这在“过渡期电影”中似乎是不多见的笔法。

　　影片对于正面人物的刻画以女主角田嫂最为突出。

　　文革期的文艺作品中以女性为主角的很多——这后来甚至一度成为“阴谋文艺”的证据之一，可以参考当时对《杜鹃山》等剧的批判——如《龙江颂》里的江水英、《海港》里的方海珍、《杜鹃山》里的柯湘;电影则有《春苗》里的田春苗、《青春似火》里的梁东霞等等。由于文革期文艺基本上排除了男女恋情的内容，因此上述的作品实际上采取的是单主角模式。从这一点上说，《柳暗花明》同样继承了单主角的模式，影片里虽然设计了田嫂与耿长贵的感情戏，但田嫂毫无疑问处于整个故事的绝对中心。如此一来，这部影片就使多数“过渡期电影”中作为主角的“老干部”居于次要角色的地位。但这样做并不真是为了表现普通工农的苦难，而是一种“即便是”(“农村的普通妇女”)“更何况”(“老干部”“知识分子”)的修辞技巧;它的潜台词就是“全民族的灾难”。此外，文革期文艺中的女性形象都是英姿飒爽的革命者。到了“过渡期电影”时代，多数女性角色依然继承了之前的样式——只是年龄变得比较大了——但田嫂全然不同。《柳暗花明》赋予了田嫂温柔妩媚、楚楚动人的特质，并大量使用画外音的手法表现田嫂细腻的内心世界。影片所塑造的田嫂是一个更符合传统意义上的“贤妻良母”式的“女人”，而非“男性化”的“女革命者”⑽。当然，“飒爽的女革命者”并没有消失，那就是影片中可恨又可悲的耿长秀。这个“极左”的人物不仅强烈反对哥哥长贵与田嫂的婚事，还充当了吴纯正一伙迫害田嫂等人的帮凶;在被吴纯正诱奸后，仍执迷不悟地追随他们。女性形象的这种变化具有着非常深刻的意义。

　　《柳暗花明》中最值得分析的段落是耿家筹备田嫂与长贵的婚事时，墙上贴了一张大胖小子的年画，这张画据说“藏了十年”——注意年数——耿妈欢喜地道：

　　贴上，看着就叫人喜庆。这些年买的那些，全是一个大姑娘，穿身花衣裳，站在高坡上，瞪着俩眼伸手指方向，看着就别扭!

　　(众笑)：我的老奶奶，您可别逗了，人家那可是样板。

　　这里的关键不只是对于“样板戏”的嘲讽，其背后的实质是对于以血缘关系为核心的传统伦理的召唤——代表了传宗接代的“大胖小子”——与对于“样板戏”所追求的那种“祖孙三代本不是一家人”的超血缘关系的革命伦理的厌恶和拒绝;而整部影片中的暴行也集中地体现为对于传统伦理——夫妻之情、母子之情、兄妹之情——的无情摧残。这正是此后“忏悔”大潮下那些“爸爸，我错了”、“妈妈，我错了”的思想背景，也正是反革命话语将革命伦理等同于反人伦的思想背景——2014年《人民日报》某争议文章的主旨就是与因“不断地失去亲人”而“晚年孤独”的毛泽东相比，小平同志“始终没有失去妻子，失去家人，失去亲情，失去无比温暖的亲人之爱和天伦之乐”——就像《芙蓉镇》里秦书田对李国香的“劝化”：

　　安安静静地成个家 过点老百姓的日子。

　　“过渡期”的时代结束了，“过渡期电影”的时代也随之结束了。新的时代，“一个春天”开始了——尽管在此之前已经歌唱过一次“春天”⑾，可谁在乎呢?

　　“过渡期电影”之后，两种类型的影片迅速成为流行，它们都被视作在“十年动乱”中受到禁锢和压抑的语言，现在迎来了“解放”后的大爆发。

　　第一类是“爱情电影”，但又不光是关于谈情说爱。在历史性的名作《庐山恋》中，女主角张瑜展开了一场眼花缭乱的时装表演：在影片的头二十分钟里，她换了差不多九套服装，而整部影片总共换了二十套以上的服装(包括睡衣和泳衣)。电影表现出对于“西方世界”具有的极大物质丰富的浪漫想象及与之相对照的中国的“匮乏”——剧中男主角郭凯敏的单调着装。

　　第二类电影便是伤痕或反思类电影。新时期的此类电影呈现出二个特点：一是时空上的拓展。从“十年浩劫”一直追溯到反右运动，从反右运动又一直追溯到建国前的“极左”历史;二是题材上的拓展。除了正统的反思影片，“伤痕”情节的设置出现在了亲情类、爱情类、惊险类、侦破类、推理类、甚至于是体育类和儿童类电影之中(前者如《排球之花》;后者如吴贻弓等导演的那部结构巧妙的短片《我们的小花猫》)。

　　作为初步的总结，我们不禁要提出这样的问题：新时期的伤痕或反思类电影与“过渡期电影”究竟一种是什么样的关系?

　　谢晋在1977年的“过渡期电影”《青春》中讲述了聋哑少女沈亚妹在文化大革命中获得新生的故事;而差不多十年之后，导演在《芙蓉镇》里讲述了“豆腐西施”胡玉音在文化大革命中由人变成鬼的故事。同一导演描写同一时期的影片却全然敌对，就这个方面说，“过渡期电影”与新时期的电影确实已经相隔甚远。

　　但另一方面，当我们比较两个时期的代表作时——《柳暗花明》与《芙蓉镇》——又会在其中发现很多的相似点：故事地点都设置在小村镇上(花溪村—芙蓉镇);妩媚动人的女主角，而且都是寡妇(田嫂—胡玉音);“极左”的、“男性化”的“坏女人”(耿长秀—李国香);靠政治运动飞黄腾达的二流子混混(李二旦—王秋赦);“老干部”配角(老县长—谷燕山);高度象征性的表现手法(滂沱大雨、漫天风雪)。

　　《芙蓉镇》里有一个也许不为人注意的细节，即在表现文化大革命开始的场景中，谢晋使用了《青春》里的声音素材——可以清楚地听到《青春》里俞平饰演的向晖和张瑜饰演的金阿雁的台词——这难道是个疏忽?或是谢晋表达某种“忏悔”之情及别的什么意义?要么不过是大导演的“偷工减料”之举?我们无法知道真正的答案，但它似乎暗示着：“过渡期”与“新时期”既疏又亲、若离若即;就像从“花溪村”到“芙蓉镇”，其实也并非那样遥远。

　　没想到我能活着看到革命胜利，又可以活着看到革命失败!

　　——邓力群

　　亲眼见证革命的高潮与低落毫无疑问是一种巨大的痛苦，不过文艺作品中还描写了一种相反的因“错过”而形成的痛苦。

　　1991年，墨西哥导演加布里埃尔·雷特斯拍摄了一部有趣的影片《疙瘩》(El Bulto)。主人公左翼摄影师拉乌洛在1971年的一次示威运动中被政府的打手殴打倒地，从此在病床上沉睡了20年。当他在1991年——苏联解体的日子和北美自由贸易协议签订的前一年——醒来时，发现一切都变了：妻子老了、孩子大了，这是自然规律，不算什么;他最好的朋友和同志，不仅娶了他妹妹，而且现在信了上帝，成了一个标准的资产阶级分子。困惑不已的拉乌洛找到了他当年的另一个同志阿尔贝托，想弄清在他沉睡的日子里究竟都发生了些什么：

　　拉乌洛：弗朗哥完蛋了吗?

　　阿尔贝托：呵呵，他在73或74年时死了。

　　拉乌洛：费德尔怎么样了?

　　阿尔贝托：委拉斯开兹?(费德尔·委拉斯开兹·桑切斯，墨西哥政界及工会巨头——笔者注)

　　拉乌洛：卡斯特罗!

　　阿尔贝托：呵呵呵......你能相信这个吗?这儿已经没有共产党了。没有苏联了。现在他们叫什么主权国家共和国之类的。你知道关于戈尔巴乔夫、叶利钦和“改革”...

　　拉乌洛：是，妈妈和我说了。

　　阿尔贝托：他们改了体制，搞自由经济，他们甚至和美国成朋友了。

　　拉乌洛：他们现在有总统了。

　　阿尔贝托：甚至还有在红场上卖墨西哥鞋子的电视广告!

　　拉乌洛：那越南呢?

　　阿尔贝托：我们赢了。

　　拉乌洛：合理。

　　阿尔贝托：合理，是啊，可......

　　对拉乌洛来说，现在他完全成了多余的人，不仅亲人无法沟通，整个世界都背叛了他。拉乌洛和背后管他叫“疙瘩”的儿子一起去逛酒吧，他喝得酩酊大醉：

　　你的那些朋友没有一点政治良知，他们竟然不知道谁是列宁!列宁!

　　二十年前无畏的左翼斗士，如今孤身一人在深夜中一遍遍地玩着吃金币的《超级玛丽》。

　　电影最后还是提供了一个大团圆的结局，因此这部政治性的电影最终是以消解其政治意义的方式结束的，这或许也是“历史终结”时代的实际写照。

　　假如我们以拉乌洛的故事为原型，设想一个中国版的拉乌洛，那会怎样?激情的革命者在文化大革命最高潮的时期由于某种原因陷入长期昏迷，当他(她)在1976、或1979、或1981、或1989、或1992的某一年中突然醒来，他会如何面对这个世界?完全可以预想，如果他(她)“执迷不悟”地继续坚持当年的理想，那必将面对比拉乌洛更为痛苦的心理过程。

　　又如果为了帮助他(她)了解因沉睡而错过的历史，我们分别为他(她)放映文革期、过渡期与新时期的电影，他(她)对于错过的历史是会更清楚，还是会更迷茫?“沈亚妹”和“胡玉音”，“田春苗”与“田嫂”，究竟谁才代表了真实的历史?也许全不真?抑或都不假?

　　综观社会主义国家的电影史，我们基本上可以断言：这样的现象是独一无二的“中国特色”。无论是苏联“解冻”和“改革”时期的电影还是所谓“波兰学派”的电影;无论是捷克斯洛伐克的“新浪潮”还是南斯拉夫的“黑浪潮”;更不用提朝鲜或越南。都绝没有出现过像新中国电影史这样剧烈变动、对同一历史时期采取水火不容的叙述方式的情景。这说明了什么呢?

　　首先是共和国对于电影的意识形态性质有着强烈的敏感。不用我们再次提醒，早在建国初，毛泽东就亲自写下了那篇非凡的“影评”⑿;其次它反映出共和国政治斗争的激烈程度，以致于必须用全部摧毁的方式才能建立起“新”的“大厦”，这自然也体现在了电影之中;最后也是最重要的是，它使我们意识到，共和国的革命运动，构成了一种其他任何社会主义国家所没有的复杂的政治张力。这样一种被《黑色雅典娜》的作者马丁·贝尔纳概括为“既痛苦，又迷人”⒀的政治张力，为共和国的历史叙事始终保持了内生性的辩论空间;而不是像苏东社会主义国家的历史叙事那样，在内部的修正主义分子与外部的持不同政见者的里应外合之下轻易瓦解崩溃。这或许正是我们今天回顾包括“过渡期电影”在内的新中国电影史的意义所在，因为：所有的电影都是政治电影，都是“一个民族的秘史”。

　　【注释】

　　⑴《目前的形势和任务》(1980)，《邓小平文选》第二卷，p257，人民出版社，1994。

　　⑵这里可以参考一下“四人帮”和其主要政治对手的年龄：江青生于1915年，张春桥生于1917年，姚文元生于1931年，王洪文生于1935年;而叶剑英生于1897年，邓小平生于1904年。也就是说，“四人帮”中最长的江青仍比邓小平小了11岁。

　　⑶从某种意义上说，2014年一度引起较大争议的电视连续剧《历史转折中的邓小平》中粉碎“四人帮”的情节安排，倒是非常接近“过渡期电影”的手法，尤其是关于“毛主席生前布置抓捕‘四人帮’”的设置。

　　⑷这里是一般而言。《杜鹃山》反映的是新民主主义革命时期，但却也是一个典型的三角叙事：柯湘(年青革命者);雷刚(当时没有“老干部”，角色设计为在草莽好汉与真正革命者之间的“过渡者”形象);温其久等(暗藏的阶级敌人)。

　　⑸此类受难者的悲剧意义是如此清晰，所以台湾国民党当局在他们“仿伤痕”的“主旋律”大片《苦恋》、《皇天后土》里都重点刻画了这样的角色。

　　⑹《前进中的人民公社》，p53;p63，农业出版社编，农业出版社，1978。

　　⑺邓丽君的歌曲甚至被某些人说成是久违的“人性”的声音，这实在荒谬。今天被这种“人性”的声音所包围的时代，我们或许又会觉得纪念碑式风格的歌曲才是“人性”的声音了。问题的关键在于：应该如何创造左翼或革命文艺的多样性和丰富性。

　　⑻http://baike.baidu.com/subview/315919/10916145.htm。

　　⑼可能是影射因《花好月圆》一片而整过导演的康生。

　　⑽虽然使用了“男性化”一词，但我们并不完全同意某些女性主义者对此类形象抹杀了女性特征的观点。我们认为这样的形象更多地与“劳动者”的观念相连，本质上追求的是女性的“劳动者化”，而并非是女性的“男性化”。

　　⑾舞台艺术片《春天》(北京电影制片厂，1977)。

　　⑿ 《应当重视电影<武训传>的讨论》(1951)，《毛泽东选集》第五卷，p46～47，人民出版社，1977。

　　⒀马丁·贝尔纳《黑色雅典娜》，中译本序，pⅰ～ⅱ，吉林出版集团有限责任公司，2011。

　　附：相关电影简要资料(以正文中出现顺序排名，所提及的各电影制片厂厂名，为方便起见一律采用简称：除八一电影制片厂、峨眉电影制片厂分别简称为“八一”、“峨眉”外，北京电影制片厂、上海电影制片厂、西安电影制片厂、长春电影制片厂均以“北影”、“上影”、“西影”、“长影”名之)

　　《渭水新歌》，刘斌导演，西影，1976。

　　《万里征途》，于洋导演，北影，1977。

　　《芙蓉镇》，谢晋导演，上影，1986。

　　《柳暗花明》，郭维导演，北影，1979。

　　《峥嵘岁月》，景慕逵导演，八一，1978。

　　《泪痕》，李文化导演，北影，1979。

　　《风浪》，赵焕章等导演，上影，1978。

　　《兰色的港湾》，颜学庶等导演，西影，1978。

　　《严峻的历程》，苏里等导演，长影，1978。

　　《怒吼吧!黄河》，刘剡等导演，八一，1979。

　　《并非一个人的故事》，张凤翔导演，峨眉，1978。

　　《决裂》，李文化导演，北影，1975。

　　《翔》，王晓棠导演，峨眉，1982。

　　《流水欢歌》，雷铿导演，长影，1959。

　　《红石钟声》，傅杰导演，北影，1965。

　　《蓝光闪过之后......》，傅超武等导演，上影，1979。

　　《战洪图》，苏里等导演，长影，1966。

　　《春苗》，谢晋等导演，上影，1975。

　　《青春似火》，董克娜导演，北影，1976。

　　《庐山恋》，黄祖模导演，上影，1980。

　　《排球之花》，陆建华导演，长影，1980。

　　《我们的小花猫》，吴贻弓等导演，上影，1980。

　　《青春》，谢晋导演，上影，1977。