10次视点的切换背后，从《日本沉没》分析空间建构与“看”的过程

　　10次视点的切换背后，从《日本沉没》分析空间建构与“看”的过程。

　　

　　《日本沉没》是由日本TBS电视台与东宝映画联合制作发行的惊悚灾难影片，影片片长为150分钟。该片讲述了地质学家田所介雄研究发现由于地壳变化，整个日本将在不久之后沉入海底的故事。

　　电影架构于地质学家田所介雄和担任官员要职的前妻纱织、潜艇驾驶员小野寺俊夫和消防救援队女队员阿部玲子、灾难中幸存的美咲仓木和居酒屋众客人这三条主要人物叙事线之上。

　　三组人物关系互有交织，共同构成了“小人物”凝视“大景观”的，世界末日般的日本沉没现实图景。

　　

　　这部以自然灾害为主体的影片相较于《流浪地球》和《流感》，具备着更加完整的灾难片组成元素。

　　它涉及到了包括地震、海啸、火山喷发、山体滑坡、台风过境等等一系列的灾难，几乎涵盖了人类世界所能遭遇到的所有自然灾难。

　　奇观化的视觉效果和面对领土沉没的日本国民的抉择共同构成了这部影片的核心矛盾。

　　

　　影片叙事如同灾难片的常规模式那样，由几个科学家首先发现灾难的前兆，官方工作人员在将信将疑之中着手准备预警方案。

　　灾难的出现比想象的还要迅速，于是不同阶级的几个小人物在灾难里苦苦求生，并在这个过程中发现了拯救国民的办法，最终以格里菲斯的“最后一分钟营救”的方式取得了胜利。

　　在这部悲壮的电影中，叙事视点的设置与影片叙事空间的精巧构建相得益彰，体现了叙事学中叙事空间与叙事视点的共同建构过程。

　　

　　阿部和小野寺的爱情故事是《日本沉没》三条主要故事线中的一条，两人的情感进程一如日本爱情电影那样委婉含蓄。

　　小野寺面对日本沉没的现实，原本决定带着爱人阿部一同逃往英国，却被阿部拒绝，她发誓要与日本共同存在下去，受到阿部的感动，小野寺最终只身一人驾驶潜艇前去执行注定无法返还的拯救日本的爆破作业。

　　

　　影片中，两人第一次见面和接近尾声时见面的场景落形成了巧妙的互文关系，在叙事视点的切换上同样也为叙事的铺陈提供了通道。

　　在两次见面的镜头中，我们会发现这两次见面的镜头语言被叙事者设计为几乎一致，但在叙事空间的设计上却有很大的区别。

　　两次片段都以男主角小野寺为主要视角，在第一次见面中，小野寺在潜艇上远远地看到了门口的阿部。

　　

　　两人一同走出潜艇工作站，传递工作服，闲谈，直至登上深海掘凿艇，两人在画面中的位置几乎都是水平的，摄影机在跟拍两人的走路动作时，缓慢而平稳，带给观众平缓温和的节奏感。

　　随着聊天的深入，小野寺的视点越来越多地集中在阿部身上，两人的位置也从最初规矩的三分点逐渐靠近，以至于到了掘凿艇上时，两人几乎靠在了一起。

　　影片叙事通过这种方式来暗示观众，两人的情感在第一次见面时就已经迅速升温，传递出了两人互有好感的信号。

　　

　　叙事视点在这里所起到的作用，很大程度上依赖着叙事空间的巧妙设置。在两人接近尾声时的见面中，小野寺已经做好了离开日本的准备，他带着复杂的心情来与阿部告别。

　　在这个片段中，小野寺第一次来到阿部工作的地点，两人的对话并不复杂，画面却有数次运动，和第一次见面的片段不同，在这一片段中有一次明显的视点切换，以小野寺的视角为主，观众跟随他来到阿部的面前。

　　从第六个镜头开始，小野寺被突然动起来的镜头甩出画面外，阿部独自站在画面左侧，向小野寺袒露心声，尽管小野寺马上自己走入画内，但此时的叙事视点已经切换到了阿部身上。

　　

　　观众跟随阿部一起，被小野寺突如其来的拥吻所惊讶（对于拥有成熟观影经验的观众而言会明白此处的设计是必然的）。

　　而我们之所以会这样认为，就是因为镜头8当中阿部的特写镜头，已经充分说明了叙事信息的一个隐藏的信息透露——两人在画面中所处位置暗示着两人的关系一度被分离，被撕裂，但最终还是紧紧地抱在了一起，两人的爱情关系到此时才算是得到了真正的确立。

　　两个片段的内容以几乎同样的镜头语言来表现两个人的会面，却传递出了完全不同的叙事信息，主要因素就在于叙事空间的关系处理手法。

　　

　　叙事空间和叙事视点都是电影叙事学领域研究的重点，叙事空间的巧妙设置能够促进叙事信息的传递，也就是“故事是怎么讲出来的”提供巨大的帮助。

　　相比我们接下来要谈到的两个灾难片段，像是两人对话这样日常化的叙事中更难看出叙事视点的变化，就像小野寺和阿部的两次会面似乎都是平白的全景和正反打的镜头。

　　但是在后一次会面中，叙事者巧妙地使用空间位置来将两人的关系拉远，从而无形中将小野寺的叙事视点转向了阿部，这次切换尽管非常微妙，却也表现出小野寺被阿部真诚的告白所打动的信息，将两人的情感关系刻画的更加细腻。

　　

　　电影进行到第九十三分钟时，灾难已经愈发严重，美咲和三位难民共同走在难民潮拥挤不堪的山路上。

　　在这段五分钟左右的灾难片段中，危机事件一次次发生，信息的传递是通过叙事视点的数次变化来达成的。第一次视点是观众和镜头一起处于全知视角，电影交代了几个角色所处的环境。

　　第二次视点横贯在了第二到第四个镜头，美咲看到了大山对面崩塌的山路，她露出了担忧的神色，观众处在她的视点之中，隐约意识到即将出现重大的危机。

　　

　　第三次视点再次回到了全知视角，警察正在为指挥人群而忙碌着。

　　第四次视点切换到了警察的主观镜头，他注意到了美咲乘坐的手推车被卡住了，上前帮忙。这里出现了这个片段的第一次小的危机。

　　第五次视点是小推车在警察的帮助下继续前进，切换到美咲视角，她微笑着向警察挥手道别。第九个镜头是美咲的主观视角，她看着警察被突如其来的山体崩塌淹没，第二次危机出现。

　　第六次视点回到全知视角下，人们疯狂逃窜，灾难一触即发。

　　

　　第七次视点却换到了谷的身上，美咲的推车险些掉下了突然裂开的悬崖，他拼命将美咲拉上悬崖，在救下美咲的瞬间，推车坠入悬崖，代表着他们的补给也断了。

　　第八次视点切换回全知视角，几人抱在一起，庆幸劫后余生。

　　第九次视点再次切换到寺的身上，他和其他几个人走到前面去探路，却眼看着视野外，一座桥梁坍塌，他们的神色惊恐万分。

　　

　　最后一次视点，全知视角交代了他们所处的环境，解释了几人露出绝望神情的原因——前路已经崩塌，他们在没有补给的情况下被困在了一截山路形成的孤岛上。几人露出了绝望而麻木的表情。

　　在这段反映山体崩塌的灾难片段里，十七个镜头包含了十次视点的切换，梳理这十次视点的切换，会发现危机事件总共出现了三次，分别是1手推车被卡；山体坍塌，截断后路；前路同样被山体崩塌，陷入最终绝望。

　　这三次事件的危机程度逐渐递进，并分别由美咲、谷、寺的视点来承担灾难任务。

　　

　　最初美咲发现了手推车被卡，并得到了警察的帮助，通过她的眼睛，看到了警察被呼啸而至的山石淹没。

　　其次是谷紧紧拉住了险些掉入悬崖的美咲，通过他的眼睛，看到了后路被坍塌成了悬崖的惊险一幕。

　　最后是寺，在前方探路时看到了前路的崩塌，观众通过他的眼睛，获知情况彻底陷入绝望。

　　

　　在这十次视点切换中，所有全知视点，包括警察发现小推车被卡的视点，全部都作用于交代空间环境和人物的位置关系，三次核心危机事件的呈现完全靠三次主要人物的视点设计。

　　这样做的目的，不仅是为了给观众更加切身的观影体验，让观众更加“亲眼”看到灾难的发生，其次也让这场混乱复杂的大型动作场面更具有调度性，使叙事内容的结构更加清晰，表意更加准确。

　　叙事视点的巧妙分配在灾难电影的叙事中具备的正是这样的作用。

　　

　　事实上，在大多数灾难电影中，叙述灾难过程往往都会采用这样的模式，在一片混乱的环境中，由一件看似不经意的事件开始，突然扩大到重大危机。

　　在故事的主要角色拼尽全力摆脱危险时，马上就会出现第三次惊天危机。灾难的不断出现并不断强化，就会带给观众无尽的刺激和震撼。

　　比如《海云台》中海啸的出现由一只海鸥突然横死街头开始，《汉江怪物》中水怪的出现由几个神秘消失的玻璃瓶开始，“一切危机的布置都从不经意的细节处开始演绎，这几乎变成了灾难电影中通行的法则。

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