你对敦煌的飞天了解多少呢？鼻梁高挺，嘴部紧小的飞天女真美

　　飞天作为一种外国的艺术形象伴随着佛教的东传而从印度经西域的进一步发展而最终到达我国的中原地区，我国的飞天形象是在最初印度飞天形象的基础上，由经过西域地区少数民族文化风格的熏陶，最后在融合道家、儒家等中华民族传统文化思想之后而形成中华民族的飞天造型艺术，飞天以其充满想象的热烈灵动的形象，为庄严地佛经圣典增添了几分灵动，为巍峨的佛寺禅院注入了些许秀美。

　　

　　飞天成为人们追求美好生活的动力和对信仰前程供奉的源泉，直至今日飞天那充满创造性的造型艺术仍被人们赞叹，飞天形象在经历了从魏晋南北朝到隋代的几百年时间的发展与演变，为唐朝飞天艺术形象的全面繁盛奠定了深厚的根基，魏晋时期是敦煌飞天形象的形成时期，画工们对于飞天这一印度佛教、外来天神的形象感到陌生和好奇，因此在初期无法摆脱飞天形象在造型上的模仿痕迹，只能通过对印度飞天形象较为简单的概括和描摹，再加上本民族文化和意识形态的影响，所以，一部分洞窟中的飞天形象基本上仍然可以看到印度或是西域飞天的特征，但值得称赞的是，有个别洞窟已经开始具有明显的变化，体态丰腴健硕的印度飞天的形象在此时的敦煌飞天身上变得无影无踪。

　　

　　中原地区“曹衣出水”、“秀骨清像”的审美艺术形式和文化思想以及时代造型风格深深的影响了敦煌飞天形象的艺术样式，飞天形象稚拙的“西域飞天”的影子越来越淡，取而代之的是逐渐强化的主观意识对造型的影响，此时已初步奠定了敦煌飞天形象以“意象”造型为主要造型原则的艺术思想和审美情趣，纵观这一时期的敦煌飞天形象，中原审美风格因素的影响在敦煌飞天形象上明显加强，飞天在造型仍然保留的上身赤裸的特征，在包裹着长裙的下身中露出赤脚，身体上环绕着较短的飘带，头上有的带着宝冠有的梳成汉人模样的发髻，头顶有圆光，脸型比以往变得修长清秀，五官变得更加协调匀称，鼻梁高挺，嘴部紧小，通身的体态也显得清瘦而身长。

　　

　　顾恺之“春蚕吐丝”、劲挺连绵风格样式的线条运用在这阶段描绘的飞天形象中开始逐步当作主要的造型手段，画工们除了继续运用扭动的躯体来表现飞天轻盈飞行的姿态之外，更具有创造性的运用生动流畅、纤细有力的线条着重勾勒飞天身上的披肩、裙摆和飘带，这样一来，不仅生动地勾画出飞天轻盈飞动的姿态，更体现出飞天作为天神角色的飘逸、神圣与崇高，画工们将飞天轻盈飘舞的体态通过描绘披肩、裙摆和飘带时运用的柔韧有力而富有变化的线条来烘托的十分贴切，在设色方面也逐渐抛弃了以色块区分形体的方法，而是采用了西域所传的“凹凸法”，是飞天形象的厚重感和装饰效果都得到了大大的增加。

　　

　　任何艺术形式无不是随着时代审美观念和社会思想意识的变化而产生变化，外来的飞天形象同样也不例外，敦煌飞天在南北朝时期神仙思想、道教文化和“秀骨清像”艺术审美取向的影响下，抛弃了印度和西域飞天的形象样式，而形成了面容清秀，躯体修长、动态轻盈飘逸的敦煌飞天新的样式，总体上来讲，魏晋南北朝时期是印度飞天作为外来宗教文化在与中国传统文化的反复融合及不断的演化中，逐渐形成敦煌飞天形象的雏形时期，这一时期的飞天形象已经开始运用线条来描绘飞天形象的轻盈灵动，在造型上由印度飞天形象转化为具备中国审美特质的民族形象，同时在造型美感方面上也开始注意“神”的描绘与传达，但魏晋南北朝这一时期的飞天形象与随后的隋朝飞天相比，形象上依旧显得概括笼统，神韵上也显得稚拙朴实。

　　

　　随着隋朝南方的逐步平定以及政治经济文化逐渐趋于稳定，中华民族在经历了几百年的战乱割据之后终于迎来大一统时代，隋文帝笃信佛教，在全国范围内广兴寺院，又将南朝贵族全部迁往敦煌，用以移民实边，隋文帝的这一举动却客观上促使敦煌地区文化艺术的繁荣，北迁的南方贵族，将南方的文化艺术带到了敦煌，使敦煌的文化艺术在南北方文化的深入交融中变得更加丰富，敦煌飞天以此为契机，迎来了全新的发展时期，在另一方面，隋朝通过丝绸之路加强了对外贸易和联系，敦煌是丝绸之路上的重镇，因此对敦煌地区投入了更多的关注，在隋王朝短暂的三十七年中，敦煌的工匠们竟然在莫高窟开凿了七十七个石窟，规模宏大的佛窟群中供奉着精美绝伦的佛像，壁画中也漫天飞舞着飘逸的飞天，这无疑是敦煌飞天艺术发展的一个十分重要阶段。

　　

　　从地域风格特色方面来看这一时期的敦煌飞天，出现了西域风格和中原风格中西合璧的样式，而从造型特征方面来看，面部有的秀丽修长也有的饱满圆润；躯体有的身长清秀也有的健硕丰腴；但较多的飞天仍然呈现出肢体纤细、婀娜委婉的修长样式，同时也出现了大量的群体飞天样式，并且飞行时的姿态也由简单僵硬的“U”形或“V”形而演化为具有流动感的较自由舒展的曲线造型，飞行时所呈现的姿态也是各不相同，更为重要的是，飘带的变化已经能够体现出飞天飞行方向和飞行速度的差别：有的一飞冲天，也有的俯冲下降；有的顺风而飘荡，也有的逆风而行；有的独自凌空而守望，也有的聚众巡天而遨游……

　　她们姿态各异，变化多端，造型特色十分丰富，这一时期的飞天样式是中国道教“飞仙”和印度佛教“天人”进一步相互融合的阶段：来自中华民族传统文化中的道教“飞仙”舍弃掉自己的双翼、打起了赤膊，却将项链系于颈上、飘带绕于肩头、长裙围于腰间；而源于古老印度民族的佛教“天人”抛开了丰腴健硕的躯体，却换做清秀曼妙的秀骨清像；摘下了头顶的宝冠和项后的圆光，却于脑后挽起了发髻、擎上了道冠，隋朝时期的飞天样式正是处在融合变化创新的阶段，佛教天人、道教羽人、西域飞天与中原飞天由相互并存而逐渐融合、变化、创新，最终形成了这种具有民族地域风格的中西合壁的隋朝敦煌飞天样式。

　　

　　隋朝敦煌飞天样式处在一个既有魏晋南北朝时期稚拙朴实又有在此基础上一定程度创新的承前启后的特殊阶段，隋朝时期的飞天在魏晋南北朝飞天样式的基础上不断完善，不断同多种文化风格进行融合探索、交流创新并逐步向中国化飞天样式转变，因此，在中国传统绘画“意象”造型观念和世俗观念以及宗教文化的共同影响下，魏晋南北朝时期稚拙性的飞天形象和隋朝时期交融性的飞天形象，都逐步在造型上相互融合，为唐朝飞天样式的完全中国化做足了充分的准备。

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