腐女文化的一种来龙去脉

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　　孙希定

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　　问题设定：

　　在“同人女”和“腐女”之间的距离

　　2015年8月初，跟平常一样，在韩国推特（twitter）上出现了新的话题并由此产生了争论。在同人世界里颇有名气的JinChangChong开展了个人展览“腐女宣言(manifesto)”，围绕该展览开始了火爆的争论。他一直以来主张“腐女的公开（coming-out）”，在该展览中他展示了一系列的やおい（Yaoi）挂图。问题在于这些作品全部都是“别人创作的”。他在没获得允许的情况下复制并打印了名为“Pixiv”的网络插图社区上的其他用户们的第二次创作品，而且只标明出处并进行了展览。因此，事先不知道自己作品被使用的原作家们陷入了为难的境地。这是因为，她们遇到的不仅仅是作品的盗用问题，她们一直以来在封闭性强的同人女文化里面躲避着进行创作，这里她们还遇到的问题是要不要从这个“衣柜”中出来并表明这是自己的作品？作家JinChangChong的意图就在于这个地方。

　　推特上议论纷纷。这是否盗用？要不要把它认可为现代艺术？还有更重要的是，像作家所主张的那样，“腐女得公开吗？”韩国的腐女，受日本的腐女文化影响很大，但她们只能逐渐进入“衣柜”里，是具有特定脉络的。韩国社会的陈腐的性别规范和上下秩序把年轻女性着迷于男-男的赤裸裸的性爱“病理化”或者把她们夸大为“从道德上看堕落的女性”，不仅如此，还有过通过《青少年保护法》（1997年）和《有关个人信息保护以及确立健全信息通讯秩序的法律》（2000年）来把Yaoi/BL作品的网络流通非法化的历史。那时，有害信息包括了“同性恋”项目，Yaoi，BL以及连粉丝小说（fanfic，同人）也成为限制的对象。在这样的情况下，同人女选择的战略是“严厉的秘密主义”。由于同人女们敏锐地认识这些条件，所以在没有解除或解决现存条件下把“公开其倾向（coming-out）”设定为腐女的文化政治性议题，很多人认为不仅是太草率，而且是强人所难。更重要的是，腐女们在那样的封闭性下享受“趣味”的自由，对她们来说被人要求“公开其倾向”只不过是“管理勾当（gonalijil）”而已。

　　2013年5月份发生过值得与上述事件一起考虑的另一个推特腐女争论。电影导演赵元熙写的关于电影《新世界》（2013）的观众性的评论成为问题。在题为《腐女和电影院vs（对）黑社会和IPTV（网络协议电视）》的文章中，他比较了热衷于《新世界》的有点“独特”的男性观众群和女性观众群。男性群是“黑社会”，女性群是“腐女”。正在一一联结电影《新世界》中的多种男性角色而感到欢娱的腐女粉丝们便“疯狂”起来了。他偏偏把腐女和黑社会绑在一起看成“奇特的观众阶层”，这样的逻辑很有问题，但更强烈地不满在于他偏偏把悄悄地躲在水面下的腐女们拉到水面上来并在《the hankyoreh（韩民族日报）》那样的政论报纸上讨论，这本身使她们感到不适。在这里，很明显地表现出了腐女们的主导性情绪：与其

　　说是“我的故事只有我可以讲”，不如说是“我的故事谁也不要说”。

　　从某种角度看，上述两个事件好像在共有类似的文化地盘。在日本把热衷于再现Yaoi和BL等男性同性恋的女性叫做“腐女（fujoshi）”，用韩语念它就是“bunyeza（腐女）”，如果这么想的话，日本的“腐女”和韩国的“腐女”可以理解为意思是相同的。而且热衷于如此亚文化的女性们在如上述那样的多种脉络下维持着极其封闭的文化。对公开场合被人提及她们的文化有反感和警惕心理，在这样的观点下，JinChangChong争论和赵元熙争论看起来大体差不多。但是，其实这两个事件的背景有所不同，JinChangChong所使用的“腐女（fujoshi）”和赵元熙所使用的“腐女（bunyeza）”应该看成不同概念。（赵元熙是否有过对如此区分的敏锐认识是另一个问题。）JinChangChong想要拉上水面的腐女意味着“同人女”，Yaoi/BL从1980年代漫画同人文化开始，到了1990年代网络时代的到来后其性质有所调整，他所使用的腐女应该是在这样的文化体系内理解的。赵元熙所提及的“腐女（bunyeza）”则包括在如此复杂并多层次的Yaoi/BL文化逐渐渗透于大众文化并形成了有影响力的韩国电影观众的情况下开始被人瞩目的特定观众阶层。

　　同人女和腐女共有其根基，混杂在一起，很难互相区分开来，而且实际上热衷于Yaoi的人们之间使用时没有明确的意义区分。可是，在21世纪大众文化的场域，这两个概念需要相互区分开来分析。最重要的是，从同人文化开始的Yaoi，在转变成腐女文化后，变成了与第二次创作或者同人活动及其忠诚度无关的、纯粹的“消费文化”。同人女们虽然对Yaoi文化被公开化具有极大的不安与恐惧，但Yaoi已经在大众文化场中作为有力的“卖点”被人瞩目，大众文化把想象成亚文化主体的腐女们认定为核心购买力，并积极地邀请她们。在2000年代中期以后，韩国电影为了投其所好，银幕上布置了公然的叙述等各种电影语言机关，电影界之所以不明确提及该事实，只不过是他们充分了解腐女们很挑剔。他们关心的不是Yaoi文化本身，而是其文化享有者们的钱包何时、怎样才打开。电影商品的销售者们知道，说服并招徕一般的观众，不如多次招徕腐女们，因为她们一发现自己口味的作品就表现出惊人的忠诚度。而且电影在票房上越成功，“一起”招徕一般观众也变得更容易。

　　那么，如此的腐女们——一边具有亚文化的特点，另一边与文化抵抗无关、具有文化享有阶层的特点——是怎么出现的呢？还有，她们在积极消费着的主流文化化的Yaoi代码会具有怎样的意识形态效果呢？本文在这些问题设定下，要思考2000年代以来在韩国电影中出现的“对男性的过剩再现与对女性的过少再现”、即性别再现的问题，另外还要一起考虑以腐女为中心的女性观众性/女性消费主体性的问题。该研究会批判地思考作为叙述性意识形态机器的电影问题——电影一边反映性别化的新自由主义政治、经济条件，一边再强化它，同时会对它如何跟女性观众重新被铸造的欲望和主体性紧密联系，提供很有意思的观察渠道。

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　　《王的男人》（2005年）获得票房成功的事件：

　　女性亚文化扩张到大众文化

　　迄今为止（2015年7月），在韩国超过一千万观众的韩国电影一共有十一部。这些电影的票房成功背后有银幕独占和两极化等产业条件起了极大的作用。观众超过一千万的电影平均在717.5个银幕上上映，平均第一天上映次数以及上映占有率则是3367.8次和28.4%。可是，《王的男人》（2005年）在放映规模上与观众一千万的其他电影有明显的差距。它在207个银幕上上映，占有率为14.3%，第一天的上映次数为1217次，那天的上映占有率为16.9%，明显低于其他观众一千万电影的平均数量。《鸣梁海战》通过第一天上映占有率42.3%的严重独占实现短短的12天内动员了一千万观众，与此不同，《王的男人》成为观众一千万电影需要66天。《王的男人》的票房成功背后可以说是有不在产业条件网络里的某种特殊理由。不仅如此，该电影躲开了其他一千万观众的电影所共有的某种意识形态地盘。比如说，它既不涉及到当时最受欢迎的题材——分断这一历史主题，也不展示强悍的男性性，也不提供怀旧的空间，也不展开在IMF(金融危机)以后涌出来的父性情节剧。它还不是像《夺宝联盟》（2012年）那样符合“全球标准”的“制作精良的大片”。到底《王的男人》的票房成功背后有什么？

　　于此有关，有一个很有趣的逸事。在《王的男人》综合症成为话题的2006年的一个晚上，公共电视（非卫星）的新闻节目到上映《王的男人》的电影院去了。那是电影开始上映还没过一个月的时候。记者问了“这部电影，你看了几遍？”，被介绍为“白领”的女性观众和颜悦色地回答说：“看了二十八遍。”这可以说是“旋转门观众”（一部作品屡次重新观看的观众）在公共电视节目上出现的瞬间。该旋转门观众的存在就是对207个这种小规模银幕、为达成一千万观众需要66天这一不算短的时间等上述谜题的答案。

　　当时被在某新闻报道中所引用的徐东真的访谈很好地解释了该旋转门观众的特点。他认为《王的男人》的剧本是“典型的Yaoi线索”。如果看2006年只投入了一亿韩币的超低预算却获得了票房成功的《不后悔》（2006年）的首映战略的话，会知道这样的分析并不过分。《不后悔》的制作者金赵光秀解释了他们的作品规划战略之一是“利用Yaoi粉丝群”。

　　我们从规划阶段开始计划好了积极利用被称为Yaoi或者同人女的酷儿文化的粉丝阶层。为了吸引她们成为《不后悔》的粉丝，以李宋喜一的网站和金赵光秀的博客为据点，从首映之前开始进行了宣传工作。（……）酷儿文化粉丝群的积极性和《不后悔》强烈的酷儿特点咬合着起了上升作用，加上制作者和导演对跟粉丝见面持积极态度，有效地接连在釜山举办了宴会和制作者粉丝见面会，也在其它地方举办了多次粉丝见面会。这些粉丝的角色在《不后悔》的成功上起了一等功臣的作用，是不用再说了。

　　虽然把《不后悔》评价为“主流大众文化”有点勉强，但如果考虑到此后这样的战略不仅影响到独立电影，也影响到商业电影，可以说《王的男人》（以及《不后悔》等同一时期引人注目的那些电影）的票房成功的背后存在以前女性亚文化的Yaoi文化扩张到大众文化的转变。跟《王的男人》大致同一时期首映并受到了很多韩国女性观众欢迎的《断背山》（2005年制作，2006年韩国首映）也被评价为是Yaoi文化的延长线上的。由此揭开了Yaoi文化能“赚钱”的时代，它在大众话语中开始积极地被发掘并受到瞩目。以少数同人女为中心享受的Yaoi文化逐渐成为了“韩国年轻女性的消费文化中决定口味的重要角色”。如此享受Yaoi的大众女性观众群的新称呼就是“腐女”。所谓“腐女”同时给我们展示了在与主流媒体的紧密关系中完全消费者化的女性亚文化的性质。同人女文化应该从1970年代日本漫画开始的韩国独特的漫画文化这一悠久的历史脉络中去了解。之所以“腐女”能够从如此的同人女文化区分开来、与一般大众文化的关系中探讨，是因为“到了2000年代后期同性恋在越来越多的大众文化题材中出现，并由此也出现了与同人文化不同的脉络中享有并享受同性恋有关内容的消费者群”。“腐女就是指称如此的消费者群的词汇。”腐女成为了能够解释在2000年代以后电影和话剧、音乐剧、K-pop，综艺节目等大众文化的性别化了的消费者群的代表性例子。

　　那么，为什么是腐女？或者为什么是Yaoi线索？有意思的是，韩国电影如此开始关注Yaoi线索的商品性并努力吸引腐女们的时间点，与“男性的过剩再现和女性的过少再现”在韩国电影中开始作为票房成绩好的因素坚定起来的时间点，相互连在一起。这就是说，那是在1990年代比较多样的女性角色有一瞬间开始从银幕中消失——即巩固“象征性消灭”的时期。性从银幕中消失和女性成为强有力的购买力之间，应该会有某种关联。

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　　腐女出现的背景：

　　后IMF和女性的象征性消灭

　　为了探讨该问题有个文化现象需要瞩目。那就是1990年代的韩国电影比2000年以后展示了更多样的“韩国——女性——角色”，而且拥有像沈惠珍、崔真实等在讨论90年代的韩国电影时不可缺少的有影响力的主角级别的女演员。这些女性剧中人物的多种变化就是牵引票房成功的重要因素。但进入2000年代以后，情况迅速转换，在韩国电影中开始很难发现一个像样的女性角色。2000年以后韩国电影的突出的特点就是女性的象征性消灭，这简直是“失踪案件”。韩国社会以1997年受IMF援助为起点正式开始新自由主义化，该失踪案件与新自由主义化了的韩国社会如何性别化密切相关。叫做新自由主义的新版本的资本主义在性别上不是保持中立的。

　　首先，我们从1990年代韩国电影的性别再现开始进入探讨吧。1990年代克服了70-80年代因军部独裁而变贫瘠了的文化停滞时期，并揭开了韩国电影的“新文艺复兴时期”。那是在民主化了的空间、重新打开的自由市场才变为可能的文化和消费的时代，对电影产业来说该时期是一种“美好时代belle époque”。该时期的电影不仅在叙事、电影美学以及话语方面丰富起来了，而且还可以在与大众接触方面扩展下来。在如此的气氛中女性再现也展示了一种转变。尤其是，为了开始具有引人瞩目的购买力的女性观众所设计的一系列的浪漫喜剧，以此为中心，90年代的韩国电影创造出了变化了的女性角色。

　　被记录为最早计划的电影并揭开了新文艺复兴时期的是《结婚故事》（1992年），该电影中出现了当时开始成为“趋势”的双职工夫妇。沈惠珍扮演的女主人公在这部电影中获得了“广播作家”这一新职业，并可以在关于自己的工作与爱情、欲望等方面说出自己的声音。该电影成功以后，出现了很多把它作为标杆学习的浪漫喜剧，这些电影把女性在公共领域中的生产活动描述成很自然的事了。其中的女性从事如录像带版权经纪人（《妈妈先生》）、电影公司社长（《杀妻秘笈》）、作词者（《风流医生》）、汽车设计人（《鬼妈妈》）等专职。

　　从该时期一系列的票房成功的浪漫喜剧可以看出来女性人物的变化是反映当时的社会气氛的。那时以70-80年代的经济发展和社会认识的成长为基础，鼓励了女性的自我启发和社会活动。作为女权主义的传统议题，“女权伸张”的要求看起来是有所成就。但是女性对生产活动的认识变化更是具有向“公共父权制”转变的性质。（父权制和资本主义错综复杂的）父权制的新局面开始展现了，即对女性劳动力的资本和国家的控制加强了，而且与明显的排斥相比更是引导出自发性的隶属。在这个意义上，该时期盛行的浪漫喜剧反映了社会的变化，同时也是引起该变化的意识形态机器，在调整了其性质的父权制里面做出了把女性主体构成为有效劳动力以及消费者的角色。女性们被描述成不仅具有积极性和进取心，而且是独立的、昂然的主体。如此的女性再现与像“我是我”那样的时代性表白相互共鸣。“我是我”跟多品种少量生产的时代即消费资本时代一起震动的新欲望的铸造接上关系。与广告、图书、流行歌曲等多样的大众文化一起，电影制造了如“新一代女性”、“新一代主妇”、“新潮妇女族（missy族）”、“职业女性”等“新的女性主体形象”。

　　如此，1990年代把女性建构为自由主义的主体，女性们呼应它，并在资本的领域里开始打开享有生活主体性的可能性。虽然如此，公共父权制拥有着在决定性的瞬间能够把女性束缚在私人领域里的无所不能的借口，那不是别的，而是叫做母性的意识形态。公共父权制虽然邀请女性在公共领域里活动，但同时需要能够管制如此获得自由的女性们的意识、无意识层次的不在场证明。这是因为首先它需要把女性们维持为任何时候都灵活并可变的劳动力，其次，能够稳定流动社会的不安的是坚固的对传统的信任和依赖，这些只能通过女性这一媒介来再生产。可以说，其实文化的时代揭开的自由空间包含着随时可以回到权威的、反动的时代的可能性。因此，在《妈妈先生》（1992）、《风流医生》（1995）、《鬼妈妈》（1996）等作品中被认为有能力的职业女性的电影女主人公，最后都是由“母性”的名义跟男主人公的子女连接在一起，被描述成被包容在父权制的核心家庭里面。

　　在这个意义上，这些电影看似展示了女性处境的变化，但另一边展现了男性把既有的妻子“交替”成新的妻子的“妻子——交替——叙事”。《妈妈先生》的内容是尚未完成自我启发的全职主妇妻子为了自我实现出国留学，孤单地留下来的男性（崔民秀饰）获得了已经既具有专职业务执行能力又具有母性的新妻子（崔真实饰）。《鬼妈妈》的内容是男性（金胜友饰）在贤妻良母妻子（崔真实饰）去世后，迎接了汽车设计师但也具有传统的女性性的新妻子（朴相儿饰）。这些电影在银幕上露骨地展示了什么是新的（但仍然是以男性为其主人的）1990年代所要请的“女性”或者“女性搭档”的特点。

　　由此，女性们不得不在被传统要求的认同和重新被赋予的认同之间紧张、冲突、交涉着持续走绳（努力站稳）。那时，“母性”是暗示女性终究要实现的是在私人领域里获得男性的肯定的一种表示（能指）。换句话说，女性们应该成为新自由主义——它开始逐渐渗入韩国社会的生活条件——所要求的灵活劳动力以及消费主体，同时另一边不断地隶属于传统的性别次序——传统的性别次序虽然在服务于新自由主义，但看似与它势均力敌。在这个意义上，1990年代浪漫喜剧中的“母性”，是与2000年代如《我叫金三顺》（2005年）或者《我的甜蜜都市》（2008年）等鸡仔（Chick Lit）电视剧中的“浪漫”互相连在一起的。此种浪漫是由女性的欲望、同时是由异性爱性兴趣和情侣主义意识形态所包围的。就那种程度而言，当时的“母性”既是意识形态的产物，同时又是女性自己的欲望。文化的时代和消费的时代，在自由的时代，欲望比什么更是意识形态。

　　1997年韩国遭遇了经济危机。IMF以贷款为条件提出了“劳动力灵活化”的建议。大规模的结构调整就此开始了，产生了大量的失业者，这削弱了家长的家庭抚养能力，由此而来的男性家长的丧失权威“感”导致的“男性危机”开始成为了社会问题。因男性离家出走而增加的无家可归者，挈带家属自杀等社会悲剧被解释为因男性的过度责任感或者对男性的过度期待所导致的悲剧。在这样的情况下，整个社会开始大规模地强调了“鼓励丈夫”。各种电视剧、广告、报纸、杂志和出版物等都热衷于“鼓励丈夫、情人”，女性被以“母亲”的名义再呼唤，激活了对“坚强母亲”的怀旧情绪。前一段时间摆着职业女性的成功故事的畅销书货架，现在摆满了贤惠母亲所写的为维持“幸福家庭”的随笔。在电影方面，召回强硬的男性性或者描述对“过去好时光”的怀旧的电影，安慰筋疲力尽的父亲的父性情节剧，描述作为能够对抗跨国资本的替代空间homonationality（男性中心民族）的电影等活跃起来了。

　　不过，IMF时期不只是对男性施加痛苦的时期。在公共父权制内，进入社会的女性们比男性更快就被它排斥了。在IMF以后，女性的社会活动急剧减少了。女性、尤其是已婚女性成为了调整解雇第一人选，从生产领域“被赶”到再生产领域。但是，女性如果可以热衷于被称为“家务和育儿”的再生产劳动的话，却是很幸运的。女性被赶到的是如临时工、合同工、非正式工等条件更差、更不稳定的雇佣和劳动条件。即使如此，父权制把经济活动理解成男性本位的。一方面，通过“传统的研制”，过去的坚强母亲的定型通过再现和话语来召回现在，另一边，批评女性的自我实现欲望并强调再生产义务的话语得势了。甚至，因出生率减少和户主制度的废除等而感到有威胁的保守阵营制定了《健康家庭基本法》。这简直是新保守主义的到来。现在“新贤妻良母意识形态”成了为克服社会不安的一种避难所。随此，在韩国电影中的女性要么倒退至“没法命名的女子们”，要么通过恐怖故事重新被网罗为母性。韩国电影在象征的层次上反映了女性在政治、经济领域的阉割，同时自愿承担在文化方面说服如此阉割的正当性的角色。

　　该时期，韩国社会阻止不了劳动力的灵活化，最后迎接了男女都被赶到灵活劳动空间的流动性的时代、“垃圾化”（鲍曼）的时代。以金融和服务产业为中心的新自由主义时代，劳动的再生产却成了生产国家财富的累赘。国家不仅不去再生产劳动力，反而从生产的场所把他们淘汰出局并做成“垃圾”，而且为了让碎片化了的个人自认为是垃圾，它集中精力把其过程合理化。到了灵活性成了最有效的统治合理性的时候，劳动力成为需要时容易取得、不需要时容易废弃的“垃圾”。时代的不安被理解成男性的不安。韩国大众文化热衷于了解并安慰男性的不安。而且，由此它想为他们准备能够重新站起来的象征性的立足之地。大众文化的消费者积极地呼应了如此懒惰的想象力，韩国电影的票房排行榜的前茅由“男性中心电影”来填满了。

　　那么，经过1990年代呼唤成新主体的女性们，比男性的故事更喜欢看自己的故事的女性们，在女权运动等新社会运动的收益中对自己另有认识的女性们，为何顺应并寄生于父权制私有体系，而且由“了不起的票房成绩”来呼应了大众文化的把“危机时代”的感觉进行商品化的懒惰想象力呢？女性的欲望跟大众文化如何相逢？还有如此的“相逢”具有什么样的意识形态效果？

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　　女性消费者、Yaoi线索（code）、homonationality：

　　经过《高地战》（2011年）

　　女性们在改变了的认识和经济地位、还有改变了的主体性里面遇到了“危机时代”，此后她们似乎积极地寻找新的位置。社会把她们从正式的生产领域开除掉，并开始了在更灵活的条件中由非可视化劳动来剥削女性，在这个时候，女性们在各自逃生、无限竞争的条件中开始设计了为自己的生存战略。这一新的生存战略的位置就是作为消费主体的位置。这与“新自由主义的女性主体性”——它强调个人的选择，并且该选择很自然地与“消费的自由、在消费中的主体选择”联系起来——密切相关。消费空间才是从生产领域、政治领域、文化领域被异化了的女性，满足经过消费时代重新铸造的自己的欲望，并从权威文化解放出来享受“平等的幻想”的唯一安全的空间。由此，女性呼应了自己已经很熟悉的父权制认识论，同时以自己的方式跟它对决，作为有钱包的经济主体，开始享有了独特文化。就在这里，Yaoi的扭曲韩国父权制的异性爱性别规范和等级，这一特点给女性带来了颠覆的快感。

　　在这个过程中，“腐女”在韩国电影界占有着独特位置，但再也不能解释为“亚文化”，而是成为了有影响力的主流大众文化了。在这里，亚文化和主流大众文化的区分标准是“文化的下位性”。“即，亚文化应该理解为，被主流文化边缘化的，被支配性价值和伦理排挤在外的，与同时代的支配性文化形态不同的崭新而有异质性的文化等广泛的概念。”同人女文化、Yaoi一直以来被解释为性别化的文化消费以及生产的代表性例子，同时是对保守并压抑的社会对抗的颠覆式的文化实践。在这个意义上，共同拥有Yaoi和包括BL在内的各种Yaoi线索的文化实践作为女性亚文化的可能性备受瞩目。但是，在2000年代以后，变成了“腐女”文化，并经过IMF时期，Yaoi成了只保留了男性角色的韩国电影招徕女性观众的另一种值得关注的战略了。

　　比男性更会跨性别和性兴趣的移情的女性观众，从再现的场地被阉割时，也灵活地施行了对主人公的移情作用，并满足了自己多样的、隐秘的叙事消费欲望，由此继续维持了对韩国电影的忠诚度。韩国电影一边安慰在新自由主义时代成为“垃圾”的男性并引诱男性观众，另一边对女性观众提供了有空隙的叙事来刺激想象力，通过它她们能够从挤压生活的日常规范和权威摆脱出来，由此韩国电影把她们拉进了黑暗立方体中来。确认如此战略的可行性后，韩国电影赤裸裸地、有时甚至跟叙事完全无关的作为“习惯性形式”，开始植入Yaoi线索。《好家伙、坏家伙、怪家伙》（2008年）、《高地战》（2011年）、《新世界》（2012年）、《隐秘而伟大》（2013年）、《华颐：吞噬怪物的孩子》（2013年）等不仅仅是赤裸裸地使用了该战略的作品，而且是粉丝群展开男性角色之间的情侣联结和第二次创作等文化实践的代表性作品，类似的电影数不胜数。

　　市场价值开始支配并使所有的东西（连劳动的性质、甚至思考体系和生命之间的关系都）灵活化的时代，服务于市场扩大和商品多样化的腐女的“灵活”想象力能够在亚文化的可能性内部继续讨论吗？该问题的答案是否定的。最重要的是，腐女文化直接为新自由主义时代调整了其性质的资本主义服务，在这一点上我们需要批判性地思考它。尤其是，如上述的那样，它那里已经失去了同人女文化所拥有过的替代性流通体系和对社区的忠诚度，在这样的状态下，只有“消费它”能够获得腐女的认同，这就明显地指出了那一点。即使如此，如果问腐女文化会不会生产与除了资本主义以外的、比如父权制或者国家主义（nationalism）那样的“支配性价值和伦理”相对抗的新价值？那也是有疑问的。（当然，资本主义、父权制和国家主义等也不会互相分开并独立运转。）那是因为腐女们享有的那些文本实际上不仅不能给支配性价值体系制造裂痕并颠覆它，却反而起了强化它的作用。为了接近该问题，我们考察一下男性角色之间的情侣联结游戏影响了其票房成功的一部电影《高地战》。

　　1953年冬天，在韩国战争的停战协议碰了壁的情况下，交战地区东部战线的L高地发生了杀人案件，影片《高地战》以此案件为基础展开情节。故事从防谍队中尉姜恩彪（申河均饰）为了调查杀人案件被派到L高地开始。在担任东部战线鳄鱼部队的中队长尸体中发现了我军的枪弹，接着又发现了该案件中有我军和人民军（北韩军）勾结的关联证据。在迟迟不结束的战争中姜恩彪对政府的无能和暴力是具有不满情绪的，他抱着对战争的怀疑朝L高地走，在那里见到了之前以为已死亡的朋友金秀赫（高洙饰）。姜恩彪看着鳄鱼部队实质上的领导秀赫和不知为何成为了精神上的轴心的青年申日英（李济勋饰），他感到了某种可疑的气氛。然后不久鳄鱼部队的秘密大白了。那就是鳄鱼部队队员们在抢夺和被抢L高地的过程中跟北韩军分享着友情。

　　那是把国民像棋盘上的马一样若无其事地逼入死地的破败的世界，为了突破该世界的凄惨，电影要复原的是“民族”。还有，该“民族”被想象成由只有男性来构成的排他性的共同体。南边和北边的男性士兵们通过L高地的地下地堡互相交换了无偿的礼物，实践了男性连带的互酬交换。在这里，女性作为强化男性之间的纽带的一种形象和礼物而被交换。北韩的女士兵泰景（金玉彬饰）把自己的全家福放在地堡的礼物箱子里。南韩的男性士兵们很自然地把“泰景”本人误认为“男性泰景”的妹妹。秀赫像是对待自己的恋人一样把她的照片放在自己胸怀里。如此的误解很自然的是因为在地堡中交换关系的性质本身就是如此。赠送礼物应该在有赠送资格的男性之间发生，应该成为礼物的女性一旦进入“他们之间的流通体系”中去，那一瞬间男性连带就陷入危机。泰景之所以作为叙事的主要矛盾因素出现，就是这样的原因。在这个意义上，该电影的女性再现是厌恶女性的。不过，该电影的厌恶女性不仅由这样一个层次来构成。有意思的是，该电影在男性同性社会性里把男性同性恋线索微妙地混入进去，更为积极地变现了对女性的厌恶。恩彪对秀赫的爱情也可以理解成同性之间的浓浓的友情。但该电影在恩彪和日英初次见面的场面中突出了恩彪看日英裸体的视线，故意对恩彪的性兴趣留下了疑问。恩彪的模糊性兴趣扩展到男性主人公们，刺激了女性观众的想象力。后来，真相大白，秀赫心中当作“我的女人”的“泰景的妹妹”其实是“泰景”本人，然后秀赫被泰景射杀了。在子弹飞来飞去的最后战场上，恩彪面对泰景时，恩彪把刀扎进泰景的腹部。用倾斜角度中景（canted angle medium shot）以及特写镜头来拍摄的该场景，使人想起“刀=男根”这一古老的隐喻，并微妙地显示了性性质的含义。因此，这是对情敌的处决，还是对杀死朋友的人的报仇，不太清楚。该电影的战争描述本来是比较逼真的，但唯独这一场面描述成非现实的、梦幻的。通过如此非均质的电影语言，该场面成为了撕裂原本光滑银幕的缝隙，由此缝隙往银幕外面流出电影的同性恋欲望和厌恶女性的欲望。

　　L高地是因跨国资本和无能的政府而“破败的世界”的现在/在这里的寓言，能够应付如此错综复杂的资本和国家的是，超过资本主义和国家主义的交换关系的以地堡中的交换为基础的男性连带。有意思的是，为何该电影把一直以来被认为是对男性连带的一种威胁并加以排斥的男性同性恋如此积极地填写进去了呢？该电影会是以肯定男性同性恋为其隐蔽的主题吗？可是，即使如此，它没能创造新的意义，那是因为其实它对同性恋没法传送任何寄语。相反，如此微妙的男性同性恋的描述应该解释为为了引诱女性观众用心准备的，如此看更合适。在这样的意义上，《高地战》的男性同性恋和厌恶女性成为引导女性观众到电影院的因素。

　　那么，电影在文本内外两方面都反动的。在文本内部，女性从替代性空间的想象共同体被排除，该空间是对通过战争来表现的全球资本主义和国家主义进行反抗的；在文本外边，通过如此排除女性的战略，把女性（只）询唤为消费者。它在再现的场阉割女性，但同时把女性消费者作为主要目标，这就是韩国电影的反动性。

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　　代替结论：

　　腐女的文化政治学和女权主义批评的难题

　　本文考察了韩国社会的公共父权制的调整、随着新自由主义而来的女性主体性的变化以及在其内部作为消费主体的新自由主义女性主体性是如何被强调的。在这里，重要的是，我们不仅把电影理解成意识形态的机器，而且还得认识女性的欲望结构和电影再现的相互作用的方式。在这样的认识下，我们才能够捕捉，女性在性别化新自由主义的排除和包容的动态下为了寻找自己的位置一直“孤军奋战”的事实。还有，如此奋战的地方上展示了与自己欲望相呼应的独特的文化实践。但如此的文化实践另一方面在再现的场上强化了男性主体的过剩再现和女性主体的过少再现的倾向。

　　女权主义的批评难题就在此处。女性自己在异化女性的再现中获得快乐和乐趣，其快乐和乐趣有充分的理由。在腐女文化中寻找“文化的、因此政治的可能性”的话语，从女性积极消费电影中的花美男的样子，诊断出女性地位的提高，或者解释为年轻女性的意志的反映，她们拒绝在父权制和异性爱规范中的陈旧关系在现实中产生的社会的、心理的制约。另一边，也有分析说，在粉丝小说等中的男性角色之间的情侣联结游戏是少女们被压抑的性欲望的一种喷口，也是展现她们的灵活执行性别的。当然，如此的解释仍然有效，而且关于腐女文化中能够发现的颠覆性动态需要打开解释的余地。

　　但是，如果我们观察从2000年代中后期开始在大众文化场中可视化的腐女文化，不得不瞩目的是女性们能够找到的解放的空间只有如此的文化商品的消费等多种消费领域。我们迎接的这个时代是，女性不仅比任何人更早成为“灵活劳动力”并成为随着跨国资本的流动最积极的跨国境而流动的劳动力，而且如此的灵活性价值被认为是“女性的价值”。虽然如此，女性由于如此灵活，反而总是作为“消费者”的名字被询唤并处在那里。如果说在劳动力灵活化过程中男性变得“垃圾/剩余”化，女性则成了被称为“疯狂的女粉丝”、“大酱女”和“金女士”等消费阶级。此种消费者认同的强化有助于被碎片化的生活条件的持续。在消费者文化、粉丝圈等特殊文化内部，讨论“女性共同体性”的文化研究虽然历史悠久，但还是需要积极地询问：它除了扩大市场以外还做出了什么贡献？还有，它实际上给女性生活本身带来了怎样的根本性变化？