时代书写、女性意识与人情之美——探析黄蜀芹影视创作之路

　　

　　本文选自《电影艺术》2022年第4期

　　周  夏

　　中国电影艺术研究中心研究员，

　　中国电影评论学会理事，

　　主要研究方向为女性导演与女性电影。

　　摘 要：黄蜀芹作为“第四代”女导演的代表人物，在新时期中国影视史上留下了经典之作。在国有大制片厂体制之下，她作为职业导演，执导的电影具有鲜明的时代感，也勇于尝试各种类型；《人·鬼·情》是其作为电影作者艺术探索和女性意识的双重呈现。黄蜀芹的后期创作则显示出影视媒介的互动关系，从精英化走向平民化的家庭伦理剧的创作。她的影视作品和理论文章，体现出一代知识分子的理论素养和文化底蕴，其中一以贯之的是她以平等伦理为核心的人文关怀意识。

　　关键词：学院派 时代感 女性电影 虚实美学 平等伦理

　　谈及黄蜀芹，会很自然联想到“第四代”女导演群。这是“第四代”在导演性别构成上独有的现象，之前的三代电影导演中的女性凤毛麟角、屈指可数，之后的女导演又过于零散，难以形成创作群体。改革开放的新时期，全国各电影制片厂先后涌现出50余位女导演，涵盖了“第三代”“第四代”和“第五代”，主力则是新中国首批接受正规电影教育的“第四代”。她们在20世纪80年代拍摄出180余部电影，多部在国内外获奖，1蔚为壮观，风云一时，在电影行业里拓展出一片女性天地，显示了独具风格的女性力量，与男导演共同创造了中国电影又一个黄金时代。这不仅是中国电影史上浓墨重彩的一笔，也是世界电影史上罕见的现象。

　　纵观黄蜀芹导演的创作轨迹，她无疑具有“第四代”女导演的许多共性。她于1959年考入北京电影学院，1964年分配至上海电影制片厂，1981年开始独立执导影片。从影20余年，黄蜀芹共执导8部电影，6部电视剧，2部电视电影，1部戏曲，1部话剧，在各种题材和形式上均有所尝试，包括青春片、战争片、侦探片、儿童片、传记片等，以及舞台艺术，绽放出积蓄已久的能量与光芒。尤其令人瞩目的是，第四代女导演在女性电影的探索中开创性地显现出女性意识，由此也掀起了理论界对女导演与女性电影的热烈讨论。黄蜀芹导演的《人·鬼·情》就是在这种思潮背景下被凸显出来的。在被女性主义思潮洗礼的当下，其意义被进一步放大，远远盖过了对其他影片的讨论声浪。沿着黄蜀芹导演的创作轨迹和从影心路历程，我们可以重新审视其主要作品，阐述其意义和审美价值，以此透视黄蜀芹导演在整个创作生命周期的思想变化。

　　时代之歌：青春三部曲

　　20世纪80年代初，一批“伤痕电影”出现在大银幕上，在社会各界引起很大反响。曾经做过谢晋电影副导演的黄蜀芹也参与了《天云山传奇》的拍摄，但是她本人的影片却很少涉及相关题材。在做副导演之前，她曾经想拍摄革命女性“杨开慧”，但了解到历史复杂的实际情况后便放弃了，这是她主动想拍的第一个题材。在计划经济体制之下，在剧本的选择上，她是相当被动的。

　　她独立执导电影的第一个机缘来自潇湘电影制片厂。当时的上影厂厂长徐桑楚把黄蜀芹推荐到刚刚成立的潇影厂执导《当代人》（1981）。此时她已经年过四十，从北京电影学院毕业已经17年了，对拍电影早就如饥似渴，她当即接受任务，奔赴外地。虽然工业题材并不是黄蜀芹的偏爱，也容易拍得枯燥无味，但她紧紧抓住第一次执导筒的机会，认真以待，力图创新。她明确拍摄《当代人》就要捕捉社会的时代脉搏，表现出改革的现代感：“我们的影片应当表现具有时代特征的人物性格，应当展现具有时代特征的生活横断面，从而获得一种鲜明的时代感。”2

　　影片在广西柳州拖拉机厂实景拍摄，为了增加场景的丰富性，她动用了拖拉机、自行车、摩托车、牛车、汽车、火车、飞机等各种交通工具，不仅表现出城市的现代气息，还展现了乡下农贸市场的热闹场景。影片适时插入了一段MV，男女主人公开着摩托车从乡回城，追赶火车，从白天到黄昏又到夜晚，沿路景观不断变化，再配上昂扬欢快的歌曲《年轻的心》，洋溢着一种明媚轻快的青春气息。这个动感十足的抒情段落成为影片的经典镜头，配曲也成为当时年轻人传唱的一首流行曲。叙事上，两代人复杂的新旧矛盾造成了前进拖拉机厂改革之难，人多事多，就采取多线交织的结构，平行蒙太奇剪辑强化了整部影片的节奏感，也突出了改革的复杂性和阻力。掺杂其中的一段四角恋，通过陈科长和吴科长的旁观视角争论谁是“女婿厂长”，平添了几分喜剧色彩。仓库领料这个情节中，镜头随着陈科长的下蹲动作下移，透过圆形的黑轮胎拍摄陈科长擦汗，表现了一个小人物左右为难的憋屈可怜样。黄蜀芹为这部处女作在视听语言的转化上做了许多创新设计，虽然影片属于现实题材，整体走写实路线，但在局部处理上也运用了象征手法表现心理空间。比如蔡明宿舍里摆放的巴尔扎克雕像，就是这位青年企业家的精神外化，当蔡明受挫时，影片用摇移晃动的镜头从各个角度拍摄这个大文豪的雕像，用破碎的镜子表现蔡明变形的脸，再摇到女友徐艳微笑的照片，配以深沉的大提琴声，完全是一种心理调度的呈现。另外，基于现实问题的复杂性，黄蜀芹修改了原剧本喜庆的大团圆结尾，进行了冷处理。新上任的厂长蔡明无力改变一切不合理的事，而是说了一句台词，“压力能变成动力，我们的社会就是这样在前进的吧”。继而镜头推向蔡明坚毅沉思的眼神，从句号变为开放式的省略号，意味着改革才刚刚开始，还远未结束，未来的挑战依然重重，给观众留下思考的空间。

　　命题作文《当代人》可以说合格地完成了任务，虽然不算出彩，但表现出一种跃动的时代感和趣味性，视听呈现上也比较丰富，有一定的创新度，证明了黄蜀芹可以胜任导演的能力。与《当代人》不同，第二部电影《青春万岁》（1983）则是黄蜀芹喜欢的题材，一是影片表现的是20世纪50年代的女中学生生活，黄蜀芹作为同代人，曾在女中学习六年，对此亲切又熟悉；二是《青春万岁》是两位大家之作，原著小说作者王蒙、编剧张弦都是文坛的知名作家，剧本扎实灵动，流行度很高。作为在上影厂的第一部作品，黄蜀芹下决心一定要好好拍。她再一次强调了影片的时代感：“我明确了我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代人的精神面貌。”3

　　电影《青春万岁》剧组合影

　　从呈现效果来看，《青春万岁》表现出了20世纪50年代中学生火热的青春激情，还原了新中国建立之初一代新人的精神风貌，呈现出“社会主义青春片”的活力。影片没有集中的戏剧冲突，时间上以夏秋冬春来结构全片，主要以杨蔷云的眼光和情绪贯穿全片，形散而神不散，表现了7位女中学生的关系变化，从矛盾、摩擦到和解、理解，唱响纯真无瑕的友谊之歌。影片选取关键的时间节点予以重点表现，比如国庆节、跨年舞会、毕业典礼等，烘托出那个年代的特有气氛，还展现了河边露营、北海公园溜冰、城墙下散步、看苏联电影、吃火锅等场景，透出一种独具特色的北方生活气息。影片在当年获得许多观众的共鸣，同时也引发了争议，比如杨蔷云对苏宁家小资产阶级霉味的反感，对天主教徒呼玛丽的深深惋惜，对李春个人主义的强烈不满，形成先进和落后的鲜明对比。有的专家认为人物的思想太“左”了，不太符合当下的价值追求，但是黄蜀芹认为：“人物塑造的真实性方面，我比较注重人物身上的时代烙印……我们只是想真实地表现出那个年代这些年轻姑娘身上的不成熟性，否则就没有时代特点，会失真。”4“杨蔷云的真挚、热情连同那点幼稚不都刻有共和国初年的时代烙印吗？”5“至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人。”6在创作原则上，黄蜀芹始终坚持走尊重生活本来面貌的现实主义路线，强调“真实、真诚”，而非主观臆造，她巧妙地在片中借袁老师之口说出“生活会陶冶我们的”，来回应杨蔷云关于“成长”的提问。

　　从《当代人》和《青春万岁》中，我们都感受到青年人滚烫的青春热情和阳光朝气，而第三部电影《童年的朋友》（1984）则从20世纪80年代、50年代回到了40年代。对于黄蜀芹来说，这是隔代人的战争故事，前两部很近，但这部历史距离很远，由此也带来一种立足于当下的回望姿态，父辈的青春故事在老年侯志和田秀娟的回忆中徐徐展开。风格上也显示出一种转变，从热烈到冷峻，从快速到舒缓，从动感到沉静。不同于其他革命历史题材的常规叙事，影片以少年侯志的眼光重温了班长、罗姐和田秀娟之间纯洁、朦胧又惆怅的爱情，带来一种特别的怀旧感，也流露出一种诗意的表达。

　　黄蜀芹认为自己的导演思维就是从这部电影开始的，前两部电影还是从主题出发，整体是叙事性、纪实性的，而这部影片的造型意识是超前的，延安的窑洞、黄河、沙丘这些陌生广袤的陕北景观都给了她灵感。“先产生造型愿望，然后再回头去构思剧作、表演、节奏等诸方面问题……这是一次自我突破……它开始作为一个电影叙述因素诱发着我们的全局构思。”7《童年的朋友》呈现出西部电影的形式感，最后一幕，班长和田秀娟在浓雾弥漫的黄河边生离死别，既有悲壮的仪式感，又有崇高的神圣感。

　　总体来看，《当代人》《青春万岁》《童年的朋友》虽然是发生在不同年代不同主题的故事片，但都浸染着青春的色彩，有投入其中的澎湃激情，也有错过的伤感和遗憾。影片的主人公也带上了不同程度的理想主义光芒，《当代人》中有魄力的青年企业家蔡明、《青春万岁》中的少年布尔什维克郑波和杨蔷云、《童年的朋友》中不幸牺牲的班长和罗姐，这些明亮单纯、健康向上的人物成为影片的主色调，因此也显得正统、简单、透亮，整体还缺乏一种成熟的思想深度，难以形成自我表达的个性风格，但却在一定程度投射了导演本人的青春理想状态。受到政治思潮的影响，导演本身就带着共和国年轻人的时代烙印，时值中年才获得拍片机会，强烈的创作紧迫感促使她连拍三部，几乎没有太多的思考时间，被贻误的青春年华在片中也得到一种真切的释放。黄蜀芹回顾自己在创作初期的状态时也坦言：“我们这代人跟时代的关系是很紧密的，受的是正统教育，对世界、对人生、对人的认识，都在启蒙阶段，所以那个阶段没有反思意识。”8

　　虽然导演的个体意识起步较晚，但在电影本体上，黄蜀芹一直在努力探索虚与实的关系：“‘实’要奔向纪实性，‘虚’要奔向诗的意境。我们想把电影表现上的这两极紧紧拉在一起。”9在“虚”的实践中，《当代人》中的巴尔扎克雕塑、《青春万岁》中燃烧的火把，都被赋予了一定的象征意味，达到了一种局部诗意。《童年的朋友》中，当侯志得知父亲牺牲时，林中出现的白马完全是他迷失伤心时的幻象，这种心理空间得到了更进一步的呈现。接下来的惊险侦探片《超国界行动》（1986）在黄蜀芹的电影序列里显得颇为另类。《童年的朋友》拍得太沉重了，她需要在这部电影里放松一下，尝试一种大反差的新类型。她主张武戏文拍，拍出大国气派，创造一种假定性，希冀制作出一部未来样式的侦探片。《超国界行动》在当年获得不错的经济效益，但评价始终不高，黄蜀芹本人也不满意，现在看来技术有点粗糙，动作线和情感线不是很贴合，反派也比较简单化、脸谱化。但片头片尾的设计具有一定实验性，美术师搭建室内景，并铺设了黑丝绒，拍摄国安部警察射击训练的镜头，带来一种神秘间离的效果，为之后《人·鬼·情》（1987）的艺术实践做了很好的积累和铺垫。

　　女性意识的渐显、表达与抵牾

　　触电商业片之后，黄蜀芹停下脚步，认真思索，希望找到自己的个性表达优势。此时她看到蒋子龙的报告文学《长发男儿》，了解到河北梆子演员裴艳玲要在戏中扮演钟馗，一抬头又看到丈夫郑长符画的钟馗，这个艺术形象一下就刺激了她的创作灵感。之前的四部电影都是别人提供的剧本，她的二度创作只是负责修改加工，进行影像转化，有的进行局部的诗意提升，自由发挥的空间不是很大。而此次她从源头开始，采访、下生活、编写剧本，甚至边拍边想，这种完全投入自我的创作状态是前所未有的。她在裴艳玲的人生素材基础上创作出秋芸的故事，并创造出两个世界：一个是秋芸的学艺成长之路，是“实在”的世界；一个是“虚化”的世界，即钟馗意象，是秋芸幻想出来的理想男人。影片再次使用黑丝绒，创造出一片黑茫茫的大虚世界，空灵生动。片头的人鬼对视一分为二，片尾的人鬼对话又合二为一，两个世界你中有我，我中有你，层层推进，互相交融，并用统一的音乐相连，首尾呼应，结构完整，使秋芸的心灵世界得以升华。这是《人·鬼·情》的艺术突破点，以往的电影太实，着重外部的叙事线，而此次虚实完美结合将外部的叙事情节线与内在的心理情感线紧紧咬合，相得益彰，真正达到了内外一致、虚实相生。戏曲与电影、舞台与生活、人与鬼、男与女、美与丑所形成的艺术张力非常强烈，这种二元对立又统一的美学创新形式得到了专家的高度认可，黄蜀芹的父亲黄佐临特地引用老艺人张德诚的名言写了贺词：“不像不是戏，太像不是艺；悟得情与理，是戏又是艺。”10影片无形中呼应了其父亲在话剧界极力倡导的“写意戏剧观”，自然得到了他的由衷赞赏。

　　电影《人·鬼·情》剧照

　　《人·鬼·情》中的女性意识和女性电影的命名是在艺术形式探讨之后产生的，当时理论家邵牧君写的一篇评论文章《压抑女性本我的痛苦——对〈人·鬼·情〉的一点读解》，文末明确提出“它无疑是一个值得重视的女性电影”11。1988—1989年，该影片接连在国际获奖，尤其是在法国克莱黛尔女性电影节大受欢迎，连映四场，评委一致认为这是一部很彻底、很完整、非常自觉的女性电影，最终捧得公众大奖。12随之而来，一股女性电影批评风潮在国内也日渐高涨。女学者杨远婴和戴锦华不约而同地从女性电影的角度给予《人·鬼·情》高度评价，认为影片展现了一个女性的生存与文化困境，证实了中国女性意识的现实存在，是一部当之无愧的女性电影。如果说第三代男导演电影中体现出对女性的深深依恋，强调了女人的母性，凸显了大众主流价值观所认可的女性价值，那么黄蜀芹的《人·鬼·情》明显转向一个女性的自我主体性建设，虽然这个主体性的追寻是被动不自觉的，导源于现实生活的失落，但一个人格独立又完整的女性在传统男权社会中所遭遇的孤独困境显而易见。这何尝不是黄蜀芹自身的女性体验？虽然她的女性意识是后知后觉的，最初并没有拍摄女性电影的自觉性，但《人·鬼·情》却开掘了她潜在的女性意识，在东西方语境的交流和对话之中，她的女性意识得到确认、印证，获得知音，并且逐渐清晰、成熟、完善，自成一体。

　　在《女性电影——一个独特的视角》13这篇文章中，黄蜀芹明确提出了象征着女性视角的“东窗镜像”理论，并表达了她的性别平等观：“真正的男女平等观，是‘男女不一样，但都是平等的’，这是承认女性特质前提下的真正平等，承认‘东窗视野’同样美妙无比，而不是非得一律‘南窗观景’才是真。”14“女性自我意识的建立，是人类另一半的存在和觉醒”15，“人们将惊奇地发现：原来生活里有另一半的意蕴、另一种情怀，它将使世界完整”16。与颠覆性的西方女性主义电影理论不同，她肯定了女性电影独特的创新价值，但也不排斥男性视角下的主流电影，二者共存才能使世界完整，没有孰高孰低，只是特质不同。这俨然是东方女性主义的观点，理性、包容、温和、通达，在重申性别平等的同时，也强调了不同性别及电影的差异性和互补性，这也是一种平等伦理的体现，蕴含着一种自然平衡的东方智慧。

　　但也正是有了这样清醒自知的女性意识，才造成了她拍摄《画魂》（1993）时的矛盾和痛苦，以及在女性意识表达和商业化呈现之间的游移。比如在裸体的呈现上，黄蜀芹本意是裸体绘画和性不建立任何联系，侧重女性在艺术美的发现和独立人格的塑造上，但在宣传上这就变成了商业噱头，观众对女明星裸体的猎奇心理远远超过了对艺术美的欣赏，这种自相矛盾弱化、消解了对艺术本质和女性心理的深度探寻。虽然《画魂》在题材上和《人·鬼·情》非常类似，都是在讲一个女性艺术家艰难的成长之路，但《人·鬼·情》是表达非常充分、自由的作者电影，是酣畅淋漓的女性抒怀；《画魂》却是常规的女主角电影，采用客观写实的全知视角，而非带有个性特质的女性电影。另外，与《人·鬼·情》相比，《画魂》之所以缺乏艺术魅力，很大一部分原因也是缘于影片并未找到一个整体统一的美学形式，创造出一个写意的世界，缺乏虚境的营造。潘玉良创作的绘画作品并未像秋芸扮演的钟馗那样被作为鲜明的艺术形象深度参与叙事，也未形成一种彼此观照的心灵对话。因为商业上的诉求，电影把注意力集中到大明星的光彩上，最终呈现的是一个带有传奇色彩的民国女画家的传记片，这个普泛性的大众版本，中规中矩，无功无过。而《人·鬼·情》之所以成为经典，在于其独有的东方写意美学与东方女性主义的呈现，融入自我的忘情投入，成就了“这一个”。

　　从精英化到平民化

　　《人·鬼·情》是黄蜀芹在中国电影史上留下的一部女性电影经典。在中国电视剧史上，她也留下了一部文学改编的电视剧精品，《围城》。20世纪80年代后期，一大批电影导演进军电视剧领域，黄蜀芹也不例外，执导《围城》的计划早在拍摄《童年的朋友》时就已定下。看完钱钟书的小说，黄蜀芹就很有自信地要把它拍好，因为这群知识分子的生活和精神面貌她太熟悉了。“（我）自小就在上海长大，父母就是三十年代从国外留学归来的知识分子，更巧的是父亲黄佐临的经历，与方鸿渐同年同月归国……这些相似的经历使我产生一种人生‘体验’，感受到方鸿渐那种‘走哪儿飘哪儿’的自由自在、自然而然的人生况味。对于这一阶层的人，自小也见得多，他们的子女与我同辈……虽然年代不同，但上海的味儿还在。正因此，我尽管感到拍摄难度很大，仍然充满信心。”17

　　《人·鬼·情》在

　　法国克莱黛尔国际女性电影节获公众大奖

　　视听转化上，她尽量保留小说的原汁原味，把许多金句化为画龙点睛的旁白，相当于设置了一个上帝视角，以画外音的形式带领观众洞察人物的心理变化，这种超然事外的点评还增加了一种幽默的讽刺感。场景尽量还原20世纪30年代建筑的木质感，注重环境和时代氛围的营造，形成统一的画卷感。“从摄影机到摄像机，工具变了，形式变了，但我拍摄的美学原则没变。”18黄蜀芹用拍摄电影的方法拍摄电视剧，剧中主人公的空间是流动的、散点的，社会面广阔，拍摄时就尽量提供多层次的丰富场域和富有生活气息的后景，她谓之“一池活水”。指导表演时，她尝试了一种直觉即兴的方法，强调内紧外松，不露痕迹，演员在这个环境里表演，就像“一池活水中的鱼群”，鲜活灵动，轻松自在，达到了一种游戏感，双机拍摄也提供了这种可能性。她成功地把父辈的生活搬上荧屏。《围城》里大大小小有名有姓的人物72个，演员与角色融为一体，各个精彩，生动再现了各阶层的众生相，成就了难以复制的经典。

　　尽管黄蜀芹出身于精英知识分子家庭，但她的心态却是非常平民化的，即使是展现高级知识分子群像的《围城》，其中的人物也具有自嘲的幽默感，而非高高在上的故作姿态。这点拉近了和普通观众的距离，真正做到了雅俗共赏。她曾坦言：“我觉得我是不喜欢孤芳自赏，我很希望要观众。但是我觉得，中国观众12亿人口，应该分许许多多层次，我愿意为每个层次的观众拍片……我希望给市民拍，也希望给知识分子拍，也希望给那个很有深度的人拍，也希望给年轻人拍。”19第二部电视剧《孽债》便转向了上海普通市民的日常生活。该剧在1995年播出时收视率高达42.6%。这部根据叶辛同名小说改编的家庭伦理剧讲述了5个知青子女从云南跑到上海寻亲的故事，触及血浓于水的人性亲情，展现了情与理的情感冲突，牵动人心，朴素无华。黄蜀芹也表示：“以一种诚恳的、平等的态度反映真正的上海人的生活是很有意义的事情。”20同时，《孽债》也呈现了上海家庭真实多样的空间形态，石库门、里弄、公寓、高楼、小洋楼、亭子间、棚户区等，采用上海话和云南普通话两种方言，体现出上海父母和云南孩子的某种隔膜。黄蜀芹拍摄的电视剧几乎都和上海有关，之后的《承诺》依然是一个上海家庭故事，因为车祸造成的人情伦理纠葛，而《上海沧桑》则以家族故事讲述了上海开埠历史，体现出浓浓的上海情结。

　　这也影响到她电影的选材和主题。《画魂》之后，黄蜀芹只拍摄了两部电影《我也有爸爸》和《嗨，弗兰克》。一部关于白血病儿童，一部关于异国孤独的老人，明显转向对边缘的弱者群体的人文关怀上，并采取传统的通俗情节剧叙事，继续人情伦理关系的探讨。两部电影都讲述了没有血缘关系的两个人之间的情感故事。《我也有爸爸》是一个患白血病的流浪儿与一个足球明星，《嗨，弗兰克》是一个山东老太太和一个美国退伍老兵，人物关系的设置都有着距离较远的大反差，甚至语言、文化不通，但却渗透着黄蜀芹一直以来所持有的平等伦理观。她在拍摄《我也有爸爸》时明确表态：“我觉得拍电影要有一种人类意义。这个故事就有人类意义，它说的是一种人格平等。”21“一个生命弱小，一个生命强健，但弱者有其自尊自强之心，强者也有怯弱之时。在人格上无强弱高低之分，人格是平等的，任何生命都有同等价值，社会各界成员之间是应当能够互补互爱的。”22《我也有爸爸》中的两个人从陌生误会到建立“父子关系”，虽然带着一种理想化的童话色彩，但却体现了一种人间大爱。《嗨，弗兰克》中，弗兰克和老太太的女婿虽然有激烈的利益冲突，但是并不妨碍两个语言不通的老人邻里关系的拉近，从陌生、隔膜到互帮互助、心灵相通。一直到弗兰克去世前，姥姥所给予的临终关怀都温暖着弗兰克。“两位主角始终是在‘创造着爱’，这种‘爱’不是狭义，而是升华了的，是人性的光辉。我正要有意识地表达这一点。”23

　　拍以上两部影片时，黄蜀芹已过知命之年，格外珍视生命，心怀慈悲，她站在人道主义的立场在电影中试图建立一种新的人伦关系，回到人性之初的善良，展现了在生命临近终点之时人类彼此关爱的可能性，这种终极关怀呼唤着人们的爱心和良知，尽显人情之美。她的影片以人为本，又回归到“第三代”导演电影的儒家伦理美学之中，体现出民族电影传统的一种延续性。但可惜的是，在日益严酷的市场环境之下，追求视效的商业大片已然成为21世纪初的潮流趋势，这两部讲人情的低成本电影并未引起太大反响。自此，黄蜀芹离开了电影界。

　　电影《画魂》剧照

　　结  语

　　作为中国首批学院派影人，黄蜀芹在20世纪80年代初登上影坛，90年代开始在电视剧领域耕耘，21世纪初退出影坛。她在新时期焕发出蓬勃的创作生命力，有青春的激情表达，有女性意识的猛然觉醒，还有对人伦关系的重新思考，留下“第四代”女导演瑰丽又独特的一笔。

　　作为承上启下的“第四代”，她的身上既有“第三代”导演的影子，也有“第五代”导演的影响。在电影价值取向上，她师承谢晋导演，肩负社会责任感和历史使命感，有深切的民族忧患意识和人文关怀意识，无论是遵循正统的主流电影，还是剑走偏锋的女性电影，都体现出她对人的本质关怀，关怀儿童、关怀老人、关怀女性，人物始终是电影的核心。正因如此，虽然她也震撼于《一个和八个》在影像造型上大胆的创造力，在《童年的朋友》中也有意尝试造型的形式感，但始终没有走到极致。在她看来，人物在“第五代”导演的电影中被工具化、抽象化了，单薄而无力。她的电影始终存在一个清晰明了的叙事体，但又不同于“第三代”导演电影中鲜明强烈的戏剧性，她总是擅长把冲突矛盾融入日常生活的场景之中，叙述大时代中的小人物故事，因此散发出亲切浓郁的生活气息。

　　在电影本体意识上，相比较张暖忻在1979年就提出的“电影语言的现代化”，她自叹觉醒得比较晚，不及北方影人的前瞻性和先锋性。但在民族化影像的呈现上，她深受父亲黄佐临戏剧观的影响，一直在探索“虚”与“实”的关系，涉及电影假定性与纪实性的本源探讨，直至《人·鬼·情》创造出一个东方式的大写意世界，彰显了东方戏剧和东方美学的魅力，完成了一种艺术传承。作为学者导演的一代，“第四代”向来是理论与实践并行，《女性电影——一个独特的视角》就体现出她对女性电影的洞见。不同于激进的西方女权主义，她对性别与电影的思考具有一种思辨性，既有一种对传统男权社会的反叛，也有一种平等的人文思想蕴含其中，并积极肯定了“东窗”视角对电影创新的独特价值，为东方女性主义电影的建构提供了一种可能性。这是属于黄蜀芹独特的发现，也是她对中国电影独特的贡献。

　　注 释：

　　1参见：荒煤．序．鲁勒，奚姗姗，张震钦主编．操纵银幕的女性——中国女导演．长春：北方妇女儿童出版社，1989：2

　　2黄蜀芹．努力捕捉时代的脉搏——《当代人》拍摄体会．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：228

　　3黄蜀芹．真挚的生活真诚的反映——我拍影片《青春万岁》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：178．

　　4黄蜀芹．真挚的生活真诚的反映——我拍影片《青春万岁》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：178-179．

　　5黄蜀芹．衷心的愿望．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：187．

　　6黄蜀芹．真挚的生活真诚的反映——我拍影片《青春万岁》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：178．

　　7黄蜀芹．我拍《童年的朋友》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：164．

　　8周夏．黄蜀芹访谈录．周夏主编．她的光影：女导演访谈录（上）．北京：中国电影出版社，2018：29．

　　9黄蜀芹．我拍《童年的朋友》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：167．

　　10参见：黄佐临先生题字．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2018：148．

　　11邵牧君．压抑女性本我的痛苦——对《人·鬼·情》的一点读解．电影艺术，1988（8）：42．

　　12参见：黄蜀芹．女性电影——一个独特的视角．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：155．

　　13这篇文章是1995年黄蜀芹参加美国圣巴巴拉大学人类学系举办的“中国女性在传媒业中的地位”研讨会的发言稿。［参见：黄蜀芹．女性电影——一个独特的视角．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：151．］

　　14,15黄蜀芹．女性电影——一个独特的视角．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：160．

　　16黄蜀芹．女性电影——一个独特的视角．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：156．

　　17钱国民．《围城》从小说到电视剧：与黄蜀芹一席谈．电影艺术，1991（6）：62．

　　18钱国民．《围城》从小说到电视剧：与黄蜀芹一席谈．电影艺术，1991（6）：64．

　　19徐峰．流逝与沉积：黄蜀芹访谈录．北京电影学院学报，1997（2）：20．

　　20黄蜀芹．朴素实在的上海生活——黄蜀芹谈《孽债》．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：288．

　　21孙庆，王庶．面对黄蜀芹．银幕天地，1996（1）．转引自：张莹．女性：生存与文化的困境——黄蜀芹电影作品论．四川师范大学学报（社会科学版），2001（5）：35．

　　22黄蜀芹．生命的绿色通道——《我也有爸爸》导演总结．王人殷主编东边光影独好·黄蜀芹研究文集．．北京：中国电影出版社，2002：205．

　　23黄蜀芹．导演的话——影片《嗨，弗兰克》开拍之前．王人殷主编．东边光影独好·黄蜀芹研究文集．北京：中国电影出版社，2002：225．

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