【周末】历史文化的全息图像：论红楼梦(14)

　　正如小说的灵界意象是神明的，宗教的，其梦境意象是诗意的，审美的。此处的意象不以赤霞宫中的炼石之火为特征，而以灵河里的洗玉之水为标记。火象征着男性的力量，象征着历史的创造；水象征着女性的审美，象征着女性之于男人的创造，或曰历史创造者的创造。历史的创造者无以在创造历史的同时创造自己，他们必须经受来自女性的塑造，或者是火的锤炼，或者是水的洗礼。当人们将历史断言为火与剑的产物时，这种历史必须放进灵河经过水的清洗之后才能获得灵气，才能焕发生命的活力。由此，也可以顺便领略弗洛伊德精神分析学之于人类历史文化的意义，不仅在于荣格的集体无意识发现，而且更在于性爱之于历史文化的始源性和发生学意义，乃至对历史文化生命的质的规定性。《红楼梦》展示的性爱意象与弗洛伊德理论有着空间上的同步性，并且在有关历史的审美指向上遥遥领先，因为她在情的层面上颠覆了以往的全部历史。

　　小说深度空间中的灵界意象建筑和梦境意象建筑延伸到情的层面，也就进入了尘世中的故事。在此，构成主体意象之一的是真事和假语，分别由甄士隐和贾雨村形象点出，与此相应的另一主体则是木石前盟和金玉良缘，由仙草与顽石的结盟和金钗向宝玉的进攻所展示。这两组主体意象同时蕴含于小说开卷第一回的回目：“甄士隐梦幻识通灵，贾雨村风尘怀闺秀。”真事与通灵故事中的木石前盟有缘相识，假语则侵染到闺阁，与金钗隐隐相连。为了阐明这两组意象的连接性，小说除了将木石前盟的侍者和仙草置于甄士隐的梦幻，又以贾雨村抒展所谓抱负的一联诗句暗示金玉良缘，道是“玉在匮中求善价，钗于奁内待时飞”。这联诗句直接点出假语与金玉良缘的关联，上联中的求善价谐音于求删假，即宝玉求删假；后一联的待时飞暗示金钗的未来将有假语相待，因为时飞是贾雨村的表字。这联诗句之于金玉良缘，一方面暗示出贾宝玉蒙尘于金钗假语有待泪洗，一方面暗示出薛宝钗那种假语式的抱负正有待施展，这也就是假语形象侵染到闺阁中的世俗风尘。

　　对应于灵界的道生一和梦境的一生二，从梦境展示的木石前盟到尘世派生的金玉良缘乃是二生三的意象，亦即贾宝玉和林黛玉的前生缘分派生出以金玉良缘面目出现的尘世挑战者薛宝钗。由此再从薛宝钗与时飞的关联，也就是说从金钗的假语本性伸展出假语意象以及与假语意象对照的真事意象，构成三生万物的第四层意象。因为按照小说所叙述的故事，万物即在茫茫尘世连同一部死而不僵的历史，并且以真事和假语概括之。在这个世界和这部历史中，要么是真事，要么是假语，所有的人物和事件都具有这样的归属，除了贾宝玉的由色而空、由贾（假）而甄（真）的为泪水所洗涤的过程。因此，从金钗生发的假语和真事是小说所说的万事万物的总领，或曰概要。而所谓悲剧，也就悲剧在真事最终被隐去而假语最终却存焉（村言）的结局上，即小说所描绘的白茫茫大地。小说倡扬的真事无以生存，小说揭露并且鄙弃的假语又到处泛滥，世界由是沉沦，历史由是死亡，故曰白茫茫大地；此乃死亡意象也，不仅有死的苍白，而且有死的寂静。

　　假如按照小说所展现的图景，对木石和金玉、真事和假语这两组意象建筑作进一步的阐释的话，那么首先所作的一个简要划分便是：有关木石和金玉意象在大观园内展开，有关真事和假语意象则在大观园外展开。统观整个小说，假语意象的象征物贾雨村始终没有走进大观园，这一意象在大观园内是以金钗形象为化身的；因此，大观园内木石前盟和金玉良缘的战争，也就是大观园外真事世界和假语世界的对立的一种形式；而金玉良缘一步步绞杀木石前盟的过程，则象征着假语世界一块块侵吞真事世界的历史。小说将此称为：“假作真时真亦假。”而且还有一联关于真假世界的诠释，道是：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”因为无论是须眉浊物贾雨村，还是闺阁少女薛宝钗，都是世事洞明人情练达之辈。与之相反，贾宝玉一见这副对联，忙说：“快出去，快出去。”断断乎不肯在这副对联下逗留片刻；而林黛玉则在贾宝玉向她证明了那片真挚的痴情之后，天真得被薛氏母女哄骗玩弄于股掌。除此之外，人们在假语意象和相应的死亡意象上还可以读出的，则是贾、史、王、薛四大家族在命名上的虚假和衰亡意味。贾谐音于假，史谐音于死，王谐音于亡，而薛则谐音于雪，亦即死亡的白茫茫色彩和雪终究融化于水的虚假本性。四大家族的命名，隐喻着世道的虚假和历史的衰亡。所谓“贾不假，白玉为堂金作马”，正好标明贾即是假，玉堂金马一概假。所谓“阿房宫，三百里，住不下金陵一个史”，意谓即便豪华奢侈的规模如同阿房宫那么浩大，最终还是逃不出一死。所谓“东海缺少白玉床，龙王请来金陵王”，只消把东海读成四海，把白玉床读解成白色的停尸床，再把龙王读解成阎王，其隐含着的反讽意味便一目了然了。至于所谓“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，则可读解为既然白茫茫的死亡如大雪一般覆盖了大地，那么珍珠金银自然就不过粪土废铁而已。这些用金玉珍珠和亭台楼阁装扮支撑起来的家族，不过是死而不僵的百足之虫的一种形象写照；其虚假的庞大和死亡的本质，一如一部二十四史所讲说的王朝兴衰，在那里，对应于虚假和死亡的，是皇权和暴力。皇权以物质的强暴威严和精神的委顿沦落构成其虚假性，暴力以力量的盲目施虐和欲望的无度泛滥导致历史人文意味的死亡。所谓王朝兴衰，也就是这种双重权力的更迭。

　　历史上的这种施虐，在小说中从大观园内外同时展开。在大观园内，历史的暴虐以道德鸣锣开道，先是对以林黛玉为首的大观园少女着手道德谋杀，然后再是抄检大观园那样的暴力扫荡。在大观园外，同样的暴虐则直接诉诸权力的威严，无论是薛蟠打死冯渊，还是贾赦逼死石呆子，都经由以贾雨村为象征的官府轻而易举地得逞。在此，所谓法律，便是权力。只要夺得权力，便主宰了法律，也拥有了道德。强权意味着一切，意味着对弱者的统治和施虐。大观园内女儿世界的真实性在这种暴虐的强权下黯然隐去，大观园外的男人世界的虚假性则在这种暴虐的强权之下公然存焉；就此而言，一部《红楼梦》在以情为参照和标记的历史层面上所展现的，就是这种真和假的彼此消长。

　　有关这种真假消长的演化过程，在此有必要指出的是贾母的牌桌意味。作为一个与假语相应的意象，贾母的牌桌乃是权力的象征，这种象征的双重性在于，它既象征着权力的专制，又象征着权力意味着的荒淫；而且，同时系于权力的专制和荒淫又互相补充互相催化，越专制越荒淫，越荒淫越专制；在此，专制政体与专制者们的生理器官全然对称，互为因果。专制的施虐和肉欲的发泄如同一对孪生物一样竞相奔走，恶性循环。在这种双重性面前，贾母的享福还算是体面的感官享受，贾赦的暴戾和淫荡更是权力的典型形态。

　　作为权力的象征，贾母的牌桌首先扼杀的就是生存的正当权利。一家上下，大大小小，老老少少，男男女女，每天醒来的第一件大事便是到老祖宗那里去请安，然后承色陪坐。假如贾母是一个活着的亡灵，那么贾氏家族的全部生存都必须以这个亡灵为核心。诉诸现代汉语表达，即是东南西北中，以贾母的牌桌为核心；全家上下，团结在牌桌周围，高举老祖宗奋勇前进。家族中的一切活动及所有事务，都由贾母主持和安排；尽管为了享福，她采取了垂帘听政的方式，让王熙凤充当听差和跑腿，但在这样的权力笼罩之下，几乎已经没有个人的事情和隐私存在的可能性。贾宝玉为了找个清静处祭奠金钏都得瞒着全家上下，偷偷地出走，悄悄地回来，但即便如此，也已经惊动了众人，遭到了贾母的严肃批评。

　　生存的正当权利都被剥夺，那么存在的生命诗意就更无从说起。要不是元妃降旨（假手皇权），爱神在冥冥之中的暗中保佑，再加上探春的巧妙策划组织，诗社的兴建和大观园中那些咏唱断断乎不可能存在。因为这是大观园女儿世界全然独立于外界独立于贾母牌桌的文学社团，没有任何御用嫌疑；只要有才有兴，便可走到一起；不用申请，也毋须审批，更不会有人为了争当社主而费尽心机。就这样，一派生机盎然的诗意，在一个连生存权利都被剥夺的世界里袅袅升起，使大观园上面的那片天空成为自由的象征，成为足以让诗魂尽情翱翔的女儿世界晴朗的领空。

　　当然，这并不证明贾母的牌桌是软弱的有所疏漏的，当木石前盟在金玉良缘的步步进逼下公开挑出爱的旗帜时，专制权力和爱情权利的冲突就开始见诸薛姨妈的抚慰和进驻。金玉良缘在道德上的胜利和家族利益上的优势，使专制权力毫不迟疑地仄过去，致使道德、利益、权杖、暴力四种因素紧密地结成了神圣同盟或曰统一战线，将木石前盟连同其依据的爱情要求干净彻底地绞杀之。因为无论对专制的权力还是虚伪的道德来说，木石前盟所依据的爱情权利都是绝对不可成立的。道德将爱情视作审判对象，权力（power）则宣布权利（rights）为非法。如果说大观园外的男人世界是一个虚假的世界，那么其假语特征首先体现在道德的暴虐上。因为这种道德是三宫六院或者三妻四妾的男人道德，以保证男人的纵欲和泥土的腐烂为原则。无论是贾赦的荒淫还是贾琏的放纵抑或贾珍的无耻，在这种道德面前都可以成立。唯独爱情，是被严格禁止的；无论这爱情发生在丫鬟小厮之间如司棋、潘又安，还是发生在哥儿小姐之间如贾宝玉和林黛玉，抑或发生在同性朋友之间诸如贾宝玉与秦钟和蒋玉菡等人的交往。对于这样的道德来说，爱情就是罪孽，不管发生在何时何地，涉及何人何因。这在贾母几次三番的讲解中已经阐述得相当明白。贾琏的眠花宿柳在她看来不过是猫儿吃腥，还说人人都打这么过来；贾赦的老年娶妾在她也完全理解，只是不要到她身边挖人，可以到外面花银子购买。然而，当她听到“凤求鸾”的爱情故事时，马上发作起来，以一种专制者特有的敏感觉察出其中的动乱因素，大加鞭挞。虽然读者没能读到作者在后四十回中如何描述黛玉的最终场景，但从贾母那番对爱情的批驳中，已经可以想见专制权力之于一个痴情少女的残忍情形。

　　与道德之于爱情的暴虐嘴脸相应，权力从来不承认权利的存在。对于一个权力世界来说，个人的权利是不可想象的怪诞事物。当贾宝玉撮土为香归来，根本不可能在贾母责问他时，以个人祭悼亡友的权利加以解释，而只能以参加王妃追悼会的谎话敷衍搪塞。更毋须赘言王夫人在训斥晴雯的当口，晴雯是否可以凭借个人的梳妆打扮为自己辩护。权力，这一在权利世界里的公共意志，在权力世界里却是权力者的专制，它非但不保障每一个公民的人身权利，而且剥夺每一个公民享受自身权利的任何可能，包括权利者为捍卫所伸张的正义要求。这种权力和权利在一个权力世界里的对立，是构成一部以男人为主宰、以男权皇权互为对称的王朝历史的根本原因。因为在一个权利世界里，权力只是公共意志的体现，谁也无权使用权力侵犯一个公民的人身权利，否则就将受到法律的制裁。个人权利的这种神圣性和原则性，乃是一个文明社会的结构基础。《红楼梦》在灵界层面上指出历史的审美向度，和在梦境层面上昌明爱情的神圣地位之后，在情感层面上同时以爱情面对道德和以权利相抵权力。前者呈现为在金玉良缘面前始终没有退却过的木石前盟，后者则相对于贾母的牌桌，探春发起兴建了诗社这一既给诗魂提供空间，又向权力世界声明权利法则的大观园女儿世界。

　　探春奠定的大观园诗社，不仅意味着大观园女儿世界在审美创造和情感交流上的自由，而且在组织形式上暗示了一种往往在一个权利世界里才具备的民主。诗社不是按照哪一个个人的权力意志，而是遵循诗人们的共同权利和共同意愿组建而成。社主也不是以权力的命名方式，而是以众人的推选方式设立，并且从不定于一尊；有时是以仲裁者身份出现的李纨，有时则以出色的作品和出众的作者为主，比如林黛玉兴建桃花社一节，她的社主身份就是因为她那首令人叹为观止的《桃花行》，如此等等。如果说，大观园内的诗魂象征着历史的审美向度（爱情和艺术），那么大观园内的诗社则象征着历史的民主形态（社会的政治的）。前者是自由的任意飞翔，后者是民主的创举示范，是生存权利的社会保障，是审美向度的实现基础，是爱情和自由的天然屏障。自由以民主为形式，民主以自由为内容。诗魂是诗社的骄傲，诗社是诗魂的家园。这种诗魂和诗社的互相依存互相映照，并不是子虚乌有的历史乌托邦；公元前460年到429年的雅典社会，便是历史上一个典型的自由民主时代，一方面是伯里克里斯的民主政治，一方面是巴特农神庙所展示的艺术圣殿，几乎就是大观园女儿世界中诗社和诗魂的历史对称者。正如林黛玉的天才可以让人联想起古希腊的雕塑、戏剧一样，探春的清明则可以让人联想到雅典时代的一些伟大政治家。这就是相对于贾母牌桌的“诗社意象”的底蕴所在。

　　从木石前盟到金玉良缘，从甄士隐的真事意象到贾雨村言的假语存焉，从假语意象到白茫茫大地，再从白茫茫大地回溯到四大家族的虚假和死相；然后又从金玉良缘对木石前盟的绞杀到历史上的真事假语的此消彼长，从大观园内的道德谋杀到大观园外的官府施虐；最后归结到贾母的牌桌和大观园内的诗社的互相对立，以及诗社意象之于诗魂的意味。在情的颠覆层面上，历史不仅被小说置于末日审判之下，而且，可以引用一位当代诗人的诗句表达为：在这样一部历史面前，“我已经无话可说，但是我说出的黑暗已经放出光芒”。联系到薛小妹在《怀古诗》中对战争景观赤壁英魂的悲悼，对权力争夺、子房谋略的针砭，对钓取功名的讥讽和对汉家制度的嘲笑等等历史批判，以及那组怀古诗中对振纲纪人情味的肯定和对《西厢记》、《牡丹亭》的赞美，那片黑暗所放出的光芒虽然不怎么耀眼，却也熠熠生辉。正如《红楼梦》在宗教层面上对应于《圣经》，在审美层面上对应于莎士比亚的丰富性和卡夫卡的深邃性，小说在历史层面上对应的则是公元前希腊那个辉煌的雅典时代。因此，假如在小说开卷处应当说：自由之女神，引导我们前行；那么在小说呈现一片白茫茫大地之后，人们也许可以说：雅典之时代，便是诗社的光芒，也是历史重返伊甸园式的审美皈依。

　　第十五章 文化皈依和美学革命

　　作为一部人类历史文化的全息图像，《红楼梦》包罗万象的全息性在于，她可以在任何时间任何地域出现的任何文化空间里找到自身的对应点，诸如《圣经》、希腊神话、雅典文化乃至印度文化和《奥义书》、伊斯兰文化和《古兰经》、埃及文化和金字塔，等等，等等。至于这部小说所置身的文化—空间，她的超越性在于对命运的穿透和对历史的颠覆。这种穿透和颠覆分别见诸其文化气脉和审美指向；《红楼梦》在气脉上直承《山海经》的浑沌苍茫，在章法上具有《易经》的变幻无穷，在风格上则如同《诗经》中原始民歌那样纯朴清新。我把《红楼梦》在气脉上对文化始源性的这种承继称之为文化皈依，即对上帝和人类始源的双重回归；把审美上的这种指向称之为历史的颠覆，即对以往历史的语象结构和心理结构从根本上的重构意愿。总之，《红楼梦》在文化气脉上所穿透的是历史的话语系统，在审美指向上颠覆的是历史的审美语象和审美心理。所谓文化灵魂，便是这种从语言到心理的存在造型，或曰精神意象。

　　不管学者史家如何评说中国历史上的先秦时代，一个无可否认的事实在于：中国文化迄今为止的整个话语系统和心理结构就是在那个时代定型的。这种定型是如此的坚固，以致后人几乎很难弄清楚周秦之前的中国文化是一种什么样的形态。或许《诗经》、《易经》、《尚书》、《山海经》等等经典文献可以提供那种文化形态的基本精神和大致轮廓，但由于研究者们本身因为周秦时代定型的那种文化心理定势所造成的主观局限性，使之难以怀着文化的纯粹去观照那么纯粹的文化，从而从周秦之前文化的始源性上发现中国文化原有的纯粹度和涵盖力。周秦作为中国文化因其繁荣和鼎盛而定型的巅峰时代，在后世却像一个幽灵一样倘徉在死而不僵的历史进程中。人们不断看到的不是鲜活的文化形象，而是孔子、孟子、老子、庄子，连同诸侯王公、纵横家们的亡灵和阴影的不断复活和繁衍，致使《红楼梦》索性将他们归结为贾政、贾敬、贾赦、贾母、王夫人、薛姨妈之类的人物造型。读者假如稍许有些领悟能力的话，他们不难从中看到当年的圣贤和英雄是如何最终演化为这些文化僵尸或曰历史木乃伊的。

　　从贾政形象一直上溯上去得到的精神原型，孔夫子，其实是个十分可爱的人物。他对世界抱有一种名副其实的贵族式的审美理想，正是基于这种理想，他才编纂《春秋》、修订《诗经》，并且同时向弟子们不断发表讲话，以求为整个社会建立一种伦理道德秩序。他是一个最不喜欢动乱社会的人，但为了宣扬自己的学说，他却四处奔走，颠沛流离。也许正因如此，他才告诉学生，最快乐的事情是春日郊游。他是一个快乐主义者，因为本性上的天真。他的学说看上去很世故，但骨子里充满童稚气息，因而其世故乃是一种天真的世故。也是这种天真，使他好为人师，却述而不作。因为他诚实，他知道自己写诗超不过《诗经》三百篇，写史不如修订史书，像老子那样著述《道德经》在他又力不从心；他不是一个具有深刻思想的人，而且也不想深刻。他对世界只要求一个美好的秩序，以便大家都像他那样获得一种春日郊游般的审美心境。至于那种秩序和那样的心境能否实现，这个连自己一生都不安定不快乐的大孩子却顾不得那么多了。从理想能否实现的意义上，孔子作为老师是失败的。因为言教不如身教，他自己都不能抵达自己的理想，又怎么能让别人为之努力奋斗呢？然而，从不管实现与否都得为之奋斗即知其不可为而为之的意义上说，他又是一个优秀的以身作则的导师。至于后世加诸他头上的圣贤光环，全都是后世的事情，跟他本人毫无关系。如果说这是一个对世界极具审美胸怀的贵族，那么随着贵族时代的逐渐死亡，他被人们一步步装扮成了与权力同谋合伙的道德偶像，最后变成一个贾政那样的泥塑木雕。说他活着，却早就死了；说他死了，却每天每时每刻站在人们面前。

　　与孔子天真的世故相反，庄子却是世故的天真。这个在文采上汪洋恣肆、逍遥自在的作家，在文意上却世事洞明，并且老谋深算。与老子不同的只是，庄子的算计不在于权术的较量，而在于自身的安全。这种算计是如此的彻底，以致无用无为成了庄子的最高境界。庄子绝对不会像孔子那样为了自己的学说四处奔走，致力使快乐主义原则连在自己身上都成为泡影。他懂得要快乐首先得摆脱对社会的责任和对历史的使命，既不宣讲，也不编纂，而只是写作自娱。这种对人世的无用无为，使庄子获得了如鱼得水的自私和快乐。这种快乐的自私性确实只有鱼自知，这种自私的快乐性则在于由于放弃了世界而抓住了自我或曰由于放弃了精神而使肉体永恒。孔子的自我牺牲或者西方文化中有关生命的高峰体验，在庄子的哲学面前是绝对愚蠢的；因为他害怕生命的短暂，哪怕这种短暂意味着辉煌；他需要生命以肉体的形式永远持续，即便得不到这种永恒性，也要将生命与自然混为一体从而借助自然的永恒实现身体的永恒；身与物齐，齐物者得以永生。正如孔子天真的世故被后人去掉了天真而张扬美化了世故一样，庄子世故的天真被后人消隐了世故而保留发挥了天真，并且按照齐物原则炼丹养生，让生命由物化而羽仙。如此炼了二千多年，炼出了贾敬的修道境界。不知贾敬老爷仙去宾天之际，天上的庄子对此哈哈大笑呢，还是潸然泪下。

　　如果孔夫子天真的世故和庄子世故的天真之于后世，还仅仅只是中国士大夫达则兼济天下、穷则独善其身的立身原则，并不构成历史的全部话语系统的话，那么老子的权术和孟子的仁政则为王者（而不是为知识分子）提供了为后人称之为霸道王道的权力话语和话语权力。周秦以降的中国社会历史和政治文化结构以权术和仁政为互补性主体，以达兼穷善的进退原则为知识分子在这种主体结构中的生存策略。以往那种将孔孟并举老庄共论的文化思想分类习惯忽视了孔子、庄子的生命原则和生存策略意味，混淆了老子、孟子在权力谋术和道德政治上的组构作用。

　　在老子的《道德经》中，人们读不出丝毫在庄子文章中的独善其身意味。《易经》对世界的全息观照和命运推演经由老子的道生一、一生二、二生三、三生万物的过渡，在《道德经》中变成相当具体从而极具操作性的谋略术数。正如庄子的齐物逍遥在历史上演变为养生之术，老子权变理论的以弱胜强以柔克刚云云，并非是实现其小国寡民理想的政治途径，而是为以后的历史提供了阴狠老辣而又深藏不露的帝王之道。这种帝王之道既不追求高贵的光荣，也没有美好的梦想，而是实际得斩钉截铁，任何人只要置身权力中心都可以得道，从而得心应手地操作整个政治机器的运行。《红楼梦》中的老祖宗史太君，想想也不过一个在官宦家族长成的女人，但她就能深得权术谋略的堂奥，将垂帘听政一术玩弄得相当到家，既摆平整个家族，又给自己留出十分充足的享福余地。尽管那种享福使她在智力上逐渐衰老乃至老眼昏花，但能够如此兼得鱼和熊掌，着实不易；由此也可以想见，老子权谋之于帝王之道的太极功夫有多么深湛。

　　同样相对于孔子的天真和人情味十足，孟子可是在孟母的严格教育下很不容易地获得成就的，因此他的仁政理论被他发挥得霸气十足。滔滔不绝的长篇大论，振振有词的雄辩气势，不仅震撼人心，而且统摄天下。仁义道德在孔子那里还仅仅是良好的愿望和美妙的理想，但到了孟子那里就变成了非如此不可的绝对理性和绝对意志，仿佛政治就等于仁慈的心肠和善良的美德，其间既没有利益因素，也没有法律制约。老子给权力提供的操作原理，在孟子那里全部演变为道德神话，从而为王者整治民心带来了极为现成的话语权力。帝王们从此可以用老子之术治人，用孟子之道治心；前者呈现为权力话语，具有做得的说不得的性质，亦即可为者不可说；后者呈现为话语权力，具有说得的做不得的特征，亦即可说者不可为。

　　在《红楼梦》中，贾母从来不把对木石前盟的反感放在嘴上，即便紫鹃将此惊天动地地挑明在众人眼前，她也不过以小孩家玩话的定性打发之。唯一的一次侧面论述，是在女先儿《凤求鸾》故事上的借题发挥。然而，正是这种很少提及的事情，却是被置于实际运行操作中不声不响地处理的重大问题，否则林黛玉怎么会有那么深重的危机感和不安全感呢？同样，整个家族男女的纵欲荒淫和作威作福，也是大家心照不宣的事情，即便闹将起来，贾母也不过说一声“什么要紧的事！小孩子年轻，馋嘴猫儿似的”。至于老义仆焦大以屈原式的悲愤当众揭露控诉，下场自然只有被塞一嘴马粪了事。与此相反，贾母及王夫人们整天挂在嘴上的宝钗之美德、袭人之贤良，却是连宝钗、袭人自己都心中有数的道德牌坊。就好比节妇烈女的传奇故事，都是大家说说而已，明白人谁也不会以身相试。至于忠臣孝子，也是做皇帝的和做父亲的家长们对臣子儿子的苛求，历史上又有几个皇帝忠于过他的臣民？或者说在中国社会中又有多少父亲尊重过子女的权利？然而，历史就这样构成了，按照老子的精明和孟子的霸气，构成所谓王道霸道并举或曰内圣外王之类的权力和话语中心，将暴力和语言巧妙地糅合成既阴狠又虚伪的帝王之道，自周秦以降，经久不衰。

　　当然，《红楼梦》在揭示这样一种话语系统的同时，并没有忽视组构这个系统的其他侧面，诸如屈原的忠君爱国，苏秦、张仪之流的纵横捭阖，孟尝、信陵诸君的贵族风度，聂政、荆轲之辈的侠义气概，等等，等等。

　　作为一个诗人，屈原在中国历史上当然首屈一指；然而，作为一介忠臣，他那忠心耿耿的终极造型便是焦大式的义仆。虽然从屈原的悲剧形象到焦大的喜剧形象，其间相去甚远，但在对君王和主人的愚忠上，二者又何其相似。从屈原到焦大的这种表面相距在人们心理上造成的陌生感和不相干，与其间相隔的众多历史人物和历史故事有关，诸如关云长千里走单骑，岳武穆拼命保江山，还有文天祥的“留取丹心照汗青”，还有宋末忠臣抱着孩儿皇帝投江赴死，作为对屈原的一个遥远的仿效，如此等等。经过几千年的认真学习和悉心领会，中国人对这种忠诚已经相当熟悉，并且在心理上操练得十分娴熟。立正—学习屈原，稍息—留取丹心；向左转—拜见关公，向右转—叩见岳飞；如此完全彻底地被忠诚化了的中国人，突然有一天被告知他们除了自己对什么人都不用忠诚时，他们也许会发疯的。正是这样的心理定势，使屈原作为一个忠臣意象在中国民众尤其是多嘴多舌的中国文人心目中行情始终看涨，更毋须说国难当头时的暴涨，以致血肉之躯都得奉献出去做人肉长城。也正是这样的心理定势，使读者在读到焦大醉骂的当口，忍不住热血沸腾，仿佛又听见了《离骚》声响。

　　似乎是对忠诚的一种补充，周秦时代除了屈原的忠臣意象，还有苏秦、张仪的游说之风，以示中国文化除了愚忠之外还有狡猾的一面。这种说客经常以客卿的面目出没于诸国朝廷，他们没有理想没有原则，然而巧舌如簧，极善于权衡眼前实际利益的轻重得失。这类人物在《红楼梦》中的典型造型，便是那个薛姨妈；她以与客卿相类的客居身份，如同纵横家出没于朝廷一样地陪伴在贾母的牌桌旁。她一会儿巧妙地奉承一下老祖宗，一会儿得体地夸奖一下王熙凤。这种游说能力在小说中的极致发挥，便是爱抚林黛玉和客居（进驻）潇湘馆。正如纵横家们的游说最终将战国局面说向了秦王朝的一统天下，薛姨妈的爱语把金玉良缘逐渐推向贾母的牌桌，提上家族婚姻的议事日程。

　　相对于历史上忠臣与说客的这两种文化习性，《红楼梦》还成功地从当年孟尝君、信陵君那样的贵族风貌，推演出北静王和冯紫英这样的末世王公和庸常公子。他们在小说中并不恶俗到贾珍、薛蟠那样的地步，但已经失落了昔日的大家风度，在养尊处优的生活中消磨生命，颇有日薄西山的夕照景象。历史的这种褪色，在民间的侠义风尚上，则从《史记》所记载的《游侠列传》那样动人的传奇，在《红楼梦》中退化到了醉金刚倪二的人物造型。相对于贾芸舅家的势利，倪二的确豪侠气十足；但相对于当年那么潇洒那么光彩照人的侠义之士，倪二形象毕竟猥琐了许多。侠义还是侠义，但已经没了高贵的审美气韵，不过是市井社会的一线人性光亮而已。

　　从《红楼梦》有关这种历史文化的末日景象的描绘，可以使读者在纵向上感受到一种似乎是命定的衰落。这种衰落虽然有一个演化过程，但即便在其鼎盛的周秦时代，其败兆也已有所显露了。这里指的是周秦时代所定型的中国文化本身的内向性和封闭性，假如可以古典的希腊文化作参照的话。

　　同样是口语的天才操练和口才的惊人发挥，在古希腊的雅典诉诸公开的演说，在中国的战国时期却被用作宫廷游说。演说的公众性和以理服人的可辩性造就了一代伯里克里斯式的民主政治家，不仅具有良好的人文教养和贵族风度，而且具有出众的组织才能和管理能力；而游说的秘密性和以利诱人的灵活性则培养了一种翻云覆雨的狡诈习性和势利风尚，并且以阴暗的心计谋略将政治全然局限于宫廷密谋，没有丝毫公开性和民主气息，似乎任何一国的政治事务都由君主和谋臣说了算，毋须经过任何形式的公众意志体现机构监督和审批。这种口才操练出的不是理性的逻辑思维和民主的政治方式，而就是势利的谋算和专制的家长政治。游说者越是没有原则，被说者就越是刚愎自用。如果说春秋时期的诸侯治国尚有召公谏弥谤式的政治民本主义，那么到了战国时代在高层决策圈里说来说去的则唯有苏秦、张仪之流而已矣。

　　政治口才的演说和游说的区别在于，演说者通常具有审美导引意义上的社会理想和政治抱负，像伯里克里斯那样的雄辩家和政治家甚至还有动人的爱情故事相伴终身；然而游说者却基于势利的阴暗心理再加上其说客身份，决定了游说的全部政治意义充其量不过是为君王出谋划策，既无远大抱负，亦无崇高理想；也许君王听得高兴之余，会赏给个把女人玩玩，但断断乎不可能抵达情感上的辉煌。如果世界真如现代哲学家所说的那样是由语言界定的，那么在公元前的历史上，这两种不同的口才不仅促成了两种不同的政治形式，而且塑造了两种不同的文化心理和文化人格。雅典的演说家们因为站立在公众场合的缘故，竞相出示的是各自的崇高心胸和人格魅力，而战国的纵横家们则由于总是鬼鬼祟祟地嘀咕于宫廷密室，结果越弄越阴暗，越弄越卑琐。在这点上，屈原对这类人物的鄙视确实正义在胸而大义凛然。遗憾的是，这种纵横家在以后的历史上竟然成了中国知识分子的一种固定角色，并且在文死谏道德勇气鼓舞下越演越认真，仿佛越是能说会道就越有死谏的责任一样，致使权力满足了施虐的凶暴，谏者被成全了忠臣的美名。最后人们发现，在中国的政治斗争和权力厮杀历史上，不多话的人有时往往是最成功的臣民，叫作讷于言而敏于行。因为中国人的政治权谋二千多年玩下来，几乎家喻户晓，妇孺皆知，根本毋须旁人多嘴多舌。一如《红楼梦》所描绘的那样，且不说贾母、王夫人之类老手，即便平儿那么善良的女子也已经娴熟于心。在这个意义上，薛姨妈也许是最后一个纵横家式的说客，穿插于金玉良缘和木石前盟之间，以天真的少女为哄骗对象。

　　与这种说客政治的内向性相应，中国历史又由秦始皇的统一完成了自身的封闭性。秦始皇的统一中国，其内在的文化心理指向与差不多同时（严格说早了一百多年）的希腊马其顿亚历山大的远征效应正好相反。相对于亚历山大在文化宗教乃至政治军事管理上的宽容和兼收并蓄，秦始皇在统一文字、统一度量衡、统一车马道的同时，统一出了焚书坑儒的创举。如此等等。这两者之间的异同，与其说是个人禀赋和文化师从上的差异，比如亚历山大是亚里士多德的学生，秦始皇师从和效法的则是韩非、李斯们的权力学说，不如说是两个不同的征服者所代表的两种不同的文化心理及其历史走向。

　　或许是承继了《奥德赛》中的那种历险性，亚历山大的远征具有强烈的探险色彩，不管这种探险是否出自金羊毛的诱惑，实际上造成的结果却是各种文化在随后所谓希腊化时代的大幅度交流和融会。斯宾格勒所说的希腊文化那种当下性，经由亚历山大的军事冒险扩展为一种多维空间。这种文化空间虽然以希腊化命名，但事实上诸如埃及、巴比伦、波斯、印度之类各地域的文化都为亚历山大远征所激励，从而产生了人类历史上第一次具有世界性的文化碰撞效应，酝酿出一直影响至今的基督教文化和伊斯兰教文化，也影响佛教文化后来的发展。虽然希腊时代经由罗马帝国而彻底告终，但亚历山大的远征却给人类文化空间注入了强盛的生命力，或者说在横跨欧亚非地域的辽阔土地上布下了人类文化的生命种子。尽管与秦始皇一样，亚历山大也是个军事征服者，但他的理想主义和浪漫精神却使他的军事冒险具有惊人的活力和永恒的魅力，不仅可以令人联想起《奥德赛》故事，而且在《唐·吉诃德》、《浮士德》乃至二千多年后美国作家马克·吐温诸如《汤姆·索亚历险记》之类的小说中，都可以看到这位戎马征战的冒险者的影子。也许正是这样的诗意，使英年早逝的亚历山大全身心地投入如此伟大壮观的事业，而无暇顾及他的王位是否要像他当年从父王菲力浦座下继承过来一样地子子孙孙传下去。又正是这样的胸怀，他在听了印度圣贤以原地跺脚的举动所告诉他的那番持守哲理后，并不认为对方如何触犯触怒他。如此等等。

　　然而，同样作为一个征服者，秦始皇的抱负却在于一统天下之后，建立一个永世长存的秦氏王朝。与亚历山大的浪漫探险不同，秦始皇面对自己纵横驰骋的世界所怀抱的是占为己有的小农心态。这位征服者的获得天下，与一个农民占据一大片土地后的满足是全然相同的。那个农民会指着他的土地说“这是我家的”，同样，秦始皇面对统一后的中国说出的则是“这是我家的天下”。因为是自己家的天下，所以他命名自己为始皇帝，以期千秋万代传下去；也因为是自己家的天下，所以他不惜动用巨大的劳力财力修建那道为中国人盲目骄傲了二千多年的万里长城。作为一个极富象征性的文化意象，长城揭示了秦始皇一统天下的全部意味。人们可以将此看作一个农民将自家土地围起来的篱墙，也可以看作一道四合院式的土坯；可以看作一堵皇宫外的宫墙，也可以看作一条力图将天下贪婪地揽抱入怀的手臂；而这种充满占有欲（而不是探险性）的围抱，则正是二千多年中国历史文化的根本性征。

　　毋庸置疑，秦始皇的长城既没有理想主义色彩，也没有拓展文化空间的精神指向，而是一种物欲的体现。长城的围抱占有性质，与王朝的世代传继欲望，具有同样的唯物倾向。前者是手臂的伸张合围，后者是身体的永恒绵延，庄子的齐物论在此全然变作了唯物论，即从物欲出发的对物质世界的占有和这种占有在物欲和物质上的双重永恒。所谓朕即天下，就是这么归结出来的。只是庄子的齐物论要求个人将自己的身体融入天下万物然后与万物相齐，而秦始皇式的唯物论则是力图将天下拥抱入怀，变成自己身体的一个组成部分，再通过传宗接代的世代相传，将朕的天下、朕的王朝连同朕的身体永远保存绵延下去。为什么中国历代帝王对自己的陵墓总是那么看重、那么关注、那么兴师动众，其根本原因就是在于他们认为只要身体永恒，那么天下就会永远躺在自己的怀抱里。而有关躺在他们怀抱中的天下的涵义，又是十分具体和唯物的，诸如食用器皿，车马宫殿，包括后妃嫔嫱，如此等等。帝王们活着的时候统辖的是现实的天下，死去后在陵墓中相伴的是象征的天下。或者说，他们围占天下的手臂在他们活着的时候体现为长城或宫墙那样的墙垣，在他们死去后则最终合拢成陵墓的墓壁。无论是长城墓壁，还是宫墙抑或四合院，充满占有欲的手臂围出的总是一个口腔的形状，致使中国二千多年来的历史文化不仅在文化心理上具有口腔期特征，即便在建筑物象上也有口腔状的庭院那样的象征造型。就这种象征性而言，中国这两千多年的文化空间乃是一个充满食色气味的口腔，一如鲁迅所说，这历史写着的是“吃人”二字。而吃和说又都是中国文化作为口腔文化的两个基本特征：食色和游说。

　　中国周秦以降的这种食色文化的口腔期特性，与从荷马史诗到亚历山大的希腊文化的根本区别在于：希腊文化的人本主义和浪漫情怀最终走向对空间的构筑和对天空的无限向往，而中国周秦文化的极权主义和唯物倾向使之最终变成对天下的围抱和对土地的依恋。正如承希腊文化而来的西方文化以浮士德精神和指向天国的教堂尖顶为基本象征一样，中国周秦以后的文化则以作为秦始皇手臂形象的长城和用手臂围抱出的口腔即庭院作为基本象征物；而无论是长城还是庭院，其食色欲望最饥渴的对象则是土地，一如男人对女人的贤妻良母要求表达了他们对子宫的渴望。这种对土地的依恋作为文化的恋母情结，在根本上又是中国帝王和中国男人的自恋表现，即作为泥土的男人和男性统治者对泥土本身的自恋。正是针对这种自恋以及作为口腔的庭院和作为院墙的长城，连同长城象征的帝王占有欲望和这种欲望的小农性质，《红楼梦》推出了作为上帝形象的女神和作为爱神的警幻仙姑，连同那条灵河以及灵河在梦境的具象太虚幻境和在人间的造型大观园女儿世界。小说借此对周秦以来的中国文化传统作了一个十分希腊式的质疑和一次亚历山大式的远征。屈原式的问天在此进一步上升到女娲式的补天，小说把以往对土地的依恋转向对天空的向往，并且在小说本身的意象结构上确立灵界、梦境、情世三维空间，连同由色而空的灵魂历险和精神指向。过去历史上作为土地（食）和女人（色）的占有者的男性统治者，在小说中被诉诸贾宝玉形象的参照。经由这样的参照，男人不仅不是天子，而且在女儿世界中只是一个侍者。一方面是女儿似水、男人如泥的人类组构原则，一方面是男人形象的自我评估定位的从天子到侍者的全部重新评判调整，《红楼梦》解构了中国周秦文化对色的占有本性和施虐传统。与这种解构相应，由爱神和诗魂互相映照下的大观园女儿世界，则如同一汪清泉和一枝鲜花，一面清洗那个文化口腔，一面将作为审美象征的鲜花插入作为泥土自恋象征的中国庭院。当我在本著第一章中指出流水和落花乃是大观园世界主要象征物时，这两个象征物在文化上的历史意味，则在于对秦始皇朕即天下的小农心态和对土地的围抱占有心理的清理和驱逐。这种对口腔和与之相应的食色心态的清算，摒弃了中国食色文化的吃的习性。出于这样的摒弃意向，小说花费大量的笔墨描绘出一个又一个吃的丑陋场面，在那种场面上不是凤姐泼醋贾琏撒野，就是刘姥姥装疯卖傻，抑或贾赦、贾政编造笑话故事作老莱子娱亲式的表演，更毋须说贾珍、薛蟠之辈在酒席上的粗鄙模样。正如爱神以意淫抨击了男人世界的物欲和占有倾向一样，诗魂借母蝗虫之喻讥讽了中国文化的吃的传统。如果说，女娲补天是小说的一个灵界意象的话，那么小说对食色文化的这种批判及其在这批判的同时建构的灵、梦、情三维空间本身，就是一种具有补天意味的努力，需要说明的只是，小说所补之天不是周秦以来的中国传统文化，而是穿越了这种历史文化之后的对天的始源性和宗教性的回归，或曰对天空对天国的皈依。

　　《红楼梦》在文化上的构建天空和皈依天国，不是宗教的审美，而是审美的宗教。在《红楼梦》所构筑的文化空间里，女神作为其审美指向的象征形象，显示着她的宗教意味。她不像耶和华那样要有光就有光、要天地有天地、要人类有人类，更不似中国20世纪50年代那种“喝令三山五岳开道我来了”的伪上帝的喜剧造型，而是以一种为女神所特有的坚韧执着，将泥土炼成石块，再将石块补缀天空。人之初、性本善的人性原理，在此被置于人之初、天本美的天道原则。土地所以肥沃充满生机是因为有一片审美的天空，而审美的天空则有赖于女神的努力。在天、地、人的三维结构中，人的维度是因为天空的深度意象，或者如斯宾格勒所言，空间的第三进向，才得以成立。人之为人，不是出于对土地的依恋，而是由于对天空的向往。正是这种对天空的向往而不是在土地上的劳作，才使人得以直立，得以抬头，得以以万物灵长的形象站立于天地之间。而从属于土地的那种汗流浃背的辛劳则根本不是人类的审美本性，而是上帝之于人类的惩罚。尤其是在一个文明时代，当农业机械化开始将人从土地上逐渐解放出来时，那种对农业劳动的盲目赞美就愈加显出了小农文化的愚昧本相。当然，这种田园牧歌式的颂赞本身，与口腔文化的庭院造型和皇权至上以及道德神话有着心理上的同构性。因为土地是皇上的土地，在土地上的劳作和收获便成了皇恩浩荡的赐予。而皇上又是天子，于是有关人与天空的联系仿佛全都由天子代表了。皇权就这样承包了人与天的交往，取消了臣民与第三进向的关联，从而隐瞒了文化的宗教层面。周秦以来的中国文化为什么只见道德不见宗教，其根本原因就在于天子的阻隔以及这种阻隔对天地人的三维关系的破坏。

　　或许是有感于中国文化的这种结构方式，《红楼梦》以女神的名义出示了以爱神为主体意象的太虚幻境。太虚幻境是在人的维度上构建的天的境界。在此，爱神阐释的意淫原则消解了男女之间的肉欲基础和男权原则，而爱神本身的天界意味又推翻了皇权的天子地位和天子对天的垄断。作为大观园女儿世界的忠实侍者，贾宝玉在太虚幻境中的战战兢兢不再是以往的臣民们在天子脚下的那种衷心伏服，而是一个泥性未去石性未洗的男人在爱情面前的毕恭毕敬。这样的虔诚使传统文化对土地的恋母情结变成对流水的倾心和对泪水的崇拜。这种对水的眷恋象征着人对美的追求和对天空的渴望，也许是这样的追求和渴望，使贾宝玉在尘世中口口声声地宣称，他死后要化灰化烟，让风吹掉，而不再希望人们为死者建造什么陵墓以确保其臭皮囊的永世长存。就这样，经由太虚幻境的游历，贾宝玉以一个象征性的男人形象，相对具有同样象征意味的爱神警幻仙姑，确立了历史的审美指向和文化空间的天空维度。