《当代电影》｜ 弱“武“侠”变——近年来武侠功夫片的价值观嬗变

　　

　　作者：黎煜

　　责任编辑：张煜

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2017年第4期

　　2016年11月12日，成龙获得奥斯卡终身成就奖。这一鼓舞人心的消息将一个令人忧心的事实再次摆上台面——中国功夫片的国际荣耀遮蔽不了国内窘境，过去辉煌掩盖不住现实凋敝。在《人再囧途之泰囧》《捉妖记》《美人鱼》等异军突起的单片票房与突飞猛进的年度票房纪录面前，曾经带领中国电影走向世界的武侠功夫片落榜了。在喜剧、青春、爱情、动画、玄幻等类型集群发力的赛场上，曾经领跑的武侠功夫片落伍了。

　　新世纪以来，由于数字技术、特效、明星制、观众对视觉快感的品味变化等诸多因素叠加，武侠功夫片在呈现真打实斗、硬桥硬马的连贯性动作上显然弱于20世纪七八十年代乃至90年代，顺势，对武术明星的准入门槛也逐渐降低。梁朝伟、章子怡、张曼玉、舒淇、邓超、刘亦菲、宋洋、廖凡、刘德华、黄秋生等非武术演员的武打动作靠大量使用替身、被拆解成局部特写或无所不能的数字技术等手段瞒其所短，降低了打斗动作的真实性、连续性、完整性与可信度。

　　弱“武”，已成为该类型在20世纪黄金期后一蹶不振的症结所在。弱“武”，是因为“侠”变。“侠”是“武”之主体和灵魂，并指导“武”之行为的社会价值观总和，也是武侠作品的源头与动力。学者王海洲认为，“侠”是一个伦理概念，“指向源远流长的中国传统文化、伦理道德”。（1）也对，也不尽然。“侠”并非同一统一、固守不变的伦理概念。侠客在不同时代、不同文化背景中有着殊异的性格特征。汉代崇“游侠”，魏晋尚“仙侠”，唐人迷“豪侠”，宋元多“情侠”，明清重“义侠”，民国“悲剧侠情”之风渐盛，莫一不是植根于各朝各代的民间心理、精神诉求、文化特征与社会价值观中。

　　更甚，虽然武侠文化为中华独有，“侠”却并非仅仅是中国传统的价值观体现。近现代至当代的侠文化，越来越多地舶来于西方意识形态。李小龙巧妙地将“侠”的暴力反抗与西方六七十年代以来中下阶级的民权运动及族裔意识相勾连。成龙功夫喜剧中看似巧合、实则胜算在握的身体动作迎合西方中产阶级趣味。（2）《尖峰时刻》系列由“东方最快的拳”与“西方最快的嘴”搭档，恰时组建了千禧年前后的美国多元文化族裔景观。

　　新世纪以来，全球化加速，以《卧虎藏龙》与《英雄》为肇始，东西方价值观在武侠片中进行越来越深入的“黐手”。（3）李安的《卧虎藏龙》旨在描述以玉娇龙为首的西方“虎”文化与以李慕白为首的东方“龙”文化之争：入世与出世、自由与自缚、露锋与藏锋、张扬与隐忍。

　　《英雄》将西方“强权即公理”（Might makes right）与中国的“天下”一词挂钩，推翻中国两千年来固有的文化史观，对秦始皇进行迷恋式拥趸。陈墨批评其“太过庙堂气”“对传统武侠世界造成颠覆”。（4）学者胡克指出，这种“试图顺应国内外大势, 占据道德制高点”的做法并不成功。（5）

　　新世纪以来，以国仇家恨为叙事动机的武侠功夫片在全球化、和平崛起的语境中遭遇到前所未有的价值观挑战。“民族主义”“逞强好斗”“罔顾法理”的帽子令人避而远之。武侠片中传统的东方价值观随之发生嬗变：去武侠、去江湖蔚然成风；以武犯禁的侠士渐成奇货；惩恶扬善主题不明，行动拖泥带水。

　　去“武侠”

　　去“武侠”有两层含义，一是对于影片而言，传统武侠主题偏移，拳拳到肉的真打实斗减少。经典武侠片中常见并被套路化的复仇、夺宝、争霸、杀恶、御侮等元主题在新近影片中所占比例日渐稀疏。除《精武英雄陈真》《霍元甲》《苏乞儿》《新少林寺》《龙门飞甲》《叶问》《叶问：宗师传奇》等在20世纪就创建IP的影片依然延续杀恶除霸、惩恶扬善主题外，大多数武侠片不再着眼于善恶之争，甚至将善恶界限模糊化。《狄仁杰》系列和《四大名捕》系列专注于判案固权，哪怕皇权的正确性在片中被怀疑。《绣春刀》《锦衣卫》抒写武官哀歌，罔顾片中锦衣卫角色的价值观尚存争议。《师父》不谈善恶，只说规矩，留下“牺牲一个天才，成就一个门派”的诡理让世人评说。

　　即便在浓墨重彩描述胜负之争的影片中，胜之不“武”——得胜并非籍武力——也成为一种时尚。《一代宗师》掰饼比赛中叶问以想法胜于宫羽田，《武侠》中徐百九扎针引雷电劈死刀枪不入的七十二地煞教主，《四大名捕：大结局》最后一场诸葛正我以无功胜安老爷的神功，《狄仁杰之神都龙王》中探长的幻视幻听，皆表明，取胜的关键已不在“武”，而在思想、科学、玄念及特异功能。“侠”变，因此 “武” 弱。

　　去武侠的另一层含义则是指影片人物执意去掉“武者”“侠客”身份。其典范之作当《武侠》莫属。片中围绕曾经的七十二地煞二当家唐龙隐身为农夫刘金喜的故事展开，他执意去“武”去“侠”——恰恰与片名背道而驰。影片开始店铺打斗一场被建构为刘金喜与徐百九的两个主观版本，刘金喜的版本旨在抹去“武”的痕迹，徐百九的版本配合升格拍摄凸显“武”的细节。其后的叙事，则是徐百九一次次试探，刘金喜一次次掩饰。最终，唐龙不惜以与家族决裂、弑父弑母（6）、断臂为代价，徐百九还以命相赠，只不过是为实现“当凡夫俗子刘金喜”的理想。去武身份的代价如此之大，令人起疑，其行事的正当性有多大？导演陈可辛其实并没有给出合乎逻辑的解释。影片始终无法扫除观众的疑惑——“生父对儿子唐龙的爱是毁灭性的吗？”唐龙执意通过弑父弑母“去身份”，寻求所谓的自由，其合理性、正义性、可信度都大打折扣。

　　《武侠》看似有理实则无理地去除唐龙的“武者”身份，《一代宗师》看似无意实则有意地抽离叶问的“侠客”品质。影片不仅弱“武”，以大量写意画面替代真打实斗，而且去“侠”，叶问并未有“一代宗师”之侠举。影片除展现叶问代表南派会战北派并最终摘冠外，只言未提他在团结乡亲、维护社区、除暴安良、抵御外侮、授拳育人、弘扬文化等方面的贡献。杨扬认为该片表现“消失的功夫之躯”，（7）列孚叹“影子叶问”“咏春边缘化”。（8）

　　《一代宗师》中的叶问执著于一颗纽扣，而非一张大饼。对他而言，情比天下更大。导演将性别与其代表的角色功能进行逆转，锄奸除恶的侠义举动由宫二完成，叶问只负责传递魂牵梦绕、怅然若失，爱而不得的悲思之情。影片氤氲在一颗纽扣的愁绪之中，更像一部言情片。侠客叶问不见踪影，情郎叶问赫然纸上。

　　

　　《英雄》电影海报

　　去“江湖”

　　去“江湖”也包含两重含义，既指影片营造殊异于传统“江湖”的地域人文空间，也指片中人物离开江湖的生命选择。《箭士柳白猿》中徐皓峰借柳白猿之口“我是武行人，不管江湖事”，表达出新一代电影人淡化“江湖”之心。

　　《东方不败之风云再起》中定义：“江湖就是我们武林人士出出入入的地方。”那个曾经远离法律、快意恩仇、恣意纵横的“江湖”在新近的影片中渐渐让位于庙堂或者世俗。《英雄》中秦始皇高居龙椅之上就取得无名、长空、残剑、飞雪心甘情愿奉献的头颅，表明，庙堂已经招安江湖。胡克指出，从《英雄》开始，“庙堂与江湖并存”。（9）《四大名捕》在六扇门与神侯府之间切换，《绣春刀》痴迷于展示锦衣卫的飞鱼服与绣春刀，《狄仁杰》以皇宫、大理寺、无极寺、通天塔为权力圆心辐射其他。尹鸿谈到，狄仁杰“人在江湖，心在庙堂”。（10）

　　“庙堂”与“江湖”素来水火不容，前者象征权力，后者象征反权力，前者是当权派，后者是造反派，韩非因此才断言“侠以武犯禁”。最近的趋势与过去相反，“侠”不再以武犯禁，“权”与“侠”在影片中形成新的共谋关系，那就是—— 强权即公理（Might makes right）。

　　“江湖”也并不仅仅向权力中心——庙堂——趋近，有时也反之向权力边缘滑动，建构底层世俗社会。《功夫》中的“猪笼城寨”，《叶问：终极一战》的天台、城寨，《叶问3》中的社区、城寨，《笑功震武林》中的福星镇，《师父》中的天津街头与集市，各色小人物聚集于此，为生计与起码的尊严而拼搏。他们中间有拉车的，有餐厅服务员（有别于武侠片中的店小二），有小裁缝，有妓女，有拳师，有小混混，有卖鱼的，有包租婆，有算命先生，有搬运工，是我们这个时代底层的缩影。这些街道，这些市集，这些城寨，这些村镇，就是新武侠片所营造的当代“江湖”——由无产阶级构成的，自成体系的，相对封闭的，有善恶冲突但基本可依赖武功族长控制局面的城市社区。

　　除庙堂与世俗的形态外，传统的“江湖”依然存留于《卧虎藏龙》《卧虎藏龙：青冥宝剑》《白发魔女之明月天国》等根据早期武侠名著改编的影片中。其间的江湖人多以离开江湖为归宿，《卧虎藏龙》中李慕白立志闭关，《刺客聂隐娘》中聂隐娘选择归隐，《箭士柳白猿》中柳白猿黯然离去，《剑雨》中曾静与江阿生易容并埋名，两度淡出江湖。列孚指出该片“去江湖化”，“既抱着对侠的敬畏却又要跳出侠的江湖”。（11）《武侠》中唐龙更是以自断手臂为代价改头换面为农夫刘金喜。人物的归隐选择，既受东方佛释道的感化，同时也传递出对西方“自由”的向往。

　　

　　《武侠》电影海报

　　“中原”与“擂台”

　　在武侠世界中，“中原”与其说是一个自然地理概念，不如说是一个人为构建的心理场域。没有西域、东瀛、南蛮、北夷，也就不会有中原。所有来自四面八方的威胁，都源于中原对于“中心”地位稳定性的担忧。这些担忧的心理病因，前可以溯源到宋朝灭国之耻，近可以解释为八国联军入侵之痛。80年代改革开放以来，西方文艺思潮与价值观进入，传统意义的东方在消失。世纪更迭之际，互联网与全球化带来地域概念消失与单一文化瓦解，中原、中土、中心淡出报端。

　　武侠片向来就是一剂安神药、一架造梦机，因为它可以天马行空地虚拟危机，并通过击退进攻，消除心理阴霾，治愈民族耻痛，重建一个稳固和平的中原。在当下观众的心理感知中，中原不仅仅指代一片地域，一类文化，一个国家，而是代表一种稳定感、归属感和荣誉感。跟随无权无势的侠客天马行空地体验这些感觉，对漂泊于城市的年轻观众尤其珍贵。

　　《龙门客栈》《新龙门客栈》《龙门飞甲》《天地英雄》《锦衣卫》《白发魔女之明月帝国》皆以相似的地理景观与故事情节展现西部隐患。大漠之中的边城、边寨、边关、边店是中土与西域的界限，是剧中人逃脱中原麻烦、通往自由的必经之路，同时也是外族入侵的必然关隘。于是，人物爱与恨的公开表白，生与死的命运之争，国家安全与被侵的存亡之战，所有起源于皇城而整个中原都无力解决的棘手问题，全部逼压到西陲。边界成为解决危机的终极场所，坏人在此罪有应得，好人亦可能悲壮殒命。最终，侠客的国仇家恨一并结算，外族进攻被成功阻止，国家危机消除，皇权得以巩固。

　　有时，作为地理政治的西域并未直接出现，西域的“在场”通过观念、人物、动物、药材等间接表现出来，作为次一级威胁动摇中原传统价值观与社会安全。《卧虎藏龙》中玉娇龙的自由不羁大约源于随父驻扎新疆的经历。《四大名捕》中安世耿的奇异神功和夺命兰皆出自西域。《狄仁杰之神都龙王》将活人烧为灰烬的赤焰金龟取自西域。《师父》中西洋舞蹈令郑山傲惭愧中原武术没落。

　　与西域一样，东瀛也是危机的策源地，并且皆有相仿的历史依据。《倭寇的踪迹》中所谈戚继光抗击倭寇是所有东瀛恐惧的病灶。《狄仁杰之神都龙王》中东岛人养神龙与毒蛊，威胁天朝安全。

　　古装武侠片中的西域与东瀛显而易见是“西方”与“日本”的变身，当故事背景近移到近现代的功夫片中，历史的承接就更清晰。黄飞鸿、方世玉、叶问、霍元甲、陈真、苏乞儿等影片角色所对抗的，正是西洋拳师与日本武士。在擂台上，功夫名家公开打倒西洋拳术或日本武术，击退外族入侵，强化“中原”与“中心”的政治意味。

　　近代功夫片中的擂台（含拳击赛场、柔道赛场）其实是古装武侠片中边关的形变，担纲中西方较量的场所，并为消除“中原”危机，宣扬爱国主义服务。片中的擂台一方面要兼顾相对公平的游戏规则，另一方面它已受西方权力政治所操控，于是在擂台上演的一出打擂戏，就预设中国拳师“偏向虎山行”的悲壮，特别具备文化含义和视觉看点，无一例外是影片的高潮所在。

　　打擂双方不仅分别代表中国功夫与西洋拳术，更被赋予中国与西方文化代言人的身份，其胜负并非仅仅证明拳术高下，而且代表文化优劣，象征殖民与反殖民。分布于擂台四周的看客分成中外两个阵营，更强化了打擂行为的仪式感、带入感、表演性与公开性。

　　传统功夫片中的打擂，往往重复在终极一战中我国武术打败西洋拳术的情节套路。影片通过个体英雄的胜利，排遣义和团以“刀枪不入之身”最终惨败于西洋枪炮的民族仇耻，表达反殖民心态。贾磊磊认为：“中国的武林志士在这种比赛中常常寄寓着深切的民族情感与炽热的爱国主义精神。”（12）民族主义心态在将本族人塑造为英雄的同时，也期望通过丑化对手达到文化反殖民目的。擂台赛中的外国人往往都是狂傲张扬、欺人太甚、不守规矩、缺乏道德，最终惨败于中国拳术之下。

　　这样的打擂在积贫积弱的年代受到中国观众的喜爱并形成套路，可是，近来开始越来越遭到学者诟病和城市中产阶级观众的警惕。陈墨批判道：“所有洋人都不守任何竞赛规则……如此，‘最后站在场上的是中国人’当然就值得欢呼。这样的洋人观念及其西方想象，实沿袭了闭关锁国时期‘非我族类其心必异’的集体表象法则；进而以政治仇恨演绎并取代文化人类观照，与全球化时代国民心理、价值观念、世界想象实背道而驰，有害无益。”（13）

　　批判针对的是2010年出品的《苏乞儿》。确实，依靠暴力胜利来表达反殖民情绪的做法在中国和平崛起的今天反倒会被怀疑为“新霸权主义”。意识到这一点，类似的打擂形式和狭隘的民族主义已在与此同期出品的部分影片中加以改观。《霍元甲》主角表达出新世纪以来的“擂台观”，他在比赛结束后说：“世上的武术确实没有高低之分, 只有习武的人才有强弱之别, 通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手可能就是我们自己。”

　　李连杰的《霍元甲》虽然按全球化的价值形态重新演绎中国武术的竞技观，却没有消除传统擂台文化的核心要素——有看客的公开比赛、仪式感与表演性、敌败我胜的结局。《叶问：宗师传奇》中叶问虽然教育徒弟“不争之争”，但影片并未充分对应这个核心理念展开情节。叶问与“龙卷风”的拳击赛几乎复制了《苏乞儿》《叶问》以及之前所有功夫片的擂台模式。

　　《叶问3》中叶问与洋人老板费兰奇（泰森饰）的打斗摈弃上述擂台文化，显示出去“擂台”的创作倾向。这场打斗除了规定时间3分钟是中国一炷香仪式的延续外，其余场景皆消解了过去的擂台文化——没有擂台，只有工作室；没有观众，只有一个氢气球悄无声息地飘到屋顶；没有胜负，3 分钟闹铃响，泰森将掌收在叶问眼角，叶问将脚停在泰森下档。敌对式的打擂已经完全被消解，变成同行式的切磋。打擂与切磋截然不同：前者是政治斗争，后者是功夫学习；前者是输赢必分，后者是和气为先；前者是公开表演，后者一般是低调闭门，最重要的，前者是敌人，后者是拳友，胜方还要恭恭敬敬地说：“承让承让”。《叶问》中叶问与廖师父、金山找，《叶问：宗师传奇》中叶问与郑师父、罗师父、洪师父，《叶问：终极一战》中叶问与吴师父，《叶问3》中叶问与张天志，《一代宗师》中叶问与宫羽田/宫二，《箭士柳白猿》中匡一民的划勒巴子，都是本民族内部和气为先的技艺切磋。

　　去“擂台”，表现出武者非竞技的武侠观，同时也将全球化胸襟与儒家“贵在中和，不争之争”传统价值观有效嫁接，将可能引发越来越多的功夫片追随。可惜，《叶问3》中洋人老板雇黑帮强行收买学校，手段下作，并犯下绑架小学生这样令人发指的劣行，居然没有受到应有制裁。中华侠士与手段卑劣的殖民者进行一团和气的打擂，胜负不分，恶不惩，善不扬，不仅背离武侠精神，也背离了惩恶扬善的基本价值导向。

　　

　　《一代宗师》电影海报

　　“强权即公理”

　　前文提到，庙堂化的一个典型特征就是庙堂与江湖形成一种共谋关系，权—武结盟。

　　以公差为主角并赋予其褒奖色彩的武侠片，在20世纪较为罕见，千禧年以来却大量涌现。《英雄》《锦衣卫》《绣春刀》《四大名捕》系列、《狄仁杰》系列，呈现出庙堂即江湖的趋势。

　　除公差外，行走江湖的侠士向庙堂归顺也渐成潮流。《卧虎藏龙》中李慕白在归隐前将江湖至宝青冥剑赠送给贝勒爷。进献宝剑与《英雄》中的无名进献头颅一样，都是江湖向庙堂俯首称臣的仪式。

　　招安在中国传统文艺和民众心理很难找到道德支撑。《七侠五义》中“南侠”展昭归顺朝廷后名为“御猫”。《狄仁杰之神都龙王》中狄仁杰被汪驴骂为“公门狗”。鲁迅评《水浒》好汉，“因为不反对天子……替国家打别的强盗……终于是奴才”。

　　近年武侠片不仅将“归顺”“招安”这一举动进行道德模糊化处理，反倒暗自嘉许，将其行为发出者塑造为“识时务者”“识大局者”。

　　《英雄》《狄仁杰》《刺客聂隐娘》等影片对集权人物的态度同样骑墙，一方面对其手段残忍和道德污点很不苟同，另一方面却对其政治手腕和治理能力表示臣服。主创者的最终态度是，因为他们有能力统一“天下”，所以他们的所作所为都是可以理解的。秦始皇与无名的对话，武则天与狄仁杰的对话，实际是代表主创与观众的角色身份进行的一次次带有倾向性的说服。这些对话独立于叙事之外，以阻滞叙事的流畅性为代价，其深层目的是为集权人物唱颂歌，改写历史评价。

　　《英雄》中，残剑放弃刺秦计划的原因是他悟道：“七国连年战乱，唯有大王才能结束战乱，一统天下。”无名放弃刺秦，也因这冠冕堂皇的理由——“为了天下”，“一个人的痛苦，与天下比，便不再是痛苦，赵国与秦国的仇恨，放到天下，也不再是仇恨”。这种将自己性命视如草芥的行为权且可以称为自我牺牲，但是将国家仇恨一笔勾销的观念实在令人皱眉，因为它冲击了人类最宝贵最神圣的品质——爱国主义。没有底线的称臣，实际是投降主义，它推崇——谁强向谁下跪，谁强谁有公理的法则。该片出品于美国入侵阿富汗一年之后，七年后奥巴马获得诺贝尔和平奖。一种内在的哲学——“强权即公理”——将电影与现实勾连。

　　“强权即公理”来自西方。较早使用这个术语的是《荷马史诗》和赫西俄德的《工作与时日》。修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》同样完整地阐述过该思想。虽然这是事实上的丛林法则，也为政客们所实际使用，可是如此集中地在同一时期，同艺术一门类甚至同一类型中涌现，也算得上罕见。

　　《狄仁杰》中的武则天与《英雄》中的秦始皇本是同根，《刺客聂隐娘》中的聂隐娘与《英雄》中的无名何其相似。“杀”只有一个理由——为民除害，“不杀”的道理却是千千万万。无名是为了“天下”，聂隐娘是为着“大义”，狄仁杰的顺势，大约是因为武则天已得天下。

　　《狄仁杰之通天帝国》揭露武则天假借国师、装神弄鬼、惨杀忠良、六亲不认，可又给她两次机会，让她辩解，以半威半娇的口吻向狄仁杰诉苦：“我顺应天命，继承大业，却因为我是女人。”夺权的正确性和铲除异己的合理性似乎得到狄仁杰的认同，这位曾经反对过她登基的神探从监牢获得赦免后，完全放弃初衷，彻彻底底成为剧中人汪驴所骂“武媚娘养的那只狗”。狄仁杰服服帖帖听命于他曾经骂过的“妖后”，杀害、镇压曾跟他并肩作战的反抗者沙陀。影片最后，在一遍废墟之上，狄仁杰将先王赐予他秉公执法的亢龙锏呈献给武则天，匍匐在其脚下高喊“吾皇万岁万岁万万岁”。狄仁杰也像鲁迅所说的梁山好汉那样，“终于是奴才”。学者尹鸿评价道：“狄仁杰成了武则天威权的维护者，成为权力挑战者的镇压人……以至于为了维护女皇的威权他不仅牺牲了自己的女人，也牺牲了自己在阳光下生活的权利。”（14）

　　狄仁杰作为帮凶，听从于权理——有权就是有理，在位就是在理，无权就是无理，在野就是非理。八年前，他反对武则天称帝，影片没有说明原因，恐怕仅仅是因为那时她在野。现在，他舍命救驾，影片也没有给出理由，大约是因为她在位。狄仁杰的行事逻辑和价值观，多少也反映了这个时代媚权的特征。

　　我们这个时代的权欲化超越了任何一个年代，为强权政治辩护，通过文艺作品重新评价历史上的集权人物，渐成风尚。《英雄》中的秦始皇居然从残剑的书法中能悟出“和平”。张艺谋既欲将秦王塑造为暴君，又想将其高捧为英雄。陈墨言：“《英雄》的主人公也就在无形中被置换了：其中的天下第一大英雄不是残剑、飞雪、无名、长空等民间侠士，而是那个扫灭六国、统一天下的秦始皇。”（15）并质疑无名行为不合逻辑，他既然早就决定不杀秦王为何要去费尽心机用剑柄敲打秦王，“难道他是要以自己的生命为代价去给秦王送去一个空前绝后的天大马屁？”（16）

　　文艺作品不是不能将历史上的人物重新塑造为正面形象，而是不能够在作品中自相矛盾，列举一堆恶行后又反倒褒奖其为善人、好人、能人、强人，让侠客们为其肝脑涂地、党同伐异。是非不辨、善恶不明，将引导观影者道德评价混乱。学者杨柳指出：“古装大片中随处可见结合着权力意识的欲望主题的张扬……不断满足着中产阶级本性。”（17）

　　“强权即公理”哲学，如不加以警惕，中国的武侠片会在道德评价上严重丢分，继续用华丽的视觉、苍白的人物，掩盖其叙事乏力、逻辑抵牾及骑墙的善恶态度。

　　结语

　　千禧年以来，部分武侠片进行了去“武侠”、去“江湖”、去“擂台”等美学剪枝，并加入顺应时代潮流的价值观，创造出一批具备改良“侠义”精神的作品。同时，也不乏影片坚守东方传统美学，力图与当下语境对接，拓展东方“侠义”精神，形成富有寓意的现代化武侠文本，比如：重扬儒、佛、道、癫文化的《新少林寺》《苏乞儿》《道士下山》；重说武行、重立“规矩”的徐皓峰作品《箭士柳白猿》《师父》；重申替天行道、除暴安良、快意恩仇的《龙门飞甲》；将宗师“神话”世俗化的写实主义作品《叶问：终极一战》与《叶问3》。

　　《道士下山》是其中最值得玩味的作品。它更像一部高级黑的现代版《老残游记》。与老残摇串铃、走江湖的郎中职业一样，何安下也是学医开药的小徒弟，两人都是给社会治病的小角色。在被“胜利者出局”的规则赶出道观后，何安下以一颗童心耍宝式颠覆“优胜劣汰”“善恶因果”的价值观，用一个癫人的眼光对现代社会的病态进行隐喻式揭露。

　　《道士下山》电影海报

　　无论传统价值观是变化还是坚守，古装武侠片与近现代功夫片最根本的冲突元素——善与恶需界限分明，“侠”需道德无瑕，“武”需以术服人，才能构建起这一类型的基本框架。《功夫熊猫》以局外人身份为新世纪以来的武侠片提供借鉴，它巧妙地将中国古典的“武”与“侠”进行现代化包装和全球化转换。《功夫熊猫》的“侠”是典型的美国价值观，影片的核心理念——天命神授（神龙大侠）——与《黑客帝国》《救世主》（The One，又译《宇宙追缉令》）、《超人》《星球大战》《复仇者联盟》等一脉相承；另一核心理念——草根英雄——迎合以林肯、奥巴马等贫民英雄为精神的美国梦。与此同时，《功夫熊猫》的“武”又师承了古典武侠片的要素：从师学艺、苦练与顿悟、同门之情、师门叛徒、为民除害、解救苍生等。

　　回观近年来的中国武侠片，这一古老的类型尚在现代化与全球化语境中，无所适从地摸索着。传统的侠义精神开始变形，却又未完成形变。

　　美国学者肯尼思·钱认为，“（武侠片）应该在核心部位保留中国的传统和意识形态”，（18）这一建议的有效性应该是永久的。

　　（ 黎煜， 中国电影艺术研究中心副研究员，100082）

　　注释：

　　（1）王海洲《港台武侠片概论》，《当代电影》1994年第4期，第76页。

　　（2）袁书认为，（成龙）“功夫片喜剧已经把自己的目标定为在全球范围迎合中产阶级的趣味和需求。”卡明斯基分析，李小龙的成功是由于功夫片宣扬的是下层社会的需求及价值观，所以它对城市观众具有直接的吸引力。见袁书《从李小龙到成龙》，《世界电影》2005年第1期。

　　（3）黐手，是咏春拳进行手部动作的训练形式，以“若即若离、不黏不断”的意识训练为目标，既指同门之间的四手切磋，又指双方搏斗中“杀手锏”动作。

　　（4）陈墨《中国武侠电影史》，北京：中国电影出版社2005年版，第287页。

　　（5）胡克《国产大片的经验与影响——以历史片、武侠片、玄幻片为例》，《当代电影》2012年第11期，第7页。

　　（6）七十二地煞教主在与唐龙搏斗中死于雷电，虽非唐龙亲手所为，可唐龙从与父亲以命相搏的打斗开始就在进行弑父行为。

　　（7）杨扬《消失的功夫之躯——香港功夫片脉络中的〈一代宗师〉》 ，《当代电影》2013年第11期，第121页。

　　（8）列孚《 “影子”叶问 ——从北派南传看〈一代宗师〉咏春边缘化》，《当代电影》2013年第3期，第53—56页。

　　（9）胡克《国产大片的经验与影响——以历史片、武侠片、玄幻片为例》，《当代电影》2012年第11期，第7页。

　　（10）尹鸿《惊艳吊诡的什锦拼盘》，《当代电影》2010年第11期，第44页。

　　（11）列孚《不再激情的去江湖化——从〈剑雨〉看武侠片的转型》，《电影艺术》2010年第6期，第24页。

　　（12）贾磊磊《血色记忆中的正义暴力 ——〈叶问 2 ：宗师传奇〉的动作伦理》，《当代电影》2010年第11期，第80页。

　　（13）陈墨《以武为纲的〈苏乞儿〉》，《电影艺术》2010年第3期，第43页。

　　（14）尹鸿《惊艳吊诡的什锦拼盘》，《当代电影》2010年第11期，第44页。

　　（15）陈墨《中国武侠电影史》，北京：中国电影出版社2005年版，第287页。

　　（16）同（15），第288页。

　　（17）杨柳《中产阶级神话中的国产商业电影和明星》，《北京电影学院学报》2011年第2期，第8页。

　　（18）[美] 肯尼思·钱《武侠片的全球性回归：李安的〈卧虎藏龙〉》，美国《电影杂志》第43卷第4期 （2004年夏季号） , 第3—17 页。转引自[美]蒂莫西·艾尔斯《〈黑客帝国〉与武侠片的颠覆：重新确立好莱坞的意识形态霸权》，张颖译，《世界电影》2007年第1期，第150页。

　　编辑：高珊

　　

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