大卫·林奇——语言是你要对抗的永恒恶魔

　　“或许，我最为珍视/精致的十字架和秘密的道路。“——曼德尔施塔姆“小镇青年”大卫·林奇

　　如今在国内，讨论大卫林奇的影像已绝非新鲜事。有人用拉康、弗洛伊德或荣格拉片，自然也就有人用侦探破案的方法在影片中搜寻关于解答故事的蛛丝马迹，破解一个又一个由大卫林奇所留下的密码，以此来填充人类揭开谜团的原始好奇心。

　　神秘电影的背后，大卫林奇如魔术师一般精妙地操控人物的动作、心理，并营造一种奇妙而诡异的氛围；不，与其说是魔术师，不如说是造梦师。“梦”时常出现在林奇的电影主题中，《橡皮头》犹如一场萨特式的现代文明末日噩梦，《蓝丝绒》中“蓝丝绒”的意象仿佛就是通往梦境的钥匙，《双峰》中每个人的梦境都与小镇的邪恶之力紧密相连。“梦”是被人类所赋予的一个概念，更是一个隐喻，一个象征，一块闭环。它利用身体和心灵发射出信号，又返回到肉身，成为紧固的符号，遥远而熟知的事物。《穆赫兰道》 2001

　　大卫林奇如此执着于梦，因为梦如同镜面一样光滑柔顺。它折射出明亮的事物，也热衷于对黑暗进行描绘。1946年1月20日大卫林奇出生在落基山北部的小镇米苏拉，很快他便经历了多次搬迁，大多数的童年时光都在爱达荷州的博伊西小镇度过。和普通的孩子一样，他迷恋《Mad》杂志，和伙伴们打成一片，骑车，游泳，参加童子军；与此同时，他又迷恋于电影《Wait Till the Sun Shines, Nellie》(新潮试情)，片中有一个场景是“一个男人被机关枪射死在了理发椅上。”另一幕则是“小女孩在玩纽扣”。《新潮试情》 1952

　　梦境如一面镜子，赋予了林奇辨别光明与黑暗的可能；同时，梦境如一块画布，它的空缺、丰盈以及同每个人精神上的联系都使它成为了林奇绝佳的绘画面板；梦境之中存在倒错、幻觉、臆想，这里肉体和精神一样弥足珍贵，现实所面临的黑暗在梦境中得到释放（或梦境的黑暗被驱逐到现实中）。旁人眼中，大卫林奇是个模范的“小镇男孩”，他做着和他同龄人所做的一样的事情，他外向、明朗，一头浓密的头发，约翰列侬一般的双眼。这一切使他轻易地成为了群体的关注焦点。可是，正因为他处处都向着太阳，受日的沐浴与恩泽。他反而更加迷恋于事物的黑暗面，迷恋于“阳光下的罪恶”，林荫处的黑暗角落。他的第一部长片《橡皮头》。评论家讨厌它，嬉皮士和年轻人们喜欢它，库布里克简直爱死这部电影了。《橡皮头》充斥着工业社会的黑暗与人际关系的相互倒错。妻子产下畸形婴儿，父母在家中划开烤鸡的皮肤，露出乳白色的粘稠液体，而主人公亨利迷恋于“暖气片女士”，并见证了一次被迫的交媾。最终忍无可忍的亨利不得不剖开怪婴的身体，就如同划开那只烤鸡僵硬的皮肤一样。《橡皮头》 1977

　　《橡皮头》中人物可谓简单，然而它们都一致地经历了某种倒错。父母怪异的腔调与带有生命力的烤鸡之间的倒错，妻子与“暖气片女士”之间的倒错，亨利与怪婴之间的倒错……这种人的异化与分裂，并不仅仅只是形象上的，而是存在于隐喻中的。”暖气片女士“就是此类隐喻的绝佳体现。她潜藏在亨利居所的暖气片中，作为亨利欲望的象征在怪诞的舞台中登场，她的出现意味着亨利的另一个不可能存在的妻子，同时，又是邪恶（怪婴）诞生的见证者。最后亨利也站上了舞台，他的脑袋刹然从体内飞出，变成一只蛆虫。而那掉落的脑袋被拿到制笔厂加工，制成铅笔的橡皮头。

　　《橡皮头》中一切都朝着庸常的方向发展，而一切都在逐渐失控。橡皮头的加工亦是一次回归，是通过工厂、流水线、机器，通过现代工业文明的美妙结晶将人体再利用，让噩梦被工业制品所代替，把人头制成只能擦除事物却无法留下任何痕迹的橡皮头，这可谓是近乎完美的“工业社会“构想，依靠机械所带来的循环力量，清除人类自己无法摆脱的噩梦，其代价是将脑袋变成橡皮头。

　　工业文明将人从梦境拉回现实，铅笔背上的橡皮头就是这一流程的璀璨成就。如果更审慎地追究到当前的时代，我们会发现不只是工业文明，还有工业文明所带来的商品文明、网络社会，都无一不与《橡皮头》中那座铅笔加工厂如出一辙。它们打着“梦想“的旗号，营造宏伟而使人眩晕的景观，实际上反而剔除了梦想本身，将每个人都变成一块块相互孤立的橡皮头。

　　用学科交叉的形式对电影、艺术进行分析向来都是批评界的潮流，但创作又是另一回事了。《蓝丝绒》的最初剧本十分不完整，因其“缺乏必要的光明”。而在一次梦境中，大卫林奇梦见了多萝西·瓦伦斯，这位影片中的悲剧之母，一个担负着痛苦与耻辱的美丽女人。“梦中的场景涉及一把装在黄色西装外套里的手枪，以及警用电台。”这些要素都被运用到了林奇的电影之中。《妖夜慌踪》创作起源则更有趣。某日林奇家中和门铃相连的电话响了，里面传出一阵声音：“迪克·洛朗死了。”当林奇跑到窗口试图找寻谁在外面时，他发现外面空无一人。影片中最为人津津乐道的一句谜语，即来自于大卫林奇的亲身经历。《妖夜慌踪》 1997

　　梦境、谜团、阴暗怪诞的氛围，以及一点点的黑色幽默……这一切似乎构成了林奇电影的标准要素。林奇的电影拥有结构吗？它是悬疑电影或恐怖电影？是否拥有弗洛伊德或者精神分析的宝典？我想无论哪种定义，或者哪种分析，都很难对大卫林奇的影像做出精准的概括。换言之，语言对于林奇的影像而言是薄弱的。而结构是语法的一环，分析与解构是文字的把戏。在林奇的电影中，语言被沉默替代，具象化被精神性替代。这里语言不只是指剧本中的对白，而是一种形式上的交流的可能。原始的电影，一切都是可能被言说的，因此我们需要一位解说员在影院角落，需要每个影院配置毫不相干的乐曲插入其中。这并不是因为技术受限，而是因为面对陌生的影像，人们迫切需要语言来交流，这是人类试图理解新兴事物的一种期望。法国新浪潮短片《安托万与柯莱特》 1962

　　如今，电影不再是新生事物，在这个邪恶又不乏光明的世界里它已栖居了上百年。早在半个世纪之前，法德兴起的“新浪潮”或者意大利的“新现实主义”等运动就意味着一次“原始语言之覆灭”。然而，顺着时代发展的“新浪潮”运动失败了，语言的覆灭退化为了革新，不久后这革新的成果被好莱坞成熟的工业体系所同化——更多的奇观、慢镜头、长镜头、特写，精确的物件摆放，多机位，恰到好处的推拉，叙事黄金法则……成熟的影片工整而流畅，却呈现出同质化的特点，它们缺乏某种“变形”和“扭曲”。（犹如卡夫卡《变形记》中普通职员一夜之间变为甲虫的事迹。）因此，尽管当代的导演们大可声称自己拍摄的并非烂片，但他们建立在这法则之上的经验，他们对腐朽语言的臣服，都令他们的影片变得像水果罐头一样乏味无趣。《盗梦空间》是很有趣。可它对梦境的呈现更像游乐场

　　语言的继承来自于沉默而非言说。如果言说是无必要的，那么继续言说就等同于顺从与无能。沉默所具备的力量更甚于呼出，因为沉默始终面向内在。林奇的电影中沉默远大于言说。他善于用镜头和人物，还有一些诡计般的特效来搭建同内在精神沟通的桥梁。无论《橡皮头》，还是《妖夜慌踪》，或者《穆赫兰道》《蓝丝绒》《双峰》，它们的交流手段都与以往的电影截然不同。《橡皮头》中的暖气片女士、铅笔工厂；《蓝丝绒》开头那隐藏在花丛中的半截耳朵；《穆赫兰道》里的裁剪舞蹈、流浪汉。这些场景既非奇观，也非单纯的要素。而是如梦境般神秘而美妙，有时还带点邪恶。它来自童年记忆、日的照耀或者林间的阴暗角落，可是与实际情况又不尽相同，因为这记忆里的旧照片，似乎有些过曝，因此显露出了某些真正黑暗的东西。《蓝丝绒》 1986

　　再塑梦境的导演已经屡见不鲜：费里尼的梦境来源于马戏团表演；伯格曼有些故弄玄虚，喜欢形式主义；布努埃尔又太激进。大卫林奇的梦境则有着奇妙的平衡点，它并不那么野心勃勃，但是十分耐人寻味。如果所有导演都可被称之为魔术师，那么林奇的魔术则并不执迷于通过迷惑观众来揭示事物的真理，也不在细节的设置上过多着墨。这更多是一种展示。如同《橡皮头》中亨利最后疯狂地将怪婴解剖，这解剖本身就是一场戏剧而美妙的魔术。没有太多联系，甚至象征在此也变得漫无目的、飘忽不定了。然而，这展示本身就已经充满力量，以至于它无须折射出什么，就能够带来一种解脱，由梦境回溯至脊髓的解脱。

　　《蓝丝绒》，一部拥有美丽名字的黑暗电影；《祖母》，树木生长的邪恶伦理法则；《穆赫兰道》，《日落大道》般阳光下的罪恶……象征与隐喻在林奇的影片中依然有着不可撼动的位置。但是在部分场景中，它们被影像的力量所释放了，因而变得自由自在、无拘无束。我很难想起《双峰第一季》中开头那些令人印象深刻的面部特写有什么象征，但这场景却让我无法忘怀；同样，《穆赫兰道》里戴安手淫的虚焦画面又能寓示什么呢？那是纯粹的绝望与毁灭。这时候，影像不再是固定的，它流动起来，犹如刚受释放的犯人，自由地在高空中舞蹈，不受重力约束，足以让那些头头是道的分析者们晕头转向。

　　语言是电影要对抗的永恒恶魔。

　　一方面，语言被用来阐述电影，视作与观众相互沟通的桥梁，不同导演建立起不同的语法体系，从另一个角度实现与观众的相互交流；另一方面，严密的语法使得沉默的隐秘力量充满诱惑，言说的可能性正随着时间变化不断陈腐，而真正有意义的言说变得越来越少。

　　影像的语言，正是不断地通过运动，革新或废除。让沉默代替言说，并不意味着语言彻底消逝。而是寻求一种新的力量去表达。如今，每过一个月便会有几种语言从地球上消失，再过几十年，也许这世上只剩下统治者的语言，那些关于胜利与伟愿的呼声。电影也同样如此，伯格曼的语法如今依然有踪迹吗？法斯宾德、布列松呢？如今我们看到的大多都只是拙劣的模仿，或者将其同化到自己那呆板僵化的电影体系内。于是，电影必须与语言相对抗。语言成就了电影，成为书写电影史的一环。但大多数时候它显得腐朽，作为统治者的手段，它操控了观众的兴趣、喜好以及兴奋点。以至于影像中每一刻的欢愉，都来源于一场蹩脚的木偶戏。迈克尔·哈内克《班尼的录像带》展现了影像对人类生活的无孔不入

　　大卫林奇的电影当然也有自己的一套语法，但我更欣赏它沉默的时候，如同受凝视的神秘静物，享用着他人目光中透视法则的曼妙。林奇也十分善于处理静默，倒不如说林奇本身也更倾向于静默，他把影片中最好的镜头都献给了那些无声的、自由的时刻。

　　我认为无论讨论林奇的哪一部作品，最终都要回到最初的《橡皮头》。《橡皮头》可以说是包含了林奇电影的所有最绝妙的情境：焦虑不安的氛围，人体的畸变与异化，人物关系相互倒错，怪诞而玄秘的联想。而在所有的时间里，沉默主导了整部影像。观众好像是被丢到了这个古怪的高对比黑白星球，一切都显得陌生而熟悉，那里有房子、大桥和门铃，烤鸡永远躺在瓷盘上，女友的父母正准备晚餐……一场稀疏平常的梦境，除了会动的鸡肉，无时无刻的噪音，居住在暖气片里的女人。

　　一个男人始终无法实现性交，我们看见他的焦虑。

　　以某种古怪的方式结合，怪异的畸形婴儿躺在婴儿床上。

　　男人需要给他喂食，安抚他，母亲消失在哪儿了?

　　怪婴永无止境的哭声，暖气片女士舞蹈，她躲不过精虫。

　　像切一只烤鸡一样，黑暗中，剪刀划开皮肤，腐朽的汁液里，取出它的内脏。

　　回到死亡，永恒的黑夜，我们回到死亡。

　　沉默令我想起诗歌，有时候是音乐。《橡皮头》多么像一首只有波德莱尔和爱伦坡才会写的诗啊。当我用这种方式，用诗歌的方式去审视大卫林奇的时候，我才真正体会到了林奇影像的美妙。

　　《蓝丝绒》不是一首关于追寻绝对善良的抒情诗吗？“唉，他们的笑是被迫的，说到底不过是一种痛苦；而他的笑，坦诚灿烂大度，就像是他善良的标志。”——波德莱尔《题奥诺雷，多米埃像》

　　而《穆赫兰道》呢？关于永恒的堕落以及绝望。“马人把血管都变成了阴郁的小溪。他的衣服，难道是出于偶然才被可怕的复仇之蛇用剧毒的唾沫多次染色？”——波德莱尔《致戴奥多尔·德·邦维勒》

　　如是说，《双峰》中邪恶与光明的斗争，由美丽的鲜血牵引。“告诉这充满悲伤的灵魂。它能否在遥远的仙境拥抱被天使叫作丽诺尔的少女，她纤尘不染——拥抱被天使叫作丽诺尔的少女，她美丽娇艳。乌鸦说‘永不复还。’“——爱伦坡《乌鸦》

　　诗歌是语言的大地，是栖居之所，丰饶之林、梦境与迷宫。也是与语言相对抗的最佳方式。《双峰第三季》中每一集末尾镜头都会来到枪炮酒吧，那里没有喧嚣，只有电吉他的轰鸣。时而是优美的人声，时而是幽暗的恐惧。这里是意犹未尽之处，因为几乎影片的所有情节都无法在此得到解释，然而却无疑与之相联系。死亡、幻觉、恐慌、虚弱的淡蓝色光芒，这里是压抑、困倦后的休憩之处，这里人们总是舞蹈，有时安静地听歌。热烈的时候，这里酒精、搏斗与混乱；另一种时刻，我想人们受够了喧嚣，于是他们面向内在，沉浸在内心的庞大愿景。这里，枪炮酒吧，故事如蝴蝶的双翼徐徐展开，它来自命运的交汇点，然而故事从未产生。这里发生的一切破坏了所有的语言，语言失效了，但观众（镜头）的存在本身就是一切的言说。《双峰：回归》中的枪炮酒吧

　　选择梦境作为影像，正是因为梦境无法被言说。这里，爱伦坡知道梦境，卡夫卡知道梦境，普鲁斯特简直就是描述梦境的天才。然而梦境本身依然是不可言说的，或者说它禁止被言说。因为一旦有人泄露了它所有的秘密，它的神秘感就会消失。当梦境变得不再令人捉摸不透，它也就丧失了美的权利。

　　大卫林奇的魅力就在于此。他恰到好处地保持了电影的神秘。他拒绝向他人解释《橡皮头》中怪婴的模型制作，拒绝向观众提供关于《内陆帝国》的解读。他几乎不看电影评论。但他偶尔也会接拍不那么“林奇”的电影。这不是故弄玄虚，不是破绽百出的魔术把戏，更不是谎言。有人说：“世界里充满了神奇，而每一处神奇成为了了人类制造的标本。”而大卫林奇的特殊之处是，当他遇见一只蝴蝶，他不会捕捉它，截去它的四肢与羽翼，将其制作成标本。而是看着它，凝视它如何接受太阳的光照，如何铺展双翼。他凝视它飞到很远的地方消失，因为他知道这才是大自然最神奇的地方。“而如今，它们游曳在平静的水面，神秘，美丽；在怎样的水草里驻足？又是在怎样的湖滨栖居？就这样使我的眼睛迷醉，就在我某日醒来，目送它们远飞时。”——叶芝《柯尔庄园的野天鹅》

　　引用与参考：

　　《Room to Dream（梦室）》——Kristine McKenna

　　《巴黎的忧郁》——波德莱尔（胡小跃译本）

　　《乌鸦》——爱伦坡（曹明伦译本）

　　《The Poems of Yeats》——William Butler Yeats